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1876—1896.
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Die ersten zwanzig Jahre
der
Bayreuther Bühnenfestspiele.
—————
Von
Houston
Stewart
Chamberlain.
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Bayreuth 1896.
Druck
von L o r e n z E l l w a n g e r vorm.
Th. Burger.
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—————
Sonderabdruck
aus den Bayreuther Blättern.
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Was fruchtbar ist, allein ist
wahr.
Goethe.
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Allgemeiner Zweck
dieses Aufsatzes. — Im Jahre 1876 wurde die Bayreuther
Festspielbühne mit der dreimaligen Aufführung
des R i n g d e s N i b
e l u n g e n eröffnet; im Jahre 1896 soll die erste
Wiederholung stattfinden. Unwillkürlich fühlt man sich
gedrängt, den Blick über diese zwanzig Jahre
zurückgleiten zu lassen. Uns allen, die wir Zeitgenossen des
Meisters waren und ihn oben auf dem Hügel erblicken durften,
stockt hierbei im ersten Augenblick das Herz vor Schmerz, einem
Schmerz, der zu den kostbarsten Besitzthümern unseres Lebens
gehört, da er die Weihe unverbrüchlicher Treue bedeutet — — —
dann aber schwillt es wieder vor Freude und vor Stolz; hat doch die
deutsche Kunst durch diese Bayreuther That, in jenem schmucklos stolzen
Bretter- und Ziegelbau, den grössten Triumph, gefeiert, der ihr
jemals zu Theil wurde! Unser „Stolz“ gilt der vollbrachten That, unsere
„Freude“ dem hellen Hoffnungsstrahl, der uns glauben lässt, jene
Zukunft, die Nietzsche vor genau zwanzig Jahren als „nur möglich,
nicht aber beweisbar“ bezeichnete, bräche jetzt schon an. Jedoch,
diese begeisterte Zuversicht ist nur dann zulässig, wenn wir uns
andrerseits über die ungeheuren Schwierigkeiten klar sind, die
hier Schritt für Schritt überwunden werden mussten. Und ich
meine, erst aus dieser doppelten Einsicht, einerseits in der
Grösse des Erreichten, andrerseits in die Thatsache, dass dies
alles in stäts erneutem, unermüdlichem Kampfe der Welt
abgerungen werden musste, ergibt sich ein klares Urtheil über die
Zukunft des Kunst- und Kulturgedankens, aus welchem Bayreuth
hervorging. Nach den Erfahrungen der letzten zwanzig Jahre kann Keiner
mehr bezweifeln, dass A l l e s, was Richard Wagner
von der Möglichkeit einer ganz und gar eigenartigen deutschen
Bühnenkunst und von ihrer weitreichenden Einwirkung auf die
gesammte menschliche Gesellschaft ausführte, erreichbar sei; gar
vieles, was vor zwanzig Jahren als Hirngespinst galt, ist ja inzwischen
ins frische Leben siegreich eingetreten; jedoch, wir erkennen, dass
diese Möglichkeit in dem Wollen Einzelner eingeschlossen liegt;
die Geschichte der Festspiele lässt darüber keinen Zweifel.
Sobald wir nun diese Einsicht besitzen, so treten wir, Alle und Jeder,
in ein moralisches Verhältniss zn Bayreuth: an u n s
liegt es, ob die Sonne über diesen von Schiller und Wagner
ersehnten Zukunftstag aufgehen soll oder
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nicht. Das Individuum muss
zunächst als vereinzelter, selbständiger Mensch wollen und
handeln; früher kann auch eine Gemeinsamkeit nichts erreichen. Der
Deutsche, welcher auf Bayreuth stolz ist, oder dem die Festspiele eine
innige Herzensfreude und die Erfüllung einer lange dunkel geahnten
Sehnsucht bedeuten, weiter nichts, gehört noch lange nicht zu
Bayreuth, sicherlich wenigstens nicht in dem Sinne der so oft von
unserem Meister angerufenen „mitschöpferischen Freunde“; nur wer
sich Bayreuth gegenüber Pflichten
bewusst ist, nur der „gehört zu Bayreuth.“ Und ich gestehe hier
gleich zu Beginn, dass mich bei der Ausführung folgender
geschichtlichen Skizze weniger die Aufzählung und das Preisen der
herrlichen Erfolge bestimmte, als die Hoffnung, durch einen
historischen Rückblick zu neuen Thaten anzuregen.
Hiermit ist schon ausgesprochen, dass ich bei diesem
Rückblick nicht blos über die Thaten des Meisters und seiner
Künstler, sondern auch über das Verhalten des Publikums
berichten muss. Auf die „Kritik des Publikums“ wies uns der Meister
öfters und mit Nachdruck hin; in diesem Falle ist sie gewiss sehr
am Platze. Ich sprach soeben von Stolz und Freude; meine Augen waren
auf die Bayreuther Bühne gerichtet; blickt man aber umher, sogar
unter uns näheren Anhängern Wagners, so gewahrt man manches,
was kaum mehr als eine bange Frage an die Zukunft aufkommen lässt.
— Wird sich der
Traum der Dichter-Weisen verwirklichen? wird das einzige Volk, das
hierzu befähigt
wäre, die „ästhetische Erziehung“ des Menschengeschlechtes in
die Hand nehmen und, mit dem Bayreuther
Meister, in „der Veredelung der Welt“ seine Bestimmung erkennen? Davon
trennen uns noch
weite Wege! Wurde auch das Veredelnde des Bayreuther Einflusses immer
mächtiger empfunden, wirkte es selbst auf die Widerhaarigen
wie ein Magnet, so ist doch andrerseits sicher, dass nur Vereinzelte
die v e r e d e l n d e A b s i c h t als die
Grundlage des Bayreuther
Gedankens mit Bewusstsein erfassten. Bayreuth ist bis jetzt eine ganz persönliche
Schöpfung: es ist das Werk e i n e s
Mannes; was an dieser Schöpfung „Genie“ ist,
muss natürlich auch fernerhin diesem Einen angehören, an
der S e l b s t l o s i g k e i t aber, aus
welcher dieses Werk hervorging, könnten wir alle
theilnehmen, und dann erst würden wir „mitschöpferische Freunde“ sein, dann erst
dürften wir von „unserem Bayreuth“ sprechen. Merkwürdig langsam
gelangen die Menschen zur Einsicht in diese moralische Grundlage des
Festspielgedankens. Sie wollen und können gar nicht begreifen, dass es gerade das
Bezeichnende echter deutscher Kunst ist, dass in ihr Ethik und
Aesthetik von einander nicht geschieden werden können. Zwar hätten sie es schon
längst, von Bach und von Beethoven, von Schiller und sogar auch
von Goethe lernen können, vollends hätte sie aber dieses Monument der
opfervollsten Selbstlosigkeit das Bayreuther Festspielhaus, belehren sollen.
Die Selbstlosigkeit, welche den Bau ermöglichte, die Selbstlosigkeit,
welche darin liegt, dass in Bayreuth nicht für
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Geld gespielt wird, ist
zunächst nur die materielle Grundlage; auf ihr erst kann aber die
künstlerische Selbstlosigkeit sich erhalten, jene Bayreuther
Forderung, dass mit Hintansetzung aller praktischen Rücksichten
die grösstmögliche Vollkommenheit der Aufführung
erstrebt wird, dass hier auch der grösste Künstler sich nur
als ein Glied des Ganzen zu betrachten, dass er seinen Eigenwillen zu
brechen und all sein Können und Wollen selbstlos in den Dienst des
schaffenden Genies zu stellen hat. Hier gebietet die Kunst allein, und
keine andere Rücksicht, kein anderes Ziel. Man sieht, wie auch der
künstlerische Wille und der moralische Wille mit einander
verknüpft sind. Dieses selbe Grundprinzip der S e l b
s t l o s i g k e i t bezeichnet und bestimmt nun alles,
was auf i r g e n d e i n e m G e b
i e t e von Bayreuth ausgeht und zu Bayreuth gehört;
wer nicht selbstlos ist und was nicht selbstlos ist, mag sich
anhängen und sich zum eigenen Vortheil mitschleppen lassen, es
gehört aber nicht als befruchteter, selbstschöpferischer
Bestandtheil dazu. Der Meister hat die berühmt gewordene
Begriffsbestimmung gegeben: „Deutsch ist die Sache, die man treibt, um
ihrer selbst und der Freude an ihr willen treiben; wogegen das
Nützlichkeitswesen, d. h. das Prinzip, nach welchem eine Sache,
des ausserhalb liegenden persönlichen Zweckes wegen betrieben
wird, sich als undeutsch herausstellte. Die hierin ausgesprochene
Tugend des Deutschen fiel daher mit dem durch sie erkannten
höchsten Prinzipe der Aesthetik zusammen, nach welcher nur das
Zwecklose schön ist“ (VIII, 124).
Bei einer Besprechung der Geschichte von Bayreuth
wird es immer nöthig sein, vorerst diese unbedingte
Selbstlosigkeit als den Felsen — den deutschen Felsen — zu
bezeichnen, auf welchem das Werk ruht. Wird und kann ein solches Werk
unter uns „mitschöpferische Freunde“ finden? so viele selbstlose
Freunde, dass es auch fernerhin „blüh' und wachs'“ und für
die Menschheit das werde, wozu es von seinem Schöpfer bestimmt
war? Das ist die bange Frage. Die Betrachtung der Vergangenheit kann
hier viel Gutes wirken.
—————
Begrenzung. — Ein
Rückblick auf die Geschichte der Festspiele kann natürlich
nicht „historisch“ im eigentlichen, grossen Sinne des Wortes sein;
selbst dem Grössten gelingt es nicht, die Gegenwart historisch zu
erfassen; zur Chronik aber ist hier nicht der Ort. Ich beschränke
mich also darauf, die Gegenwart — d. h. das, was in unserem Bewusstsein
als Erlebniss noch heute „gegenwärtig“ ist — in einigen ihrer
wesentlichsten Züge zu
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schildern, wobei ich aber von
einer umständlichen Aufzählung von Namen und Thatsachen
absehe; der Zeitgenosse kennt sie ja, und der spätere Historiker
findet an anderen Orten alles, was er nur wünschen kann.
Wer es unternähme, eine Geschichte
von B a y r e u t h, nicht blos eine Geschichte der
thatsächlich stattgehabten Festspiele zu schreiben, dürfte
natürlich nicht erst mit dem Jahre 1876, auch nicht mit der
Grundsteinlegung im Jahre 1872 beginnen; er müsste viel weiter
zurückgreifen, mindestens bis zum Jahre 1832. In seiner
vortrefflichen „Geschichte der deutschen Litteratur“ *) betitelt Prof.
Max Koch das letzte Kapitel: V o m T o d
e G o e t h e 's b i s z
u d e n B a y r e u t h e r F e s t
s p i e l e n. In dem selben Frühjahre, in welchem Goethe
starb, 1832, betrat aber Richard Wagner zum ersten Mal die Bühne,
und zwar mit einer „Scene und Arie“, welche auf dem Leipziger
Hoftheater aufgeführt wurde; genau vierzig Jahre später, im
Frühling 1872, wurde der Grundstein zum Bayreuther Festspielhaus
gelegt. Diese vierzig Jahre umfassen nun das Werden und Wachsen und
auch fast das gesammte gigantische Schaffen Wagners; und da das
Festspielhaus nicht aus einer Laune hervorging, sondern aus einer
tiefinnerlichen Noth — aus dem Bedürfniss des deutschen Geistes
nach einem ihm eigenen dramatischen Stil und aus der unabweislichen
Nothwendigkeit, diesem „deutschen Drama“ einen eigenen Herd und eine
eigne Heimath zu schaffen —, da ferner Wagners Erdendasein in dem
Durchleben gerade dieser Noth in eigener Brust bestand, so umfasst jene
Spanne Zeit vom Tode Goethe's bis zur Begründung der Bayreuther
Festspiele das eigentliche W e r d e n von Bayreuth.
Mit einem Zurückgehen bis auf das Jahr 1832
wäre jedoch dem wahren historischen Bedürfnis keineswegs
genügt. Bei Schöpfungen, welche im Leben eines Volkes und der
Menschheit Epoche machen, ist es immer schwer den Antheil der
„Allgemeinsamkeit“ von dem des schöpferischen Genies zu scheiden:
ohne die gewaltige Persönlichkeit, welche dem Werke auf alle
Zeiten den Stämpel der lebendigen, einheitlichen
Individualität aufdrückt, wird nichts für die Ewigkeit
gebaut; ohne engorganischen Zusammenhang mit einer bestimmten,
scharf-individualisirten Gemeinsamkeit, also mit einem Volke,
erwächst keine Persönlichkeit zu der Bedeutung einer
historischen Gewalt. Bayreuth ist das Werk eines einzigen und
eines v e r e i n z e l t e n Mannes, das ist
sicher; dieser Mann ist aber von einem bestimmten Volk erzeugt, er ist
Blut von dessen Blut, seine Geisteskultur erhält er von diesem
Volke, seine Ideale wurzeln in ihm. Richard Wagner wächst mit
genau eben solcher organischer Nothwendigkeit aus Bach und aus
Beethoven, aus Schiller und aus Goethe hervor, wie die Baumkrone aus
Wurzel und Stamm. Die Geschichte von Bayreuth wird also die gesammte
Geschichte deutscher Dichtkunst zu umfassen haben, die Geschichte
—————
*) Nr. 31 der Göschen'schen
Sammlung.
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der Wort- und die der
Tondichtung. Ja, nicht das allein, sondern das Werden Bayreuths ist offenbar mit der historischen
Entwicklung des deutschen Volkes eng verknüpft. Richard Wagner und seine Erschaffung
deutscher Bühnenfestspiele bilden nicht blos ein wichtiges Blatt in der Geschichte
Deutschlands, sondern das so langsame Heranreifen des deutschen Dramas, sowie dann zuletzt die
vielbewegten Lebensschicksale Richard Wagner's und sein endgültiger Sieg sind
ohne eine genaue Kenntniss der schmerzlichen und glorreichen Geschicke des deutschen Volkes
gar nicht — ich meine „geschichtlich“ gar nicht — zu begreifen.
Von dem Allen sehe ich nun hier ganz ab. Auch der letzte schwere,
verzweifelte Kampf, von der Grundsteinlegung am 22.
Mai 1872, bis zu den ersten Festspielen, August 1876, soll mich nicht beschäftigen; in
den Schriften des Meisters findet man hierüber alles Wichtigste,
und eine sehr
werthvolle Ergänzung lieferte Herr Karl Heckel durch seine Schrift
„Die Bühnenfestspiele
in Bayreuth“. Ebenfalls ausgeschlossen aus meinen Betrachtungen ist
der a
l l g e m e i n e Einfluss von Richard Wagners Schaffen und
Denken auf die Gegenwart. Herr Arthur Seidl hat
in seiner
interessanten Schrift „Hat Wagner eine Schule hinterlassen?“ eine Seite des Gegenstandes
beleuchtet; eine vollkommene Untersuchung dieser Frage würde aber sehr weit führen, da
der Einfluss eines so überragenden Geistes weit über die
Grenzen des
Schulbegriffes hinausreicht und gar Mancher — auf den verschiedensten
Gebieten des Lebens
— heute unter dem stäts wachsenden Einfluss Wagners steht, ohne es
selber zu ahnen;
wer sollte einer solchen Macht entrinnen können? sicherlich nur
verkümmerte Zwerggeister. Hiervon sehe ich aber, wie
gesagt, augenblicklich ab und beschränke meine Betrachtungen auf die thatsächlich
zwischen 1876 und heute stattgehabten F e s t s p i e l e,
sowie auf Erscheinungen,
die damit so eng zusammenhängen, dass sie als
unmittelbare W i r k u n g e n d e r F e s t s p
i e l e aufgefasst werden müssen. Hieraus ergibt sich
ohne weiteres die Gliederung
des Aufsatzes: ich werde zuerst von den Festspielen berichten, der
Reihenfolge nach,
sodann von einigen Erscheinungen, in denen ihr Einfluss sich auch nach
aussen heute unmittelbar
kundthut.
—————
1876 (Der Ring des Nibelungen).
— Was über die künstlerische Bedeutung, über den
positiven Gehalt (wenn ich mich so ausdrücken darf) dieser ersten Festspiele — die dreimalige
Aufführung des R i n g d e s N
i b e l u n g e n — zu sagen war, hat der Meister in seinem
„Rückblick auf die Bühnenfestspiele des Jahres 1876“ schon
längst gesagt;
jeder Leser
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der Bayreuther Blätter
kennt diese Schrift und findet ausserdem Näheres über die
Vorgänge dieses Jahres in Glasenapp
verzeichnet; das Gesagte zu
wiederholen wäre überflüssig. Nur zwei Punkte verdienen
es, im Interesse eines richtigen historischen Ueberblickes,
hervorgehoben und scharf beleuchtet zu werden: der eine betrifft die
künstlerische That, der andere das Verhalten der tonangebenden
ästhetischen und musikalischen Kreise dieser That gegenüber.
Allen, die den Festspielen von 1876 beiwohnen
durften, sind natürlich jene Tage unvergesslich geblieben. Es
liegt auch in dem „tollkühnen“ Unternehmen (wie Wagner selber es
bezeichnete), in diesen ohne Geld, ohne Unterstützung, einer
ganzen Welt zum Trotz durchgesetzten Aufführungen, etwas so
jugendlich-heroisches, eine so reine Siegfried-Stimmung: „Muth oder
Uebermuth, was weiss ich!“, dass dem Festspiel des Jahres 1876 gewiss
in dieser Beziehung niemals ein anderes gleichen wird. Dazu kommt noch
das persönliche Moment, welches sich jeder Schätzung
entzieht. Nicht blos elektrisirte des grossen Meisters Gegenwart alle,
sowohl Ansführende wie Zuhörer, sondern sie hob alle
über sich selbst hinaus. Wie die Lebensfunktionen in einer
Atmosphäre, deren Sauerstoffgehalt künstlich vermehrt wurde,
zunehmen, so nahmen sie auch bei Denen zu, welche in der Umgebung
Richard Wagners sich aufhalten durften. In diesem Fall kam aber noch
etwas dazu. Die gesammte Leistung des Jahres 1876 wurde gewissermaassen
künstlich, oder wenn man will, übernatürlich auf eine
Stufe intensiver Wirksamkeit hinaufgeschraubt, die einem Zauber zu
vergleichen war. Ich sagte vorhin, Bayreuth sei das Werk e
i n e s Mannes; ich glaube nicht, dass man mich missverstehen
wird, wenn ich von den Festspielen des Jahres 1876 behaupte, dass sie
ebenfalls in hohem Maasse das Werk dieses selben e i n e n
Mannes waren, und dass die „Mitwirkenden“ (ausser für ihre
Kollektivtugenden) im Verhältnis zu diesem einen Mann kaum in
Betracht kommen. Eine Persönlichkeit allerersten Ranges, einen Schnorr
von Carolsfeld, eine Schröder-Devrient,
kann ich in dieser gesammten tüchtigen und zum Theil hoch begabten
Künstlerschaar nicht entdecken, sondern nur unendlich viel guten
Willen und viel Talent und Können. Mit diesem Material hat nun
Richard Wagner die ersten Festspiele „i m p r o v i s i r
t“; das ist, glaube ich, das richtige Wort. Es wäre ja eine
faktische Unmöglichkeit gewesen, eine solche Anzahl Künstler,
die alle zum ersten Male vor eine bisher ungeahnte Aufgabe sich
gestellt fanden, mit einem Schlage aus Opernsängern, Operngeigern
u. s. w. zu vollbewussten Vertretern eines neuen, reindeutschen
dramatischen Stiles umzuwandeln. Das Genie ist aber praktisch und
vergeudet sich nicht an Unmöglichem. Und so wirkte Wagner mehr
durch „Suggestion“, wie wir es heute nennen würden,
als durch ausführliche Belehrung. Er sang den Künstlern vor, er
führte ihre Bewegungen aus, er flüsterte ihnen in's Ohr, was
sie bei dieser und jener musikalischen Stelle zu empfinden hatten; das
9
Orchester gehorchte nicht
allein dem Stabe des wackeren Hans
Richter, sondern vor allem dem fascinirenden Auge des Meisters und
seinen vielen prägnanten poetischen Erläuterungen. *) Kurz,
Wagner verhundertfachte sich selbst und schenkte einem jeden seiner
Künstler genau so viel als nöthig war, damit er in das Ganze
sich harmonisch füge. — Durch das, was ich hier zu bezeichnen
versucht habe, erhielten die Festspiele des Jahres 1876 ein ganz
besonderes, ihnen allein eigenthümliches Gepräge, weiches
schon die Festspiele des Jahres 1882 in viel geringerem Maasse nur
aufwiesen; es lag in diesem zaubergewaltigen Bannen halb Unbewusster
unter dem Willen des Einen ein gewisses Etwas, das niemals wiederkehren
wird. Sobald man aber — was in letzterer Zeit öfters geschah —
diese Festspiele als die „vollkommensten“ hinstellen will, so beweist
man eine wirklich groteske Urteilslosigkeit oder aber Unehrlichkeit.
Die Leistungsfähigkeit des gesammten Festspielkörpers, sowohl
im Ganzen wie im Einzelnen, hat im Laufe der seit 1876 verflossenen
zwanzig Jahre ganz enorm zugenommen. Es musste dies auch; nur so lange
sie wachsen, werden die Festspiele bestehen können: Stillstand
wäre für sie mit Tod gleichbedeutend. Der Meister verlangt
auch ausdrücklich „den Gewinn eines sorglich gepflegten Bewusstseins vom Richtigen“ (X,
394); und das, was er von den Festspielen des Jahres 1882 rühmt,
dass die Vorzüglichkeit der Aufführungen nicht, wie dies im
Verlaufe der gewöhnlichen Theateraufführungen der Fall ist,
durch „Erkaltung der ersten Wärme sich abschwächte, sondern
deutlich erkennbar zunahm“, hat sich nicht allein in jedem einzelnen
Festspieljahre wiederholt, sondern hat sich als das Lebensgesetz der
Festspiele überhaupt bewährt, deren Vorzüglichkeit (wenn
wir von den nur allzu natürlichen Schwankungen der Jahre 1883 und
1884 absehen) von Jahr zu Jahr „deutlich erkennbar zunahm“. — Ich
fühle mich nicht berufen, verschiedene kritische Aeusserungen des
Meisters über die Festspiele von 1876 und ihr „S c h e
i n g l ü c k“ (B. Bl. 1882, S. 350) einem weiteren Kreise
bekannt zu geben; der Abstand zwischen dem, was der grosse Dichter
wollte, und dem, was unter den gesammten Lebens- und Kunstbedingungen
des heutigen Tages überhaupt erreichbar ist, bildet ja noch jetzt,
am Schlusse des Jahrhunderts und nach zwanzig Jahren erziehlicher
Wirkung der Festspiele, eine gähnende Kluft zwischen Ideal und
Wirklichkeit; nichtsdestoweniger hat die „sorgliche Pflege des
Bewusstseins vom Richtigen“ bereits edle Früchte gezeitigt (worauf
noch zurückzukommen sein wird). Im Jahre 1876 wurde hierzu erst
der Samen in den Boden gelegt.
Während nun dieser Samen im Herzen und im
Geiste einer kleinen, auserwählten Künstlerschaar langsam
reifte, schoss wie Unkraut aus ge-
—————
*) Siehe
Heinrich Porges: Die Bühnenfestspielproben des Jahres 1876, (Bayr. Bl. 1880/1, 1884/6, 1890/4.)
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ackertem Felde das Urtheil
aller Derjenigen empor, die nicht — wie die Künstler — durch des
Meisters erläuterndes Wort und Beispiel, oder etwa durch eigenes
Sichversenken in seine noch unvollkommen in die Erscheinung tretende
Absicht eingeweiht worden waren, sondern die stolz von sich berichten
konnten: „veni, vidi, judicavi!“
Mit mehr oder weniger verhohlenem Widerwillen hatten die „Sachkundigen“
sich zur Reise nach Bayreuth entschliessen müssen; die genialste,
aber — wie gesagt — „improvisierteste“ aller Festspielaufführungen
zog einmal an ihnen vorbei. Man könnte glauben, das unerhört
Neue dessen, was sie erlebten, dazu die fast unheimlich wirkende
Allgegenwart des übermächtigen Schöpfers dieser neuen
Kunst, würde sie wenigstens verwirrt, und wenn nicht zur
Begeisterung hingerissen, so doch mindestens zum abwartenden Schweigen
genöthigt haben; mit nichten! Die tiefaufwühlende Pflugschar
des Wagner'schen Geistes warf im Gegentheil die sonst ziemlich
unschädlich in dunkler Bodentiefe schlummernden Geisteskörner
auf die Oberfläche, wo sie sofort — zur eignen Zufriedenheit —
herrlich aufblühten. Die Litteratur über die 1876er
Festspiele ist schier unübersehbar, und sie spross so
plötzlich aus dem Boden empor, dass Deutschlands Druckpressen dem
Andrang kaum genügen konnten; es war wie ein gewaltiger Aderlass,
ohne welchen die Nation wahrscheinlich in „tobende Urtheilswuth“
verfallen wäre. Natürlich nehme ich Diejenigen aus, die mit
wohlberechneter, kühler Absichtlichkeit alles, was d e
u t s c h ist, schmähen; eine alte staatsmännische
Regel behauptet, dass im Interesse der Dynastie auch die Lüge
statthaft sei; nicht auf die schlauen Wahrheitshehler will ich also
hier hinweisen —
„Was euch nicht angehört,
Müsset ihr
meiden!“ —
sondern auf die gutgemeinte und von geachteter Seite stammende Kritik.
Denn hier ist der historische Rückblick wirklich sehr belehrend:
während die Festspiele von Jahr zu Jahr sich vervollkommneten, hat
nämlich auf dem Felde der Kritik „das Bewusstsein vom Richtigen“
seit 1876 keinen merklichen Fortschritt aufzuweisen; diese Wuth,
über Alles sofort zu urtheilen, niemals abzuwarten, bis man in die
Tiefe und in die Eigenartigkeit einer künstlerischen Absicht
eingedrungen ist, welche von allem Herkömmlichen, uns
Geläufigen, so sehr abweicht, befällt auch die angeblichen,
sich nach Aussen hin auffällig mehrenden „Freunde“
Bayreuths b e i j e d e m n e u e
n F e s t s p i e l ! — Die Feinde schaden gar nichts, im
Gegentheil; aus dem Dünger dieser maasslosen Verhöhnung alles
Deutschen und Christlichen erwächst erst das vollkräftige
Bewusstsein unserer Eigenart. Wenn wir z. B. den Hauptmakkabäer
seine Berichte über die Festspiele des Jahres 1876 mit den Worten
schliessen hören: „Die Werke, die ich gesehen, sind im Ganzen
verabscheuungswürdig; m a n k a n
n s i e a u f k e i n e
r B ü h n e d e r W e l
t a u f f ü h r e n, weil sie eben bühnenwidrig
sind; das Unternehmen von Bayreuth ist zum Tode verurtheilt“ ¹),
so müssten wir über die Blödigkeit
—————
¹) Albert
Wolff in the „Figaro", 1876.
11
dieses Urtheils lachen,
wüssten wir nicht, dass der Verfasser mit Absicht das Gegentheil
von dem, was er denkt, aussagt, und zwar damit die Erben des seligen
Giacomo Meyerbeer in ihren Pariser Tantiemen nicht verkürzt
werden, wüssten wir nicht, dass ein intimer Freund und
Glaubensgenosse im selben Augenblick schon Unterhandlungen
anzuknüpfen sich vorbereitet, um das „verabscheuungswürdige,
unaufführbare Werk“ in allen Hauptstädten Europas
aufzuführen und damit ein „kolossales Geschäft“ zu machen.
Welche Beachtung solche Leute verdienen, ist also klar. — Was dagegen
Bayreuth von Anfang an unermesslich geschadet hat, das ist das laue,
verständnisslose, rechthaberische, durchwegs unfruchtbare Benehmen
derjenigen deutschen Kreise, welche dazu berufen gewesen wären,
durch helle Begeisterung der Bayreuther Sache zum schnellen und
glorreichen Siege zu verhelfen.
Nennen wir diese Kreise die „gebildeten“, so
müssen wir allerdings gleich hinzufügen, dass diese Bildung
bestenfalls eine nur „litterarische“ gewesen war; was aber von dieser
Art zu erhoffen, das hat uns erst neuerdings wiederum die interessante
Veröffentlichung der „Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz
Liszt“ von La Mara in einem wahren Musterbeispiele gezeigt und zu
bedenken gegeben. Dort schreibt nämlich „kein Geringerer“ unter
den Häuptern der litterarischen Bildung, als Adolf Stahr, am 6.
März 1853 nach der Kenntnisnahme von der ersten, nur
für F r e u n d e gedruckten Ausgabe des
„Ringes“ u. A. Folgendes an Liszt:
„Um es kurz zu sagen, ich weiss kein anderes Urtheil
über diese Produktion als dasjenige, welches in dem Dilemma
enthalten ist: entweder bin ich unfähig zu verstehen und zu
empfinden, was möglich, darstellbar und dramatisch wirksam, was
tragisch und die Menschen ergreifend ist, — oder: d i e s
e D i c h t u n g i s t v o
n A n f a n g b i s E n d
e e i n e i n z i g e r u n g e h e
u r e r M i s s g r i f f, e i n F e h l
e r, s o k o l o s s a l u n d g
i g a n t i s c h w i e d a s r i e
s i g e S a g e n w e s e n s e l b s
t, d e m e s e n t s p r u n g e
n i s t. Ich bin so gewiss wie von meiner Existenz
überzeugt, dass dies Gedicht — s e l b s t wenn es
gelänge, alle die unermesslichen Schwierigkeiten seiner
Darstellung zu überwinden, selbst wenn es dem Schöpfer des
Tannhäuser und Lohengrin gelänge, diesen starren felszackigen
Leib musikalisch zu umkleiden (wovon ich nicht die fernste Vorstellung
habe) — ich sage: ich bin wie von meinem Dasein überzeugt, dass
selbst dann das Werk, wenn irgend eine Bühne sich an seine
Darstellung wagte, das allervollständigste Fiasko machen
Würde. — — — Dies Gedicht ist in A l l e m ein
Abfall von seiner ganzen früheren Weise, nur insofern nicht, dass
alle Mängel und Fehler der früheren Dichtungen hier zu
riesiger überwuchernder Höhe aufgeschwellt
sind, während die schönen menschlichen, poetischen
Eigenschaften fast ganz in den Hindergrund treten. Hier ist
eine S p r a c h e, die kein Lebender spricht,
eine R h y t h m i k und ein V e r s b a u,
die meinem Ohre fremd sind; der W o r t s i n n
oft schwer verständlich sogar für den ruhig
aufmerksamen Leser; die R e d e n lang und
überlang, der G a n g der F a b e l
ohne Gelehr-
12
samkeit geradezu
unverständlich, und das ganze über- und untermenschliche
Wesen dieser ganzen Welt in Motiven, Ansichten, Thaten, Schicksalen —
im höchsten Grade i n t e r e s s e l o s, ja —
l a n g w e i l i g ! —“ Zuletzt noch der dringende gute Rath, dass
Liszt „mit dem Adel seiner magnanimen Gesinnung“ Wagner davor bewahren
sollte, „nicht vor der Welt sich durch ein Werk zu k
o m p r o m i t t i r e n, das mir vor dem Forum jeder Art von
kritischer Betrachtung a b s o l u t u n h a l
t b a r erscheint.“ — „Wenn er noch zu retten ist, kann es nur
dadurch geschehen, dass man ihm auch nicht einen Fuss breit Terrain von
dem Felde übrig lässt, auf das er hier vorgeschritten ist“! —
— —
Hierin hatte sich in den 23 Jahren bis 1876 wenig
geändert, aber auch in den folgenden 20 Jahren bis jetzt, seit man
doch den „Ring“ nicht mehr nur als „fremde Litteratur“, sondern als
deutsches Kunstwerk kennen lernen konnte, hat er es nicht vermocht,
sehr viel mehr h i l f r e i c h e s V e r t r
a u e n im deutschen Volke für den Meister und seine
Sache zu erwecken. Man feiert jetzt in Deutschland das
fünfundzwanzigjährige Gedenken an den grossen Krieg und an
die Neuerstehung des deutschen Reiches: wodurch waren diese Erfolge
möglich? Durch B e g e i s t e r u n g, gepaart
mit unerschütterlichem, sich unterordnendem V e r t r
a u e n. Die blosse Begeisterung enthält gar kein
moralisches, darum auch gar kein schöpferisches Element; diese
erlangt sie erst von dem Augenblick an, wo sie durch Unterordnung der
Selbstsucht, einem realen Zwecke dienstbar gemacht wird. Wie viel
Fehler sind nicht im Laufe des siebziger Feldzugs geschehen! Was
schadete das? Hätte nicht jeder Deutsche sich geschämt, sich
darüber aufzuhalten? Konnte er deswegen auch nur einen Augenblick
an der Fähigkeit seiner Führer zweifeln? an der siegreichen
Macht der deutschen Sache? Nun, ich denke, das Alles hätte
für Bayreuth auch gelten sollen! Dass hier die Sache der deutschen
Kunst ausgefochten wurde und wird, haben selbst die fremden Nationen
sofort erkannt, und an Wagners Fähigkeit konnte kein denkender
Mensch zweifeln; was aber immer gefehlt hat und noch heute fehlt, das
ist das Bewusstsein, dass, um eine Schlacht zu gewinnen und
überhaupt um irgend etwas Grosses zu erreichen, vor Allem
Vertrauen nöthig ist, das heisst, Unterordnung unter einen
Führer. Die S e l b s t l o s i g k e i t, die
ich vorhin als die erste Grundbedingung für die
Zugehöhrigkeit zu Bayreuth nachwies, hat sich auf diesem Gebiete
als lebhaftes Bewusstsein von der geringfügigen Bedeutung des
eigenen, subjektiven Urtheils und Wissens im Verhältniss zu der
gewaltigen Grösse des in Bayreuth Erstrebten und Erreichten zu
bethätigen. Man wird z. B. doch nicht im Ernste behaupten wollen,
dass, was in den 1876er Festspielen irgend einem zugereisten
„Patronatsherrn“ als M a n g e l aufstiess, einem
Richard Wagner entgegen wäre? Und doch, ein einziges Beispiel wird
genügen, um zu zeigen, bis zu welchem Grade wir durch die
grassirende Sucht, überall zu tadeln und besser zu wissen,
kretinisirt sind.
13
Im Jahre
1876 konnten wegen Geldmangels viele Requisiten erst sehr spät
bestellt werden; der Wurm „Fafner“ traf im letzten Augenblick ein, die
Kiste mit dem Halsstück war aber unterwegs verloren gegangen, man
musste sich damit begnügen, den Kopf, so gut es ging, an dem Rumpf
zu befestigen, was natürlich sehr ungeschickt aussah (vergl. X,
150). Nun hätte man sofort den wahren Sachverhalt von jedem
Sänger, von jedem Mitglied des nach mehreren Hunderten
zählenden Theaterpersonals erfahren können, und ausserdem
genügte schon der Anblick dieses missgeborenen Lindwurms, damit
jeder Schusterlehrling sofort verstand, er könne unmöglich
den Absichten eines Richard Wagner entsprechen. Man lese aber die
Zeitungsberichte! Auch die ernstesten sind voll dieses Wurms: Wagner
wird darüber belehrt, wie der Wurm hätte sein müssen, er
wird ermahnt, gerügt, es werden förmliche Moralpredigten an
ihn gerichtet! Ein besonders berühmter Berliner Berichtserstatter
¹), den gerade „Siegfried“ hingerissen hat, schliesst seinen
Wurmabschnitt mit folgenden tiefen Worten: „Solche Dinge erscheinen
neben so vielem Vortrefflichstem geradezu unbegreiflich. Wie kann der
Dichter, ohne sofort die Komik zu empfinden, einen solchen Gedanken
fassen; und wie kann er eine derartige Verkörperung desselben auf
seiner eigenen, selbst geleiteten Bühne dulden?!“ *) Worauf heute
Jeder seufzt: wie konnte Gott es dulden, dass solche Einfaltspinsel den
ewig denkwürdigen Festspielen des Jahres 1876 beiwohnten? Ich kann
aber versichern, dass es noch kein Festspiel gegeben hat, wo nicht
Hunderte von begeisterten Freunden sich ein ähnliches
Armuthszeugniss ausgestellt hätten. Noch können sie die hohe
Bedeutung des Geleisteten gar nicht ermessen (wozu selbst der
Begabteste nur nach und nach, im Verlaufe mehrer Aufführungen,
gelangt), und schon halten sie sich über allerhand Kleinigkeiten
auf, die entweder aus irgend einem materiellen Grunde in recht
augenfällig naiver Unvollkommenheit belassen wurden, oder aber,
die nur deswegen im ersten Augenblick fast unangenehm berühren,
weil sie von der üblichen Konvention abweichen und somit
höheren Stilanforderungen zu genügen suchen.
Das hier an der krassen „Wurmsiade“ illustrirte
Verhältnis möchte ich nun etwas näher ausführen,
sowohl um die Stimmung, die im Jahre 1876 herrschte, das heisst den
Grad von Verständniss, dem die Festspiele damals begegneten, zu
schildern, als auch um dadurch recht greifbar darzuthun, woran es noch
jetzt unter uns am empfindlichsten mangelt. Scheint es dem Leser, als
ob ich von meinem Gegenstand abschweifte, so mag er mindestens die
Versicherung hinnehmen, dass wir auf diesem nicht unkurzweiligen Umweg
das Ziel sicher erreichen.
Nehmen wir die Berichte eines der sehr wenigen
Journalisten, die mit wirklicher Sympathie, ja oft Begeisterung
über die Bayreuther Aufführungen
—————
*) Schönes Deutsch! Wenn die Bühne sich s e l b s
t leitet, geht die Geschichte ja Wagner gar nichts an!
¹) Otto Gumprecht?
14
von 1876 schrieben, die
„Briefe eines Bayreuther Patronatsherrn“ in der Kölnischen Zeitung. Wenn
ich nicht irre, war ihr Verfasser Dr. Wilhelm Mohr. Um die Gesinnung dieses
offenbar begabten und hochgebildeten Mannes von der einnehmendsten
Seite zu zeigen, will ich zunächst eine Stelle aus seinem letzten
Briefe zitiren. Nachdem er darauf hingewiesen hat, wie man im Auslande
Wagner als ein Genie bewundere, „das unserem deutschen Vaterlande Ehre
macht“, fährt er fort: „Nur die hochbegabte d e u t s c h e K
r i t i k geberdet sich so, als ob es ihrer kostbaren
Würde Eintrag
thun müsse, wenn sie sich im geringsten für den Mann
erwärme. Sie
ist die richtige Prüde,
wie Wagner sie irgendwo schildert, die egoistisch und lieblosen Herzens dem
Götzen des konventionellen Anstandes opfert, um gelegentlich
desto tiefer in den Koth zu fallen. In einer Zeit der vollständigsten
Dürre auf dem Gebiete der
musikalisch-dramatischen Litteratur, in
den Tagen der blühendsten Kapellmeistermusik tritt ein mit wirklich schöpferischer
Kraft
begabter Geist auf, weist mit der Kühnheit des Gedankens, wie sie nur dem
deutschen Geiste eigen ist, auf neue Bahnen hin,
bemüht sich, selbst mit enormer und fast übermenschlicher Kraftanstrengung, sein
künstlerisches Ideal in
grossen Schöpfungen zu verwirklichen, überwindet
die unabsehbaren Hindernisse, die der Darstellung seiner Werke im Wege stehen,
gibt auf
eigene Rechnung und Gefahr sein
Bühnenfestspiel so, wie es ihm vor der Seele schwebte, und da
kommt die deutsche
Kritik und weiss nichts mehr zu erzählen, als dass man in Bayreuth viele unmoralische Dinge
zu sehen und zu
hören bekommt, und dass man im Wagner'schen Theater so
sehr schwitze, wie anderswo. Das ist echt
berlinerisch, um nicht zu sagen, echt deutsch. Wäre Wagner ein Franzose oder Italiener, ich
bin überzeugt, dass die
dortige Kritik schon aus purem vaterländischen
Stolze den Künstler mit mehr Achtung
behandelt haben
und sich nicht ein
so trauriges Zeugnis von Impotenz und dünkelhafter Befangenheit
ausgestellt haben würde.“ Und weiterhin im Verlaufe des selben
Briefes
schreibt der Patronatsherr: „Was gewissen Unheilspropheten zufolge ein
Sedan im französischen Sinne für Wagner sein sollte, ist
wirklich ein
Sedan gewesen, aber im deutschen Sinne.“ Hier haben wir also einen
entschieden sympathischen Mann vor uns, einen Mann, mit dem sich reden
lässt, einen Mann, der — wie er uns im Verlaufe dieser Briefe
erzählt —
meist im Auslande lebend, für alles echt Deutsche besonders
empfänglich
geworden war. Und nun wollen wir einmal sehen, wie dieser Mann, der in
seinem letzten, zusammenfassenden Briefe so beredte Worte gegen den
Dünkel einer impotenten Kritik zu finden wusste, selber berichtet
hatte. — Sein Brief über die Aufführung des R h e
i n g o l d
könnte, 'Paul
Lindau'
unterschrieben sein, so witzig, frivol, dreist und verständnislos
ist
er. Der Schluss lautet: „Und wenn jemand sagen sollte: wozu der
prächtige Pomp ohne dramatischen Grund, wozu der Effekt ohne
Ursache,
wozu dies unmotivirte Aufbieten von Kulissen, Maschinen und
Elektrizität, das
15
der Meister an Meyerbeer so
streng getadelt, so rufe ich mit Fasolt „Ha — wie unrecht!“ Denn
Meyerbeer schrieb Unsinn, dessen Name O p e r
ist; Wagner aber schreibt das Drama der Zukunft, und das ist ganz was
anders, sagt Junker Alexander.“ Wenn das nicht „Impotenz und
dünkelhafte Befangenheit“ des Urtheils ist,
so müssen wir in dieser Beziehung schon sehr anspruchsvoll
geworden sein. — Am folgenden Tage jedoch erlebt der
Patronatsherr die W a l k ü r e, und da
bedauert er das voreilige Urtheil über das Rheingold und
entschuldigt sich gleich am Beginn des Briefes
deswegen; jene
„Scenen aus der nordischen Mythologie“ hätten ihm eben „nur
mässige Anregung“ gewährt, und so sei er
dazu gekommen, die Sache mit springendem Bogen zu behandeln“ u. s. w.,
kurz, er schämt sich. Der Bericht über die Walküre ist
psychologisch sehr interessant; immer wieder bricht die helle
Begeisterung durch: „Das ist“, schreibt er, „eine Macht des Pathos und
eine
Gewalt der sinnlichen Leidenschaft, wie sie auf diesem Boden mir in
kaum einem ebenbürtigen Beispiele
bekannt ist“; aber sofort kommt
die Reflexion, er fürchtet, sich vergeben zu haben, es sei ja sehr
vieles nicht vollkommen, die Gestalt
Wotan's namentlich sei „unfruchtbar“ (sic!)
seine Erzählung im zweiten Akt sei „entbehrlich und
undramatisch“, u. s. w.; jedoch habe
„das Werk in seiner Gesammtheit einen grossen Eindruck auf ihn gemacht,
den er jetzt (nämlich eine
Stunde nach der ersten Anhörung) nicht analysiren könne“, der
ihm aber „keinen Zweifel darüber lässt, dass das Ganze
aus einem triebkräftigen Lebenskeim entsprungen und der Ausfluss
eines mit schöpferischer Kraft
gesegneten Geistes sei.“ Wie man
sieht, ein bescheidenes „Nachtlichterl“ ist im Kopfe des Patronatsherrn
schon angesteckt. — Der
Bericht über S i e g f r i e d ist noch
widerspruchsvoller als der über die Walküre; der arme Mann
wird
hin und her geworfen zwischen heller Bewunderung und verdutztem
Unverständniss. Immer wieder spricht er von dem „glänzenden
Lichte“ des Wagner'schen Genius und immer wieder bedauert er „des
leidigen Berufes halber auch von den Schnuppen des Wagner'schen Lichtes
sprechen zu müssen.“ Dass diese Schnuppen möglicherweise
einfach Schuppen vor den eigenen Augen sein könnten, scheint dem
so hastig Urtheilenden kein einziges Mal eingefallen zu sein. In der
dramatischen Ausführung sei, meint er, „viel Unklares und Unreifes
zurückgeblieben“, was bei einem Manne, dem die Wotanscenen
„unnöthig“ dünkten, eigentlich nicht zu verwundern. Er klagt
auch über „einen grossen Mangel an plastischer Ausprägung der
Charaktere“ (!!). Jenes, selbst das abgestumpfte Grossstadtpublikum
hinreissende Wunderwerk der Musik, den ersten Akt des Siegfried, findet
er „musikalisch ungelungen“ und meint: „Da sind die Arien und Duette
der alten Oper viel erträglicher und sogar viel dramatischer.“ Im
Ganzen ist aber Siegfried doch so genial, dass er „mit kleinen
Kürzungen und u n w e s e n t l i c h e n
Abänderungen (!!) ein prächtiges Bühnenstück werden
kann.“ — Nun folgte die Aufführung der G ö t t e
r d ä m m e r u n g. Diese
16
hat offenbar dem
Patronatsherrn einen fast überwältigenden Eindruck hinterlassen. Gleich zu Beginn
seines Briefes gesteht er, wie er erst jetzt die Einheit des ganzen Werkes
empfunden habe und „die ununterbrochene, von Anfang an bis zum Schluss
gehende Steigerung, ein in seinen Anfängen
kaum merkliches, aber immer mächtiger anschwellendes Crescendo des poetischen, wie des
musikalischen Ausdruckes.“ Und am Schluss des Briefes sagt er von dem
„grossartigen Gesammteindruck“: „dieser Eindruck ist einer der
mächtigsten, den je ein Bühnenwerk auf mich gemacht, und hat für mich etwas
Aehnliches nur in Gebilden, die zwei Meister aller Meister geschaffen:
Shakespeare und Beethoven.“ Man sieht, welchen weiten Weg dieser offenbar
sehr begabte Mann innerhalb fünf kurzer Tage von seinem frivol spottenden
Rheingoldbrief bis zu seinem Götterdämmerungerlebniss zurückgelegt
hat. Nun kommt aber erst das Charakteristische, dasjenige, was man als
das V e r h ä n g n i s s v o n B a
y r e u t h bezeichnen könnte. — Der
Patronatsherr war zu der Einsicht gelangt, Wagner sei an die Seite der „Meister aller
Meister“ zu stellen; mit bewunderungswürdigem Scharfsinn hatte er sogar die
Namen der zwei nächstverwandten Geister genannt: Shakespeare und
Beethoven; und in seinem folgenden zusammen fassenden Briefe (aus welchem
ich anfangs die schöne Stelle über die Kritiker zitirte) sagt er von
diesem Meister aller Meister: „Wer solche Bahnen zu brechen vermag, ist
ein G e n i e, ein P r o p h e
t und in Deutschland ein M ä
r t y r e r dazu.“ Man sollte doch wähnen, wer ein so
klares Bewusstsein
hiervon hat, würde sofort eilen, seine ganze Kraft diesem Genie, diesem Propheten,
diesem Märtyrer zur Verfügung zu stellen. Seit der Erschaffung der Welt war
ein einziger Mann befähigt, Hamlet zu schreiben, ein einziger
anderer konnte die Neunte Symphonie erdenken: wenn ich der Zeitgenosse
solcher Männer bin, so werde ich doch nicht mit ihnen über
Einzelheiten diskutiren und sie zurechtweisen, erstens nicht, weil ich den Abstand zwischen
ihrer geistigen Befähigung und der meinen zu lebhaft empfinden werde,
zweitens nicht, weil ich weiss, dass ein Mann, der ein Kunstwerk auch anders
machen könnte, als er es gemacht hat, gar kein Genie wäre. Man
kann aber dem Genie, welches immer das ganze unübersehbare Heer
der Impotenz und des Neides gegen sich hat, sehr grosse Dienste leisten;
man kann sein Mitarbeiter werden, nicht freilich an seinem
W e r k e; wohl aber an seinem W i r k e
n; das geschieht durch Vertrauen. Vertrauen ist das
magische Element, durch welches der Kleinste zu dem Grössten
sich hinaufschwingen kann. Das Beispiel des Vertrauens wird uns
überdies gerade von den grössten in verschwenderischer Weise immerfort gegeben; man
denke nur an des Bayreuther Meisters unwandelbares „Vertrauen in
den deutschen Geist“; wahrlich, dieser Mann hätte seinem Volke
zurufen können:
„Höchstes Vertrau'n hast
du mir schon zu danken!“
17
Ein Tausend deutscher
Männer — und so viel hat es doch sicherlich gegeben —- welche, zu
der Einsicht gelangt, zu der der Bayreuther
Patronatsherr gelangt war, nunmehr so gehandelt hätten, wie er
hätte handeln s o l l e n, — und die Bayreuther Sache
hätte schon 1876, und trotz
des Defizits
einen solchen Triumph gefeiert, dass die
Bayreuther Stilbildungschule, wie geplant, 1877 ins
Leben getreten und wir noch
sämmtliche Werke des Meisters unter seiner eigenen Leitung
in Bayreuth erlebt hätten! Herr Dr. Mohr brauchte nicht ein
Jota von seinen persönlichen Ueberzeugungen, von seinen
„abweichenden Ansichten“, u. s. w. zu opfern; kein Recht ist dem
Menschen so unveräusserlich zu eigen, wie das auf die angeborene
und anerzogene eigene Beschränktheit; da er aber intelligent
genug war, die exzeptionelle Bedeutung Wagners so klar zu
erkennen, so hätte er auch seine eigene Pflicht erkennen
können und sollen, welche darin bestanden hätte, mitzuwirken,
dass dem Genie Raum und Freiheit und Mittel zur
vollen Entfaltung seiner Kräfte geschaffen worden
wären. — — — Was that aber der Patronatsherr in Wirklichkeit?
Er überlegte sich „den mächtigsten Eindruck, den je ein
Bühnenwerk auf ihn gemacht hat“ ein Paar Tage, und schrieb
dann einen von Weisheit triefenden Rückblick, in welchem er sich
von dem „Verdacht unkünstlerischen Geschmacks“ reinmachte
und v o r d e r B e g e i s t e r u n g
w a r n t e, die leicht zur Exaltation
werde. Er erklärt hier, man müsse sich „über die
einseitigen Betrachtungsweisen hinaus z u e i n
e m h ö h e r e n K u n s t
u r t h e i l e e m p o r s c h w i n g e n“. Der
Erfolg dieser
geistigen Gymnastik ist nun folgender: „In den Wagner'schen
Werken erblicken wir die natürliche Weiterentwicklung und
Vereinigung zweier früheren und getrennten Arten: der
romantischen und der Meyerbeer'schen Grossen Oper. Die
musikalischen und scenischen Elemente dieser beiden Gattungen
eklektisch zusammengefasst, auf eine breitere poetische Grundlage
gestellt und unter Einwirkung der in dieser erhöhten und
erbreiterten Grundlage enhaltenen dichterischen Momente zu
freieren und weiter ausschwingenden Formen entwickelt: das ist im
Wesentlichen das Wagner'sche Kunstwerk, wenn man es mit
nüchternen Augen betrachtet und sich nicht von dem mystischen
Schimmer blenden lässt, in den man es
überflüssiger und sogar schädlicher Weise zu
kleiden liebt.“ Und diesen einfach schafsmässigen Blödsinn
blökt der selbe Mann, der in dem vorangehenden Brief Wagner
neben Shakespeare und Beethoven hingestellt hatte, und der hier,
vierzig Zeilen unter den jetzt zitirten Worten, ihn „ein Genie,
einen Propheten und einen Märtyrer“ nennt! Man denke sich
einen M ä r t y r e r, beschäftigt die
Meyerbeer'sche
grosse Oper zu weiter ausschwingenden Formen zu entwickeln! Der
hätte bei Gott lieber in die Thebaische Wüste ziehen
sollen! Und dieser P r o p h e t, der Vergangenes
eklektisch zusammenfasst! Da hat die Metempsychose wahrscheinlich ein
Versehen begangen,
denn als Prophet könnte ein solcher nur bei den Crustaceen gelten.
Logisch ist
dagegen,
18
dass ein Mann, der also
urtheilt, B a y r e u t h unbedingt verwirft.
Von dem eigentlichen
Kunst- und Kulturgedanken, aus dem Bayreuth entspross,
scheint er
überhaupt gar nichts zu wissen, und von dem
Festspielhaus als Heimstätte für jene eklektische Oper
meint er: „der Bau des Theaters ist eine halbwegs verunglückte
und eine zu mindestens drei Vierteln überflüssige
Idee“.
Natürlich würde der „Patronatsherr“ heute ganz anders
urtheilen, und nichts
liegt mir ferner, als gerade diesen
Berichterstatter, der mich immer einer der sympathischsten des
Jahres 1876 gedünkt hat, lächerlich machen zu wollen.
Der Leser erfährt aber hierdurch, wie die Festspiele —
abgesehen von den
Künstlern und von der
Handvoll persönlicher Freunde des Meisters — von der
gebildeten, denkenden, freien Minderheit des deutschen
Volkes damals aufgenommen wurden. Und das gehört entschieden zu
einer Geschichte der Festspiele; namentlich darum gehört es zu
ihrer Geschichte,
weil dieses Verhalten, wie ich schon sagte, zu einem V
e r h ä n g
n i s s für Bayreuth werden
sollte.
Von 1876 an bis 1882 musste das Festspielhaus verschlossen bleiben;
es galt eben als „eine zu drei Vierteln überflüssige Idee“.
Der Meister hatte
in diesen ersten Festspielen nur noch unvollkommen
seine Absicht zeigen
können, er hatte sie in grossen, gewaltigen
Linien vor die Phantasie begeisterungsfähiger
Menschen
hinprojizirt; nun sollten aber die Künstler erst
gebildet, das „Bewusstsein vom Richtigen“ in ihnen grossgezogen werden; darum die
beabsichtigte Gründung einer „B a y r e u t h e
r S c h u l e“. Der Meister dachte nicht an
Ausruhen, sondern schritt
gleich weiter: „Ich erkläre mich bereit — — —
diejenigen Umgebungen
und Ausführungen zu leiten, welche ich
für
u n e r l ä s s l i c h halte, um nicht nur ein Personal
für die
Darstellung meiner dramatisch-musikalischen Werke auszubilden, sondern überhaupt
Sänger, Musiker und
Dirigenten zur richtigen Ausführung ähnlicher
Werke wahrhaft deutschen Styles v e r s t
ä n d n i s s v o l l zu befähigen.“ *) Wegen
allgemeiner
Theilnahmlosigkeit kam es aber nicht zur Bildung dieser Schule; es
unterblieb
also etwas, was Wagner selber als „unerlässlich“
bezeichnet hatte; bis heute kranken die Festspiele an dieser
Unterlassungssünde, und da alle Schuld sich auf Erden rächt,
werden sie
sicherlich auch in aller Zukunft niemals das sein, was
sie hätten sein können. Fünf Jahre
sind eine
kurze Zeit; sind es aber Lebensjahre eines „Meisters aller Meister“,
umfasst dieses Lustrum den Kulminationspunkt
des langen, erfahrungsreichen Daseins eines unvergleichlichen Genies,
so bedeuten sie
eine Ewigkeit. Er allein, und zwar auch er nur von dem Augenblick an, wo sein
Festspielhaus in dem abseits liegenden stillen Bayreuth errichtet stand,
konnte das „Unerlässliche“
durchführen; diese Ewiges umfassenden Jahre liess
aber das deutsche Volk verloren gehen! Wer trägt die Schuld?
Nicht die Feinde,
sondern jene tausend deutschen Männer, welche wussten,
wer Wagner
war, nicht aber, was sie ihm schuldeten.
—————
*) 15. September 1877
(X, 23).
19
Und da ich
nun zum Chronisten so wenig Anlage habe, indem mich nämlich die
Vergangenheit immer nur insofern interessirt, als sie
— Zukunft gestaltend — in der Gegenwart noch
fortlebt, so reizt mich hier nichts so sehr wie die Frage:
w
e s w e g e n hat der Patronatsherr sich so
unverständig benommen? w e s w e g e n sind er
und seinesgleichen trotz
ihrer aufrichtigen Begeisterung zu einem Verhängnis
für Bayreuth geworden? Denn ich glaube, ich fürchte, wir
haben bis heute wenig gelernt in dieser Beziehung, und
sollte vielleicht das Festspiel von 1896 zu neuen grossen
Entschlüssen führen, so weiss ich nicht, ob diese zu
ihrer Durchführung Auf grössere Glaubensstärke,
auf ein lebhafteres „Bewusstsein des Richtigen“, das heisst also, auf
die
schöpferische Kraft eines vielseitigen, unerschütterlichen
Vertrauens stossen würden: die Erfahrungen des Jahres 1891 und
noch manche andere lassen es kaum hoffen. Vielleicht hilft uns aber
ein kritisches Verständniss der Psychopathologie des
„Patronatsherrn“ zu dem „Bewusstsein des Richtigen“, womit sehr viel
gewonnen wäre für die Zukunft Bayreuths und des Bayreuther
Gedankens.
Auf den Leichtsinn des überhasteten Urtheiles will
ich
ebensowenig wie auf manches andere, welches sofort Jedem in die Augen
springen muss, ein besonderes Gewicht legen, sondern nur die
zwei Punkte hervorheben, die mir als die
Kernpunkte des merkwürdigen und verhängnissvollen Irrthums
des Patronatsherrn erscheinen. Der eine betrifft den Kopf, der andere
das Herz. — Ich habe schon oben an einigen Beispielen
gezeigt, wie entsetzlich u n l o g i s c h der
Patronatsherr denkt. Mangel
an Logik ist aber einfach ein Laster. Jeder Mensch kann logisch
denken, wenn er will; dazu braucht er nicht erst
die „Barbara,
Celarent, Darii, Ferio“ und sonstige
Firlefanzereien studirt zu haben; der Bauer z. B. ist von
unerbittlicher Logik. Was heisst das, wenn ein Mann im
selben Briefe der deutschen Kritik ihr „liebloses Herz“ vorwirft, und
später
dann selber vor der „Begeisterung“ warnt? wenn er im
selben Briefe Wagner als einen schöpferischen Genius bezeichnet,
der „mit der Kühnheit des Gedankens auf neue Bahnen
hinweist“, dann aber, nachdem er sich auf den höheren Standpunkt
hinaufgeschwungen hat, ausführt, Wagner sei ein
Eklektiker, der längst Vergangenes zusammenstopple? Wie
empörend unlogisch ist es, erst alle Scenen als
„überflüssig“ hinauszuwerfen, in welchen der Gedanke des
Dramas weiter gedacht wird, und dann zu klagen, „an der
dramatischen Ausführung sei viel Unklares“! — — — Diesem Mangel an
Logik ist es aber
zuzuschreiben, dass der Patronatsherr sich eine so widerspruchsvolle
Vorstellung von Wagner macht: er nennt ihn ein Genie, einen Propheten,
einen Märtyrer, einen bahnbrechenden Geist
u. s. w., erklärt aber zu gleicher Zeit, sein Festspielhaus sei
„überflüssig“, sein Gedanke eines Kunstwerkes der Zukunft
„übertrieben und verfrüht“, der Ring des
Nibelungen sei „eine Oper wie die Hugenotten, nichts mehr und
nichts weniger“, zwischen einem Operntext und einer Dichtung Wagners
sei „ein
Unterschied im Quantum,
20
keiner in der
Qualität“, von der Musik berichtet er (neben
vielem begeistertem
Lobe), sie sei manchmal unpraktisch, unmöglich, er
tadelt die „überkünstelte
Instrumental-Begleitung“, er
stellt sie sogar stellenweise als
„abschreckendes Beispiel“ hin — — — — —! Ja, um Himmels
Willen, was
ist denn aus dem Genie, dem Propheten, dem bahnbrechenden Geist geworden?
Wie kann ein Mann, dessen Hauptgedanken überflüssig,
übertrieben,
verfrüht, altbacken, weitschweifig,
unpraktisch, überkünstelt, abschreckend u. s. w.
sind, wie kann er ein G e n i e sein? Das ist also
der
Grundfehler im Kopfe: schreiender Mangel an Klarheit und
Folgerichtigkeit
der Begriffe, daher alberne Urtheile und
inkonsequentes, verhängnissvolles Benehmen. — Der Fehler
im Herzen ist der genau umgekehrte.
Hier fordert der unselige Mann „Nüchternheit“ und warnt vor
„Exaltation“;
wogegen bemerkt werden muss, dass ein nüchternes Herz das selbe
ist wie ein
dunkles Licht. Begeisterung ist überhaupt die Form,
in welcher das Herz
sich schöpferisch bethätigt: Liebe,
Treue, Vertrauen, Hoffnung, alles fliesst aus dieser Quelle, und
noch mehr; denn die Begeisterung ist es, welche dem Denken
jene erhöhten Kräfte zur Verfügung stellt, ohne welche nichts Grosses geleistet
werden kann. Nicht einmal eine
Nähmaschine kann ohne Begeisterung erfunden
werden.
Die Relativität und das logische Abwägen haben hier nichts
zu suchen; hier kühl zu wägen ist ein eben solcher Frevel gegen die
menschliche Natur, wie es ein Frevel ist, es im Kopfe nicht zu thun. Die Logik
des Herzens ist die Treue;
weiter braucht
sie keine, soll sie auch keine erstreben. Man denke sich, was
herausgekommen wäre, wenn der Patronatsherr, anstatt, wie er sich
rühmt, „Wagners
Kunstwerk mit nüchternen Augen zu
betrachten“, seine Nüchternheit zum Aufräumen unter
seinen eigenen
Gedanken aufbewahrt, und sein Herz rückhaltlos, fraglos
dem
Kunstwerk geöffnet hatte, von welchem er doch, nach seinem eigenen
Geständniss, so tief ergriffen worden
war, wie sonst
nur von Shakespeare und von Beethoven!
Hätte er das gethan, so hätte er gar nicht umhin
können, sein Herz auch dem S c h ö p f e r
dieses Kunstwerkes
zu öffnen, er hätte die Stimme des einsamen
Grossen vernommen,
der „von der Höhe nach der
Tiefe sich sehnte“, er hätte jenes Evangelium der
Selbstlosigkeit entdeckt, welches Wagners ganzes Leben, Denken
und Schaffen predigen, — des weiteren hätte er dann nicht solchen trostlosen Unsinn über
Sachen, die er gar nicht
verstand, geschrieben, sondern er wäre ein
Vorkämpfer
der Bayreuther Sache geworden, ein „mitschöpferischer Freund“!
Wagner erblickt im „herzlosen Erwägen von Für auf Wider“ das
sterilisirende Gift des modernen Lebens, und Schiller hat die
schönen Worte gesprochen: „Hat die Wahrheit bis jetzt ihre
siegende Kraft
noch so wenig bewiesen, so liegt dies nicht
an dem Verstande, der sie sich nicht zu entschleiern
wusste, sondern an
dem H e r z e n, das sich ihr verschloss, und an dem
Triebe, der nicht
für sie h a n d e l t e.“
Die Anwendung auf die Gegenwart und auf die diesjährigen Fest-
21
spiele sich von selbst. Sie
wird aber noch fruchtbarer sein, wenn wir zum Schluss zu der
Betrachtung der künstlerischen That
des Jahres 1876 zurückkehren. Man vergleiche
das Benehmen der Künstler mit dem
des Patronatsherrn und man vergleiche die Ergebnisse!
Dass
die Künstler damals nicht mit dem vollen „Bewusstsein des
Richtigen“ an ihre Aufgabe gingen, ist sicher; woher
hätten sie denn dieses Bewusstsein herleiten
können? Wir wissen ja, dass erst n a c h den
Festspielen und auf
Grund ihres erwarteten Erfolges, der „unerlässliche“
mehrjährige Kursus beginnen sollte, welcher die
Sänger, Musiker und Dirigenten zur „verständnissvollen
Ausführung“ erst befähigt hätte. Woher
kommt
es nun, dass die Künstler nichtsdestoweniger schon 1876 so
Hervorragendes leisteten und dass sie seitdem, trotz des
unersetzlichen Verlustes jener Uebungsjahre, ihre Aufgabe immer
vollkommener, immer
bewusster gelöst haben? Der Grund ist einfach ihr V e
r t r a u e n.
Sie vertrauten Wagner; in Folge dessen gelang ihnen
Alles und führten sie seine Kunst zum Siege. Das erste, ewig
denkwürdige Beispiel dieses Vertrauens gaben sie
uns im Jahre 1786; sie haben es aber während der vergangenen
zwanzig Jahre treu bewährt, ja, es ist im
stäten Wachsen begriffen. In ihnen hat sich das Prinzip des
grossen Anselm siegreich behauptet: Fides
praecedit
intellectum. Ein schöner Erfolg der Festspiele des Jahres
1896 wäre es, wenn dieses Beispiel endlich auf weitere Kreise des
deutschen Volkes bestimmend wirkte.
—————
1877—1881.
— Auf die ersten Festspiele folgte ein
Interregnum; das kaum begonnene Bayreuther Werk stockte
schon. Was der Meister beabsichtigt hatte, ist bekannt, ich habe auch
schon oben darauf hingedeutet: einen mehrjährigen
Uebungskursus für deutsche Musiker und Bühnenkünstler
ins Leben zu rufen, dazu in bestimmten Zwischenräumen
Festspiele. Nun hinterliessen aber die Aufführungen des
Jahres 1876 einen riesigen Fehlbetrag; das
war das Werk der Presse, nicht allein der feindseligen, sondern auch
aller jener verwirrten und verwirrenden
Berichterstatter nach Art des Kölner Patronatsherrn,
welche, anstatt ihre Leser auf die eine grosse, zu Grunde
liegende Thatsache hinzuweisen, dass hier ein deutscher Dichter im
Verein mit deutschen Künstlern ein eigenartiges deutsches
Kunstwerk ins Dasein zu rufen bestrebt war, sich mit allerhand
Klügeleien und Kritikastereien abgaben und den
Schein der geistigen Ueberlegenheit durch Verrath an ihrem
eigenen Herzenserlebniss erwarben. Der zweite und dritte Cyklus
waren in Folge dessen 1876 schwach besucht geblieben; die Einnahmen
erreichten nicht entfernt die Ausgaben. Das
Festspielhaus hatte Richard Wagner erbaut, unter welchem Hindernissen
erbaut! Das erste Festspiel hatte er zu Stande gebracht; man
denke nur welche Summe von Arbeitskraft und Genie hierzu
gehörte ! Das hatte Wagner für das deutsche
Volk
gethan. Als Dank dafür liess ihn jetzt dieses Volk unter einer
22
solchen Schuldenlast
einhergehen, dass der vierundsechzigjährige
Meister am Bettlerstabe aus seinem Heim hätte ausziehen
müssen,
wäre nicht der eine einzige Freund und Gönner, König
Ludwig
II. ihm hilfreich beigesprungen. Auf Wagners Aufruf an seine Patrone,
ihm beizustehen, antwortete überhaupt nur ein einziger Mann, so
dass der Meister erkennen musste, „dass seine Unternehmung wirklich gar
keine Patrone gehabt
hatte, sondern nur Zuschauer auf sehr theuer bezahlten Plätzen“
(X,
147). Zwar blieb ihm die Ehre, die Kosten seiner ersten Festspiele
selber zu bezahlen, so dass er nicht blos, wie ich oben ausführte,
sich in die Seelen der Darsteller verhundertfachte, sondern ebenfalls
die Rolle des Publikums übernahm! aus der königlichen Kasse
wurden ihm aber Vorschüsse unter Bedingungen gewährt, welche
ihn vor einer Katastrophe bewahrten. Das nähere hierüber
findet man in den Biographieen; ich wollte nur den einen Grund
darlegen,
weswegen die „unentbehrlichen Uebungskurse“ nicht stattfanden: es war
eben kein Geld da, sondern nur Schulden. — Wagner war jedoch durchaus
nicht der Mann, um vor dem „bleichen Metall“ zu kapituliren; seine
Schule hätte er doch zu Stande zu bringen gewusst. Es verhielt
sich
aber mit den Künstlern genau so wie mit dem Gelde; auch sie waren,
wie man in der Mathematik sagt, eine „negative Funktion“. Nur ein
einziger Musiker, Anton
Seidl, und nur ein einziger Sänger, Ferdinand Jäger,
hatten die „U n e n t b e h r l i c h k e i t“
dieses Uebungskurses begriffen. Wie fern auch die besten Leistungen des
Jahres 1876 hinter dem von Wagner erträumten „bewussten Richtigen“
zurückgeblieben waren, ahnten eben weder die Künstler noch
die
Kunstjünger. Die Uebungen unterblieben. — Auch die vom Meister
kundgegebene Absicht, seine älteren Werke nach und nach in
Bayreuth
zur Aufführung zu bringen, fand keinen Widerhall. Das am Ende des
Jahres 1877 begründete zweite Patronat, der
„Bayreuther P a t r o n
a t v e r e i n“, welcher die Verwirklichung dieser
verschiedenen
Pläne materiell und moralisch unterstützen sollte, hat keine
weitere Thätigkeit entwickelt, als dass er eine Art Opferstock
wurde, in welchem sich nach und nach, recht langsam, die Groschen
ansammelten. Zwei Namen müssen hier genannt werden: Hans von
Bülow mit seiner Spende von Mk. 20,000, und Friedrich
Schön
mit
seiner Spende von Mk. 10,000; das sind Thaten; sonst aber kann man
dieses zweite Patronat den „Verein der platonisch Liebenden“ nennen.
Ueber 1700 Mitglieder hat er es auch nie gebracht.
Von der „zwangvollen Plage, Müh' ohne Zweck“
weg, möchte ich
jetzt die Aufmerksamkeit auf das positive Ergebniss dieser Jahre
lenken.
Ueber die 1878 gegründeten B a y r e u t h e
r B l ä t t e r will ich in
diesem Aufsatze nicht sprechen, weil ich mich streng auf die Festspiele
und auf das, was unmittelbar mit diesen zusammenhängt,
beschränken muss, die Blätter aber zwar unzertrennlich mit
Bayreuth und den Festspielen verknüpft sind, jedoch einem
wesentlich anderen Wirkungsgebiet angehören.
23
Einzig die Mitarbeiterschaft
des Meisters selber an ihnen scheint mir
hierher zu gehören, und sie bildet gerade das erwähnte
„positive Ergebniss“.
Durch den Ausfall der Festspiele und des
mehrjährigen Uebungskurses entstand dem Genie unfreiwillige Musse;
der Gebrauch, den es von dieser Musse machte, gehört auch in einem
gewissen Sinne
zur Geschichte der Festspiele. Gerade in solchen Fällen sind nun
die Wege der
Vorsehung wunderbar; nirgends tritt jene von Schopenhauer meisterlich
besprochene „anscheinende Absichtlichkeit im Schicksal des Einzelnen“
so deutlich hervor, wie wenn die „Absichten“, die Pläne des
Einzelnen scheinbar vereitelt werden, und es sich dann herausstellt,
dass er in Wahrheit seine Bestimmung noch vollkommener erfüllt
hat, als wenn ihm keine Hindernisse in den Weg gelegt worden
wären. Die Flucht aus Dresden, 1849, und die Verbannung z. B.
schienen Wagners Laufbahn zu zerschmettern: jetzt aber, wenn wir
zurückblicken, bleibt es einfach unerdenklich, wie er
o h n e
jene gewaltsame Entfernung von der Bühne jemals sich bis zur
Höhe
eines R i n g d e s N i b e l u n g e n
hätte hinaufschwingen können! Als
später Wagner, 1865, aus München vertrieben worden war,
frohlockte die gesammte Presse, sein „ideales Volkstheater“ sei nunmehr
auf ewig vereitelt: im Gegentheil, indem der Meister, seinem
königlichen Gönner zu Lieb, eines seiner von Anfang an
aufgestellten Grundprinzipien preisgegeben, und seine
Festspielbühne in einer grossen Residenzstadt, anstatt in einem
abgelegenen Provinzwinkel zu errichten sich angeschickt hatte, war er
im Begriff gewesen, selber ein sicheres Fundament seines idealen
Vorhabens aufzugeben; der Unverstand der Münchener war es, welcher
die „ideale Volksbühne“ rein und ideal, wie der Meister sie sich
geträumt hatte, erhielt! Wie in jenen Fällen, so auch jetzt.
Weder von dem methodischen Unterricht des greisen Künstlers, noch
von seinen Festspielen, wollten die Menschen etwas wissen: die Blinden
dienten jedoch hierin nur einer allwissenden Vorsehung; denn es gab
Hände, fähig — nicht, natürlich, den Unersetzlichen zu
ersetzen, aber doch — sein künstlerisches Erbe anzutreten, und
das, was er gewollt hatte, allen Augen zu offenbaren: keine Hände
gab es dagegen, um jene Reihe von Schriften zu verfassen, welche von
Anfang 1878 bis Ende 1881, also bis zu dem Beginn der Vorbereitungen
für die Aufführung des P a r s i f a l
reichen, — jene
Schriften, die mit der Frage „Was ist deutsch?“ anheben, um in der
letzten, allumfassenden Antwort auszuklingen: H e l d e n t
h u m — und — C
h r i s t e n t h u m. Versuchen wir es, uns vorzustellen, wir
wären dieser Erbschaft beraubt; setzen wir den ungeheuren Fall,
jene tausend begeisterten Patronatsherren hätten logisch-helle
Köpfe und warm-schlagende Herzen besessen! Wer den zehnten Band
der Gesammelten Schriften kennt, wird bei dem blossen Gedanken
erschrecken. Mitten im praktischen Kunstwirken hat der Meister niemals
geschriftstellert; die Reihe „Religion und Kunst“, der Brief
über die Vivisektion, und auch die kostbare kleine Reihe, welche
in der Ab-
24
handlung „Ueber die Anwendung
der Musik auf das Drama“ gipfelt,
wären also nicht entstanden! Diese Schriften sind aber alle in
Wagners
Lebenswerk durchaus unentbehrlich. Zwar kann man nicht behaupten, diese
Erbschaft sei schon angetreten worden; gerade sie hat aber Zeit Diese
Gruppe von Schriften ist unter allen die spezifisch und
ausschliesslich d e u t s c h e. Nun
reift die Erkenntniss von der künstlerischen
Bedeutung Wagners
gerade in Deutschland
unverhältnissmässig langsamer heran, als in den benachbarten
Kulturstaaten, und ohne die Kunst Wagners als ein
Erlebniss im Herzen zu tragen, kann man diese letzten Schriften
unmöglich
nach ihrem Werthe
schätzen; wir dürfen jedoch zuversichtlich hoffen, dass diese Erkenntniss sich
Bahn brechen wird,
dafür ist ja die eigene Erfahrung die beste
Gewähr.
Und erst nach sehr langer Zeit, wenn die Menschen nicht bloss auf'
diese S c h r i f t e n, wie auf akademische, theoretische Erörterungen,
sondern auf lebendige T h a t e
n und Gebilde, die aus den Anregungen, welche
diese
Schriften enthielten, entsprossen sind, werden zurückblicken
können, erst dann wird man gewahr werden, was diese Jahre 1877—1881, die
grosse Null in der Geschichte der Bayreuther
Festspiele, zu bedeuten hatten.
—————
1882 (Parsifal). — Endlich war
der Opferstock angefüllt; zwar
nicht so, dass die ursprüngliche Absicht einer Schule zur
Ausführung und der ursprüngliche Grundsatz des „unter uns“
zur Anwendung hätte kommen können, aber doch so,
dass
P a r s i f a l inscenirt und die zweiten Festspiele
angekündigt werden
durften. Jener vom Patronat angesammelte Fonds bildet auch die
Grundlage des „Festspielfonds“, der dem idealen Unternehmen bis heute
als unentbehrliches finanzielles Rückgrat gedient hat. Freilich
ist es jenem Fonds ähnlich wie dem heiligen Säbel des Sultans
ergangen, der zwar noch immer der selbe ist, den Mohammed in der
Schlacht bei Bedr geschwungen, nur dass inzwischen schon etliche Male
der Griff und etliche andere Male die Klinge erneuert werden musste.
Trotzdem bleibt jenem (zweiten) Patronatverein in der Geschichte der
Festspiele das Verdienst, oder sagen wir lieber die Bedeutung, welche
der Meister selber in folgenden Worten genau bestimmt: „Dem bisherigen
Patronatverein habe ich demnach, praktisch aufgefasst, die
B e s c h a f f u n g
d e r M i t t e l für den A n g r i f f
einer Unternehmung zu verdanken, auf
welche ich, in der Annahme einer weiteren Betheiligung des
grösseren Publikums, gefahrlos mich einlassen konnte“ (Brief an
Hans
von Wolzogen vom 13. März 1882). Ein charakteristisches und
für die Geschichte der Festspiele höchst folgenschweres
Moment ist aber, dass der Meister nunmehr das Joch des Patronats
endgültig abschüttelte. Im Laufe zehn langer Jahre,
1872-1882, hatten sich diese Versuche, die Freunde zu einer
„mitschöpferischen That“ zu verbinden, als fruchtlos erwiesen; in
Vergleich zu dem Erstrebten und einzig Zweckentsprechenden war das
Ergebniss so
25
lächerlich gering, der
Grad des Verständnisses und der
Aufopferungsfähigkeit ein so minimaler, dass auf dieser Grundlage
nicht mehr
weiter gebaut werden durfte. Wagner „b e t r a
t n u n n o t h g e d r u n g e n d
e n W e g d e r v o l l k o m m e n e n O
e f f e n t l i c h k e i t“ (a. a. O., X, 366).
Ich sagte, dieser Vorgang sei ein folgenschwerer; es ist auch durchaus
nothwendig, dass jeder, der zu Bayreuth gehört, sich
eine ganz klare Vorstellung von seiner Tragweite
mache. Denn durch diese Freigabe an das grosse, zahlende Publikum
entstanden für uns, die wir uns doch
gern als „mitschöpferische Freunde“ bethätigen
möchten, n e u e Pflichten; dass wir sie
begriffen und erfüllt hätten, kann leider, trotzdem der
Meister selber sie uns so klar wies, nicht behauptet
werden. Auch hier dürfte die Unklarheit der Begriffe die
Schuld tragen, und darum muss ich bei diesem Gegenstand einen
Augenblick
verweilen.
Von dem allerersten Auftauchen der
eigentlichen Festspielidee an, etwa im Jahre 1851, begegnen wir in
allen Aeusserungen Wagners dem unerschütterlich
feststehenden Grundsatz, dass bei diesen Festen k e i n e r
f ü r
G e l d E i n t r i t t e r l a n g e n s o l
l e. Das nöthige Geld dachte sich der Meister entweder von
einzelnen Gönnern oder durch eine von
zahlreichen Freunden ins Leben gerufene Organisation herbeigeschafft;
die Aufführungen sollten dann nur für diese Freunde und
für ein geladenes Publikum stattfinden, wobei in erster Reihe die
unvermögenden Künstler und die akademische Jugend zu
berücksichtigen sein würde; Geld sollte weder von den
Besuchern der Festspiele bezahlt, noch von irgend einem Mitglied der
künstlerischen Genossenschaft verdient werden. Natürlich
wurde diese Idee sofort als „utopisch“ gebrandmarkt; sie ist aber eine
beredte Antwort auf die Frage „was ist deutsch?“, wie diese Frage sich
auf bühnenkünstlerischem Gebiete stellt, und ist nur darum
utopisch, weil jede ganz ehrliche, rückhaltlose Beantwortung
dieser Frage bei der heutigen Gestaltung des öffentlichen Lebens
zu Utopieen führt. Wie zähe Wagner an dem Prinzip festhielt,
haben wir gesehen; selbst die Erfahrung des Jahres 1876, dass er „gar
keine Patrone gehabt hatte“, raubte ihm noch nicht alle Hoffnung. Jetzt
war aber kein Zweifel mehr möglich. Hätten 1882, nach den
zwei Gratis-Aufführungen für die Patrone, nicht noch vierzehn
für das zahlende Publikum stattgefunden, so wäre der Fonds
aufgebraucht und alles wieder von vorne anzufangen gewesen; im besten
Falle hätten wir etwa im Jahre 1890 ein drittes Festspiel erleben
können! Nur durch das Preisgeben an das zahlende Publikum, also
an die Oeffentlichkeit, ist Bayreuth g e r e t t e t
worden; nur hierdurch ist
uns die Hoffnung geweckt worden, dass vielleicht doch einmal die
ursprüngliche Idee mit Aussicht auf Erfolg wird wieder aufgenommen
werden können, indem, gerade durch die Festspiele, der Kreis der
Freunde immer mehr anwächst. — Gegen den Vorwurf, von seinen
Prinzipien abgewichen zu sein, muss ich aber den Meister energisch in
Schutz nehmen. Von den Forderungen, die er seit dem Jahre 1851 an
26
seine ideale Bühne
stellte, hat er allerdings nach und nach manche
aufgeben
müssen, immer aber nur
solche, welche auf der idealen Gesinnung
und der Opferwilligkeit A n d e r e r
fussten; er s e l b e r ist
nicht um die
Breite eines Haares von seinem geraden und lauteren Wege
abgewichen. Als
dem Meister 1874 aus verschiedenen Hauptstädten Anträge
kamen, die Festspiele
dort, anstatt in Bayreuth, zu begründen und ihm selber hohe
pekuniäre Vortheile theils sofort zugesagt, theils in Aussicht
gestellt wurden,
da hätte er hierin die Sicherung der Festspiele in einem
Augenblick, wo
gerade alles verloren schien *), erblicken können; er musste
solche Vorschläge
aber abweisen; denn Geldgewinn wäre die A b s i c h t
dieser Unternehmungen
gewesen, und durch Geld wäre seine
eigene künstlerische Wirksamkeit entlohnt worden;
gerade
diese beiden Endpunkte (der Zweck der
Festspiele und die Rücksicht auf den eigenen Vortheil),
und n u r
diese, lagen nun
im Berichte von Wagners eigenem Willenskreise,
hier war es also
an ihm, das hohe Ideal rein zu erhalten oder
nicht. Er entschied für das erstere, und hieran hat
das Freigeben der
Festspiele an das zahlende Publikum, vom Jahre 1882
angefangen,
nicht das Geringste geändert. In
Bayreuth wurde freilich fortan g e g e n Geld
gespielt, nicht aber f ü r
G e l d.
Wenn mir der hier gewiss passende Hinweis auf den Nibelungenring gestattet ist: das Gold wurde
dadurch vom Fluche gereinigt, dass es in den
Dienst einer durchaus selbstlosen, idealen Sache gestellt wurde. Sobald
die
Einnahmen die Ausgaben übertrafen, diente der also anwachsende
Grundstock zur
Inangriffnahme neuer Aufgaben. Dem Meister selber, und, nach
ihm, seinen Stellvertretern, sind durch die Festspiele, ausser der
unbeschreiblichen
Mühewaltung, einzig grosse pekuniäre O p f e r
erwachsen.
Nur das
Verhältniss des Publikums zu Bayreuth wurde ein anderes, als
Wagner es
geträumt und ersehnt hatte; freilich hat aber dieses Publikum die
Mittel niemals
hergeben wollen, die nunmehr reichlich flossen sobald nicht an das
Herz, sondern direkt an den Geldbeutel appellirt wurde. Bei Wagner
war es und blieb es immer ein reines, selbstloses,
schrankenloses G e b e n,
das Publikum dagegen hat für kein anderes Prinzip als das „do ut
des“ Verständnis gezeigt. Diesen Punkt, das Verhalten des
Meisters
betreffend, hoffe ich hiermit klar gestellt zu haben. Damit ist die
Sache aber noch nicht erschöpft.
Als der Meister die Festspiele an das zahlende
Publikum freigab, that er
einen nothwendigen, oder, wie er selber sagt, „nothgedrungenen“
Schritt; er rettete sie vor dem Untergang. Hier wie überall hat
die
Folge den glänzenden Beweis für die untrügliche
Sicherheit seines Urtheils erbracht. Zu gleicher Zeit wies er seine
Freunde auf eine neue Aufgabe hin: seine bisherigen „Patrone“ sollten
nicht etwa das Band eines gemeinsamen, thätigen Wirkens im Dienste
Bayreuths zerreissen und sich in das grosse ununter-
—————
*) Vergl. Karl Heckel, a. a. O., S. 34 und 38.
27
schiedliche Zahlpublikum
auflösen, sondern
ebenso wie er Wagner, zur Besiegung misslicher Zeitverhältnisse,
der
praktischen Lenkung seines hohen Vorhabens eine neue Orientierung
gegeben hatte, ohne dabei auch nur ein Jota seiner Ideale zum Opfer zu
bringen, ebenso
sollten die „mitschöpferischen Freunde“ die selbe Aufgabe wie
früher sich
vor Augen halten,
sie aber einem
anderen Ende angreifen. Die Freunde sollten nunmehr nicht „Patron des
Kunstwerkes“ sondern „Patron des
Publikums“ sein! „Es stellt sich mir als die
erste und allerwichtigste Aufgabe
für ein neuzubildendes Patronat dar, die Mittel zu beschaffen um
gänzlich freien Zutritt, ja nöthigen Falls die Kosten der
Reise, und des
fremden Aufenthaltes, Solchen zu gewähren, denen mit der
Dürftigkeit das Loos der Meisten und oft Tüchtigsten
unter
Germaniens Söhnen zugefallen ist. (Offenes Schreiben an Herrn
Friedrich Schön in Worms, vom 16. Juni
1882, X, 377.) Man wird unschwer einsehen, dass was Wagner
von
seinen Freunden verlangt, die unerlässliche Ergänzung dessen
ist, was er
für sein eigenes Theil beschliesst und ausführt. Indem
er sich in ein unmittelbares (in einem gewissen Sinne abhängiges)
Verhältniss zum grossen, ausserhalb seiner Sache stehenden
Publikum begibt, tritt
Wagner zugleich in einen offenen Kampf gegen dieses Publikum, dem er
lauter Dinge zumuthet, die es sonst nicht gewohnt ist, und ausserhalb
Bayreuths weder will
noch mag: die Kraft seines Genies ist sein Schwert, die Reinheit
seiner
Absicht sein Schild. In diesem Kampfe können nun die Freunde eine
entscheidende Rolle spielen. Wagner selber kann nicht mehr wählen;
früher
war sein Losungswort: k e i n e r hat für Geld
Zutritt“; jetzt,
nachdem die vollkommene Ohnmacht der Freunde, einem so grossen Vorhaben
zu genügen, erwiesen war, jetzt musste es heissen: „j
e d e r hat für
Geld Zutritt“; das erforderte schon die ritterliche Ehre. Die Freunde
dagegen konnten auf die Zusammensetzung dieses Publikums in
entscheidender
Weise einwirken, und gerade darin hatten sie „ihre e r s t
e und a l l e
r w i c h t i g s t e Aufgabe“ zu erblicken. Aus dem
Gesagten ergibt
sich auch ohne weiteres, dass, wie Wagner (a. a. O.) weiter
ausführt: „eine solche Organisation g a n z s e
l b s t ä n d i g, als ein
moralischer Akt des Publikums für das Publikum, somit ohne alle
eigentliche Berührung mit der Thätigkeit des
Verwaltungsrathes der Bühnenfestspiele in das Leben treten
musste.“ — Diese vom Meister gewünschte Organisation trat aber
bisher nicht ins Leben! Immer war der Meister, nicht nur seiner Zeit,
sondern auch seinen Freunden, mit seinen Gedanken um Jahrzehnte voraus.
Auch der Gedanke von dem „Patronat des Publikums“ wird sich einst
verwirklichen, wenn überhaupt die „Wagnerianer“ als „Patrone“ in
der Zukunft eine Bedeutung haben wollen. — Ich will nur gleich durch
ein Beispiel darauf hinweisen, was inzwischen schon hätte erreicht
werden können, wenn wir dem Winke des Meisters alsbald gefolgt
wären. Durch praktische Beispiele tritt uns auch die Absicht
Wagners deutlicher vor Augen. — Der im Jahre 1883 be-
28
gründete Allgemeine
Richard Wagner-Verein hat
lange Zeit hindurch über 8000
Mitglieder gezählt; nehme ich also 5000 als die durchschnittliche
Mitgliederzahl an, so ist das gewiss nicht zu hoch gerechnet; von 1883
bis heute sind vierzehn Vereinsjahre: hätte nun während
dieser Zeit jedes Mitglied den Jahresbeitrag von 4 Mark nicht als eine
Spekulation auf Begünstigungen und als eine Einzahlung auf eine
durch das Loos womöglich zu gewinnende Eintrittskarte, sondern als
einen auch von dem Aermsten zu erschwingenden Beitrag zur Lösung
der von Wagner selber als „erste und allerwichtigste“ bezeichneten
Aufgabe betrachtet, — setzen wir den Fall, die Mitglieder hätten
dies einzig aus Pietät gegen des Meisters Wunsch und aus
Dankbarkeit gethan — so hätte der Stipendienfonds bis zur Stunde
eine Summe von weit über eine V i e r t e
l M i l l i o n M a r k
zu vertheilen gehabt! Viel ist auch das freilich nicht, aber Etwas
hätte sich damit machen lassen. Ein zweites Beispiel lässt
uns den Abstand zwischen dem, was hätte sein können, und
dem, was war und ist, noch schlagender gewahr werden. Nur e
i n e i n z
i g e r M a n n hat regelmässig alle Jahre dem
Stipendienfonds
eine Spende zukommen lassen. Dieser Mann ist ein Franzose, Monsieur
Alfred Bovet. ¹) Seit 1883 ist nun Bayreuth wohl von weit
über
hunderttausend Festspielgästen besucht worden; es liegt in der
Natur der Sache, dass die relativ Wohlhabenden vorwiegend vertreten
waren. Wenn nun aus dieser grossen Zahl nur ein Tausend jene „grosse
und bedeutungsvolle Wirksamkeit,“ die Wagner dem Publikum zuwies, in
ihrer Grösse und Bedeutung empfunden und gewürdigt, und ihr
eine geringe jährliche Spende von 100 Mark nach dem Beispiel des
wackeren Franzosen bestimmt hätten, so wären in jedem
Festspieljahr 100,000 bis 200,000 Mark zu Gunsten „der Tüchtigsten
unter Germaniens Söhnen“, und damit wirklich „Niemanden
Mittellosigkeit von der Möglichkeit der wirkungsvollsten
Theilnahme an unseren Bestrebungen und Leistungen ausschliesse,“ zur
Vertheilung gekommen! Ein solcher Fonds, zielbewusst verwaltet,
hätte eine wirkliche Macht bedeutet, und an Stelle des heutigen
einseitigen Erfolges der Bayreuther Festspiele, würden auch wir,
die Freunde, mit Stolz auf die Vollbringung jener „a n d e
r e n, der
seinigen entgegenkommenden That,“ die der Meister so oft herbeisehnte,
zurückblicken können. Viele Tausende von Studirenden, von
Lehrern und in allen Ländern zerstreuter deutscher Künstler
hätten in ihrem empfänglichsten Alter den bestimmenden
Eindruck eines Bayreuther Erlebnisses empfangen! Die Früchte
einer solchen Thätigkeit reifen langsam; sie würden aber
jetzt schon, 1896, im ganzen Lande und darüber hinaus eine frisch
aufkeimende unwiderstehliche Macht bedeuten. Während so das
Wenige, was geschah, *) und was natürlich ebenfalls Früchte
trug, in der Ohnmacht der Vereinzelung nur
genügt, um uns
—————
*) Im Jahre 1884 z. B. wurde eine ganze
Aufführung für
Stipendiaten aufgekauft; dieses schöne Beispiel blieb aber ohne
Nachahmung.
¹) Industrialist Alfred Bovet also co-financed
the „Revue Wagnérienne“, founded by H. S. Chamberlain,
Édouard Dujardin and Téodor de Wyzewa.
29
zu zeigen, was hätte sein
können — — — wenn wir gewollt hätten.
„Sie haben jetzt gesehen, was wir können, wollen Sie jetzt!“ — so
hatte
der Meister 1876 gesprochen, so müsste er heute wieder sprechen.
Und die Ursache ist immer die selbe: im Kopfe mangelnde Klarheit, in
der Brust matter Herzschlag. Wir sind nur relativ über den
Kölner
Patronatsherrn hinausgekommen, nicht qualitativ.
Hiermit hoffe ich die Bedeutung des
gewichtigen Schrittes des Jahres
1882, nämlich die Freigabe der Festspiele an das zahlende
Publikum, klar gemacht zu haben. Wegen der weitreichenden Folgen dieses
Schrittes war es nöthig bei dieser Betrachtung mit einiger
Ausführlichkeit zu verweilen. Auch hier hat die Gegenwart von der
Vergangenheit viel zu lernen, will sie mit einem klaren „Bewusstsein
des Richtigen“ und mit frischem Muth an die Gestaltung der Zukunft
schreiten.
Von der künstlerischen That des Jahres
1882 zu berichten wäre
eine Vermessenheit. Was zu sagen war, hat der Meister selber in seinem
Bericht über „Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882“ (Bd.
X, 381 ff.) gesagt. Höchstens möchte ich die Aufmerksamkeit
des Lesers auf die Betonung jenes zu erstrebenden und „sorglich zu
pflegenden“ B e w u s s t s e i n s v o m R i
c h t i g e n lenken, welcher wir in der
genannten Schrift begegnen; man ersieht daraus, was die Festspiele vom
Jahre 1882 charakterisirte und sie von denen des Jahres 1876
unterschied. Im Jahre 1876 galt es die Festspiele überhaupt ins
Dasein zu rufen, ihre Möglichkeit darzuthun. Wagner bekannte aber
ganz rückhaltlos: „Noch sind wir erst in der Ausbildung des neuen
Styles begriffen; wir haben n a c h j e d e r
S e i t e h i n M ä n g e l
z u
b e s e i t i g e n, und Unvollkommenheiten, wie sie einer so
jungen und dabei
so ungemein komplizirten Unternehmung nothwendig anhaften mussten,
auszugleichen“ (Brief vom 1. Januar 1877, X, 19). Man vergleiche den
„Rückblick auf die Bühnenfestspiele des Jahres 1876“ mit dem
vorerwähnten Aufsatz über die Parsifalaufführungen, und
man wird die Verschiedenheit der Stimmungen sofort gewahr werden. Die
erstere Schrift schloss mit einem Hinweis auf den Z a u b e
r, der Alle
umfangen gehalten hatte, und bezeichnete als die nächste
Nothwendigkeit die Frage, „wie dieser Zauber festzuhalten sei?“ Die
hier nicht ausgesprochene Antwort lautet: durch bewusste Ausbildung des
neuen Stiles. Die zweite Schrift bezeugt es, und sie zeigt uns den
Meister im Jahre 1882 von dieser Aufgabe ganz erfüllt. Nach des
Meisters ausdrücklicher Bestimmung sollten die Aufführungen
des Parsifal die unterbliebene „Schule“
ersetzen, sie sollten das „Wissen“ begründen und somit die
Grundlage
abgeben, „aus welcher d a n n erst auch die
älteren Werke mit richtigem Erfolge aufgenommen werden
könnten“ (X, 368). Dass sie die Grundlage zu
diesem „sorglich gepflegten Bewusstsein vom Richtigen“ legten, ist die
geschichtliche Bedeutung der Festspiele des Jahres 1882.
—————
30
1883 (Parsifal). — An den
Festspielen dieses Jahres ist vor
Allem die Treue
der Künstler zu rühmen. Man nahm allgemein an, mit
dem Tod
des Meisters sei auch den Festspielen der Lebensnerv abgeschnitten;
die
Künstler thaten, was an ihnen lag, um die Welt vom Gegentheil zu
überzeugen;
durch diese moralische That rechtfertigten sie das
unbegrenzte
Vertrauen, welches der Heimgegangene in sie gesetzt hatte. Im
Uebrigen ist es
nicht zu verwundern, wenn die „führerlose
Ritterschaft“ keine Zunahme jenes nöthigen
„Bewusstseins
vom Richtigen“ aufwies. S c a r i a,
der
vortreffliche Mensch und
grosse Sänger, hatte die Regie übernommen;
das war muthig und schön von ihm; es hätte auch für die
Verhältnisse gerade
jenes Jahres kein geeigneterer Mann gefunden werden
können, galt es
doch vor allem durch Kraft und
Jovialität und durch ein einigermaassen ungestümes
Selbstvertrauen
die Künstler vor dem sie umgebenden, ansteckenden Kleinmuth zu
bewahren. Gerade hierzu eignete sich nun Scaria wie kein
zweiter. In einem kritischen Augenblick hat er der Sache Bayreuths in selbstloser Weise
einen wesentlichen Dienst geleistet;
darum verdient
sein Name ein ehrendes Andenken. Schon im folgenden
Jahre ward er
dann von einem jener Männer abgelöst,
dessen Persönlichkeit nicht so wie Jener zündend auf
die
Umgebung wirkt, der aber das vom Meister geforderte „Bewusstsein vom
Richtigen“ in hohem Maasse besass,
zugleich mit der
hiervon gar nicht zu trennenden selbstlosen Unterordnung
unter dem Willen
des souverän gestaltenden Genies; ich meine Herrn
A n t o n F
u c h s. An der damit wieder aufgenommenen, vom
Meister vorgezeichneten
allmählichen „Ausbildung des neuen Stiles“ wäre ja ohnehin in
dem Trauerjahre
1883 gar nicht zu denken gewesen. —
Wie weit damals der Kleinmuth ging, der Mangel an Glauben und vor allem, das gänzliche
Unverständniss für den
Gedanken, aus dem Bayreuth entstanden war, das kann sich
eine
jüngere Generation schwer vorstellen. Es genüge die Thatsache
zu erwähnen, dass aus dem Meister nahestehenden Kreisen der Vorschlag, die
Festspiele nach München zu verpflanzen, allen Ernstes und dringend
hervorging; das Fortbestehen der
Aufführungen in B a y r e u t h
düngte
u n m ö g l i c h !
Mit den Festspielen des Jahres 1883 begann
überhaupt eine schwere Zeit für Bayreuth; erst als wieder
der bestimmende
Einfluss einer überragenden
Persönlichkeit überall neues Leben hervorrief, trat eine
entschiedene Wendung ein. Das begann aber erst 1886 und drang erst 1888
siegreich durch. Materiell und moralisch
war
diese Periode, 1883—1888, die der E b b e.
—————
1884 (Parsifal). — Jedes
Festspiel hat eine besondere, individuelle,
nicht wiederkehrende Physiognomie aufgewiesen; es fällt mir
schwer, die
eigenartige Stimmung
dieses Jahres zu schildern;
doch will ich es versuchen.
31
Genau so
wie im Jahre 1883 waren nur die ersten und die
letzten Aufführungen gut besucht; bei den anderen stand die
hintere Hälfte, oder mindestens das Drittel des Festspielhauses
fast ganz leer.
Mein Lieblingsplatz war auf der letzten Reihe, in der Mitte,
und so gewohnt war ich in vollkommener Einsamkeit dieses Reviers zu
beherrschen, dass die
Nähe anderer Menschen bei den besuchteren
Vorstellungen mich geradezu unangenehm berührte. Unten, ganz
vorn, war immer alles dicht besetzt; je weiter aber die
fächerartig sich ausdehnenden Reihen, um so leerer waren sie; die
Seiten namentlich
blieben
ganz
unbesetzt. Mitten in einem Akt huschte manchmal ein schwarzer Schatten
über das
Bühnenbild: Jemand, der sich von einem Ende der
Reihe auf die andere begab, abwechslungshalber! Sehr charakteristisch
war auch damals das nicht selten sich wiederholende Geräusch
eines durch Unachtsamkeit plötzlich heruntergeklappten leeren
Sessels; oft hat man gesagt, Beethoven und Wagner hätten es
verstanden, das S c h w e i g e n zum Tönen zu
bringen; dieses mitten in
der Gralstempelscene oder im Charfreitagzauber laut durch das
ganze Haus wiederhallende Gepolter wirkte wie die
laut erklingende L e e r e. Da unten auf der
Bühne trat ein
herrliches, unvergleichliches Bühnenspiel in die Erscheinung; die
ganze Welt hatte ihm nichts an die Seite zu
stellen; die Vollendung der Darstellung „löste die Wirklichkeit in
den Wahn
auf“ (VIII, 37); der Zuschauer vergass die Umgebung — — — —
plötzlich wurde man von jenem Schall wie von einer Ohrfeige aus
der
Verzückung aufgescheucht: rings herum alles leer, nur hier und
dort eine Gestalt, und unten, in
dem matten Schein des wiedergespiegelten Bühnenlichtes drei- oder
vierhundert Köpfe. Für das deutsche Volk, für die ganze
Welt existirte Bayreuth noch so gut wie gar nicht. Mir gingen dabei
immer die Worte vom Weihnachtstag 1879 durch
den Kopf; „Ehe ich mein letztes werk von mir gebe, will ich
noch einmal zu hoffen gelernt haben, — was jetzt unmöglich ist!“
Ich glaube wirklich, diese vermaledeiten
leeren Klapperstühle haben Etlichen unter uns
manchmal Thränen entlockt. *)
Die Künstler aber auf der
Bühne schienen sich um das Publikum ganz und gar nicht zu
kümmern. Die
Aufführungen des P a r s i f a l waren ohne
Frage damals nicht entfernt so vollkommen wie heute; dennoch
war ihr Eindruck ein gewaltiger.
Im Jahre 1883 war es uns allen — Künstlern
—————
*) Im Hinblick auf den spärlichen Besuch
dieser Festspiele verdient die Organisation eines Extrazuges von Seiten
des
thätigen Wiener Akademischen Wagnervereins umsomehr anerkennende
Erwähnung, da hierdurch im Jahre 1884 gegen 350 Festspielbesucher
aus der österreichischen Hauptstadt und Umgebung nach Bayreuth
geführt wurden. Diese Züge wurden in den folgenden Jahren
(bis 1891) wiederholt, und haben gewiss viel Gutes
gewirkt, indem sie gerade viele Lehrer und Künstler nach Bayreuth
brachten, die sonst diese Reise niemals hätten unternehmen
können. Ausser vom nahen Nürnberg
sind aus anderen deutschen Städten derartige Extrazüge trotz
mannigfacher
Bemühungen nicht zu Stande zu bringen gewesen, die doch in
„ähnlichen Fällen“, z. B. bei Turner- und
Schützenfesten, den nothgedrungen sparsamen deutschen Bürgern
die Festfahrt schon oft erleichtern halfen.
32
und Zuschauern — schwer
gewesen, den objektiven, reinkünstlerischen
Eindruck von der überwältigenden Herzensempfindung zu
trennen; jede Aufführung
hatte die Bedeutung eines Requiems gehabt; und kam es
auch ein oder das
andere Mal vor, dass der herrliche Schlusschor „umschmiss“ (wie die Musiker
pittoresk sich ausdrücken), seine Wirkung hat er dennoch nie versagt. Im Jahre
1884 war nun jenes Ekstatische, Krampfhafte,
welches im vorhergehenden Jahre, zugleich als Reaktion gegen die Kleinmüthigkeit
der Umgebung, sehr am Platze gewesen war, nicht mehr oder doch kaum mehr
vorhanden. Nach dem heftigen Hin- und Herschweben zwischen Hoffnungslosigkeit
und
Ueberschwenglichkeit trat jetzt das sichtbare Bestreben ein, sich zu
fassen, gewissermaassen „wieder von vorne“ zu beginnen. Ich entsinne
mich, den
furchtbaren Ernst dieses Jahres bisweilen fast wie einen Druck
empfunden zu
haben; es war, als hörte man eine Stimme sagen:
„Kinder!
jetzt heisst's nicht mehr schwärmen, sondern arbeiten! Die
kindliche Freude an der Kunst, die Siegfriedunschuld, sie
blüht denen nicht mehr, die den Meister erlebt haben; durch
den Schmerz sind sie aber jetzt gereift, zu grossen, schweren Aufgaben gereift; das Erbe des Meisters
müssen sie nunmehr
mit Bewusstsein antreten,
damit ein künftiges Geschlecht sich daran bilde und
freue.“ Das war
entschieden der Geist, der 1884
unter den Künstlern herrschte, der sich von der Bühne aus
mit der zwingenden Gewalt solcher unausgesprochenen Stimmungen
über uns ergoss, und der häufig zu sehr tiefen, unvergesslichen Wirkungen
führte. Namentlich der dritte Akt ist uns gewiss Allen aus diesem Jahre
noch deutlich erinnerlich, zum
Teil wohl auch,
weil wir Scaria hier zum letzten Male sahen.
Ich erwähnte schon früher, dass in diesem Jahre der schon als
vortrefflicher
Klingsor und Amfortas bewährte Anton Fuchs
die Regie übernahm.
Mancher meint wohl, einer solchen
Personalfrage käme keine besondere Bedeutung zu; ich bin
auch
weit entfernt, die Bescheidenheit dieses hoffentlich
noch viele Jahre unter uns wirkenden Künstlers und die historische Wahrheit durch ein
ungebührliches Hervorheben seiner
Verdienste
verletzen zu wollen; mir handelt es sich überhaupt nicht um die Person,
sondern um die Sache, um das Prinzip. Und ich finde den Eintritt gerade eines solchen
Mannes in die Regie, wie auch
z. B. die bald darauf
erfolgte Uebernahme der „musikalischen Regie“
(wenn ich mich so ausdrücken
darf) durch Julius
Kniese,
höchst bezeichnend; gerade in solchen Dingen liegt ein Programm.
Wer hat das ausgesprochenste „Bewusstsein vom
Richtigen“ bei der mühsamen Ausbildung eines neuen deutschen
Stiles? wer wird
mit eiserner, unerbittlicher Konsequens das
immer neu hervorsprossende
wälsche Unkraut der
Oper schonungslos ausstampfen? wem wird es genügen,
selbstlos zu dienen, fraglos sich zu unterordnen? wo gibt es noch auf der weiten
Welt einen Regisseur, der
nicht erfindet, sondern
ausführt, einen
musikalischen Dirigenten, der nicht „genial“ sondern
33
gewissenhaft ist? Derartige
Fragen scheint sich die Leitung der Festspiele gestellt zu haben, und
die Antwort, welche in der Betrauung solcher Männer wie Fuchs und
Kniese mit den anstrengendsten und verantwortungsvollsten Posten liegt,
bedeutet, wie ich sagte, ein ganzes Aktionsprogramm. Bei der Besetzung
der
Hauptrollen und der Leitung des Orchesters muss doch offenbar vor allem
die künstlerische Gewalt der Persönlichkeit entscheiden; von
einer freien Wahl kann da nur wenig die Rede sein: die Hans
Richter und die Felix
Mottl
laufen ebensowenig zu Dutzenden herum wie die Rosa
Sucher und die
Friedrichs; Gesinnung, Bewusstsein vom Richtigen u. s. w. kommen hier
kaum in
Betracht; schöpferische Kräfte nimmt man, wo man sie findet,
und zwingt
sie in den Dienst der guten Sache, so gut es gehen will. Der verdiente
Ruhm und die begeisterte Dankbarkeit von Tausenden wird diesen
Berühmtheiten zu Theil. Wir aber wollen in einer Geschichte
der Bayreuther Festspiele auch Derjenigen gedenken, die von
vornherein, wie die Brahmanen, „auf einen Genuss des Lohnes ihrer
Bemühungen, hier und im Jenseits, verzichteten“, und die in
stiller, unbemerkter, rastloser Thätigkeit, und mit klarem
„Bewusstsein des Richtigen“, Richard Wagners deutschem
Kunstideal dienten.
In diesem Jahre 1884 bemerken wir also
auf der B ü h n e den Beginn er ernsten
Sammlung; genau
dort wo der Meister es angegeben hatte — nämlich bei der
„sorglichen
Pflege des Bewusstseins vom Richtigen“ — wurde der Hebel
angelegt, und ganz im Stillen eine Arbeit begonnen, deren
Erfolge schon die nächstfolgenden Festspiele aufwiesen, um dann
von einem Triumph deutscher Kunst zum anderen in schneller Folge zu
führen.
—————
1886 (Parsifal,
Tristan). — Unter uns näheren Anhängern
gilt es als ein Gesetz der Pietät, den Namen derjenigen
Persönlichkeit, welche von nun an nicht mehr ihre halbe, sondern
ihre ganze ungetheilte Kraft in den Dienst der Festspiele stellte,
öffentlich nicht auszusprechen. Dia Gründe hierfür
liegen im Herzen, im Gemüth, und lassen keine Diskussion zu; ich
wäre der letzte, der eine solche Pflicht der Ehrfurcht
verletzen möchte. Ja, ich für mein Theil
hätte nichts dagegen einzuwenden, wenn wir bei einer Geschichte
von Bayreuth ü b e r h a u p t g a r k e
i n e N a m e n nennen
würden; denn jede Leistung dort war um so vollkommener, je mehr
der Betreffende es verstand, in den Willen des Genies aufzugehen und
dessen Vorschriften genau zu erfüllen. Und da
nun in diesem Falle gerade jenes Aufgehen in den Willen des
schöpferischen Genies in einer so unvergleichlichen Weise
geschieht, wie dies nur den Zuhöchstbegabten möglich
sein kann, so bedeutet hier das Schweigen (die Nichtnennung) die
höchste denkbare Ehrung. — Nur das darf natürlich nicht
ungesagt bleiben, dass der plötzliche grosse Aufschwung, den die
Festspiele jetzt nahmen, in aller
erster Reihe dem Umstand zu verdanken ist, dass eine
Intelligenz, in welcher der Wille des künstlerischen
Schöpfers wie in keiner zweiten auf der ganzen Welt sich
34
widerspiegelt, von nun an
überall anordnend und gestaltend
eingriff. — Ich werde hierauf nicht mehr zurückkommen.
Eine grosse That, ein kühnes Wagniss zeichnete
dieses Jahr aus:
trotz des verhältnissmässig spärlichen Besuches der
Jahre
1883 und 1884, trotz der Gleichgültigkeit, welche die gesammte
deutsche
„Oeffentlichkeit“ dem abseits liegenden Bayreuth bezeigte, wurde ein
neues
Werk inscenirt, T r i s t a n u n d
I s o l d e. Das war pekuniär und
künstlerisch ein grosses Wagniss. Pekuniär, denn selbst zu
des Meisters Lebzeiten hatten
D e r R i n g d e s N i b e l u n g e n
und P a r s i f a l hauptsächlich
als
sonst unaufgeführte Neuheiten ihre (nicht sehr grosse)
Anziehungskraft bewährt, zu einem älteren Werke hätte
kein Mensch früher die Reise nach Bayreuth
angetreten; künstlerisch, weil T r i s t a n in
allen grossen
Städten schon lange
(in München sogar
seit zwanzig Jahren) aufgeführt wurde; es galt also zu
zeigen, dass Bayreuth etwas anderes wollte und etwas
anderes
konnte als selbst die reichst dotirte Hofbühne.
Der Bayreuther „Tristan“ ist inzwischen weltberühmt geworden; ich brauche ihn nicht zu loben;
bei den Wiederholungen in den Jahren 1889, 1892 war das Haus immer
überfüllt, und in den Jahren,
wo „Tristan“ ausblieb,
erhielt die Festspielleitung
Briefe, die flehentlich um die Aufnahme gerade dieses Werkes in das
Programm baten. Wer aber jenen ersten Aufführungen
des Jahres 1886 beigewohnt hat, weiss, wie gross das Wagniss war! Wir
standen damals noch ganz in jener Periode der tiefen Ebbe und des
kläglichen Kleinmuthes. Zwar war Parsifal im Jahre 1886 schon ganz
bedeutend
besser besucht; nicht nur am Anfang und am Ende, auch in der Zwischenzeit sah man jetzt
ziemlich volle Häuser. Ich glaube
aber wirklich,
viele Leute kamen nur deswegen, weil sie
glaubten, es ginge mit
Bayreuth zu Ende, es würde sich selbst
mit T r i s t a n u n d I s o l d
e den
Garaus
machen, und da wollen sie noch schnell profitieren. Denn wie gross
das Vertrauen zu Bayreuth war, beweist am besten die Thatsache dass die Aufführungen
des T r i s t a n fast leer blieben!
Dagegen machte sich in einem Theil des Publikums eine Regung bemerkbar, die sich auch
sofort in eine That umsetzte.
Während der Jahre 1883, 1884 und 1886 haben, wie ich schon
andeutete, die Einnahmen die
Kosten nicht erreicht; dazu kamen noch bedeutende Auslagen für die
Instandhaltung des Festspielhauses, für die Einführung der
elektrischen Beleuchtung u. s. w. Der sog. Festspielfonds wurde nur
durch die Opfer Einzelner vor dem Abbröckeln bewahrt. Im Jahre
1886
ergriffen nun einige bewährte Freunde die Initiative zu einer
energischen Hilfe, in dem ganz richtigen Gefühl, dass was Noth
thäte, nicht die Vorsorge für eine unbestimmte Zukunft sei,
sondern die Errettung der Gegenwart. Und so wurde ein kleines Patronat
in's Leben gerufen, auf nur fünfjährige Dauer berechnet, in
welchem jedes Mitglied sich verpflichtete, jährlich, bis zum Jahre
1890, die Summe von 1000 Mark als Beitrag zu bezahlen. Auf
35
fünfzig Mitglieder war
dieses Patronat
(bekannt unter dem Namen „Tausen-Mark-Patronat)
beschränkt. Inzwischen gestalteten sich dann die Verhältnisse
so
günstig, dass Bayreuth die säumigen Mitglieder nicht mehr zu
mahnen brauchte. Diese schöne und damals sehr nützliche That
darf aber nicht in einer Geschichte der Festspiele übergegangen
werden. Sie war auch
dadurch symptomatisch, das eine Anzahl deutscher Fürsten, an ihrer
Spitze
der deutsche Kaiser, in hervorragender Weise sich an diesem Patronat
betheiligten. Allerdings ging auch hier wieder ein Franzose — genauer
gesprochen
ein französischer Schweizer — Allen voran, indem er zehntausend
Mark
baar hinlegte.
Von epochemachender Bedeutung für die
Geschichte von
Bayreuth war die Isolde der Frau R o s a S u c h
e r. Mit dieser Behauptung
habe ich nichts weniger im Sinne als dem
gräulichen Sängerkultus Vorschub zu leisten; gerade
dieser Künstlerin gegenüber ist selbst von Bayreuther
Festspielbesuchern in dieser Beziehung oft genug gesündigt
worden. Nein,
das Interessante an der mit Recht als ein Unikum gerühmten
Verkörperung der Isolde war gerade, dass hier ein geheimnissvolles
Etwas mitwirkte; Wagner hätte es, wie 1876, so auch hier, kurzweg
einen Z a u b e r genannt, und wir können es
noch weiter
präzisiren, indem wir es als den „Bayreuther Zauber“
bezeichnen. Frau Sucher ist eine grosse Künstlerin; jeder
urtheilsfähige Mensch wird aber zugeben, dass Frau Sucher in
Bayreuth ein ganz und gar anderes Wesen ist als Frau Sucher
a u s s e r h a l b
Bayreuth. Ihre Isolde in Berlin ist einfach eine sehr gute
Opernleistung; in Bayreuth traut man seinen Augen und seinen Ohren
nicht,
so ist jeder Ton und jede Bewegung verklärt. Jetzt erst, und nur
in Bayreuth sieht man, was diese Künstlerin leisten k a n
n,
und was sie immer leisten würde, wenn es ausser Bayreuth
noch deutsche Gesangsbühnen gäbe. Die
künstlerische Befähigung gibt hier gewissermaassen nur die
Materie ab. Nun kommt die K u n s t dazu, das heisst
die deutsche
Meisterkunst, wie sie in Bayreuth gepflegt wird: das minutiöse und
doch freie Eingehen auf jede einzelne Absicht
des
Schöpfers, die Erfahrung einer Aufführung, bei welcher das
Kleinste mit eben so viel heiligem
Ernst berücksichtigt wird, wie das Grösste, bei welcher die
zahlreichen
Mitwirkenden von dem begeisterten Willen erfüllt sind, das Werk
des Dichters, w i e e r e s
w o l l t e, zu verwirklichen, die
Möglichkeit, sich einer einzigen Aufgabe ganz und bis zur vollen
Beherrschung zu widmen, das Bewusstsein, dass man ein Publikum vor sich
hat, welches dieses einen Kunstgenusses wegen versammelt und sich ihm
ungetheilt hinzugeben bereit ist — — — das alles Macht, dass gerade
eine
empfindungsvolle dionysisch-gefärbte Künstlernatur wie Frau
Sucher sich hier selbst übertrifft, oder vielmehr zum ersten und
einzigen Mal in ihrem Leben das wird, was sie von Natur i s
t. Das Wesentlichste, neben dem angeborenen Talent, habe ich
aber noch
unerwähnt gelassen: es ist der gute Wille, die Untugenden des
Virtuosenthums ganz aufzugeben, sich dem Gesammtorganismus des
Kunstwerkes fraglos
36
unterzuordnen und dem
gestaltenden Willen zu g e h o r c h e n. Frau
Sucher war das erste sehr grosse Talent, welches in dieser Beziehung
sich des Richtigen ganz bewusst wurde. Hierdurch führte sie uns
aber
ein Bayreuth Gesetz — oder sagen wir lieber ein germanisches Gesetz —
in beredter Weise zu Gemüthe: dass bei uns ohne m o r
a l i s c h e
Eigenschaften nichts Höchstes erreicht wird. — Man begreift,
welche
exemplarische Bedeutung der Isolde der Frau Sucher (in Bayreuth)
beizumessen ist. Dass auch in diesem Sinne Bayreuth „Schule“ gemacht
hat
unter deutschen und „ausländischen“ Künstlern, ist eine
seiner edelsten Eigenthümlichkeiten. S c h l e c h t e
Erfahrungen macht
man mit den Menschen überall, auch in Bayreuth; aber die b
e s t e
n Erfahrungen werden doch eben in der moralischem Schule
von Bayreuth
erlebt.
—————
1888 (Parsifal,
Meistersinger). — Wieder eine neue
grosse That! Eine That von vielleicht noch weiter reichender Bedeutung.
Denn es
gehört ein sehr kultivirter Kunstsinn, oder aber der feine
Instinkt
für Form, der mehr bei den Lateinern als bei uns zu finden ist,
dazu, um das Unterscheidende und Unvergleichliche einer Bayreuther
Tristan-Aufführung klar zu erkennen; namentlich ist es sehr
schwer, bei einem Drama, welches fast ausschliesslich von zwei „ersten
Rollen“ getragen wird, Isolde und Tristan, die Gesammtleistung
von der Einzelleistung dieser beiden zu trennen. Und in der That
für Bayreuth selbst unendlich werthvoll, hat doch jene
Aufführung von T r i s t a n u n d
I s o l d e zu einer
Erkenntniss der Bedeutung Bayreuths beim grossen Publikum wenig
beigetragen: man pries Frau Sucher, man pries auch Frau Staudigel
(Brangäne) und Plank (Kurwenal), aber nur nach und nach, als man
diese Künstler in die verschiedensten Städte einlud und dann
merkte, dass das selbe durchaus nicht zu Stande kommen wollte, begann
man zu glauben, es müsse wohl in Bayreuth noch irgend eine Hexerei
im Spiel sein. Man hätte es ja aus Goethe schon wissen
können, dass
„Wer den Schatz, das
Schöne, heben will,
Bedarf der
höchsten Kunst, Magie der Weisen“,
und von unseren
Opernbühnen gerechterweise jede andere Magie, nur
nicht die der W e i s e n fordern sollen. Gerade
diese ist nun die,
welche Wagner in seinem Bayreuth ausdrücklich erstrebt, als
deutliches „Bewusstsein von Richtigen“; zu ihrer Ausbildung baute er
sein Festspielhaus abseits von der Heeresstrasse, dort wo die
Künstler ungestört „bei der Lösung höherer Aufgaben
würden verweilen können;“ hier sollte „der Schatz, das
Schöne“ gehoben werden, wozu nicht grosse Mittel, noch
Genialität, noch Virtuosenthum, sondern einzig und allein
„höchste Kunst“ führt. Nicht Frau Sucher allein hatte jene
unvergleichliche Isolde geschaffen, sondern Frau Sucher im Dienste
„höchster Kunst“, Frau Sucher im Bannkreis der „Magie der Weisen“:
das hatte man aber nicht recht verstanden. — Bei den M e i
s t e r-
37
s i n g e r n war
dagegen sofort nur eine Stimme: man
empfand nicht allein, dass keine Bühne jemals etwas
annähernd Aehnliches für dieses Werk geleistet hatte, sondern
erkannte
zugleich, dass keine es auch nur versuchen könnte. Von einer
Nachahmung der Bayreuther M e i s t e r s i n g e r
war niemals die Rede. Hier, zum
ersten Male, mussten auch die Skeptiker und die Feinde zugeben, dass sie
auf offenem
Felde geschlagen seien. Bei dem R i n g (1876) , und
bei P a r s i f a l hiess es
immer, andere Bühnen würden sie ebenso gut bringen,
bei T r i s t a n
schrieb man den Erfolg der Frau Sucher zu, aber jetzt, bei
den M e i s t e r s i n g e r n, wer
konnte da noch blind bleiben? Seit genau zwanzig Jahren hatte dieses
Werk sich „wie Epidemie“ (nach dem geschmackvollen Wort des
Kunsthistorikers Prof.
Lübke) über
alle Bühnen Deutschlands verbreitet; es war also ganz allgemein
wohlbekannt; dass der Eindruck der Bayreuther Vorstellung durch irgend
eine Unvergessliche solistische Leistung hervorgebracht sei, konnte
Niemand behaupten; in diesem Erfolg musste Jeder das direkte Produkt
des gesammten Bayreuther Organismus erkennen.
Was die künstlerische Architektonik anbetrifft,
bilden D i e
M e i s t e r s i n g e r die Antipode des T r i s t
a n. In
keinem zweiten Werke Wagners gibt es so zahlreiche k l e i
n e R o l l e n und
nur in T a n n h ä u s e r und L o
h e n g r i n werden die Massen (in den
Chören) zu einer solchen dramatischen Bedeutung erhoben. Gerade
das kam Bayreuth zu gute. Die Vertreter der kleineren Rollen und auch
jeder einzelne Sänger und Sängerin im Chor sind
sorgfältig ausgewählte, tüchtige Leute; da es nun aber
anderseits in der Natur der Sache liegt, dass weniger berühmte und
verwöhnte Künstler biegsamer und lenksamer und wohl auch
meistens strebsamer sind als diejenigen unter ihren Kollegen, die, vom
goldenen und goldspendenden Halo internationaler Notorietät
umgeben, in stolzer Selbstzufriedenheit einherwandeln, da es ausserdem
einem sehr kräftig-eigenartigen Talent häufig wirklich
schwerer als einer geringeren Begabung wird, sich in Neues zu schicken,
so ist in Bayreuth seit 1876 fast regelmässig zu beobachten
gewesen, dass die kleinen Rollen besser waren als die grossen, die
Chöre aber das Unübertrefflichste. Ich will damit
natürlich nicht sagen, dass die kleinen Rollen bedeutender waren,
an und für sich, der Feinfühlende merkte aber in ihnen mehr
von jenem „Bayreuther Zauber“. Und gerade das kam nun in
den M e i s t
e r s i n g e r n zum elementaren Ausbruch. Die Scene in der
Singschule riss die abgehärtesten Feinde zur Bewunderung hin;
nie hatte man in Bayreuth einen solchen Jubel erlebt, wie den, welcher
bei jeder Aufführung dieses Werkes nach Schluss des zweiten
Aktes im Publikum hervorbrach, nach jenem bis dahin so
berüchtigten „Prügelchor“; und nun erst die Volksscenen des
dritten Aktes! Der Aufzug der Zünfte, der feierliche Hymnus
„Wach' auf, es nahet gen den Tag“, das von Mund zu Mund im
Flüsterton hin- und hergeworfene „Scheint mir nicht der
Rechte!“, die wunderbar leise Begleitung zu Walther's Lied,
zuletzt der
38
durch Hans Sachs entfachte
Jubel! Bei den ersten Bayreuther
Vorstellung blieb das Publikum am Schlusse, ehe es selber seiner
Begeisterung durch Applaus und laute Zurufe Luft machte, erst einige
Momente wie versteinert stillsitzen. Es hatte soeben die Offenbarung
einer neuen Kunst erlebt.
Jetzt lernen wir natürlich, unter dem Einfluss von Bayreuth, mehr
und mehr einsehen, dass Wagners Werke überhaupt eine n
e u e K u n s t
sind; er nannte sie „ersichtlich gewordene Thaten der Musik“; man hat,
und ich glaube mit Recht, vorgeschlagen, sie kurzweg als „deutsches
Drama“ zu bezeichnen. Das dem nun wirklich so sei, dass hier nicht blos
neue Werke, sondern eine n e u e K u n s t
sich aufthue, das ist
weiteren Kreisen zum ersten Male durch die Aufführungen
der
M e i s t e r s i n g e r in Bayreuth, 1888, zum Bewusstsein
gekommen.
Hierin erblicke ich die geschichtliche Bedeutung der
Festspiele dieses
Jahres.
Diese Bedeutung spiegelte sich nun auch sofort in
dem Verhalten des
Publikums wieder. Zum ersten Male in der Geschichte Bayreuths waren
alle Aufführungen gut besucht und, was 1886 zum ersten Mal und
einzigen Mal geschehen war, wurde jetzt zum Gesetz: alle
Vorstellungen des Parsifal waren übervoll, so dass ein Theil
der Zuschauer auf der Gallerie untergebracht werden musste. Das blieb
auch so in den folgenden Jahren. Die M e i s t e r s i n g
e r haben die Periode
des Zweifels und der leeren Bänke überhaupt nicht mitgemacht;
sie waren immer voll.
Wir können aber nicht von diesem Festspiele
scheiden, ohne
wenigsten darauf hingedeutet zu haben, dass gerade in diesem Jahre, da
keine Persönlichkeit, sondern das W e r k den
Ausschlag gab, das
persönliche G e n i e in den Dienst des Genius
getreten war mit jener
t y p i s c h B a y r e u t h e r Leistung des
„Beckmesser“: nennen wir
Namen hier nur mit grösster Vorsicht, so verschweigen wir doch
nimmermehr den Namen F r i e d r i c h s.
—————
1889
(Parsifal, Tristan, Meistersinger). — Dieses Festspiel galt
der Befestigung des nach so hartem Kampf errungenen Sieges. Bayreuth
musste
pekuniär, moralisch und künstlerisch so kräftig werden,
dass es, ohne seine Existenz zu gefährden, an die Lösung
seiner schwersten, schon seit 1886 in's Auge gefassten Aufgabe
herantreten könne, an die Aufführung des T a n n
h ä u s e r.
Einen Erfolg „ausnutzen“, Werke wiederholen, weil sie noch „ziehen“,
wäre nicht in Wagners Sinn gehandelt; Bayreuth schritt kühn
und unentwegt auf sein Ziel zu, aber zugleich vorsichtig; es ist kein
einziger „faux pas“ gemacht worden; später bewies der Sturm des
Jahres 1891, wie nöthig es gewesen war, der Autorität
Bayreuths vorher die weiteste Geltung zu verschaffen. Hierzu dienten,
wie gesagt, die Festspiele des Jahres 1889, die vor durchwegs
gedrängt vollen Hänsern stattfinden. Auch der 1886
verschmähte Tristan ward nun ebenso sehr begehrt wie der Parsifal.
39
Von dieser
allgemeinen, prinzipiellen
Betrachtung abgesehen, bieten uns die Festspiele vom Jahre
1889 auch zu anderen Erörterungen Anlass, die nicht ohne
grundsätzliche
Bedeutung sind.
Schon 1888 war ein Künstler in Bayreuth aufgetreten,
der, vlämischer
Abkunft, in Paris bekannt geworden, als „Fremdling“ betrachtet werden
konnte, und doch
gerade das erste Beispiel eines Sängers war, der seine
Bühnenlaufbahn v o n B a y r e u t
h a u s a n t r a t.
Es ist kaum denkbar, dass der begabteste routinirte
Opernsänger uns jemals einen solchen Parsifal
wie van
Dyck geben könnte. — Im Jahre 1889 trat ein zweiter, noch
reinerer Vläme in den Verband der deutschen
Festspielkünstler, Emil
Blauwaert. Sein Gurnemanz liess die
schönsten Hoffnungen für einen zukünftigen
Wotan aufkeimen; wenige Monate später raffte ihn jedoch
ein jäher Tod hinweg. Wenn ich nun Blauwaert hier besonders
erwähne, so geschieht das, weil man schon damals an einigen Orten
gegen die Hinzuziehung von „A u s l ä n d e r n“
zu den „deutschen“
Festspielen zu murren begann. Nun möchte ich zunächst daran
erinnern, dass eine der glänzendsten Kräfte des Jahres 1876,
Frau Amalie
Materna, der Rasse nach nicht als D e u t s c h
e angesprochen werden dürfte, ebensowenig wie der
bedeutendste
Künstler des Jahres 1882, Scaria; so
dass der Meister selber
scherzend einmal schrieb: „Ihr S ü d s l a v e n
seid die besten
Sänger bei meinen d e u t s c h e n
Festspielen!“ Vlämen wie
Blauwaert dagegen sind die echtesten Germanen von reinerem Blut als
wohl
drei Viertel der angeblichen „Deutschen“, und der Sprache nach von
diesen kaum geschieden. Die Angelsachsen, die 1894 in so
glänzender
Weise sich im Bayreuther „Lohengrin“ bewährten, und
die Skandinavier, die auch schon ihre Brauchbarkeit für diese
Kunst, in einem besonders bedeutenden Beispiel, bei der Aufstellung des
Typus der echt deutschen Elisabeth, bewiesen haben, und sie weiterhin
bewähren sollen, sind ebenfalls sehr wenig gemischte Germanen; und
macht man ihnen ihren ausgesprochenen Nationalcharakter zum
Vorwurf, so entgegne ich, dass jeder Charakter der Charakterlosigkeit
vorzuziehen ist, welche so viele angeblich „deutsche“ Kunstzigeuner
auszeichnet, deren Begabung nur der vorübergehenden Gährung
der wild durcheinander geworfenen Blutarten zu verdanken ist. Heinrich
Heine findet „Charakter“ das Lächerlichste an einem Menschen; wir
haben allen Grund anderer Ansicht zu sein. Alle, die von auswärts
zur Betheiligung an den Bayreuther Festspielen zugezogen
wurden,
V a n D y c k und B l a u w a e r t, N
o r d i c a und W i b o
r g, waren
Persönlichkeiten, d. h. Charaktere. — Hiermit ist aber noch nicht
die entscheidende Antwort in dieser leidigen Streitfrage gegeben. Die
richtige Antwort liegt in der Erwägung, dass man für
solche höchsten künstlerischen Anforderungen, wie sie ein
Richard Wagner stellt, die allerbesten Künstler nehmen muss, die
man nur finden kann. Die Wahl der Männer, die im Stande sind
Parsifal oder Wotan so zu singen und so darzustellen, dass ihre
Leistung wenigstens annähernd die Absicht des
40
Schöpfers zum Ausdruck
bringt, ist eine äusserst
beschränkte, das sel gilt in vielleicht noch höherem Maasse
für die weiblichen Rollen. Das Publikum hat Jahre lang den
Tannhäuser eines Tichatschek
und eines Niemann
bejubelt, Wagner
nicht; denn diese beiden vortrefflichen Sänger wurden der
von
i h m beabsichtigten Gestalt nicht gerecht; dagegen erklärt
er
verschiedene Male, der französische Tenor Roger
sei „der einzige
Sänger, der ihm den Tannhäuser zu Dank liefern würde“,
*)
und es kann nicht bezweifelt werden, dass der Meister ohne das
geringste Zögern den Bayreuther Darsteller seines Tannhäuser
aus Paris hätte kommen lassen, falls er damit seinem Werke gedient
hätte. Hier liegt doch
offenbar der Kern der Frage. „Roger wird der erste Tannhäuser
sein, d e r g a n z m e i n
e I n t e n t i o n g e n ü g t,“
schreibt Wagner an Liszt; welchen
Zweck kann nun eine Aufführung — auch in Bayreuth — haben, welcher
nicht als oberstes Gesetz die denkbar vollkommenste Ausführung
dieser „Intention“ anerkennt? Liegt das D e u t s c h e
an Wagners
Werken in den Beinen und Bärten und in den Kehlen seiner
Sänger? oder nicht vielmehr gerade in dieser „Intention“, von
der er hier spricht? Und traut man dieser „deutschen Absicht“ so
wenig schöpferische Kraft zu, dass sie da, wo vom Stil erst noch
Alles zu erlernen ist, nicht auch fremde Talente in ihren Dienst zu
zwingen wissen wird? Gewiss gibt es Rollen bei Wagner, die man sich
nur von einem Deutschen gespielt denken kann, z. B. Hans Sachs, obwohl
auch hier die Thatsache, dass gerade Franzosen die ersten waren, dieses
Wunderwerk der M e i s t e r s i n g e r auf seinen
Werth zu
schätzen (X, 161), Einen einigermaassen stutzig macht. Im Uebrigen
kann es für Bayreuth, so lange in Deutschland selbst die
wälsche Opernwirthschaft herrscht, nur e i n
Gesetz geben: für
jede einzelne Rolle den besten Sänger und Darsteller zu nehmen,
der aufzutreiben ist, und zwar den „besten“ nicht im virtuosen Sinne,
sondern im deutschen, d. h. Bayreuther Sinn. Wer sein Deutschthum so
bewährt hat wie dieses Institut, hat in dieser Beziehung von
Niemandem auf der Welt sich Ermahnungen gefallen zu lassen.
Da knüpft sich nun ganz von selbst eine andere
Erörterung an,
wenngleich man sich fast geniren muss, auf solche kindische
Vorwürfe näher einzugehen. Vom Jahre 1889 an ist der Andrang
in Bayreuth immer ein sehr grosser gewesen. Und da haben sowohl
entrüstete Enthusiasten, welche die Zeiten betrauern, wo wir so
hübsch still unter uns da oben auf dem Festspielhügel waren,
wie auch erbitterte Gegner, die der Erfolg von Bayreuth im innersten
Herzen wurmt, die Phrase in Gang gebracht: es sei ein
blosses M o d e p
u b l i k u m, welches das Haus jetzt bis auf den letzten Platz
anfülle. Nun muss ich zunächst wiederholen, was ich schon
einmal **) hier gesagt habe: nicht darauf kommt es an, wer nach Bayreuth
—————
*) Briefe an Uhlig S. 228, an Liszt I,
191 und II, 31.
**) Bayreuther
Blätter 1892, Seite 39.
41
k o m m t sondern
darauf, wer von Bayreuth w e g g e h t! Mancher mag
aus Neugier nach Bayreuth
gekommen sein; dort erhielt er aber einen so tiefen Eindruck, dass er
im
folgenden Jahre wiederkam und immer wieder; nach und nach drang er
tiefer in
das Wesen dieser Kunst ein, zum ersten Male fiel es ihm selber auf,
dass er von Wagners Leben nichts wisse, er unterrichtete sich
darüber, er wurde auf des Meisters Schriften aufmerksam — — — Und
ich bitte, sollte man sich nicht eher freuen als jeremiadische Klagen
ausstossen, wenn ausnahmsweise eine schöne, grosse und gute Sache
wirklich
Mode würde? Der gute alte Uz spricht in einem seiner Gedichte
treuherzig den
Wunsch aus:
„Dass alte wahre Redlichkeit
Noch
einmal M o d e werde.“ ¹)
Er hatte nicht
Unrecht; es wäre eine sehr schöne Mode! Man beachte auch
wohl, dass wir hier in das Bereich des Verborgenen gelangen, und
dass, wo über die Triebfeder zu menschlichen Handlungen geurtheilt
werden soll, die grösste Vorsicht geboten ist. Ich habe mit einem
Kaufmann
zu thun; er ist redlich: es wird sehr kühn sein zu behaupten, er
sei
nur redlich, weil er Furcht vor Strafe empfindet; nur die genauesten
Erhebungen würden zu einem solchen Urtheil berechtigen.
Woher nimmt man nun das Recht, von zwei Dritteln der
Festspielbesucher anzunehmen, sie kämen n u r a
u s M o d e nach
Bayreuth? Dass sie da sind, sieht man, aber weswegen sie kamen,
darüber kann man nur Vermuthungen anstellen. Dieser Vorwurf der
„Mode“ richtet sich natürlich in erster Reihe gegen die
Ausländer, und da kann ich, auf Grund einer ziemlich umfassenden
Erfahrung, ihn auf das Allerentschiedenste als ungerechtfertigt
zurückweisen. Der Besuch von Bayreuth verursacht den
Ausländern viel grössere Opfer als den Deutschen, und dazu
noch das Opfer von allerhand Dingen, die sie im täglichen Leben
gewohnt sind. Das Anmeldungsbuch der Festspiele würde trotzdem den
unwiderleglichen Beweis erbringen, dass keine Besucher treuer und
eifriger als die Ausländer sind; Tausende von ihnen sind
regelmässige Stammgäste und ihre Anmeldungen für Karten
sind fast immer die frühesten. Meine Lebensschicksale haben
es mit sich gebracht, dass ich in Bayreuth gerade mit Ausländern
sehr viel zusammen komme: Franzosen, Spaniern, Italienern,
Holländern, Engländern, Skandinaviern, Amerikanern, und ich
kann bezeugen, dass nur wenige Deutsche mit mehr Liebe und
Begeisterung an Bayreuth hängen als diese Nichtdeutschen. Das
Verständniss, das ist eine ganz andere Frage. Ich bin selber der
tiefen Ueberzeugung, dass gar Vieles in Wagners Weltanschauung so
urdeutsch ist, dass nur sehr vereinzelte Ausländer bis zum Vollen
Verständniss werden vordringen können. A
n d e m T a g e, w
o z w a n z i g T a u s e n d D e u t s
c h e d a s B e d ü r f n i s s d e n
B a y r e u t h e r F e s t s p i e l e n b e
i z u w o h n e n e m p f i n d e n, wird ja ohnehin kein
Ausländer dort mehr Platz finden; diesen Tag werde ich freudig
begrüssen.
—————
¹) Johann Peter Uz, „Neujahrswunsch
des Nachtwächters zu Ternate“.
42
Einstweilen gebe ich aber
Folgendes zu bedenken. Erstens ist gerade Das
aller höchsten Kunst zu eigen, dass sie auf nationalem Boden
aufgebaut, weit über nationale Schranken hinauswächst; der
Spanier und der Franzose, dem wir hochmüthig Unverständniss
vorwerfen, ist ebenso berechtigt in den Werken Wagners Das zu finden,
was
er seinem Nationalgeist gemäss darin findet, wie alle Nationen der
Welt und alle Zeitalter den urhellenischen Homer mit ihren eigenen
Augen zu bewundern und mit dem besonderen Lichte, das in diesen Augen
brannte, zu beleuchten berechtigt waren. Es ist einfach nicht wahr,
dass,
was ein begeisterter Franzose in Wagner erblickt, Unverständniss
oder Missverständniss sei; es ist ein a n d e r e s
Verständniss und
als solches dient es dazu, des Deutschen Verständniss
für seinen eigenen Meister zu erweitern. Ferner, wenn Leute mit
Fleiss und Verstand und Begeisterung sich in Wagners Kunst versenken,
wenn sie sogar das klare Bewusstsein erlangt haben, dass sie einzig in
Bayreuth diese Kunst wirklich erleben, und darum immer wieder dorthin
zurückkehren, so ist es eine unerhörte Beschimpfung, sie
unter dem Kollektivbegriff „Modepublikum“ der Geringschätzung
anzuempfehlen; es ist einfach impertinent.
So viel musste ich — zu meinem Bedauern —- über
diese zwei Fragen
(fremde Sänger und Modepublikum), die zum ersten Male im Jahre
1889
das Interesse zu erregen begannen, vorbringen. Um aber nicht unter dem
Eindruck solcher steriler Einwürfe die Besprechung dieses Jahres
zu
schliessen, möchte ich an eines der schönsten aller
Bayreuther Erlebnisse erinnern: die Aufführung der M e
i s t e r s i
n g e r am 17. August. Von dem Darsteller des Hans Sachs an
jenem
Tage hatte der Meister früher gesagt: „Will ich aber einen Mann
bezeichnen, welchen ich wegen vorzüglicher Eigenschaften als einen
ganz besonderen Typus dessen betrachte, was der Deutsche nach seiner
eigensten Natur durch nur in ihm anzutreffende Fleiss und zartestes
Ehrgefühl auch auf dem Gebiete der idealsten Kunst zu leisten
vermag, so nenne ich den Darsteller meines Wotan, F r a n z B e t z“
(X,
154). Betz war aber nicht nur der Darsteller des Wotan, sondern er war
auch 1868 der erste Hans Sachs gewesen und hatte diese Rolle also vom
Meister selber erlernt; dazu war die Bayreuther Aufführung
der
M e i s t e r s i n g e r in ihrer Gesammtheit im Laufe der
Festspiele 1888
und 1889 immer vollkommener geworden; es war das geschehen, was Wagner
in dem schon früher von mir angeführten Worte von seinen
Festspielen verlangt hatte, dass „ihre Vorzüglichkeit deutlich
erkennbar zunähme“ (X, 394). Durch diese Verbindung nun, der
höchsten Kunst des Hauptdarstellers (der ja in
Friedrichs-Beckmesser den denkbar besten
Partner fand), verbunden mit der vollkommenen Beherrschung einer jeden
geringsten Einzelheit seitens des gesammten musizirenden und
darstellenden Personals, kam etwas zu Stande, was ich, in diesem Grade,
auch in Bayreuth nur dieses eine Mal erlebte; vollkommene
Entrücktheit, nicht zeitweilig
43
aber, sondern dauernd. Ich
entsinne
mich, während des ganzen dritten Aktes nicht ein einziges
Mal zum Bewusstsein meiner Umgebung erwacht zu sein. Die Handlung
spielte sich da
in dem Augenblick vor Einem ab, wie in einem Traum, und genau so wie im
Traum wurde
man vom längst Bekannten, wie von einem Neuen, Unerwarteten
überrascht;
ich kannte die M e i s t e r s i n g e r auswendig,
horchte aber gespannt und
erwartungsvoll auf jedes Wort. Mir ist dieser 17. August als ein
höchster
Triumph der Kunst in der Erinnerung geblieben! Zwar waren einige
Zuhörer
ganz anderer Meinung; sie sagten, Betz hätte oft einen ganz
falschen Text
hergesagt, zwischen ihm und dem Orchester wäre es nicht immer
glatt hergegangen u. s. w. Dagegen hatten viele Künstler —
ich nenne hier
nur Engelbert
Humperdinck — genau den selben, unvergleichlichen Eindrucke
erhalten wie ich;
der „Bayreuther Zauber“ hatte an jenem Abend mächtig gewaltet.
—————
1891 (Parsifal,
Tannhäuser). — Die Bewegung g e g e n
die
Aufführung des T a n n h ä u s e r in
Bayreuth begann schon Monate lang
vor den Festspielen, ja, strenge angenommen: schon J a h r
e vorher! — Ein Brief nach dem anderen
traf bei der Festspielleitung ein, um sie anzuflehen, von diesem
Vorhaben
abzustehen. Gar viele hatten gegen das Werk selbst Bedenken, sie
hielten es für zu sehr noch in den Vorstellungen der „Oper“
befangen, um einer Aufnahme im Bayreuther
Festspielhaus, neben P a r s i f a l
und T r i s t a n, würdig zu sein;
man befürchtete einen peinlichen Misston, wenn an dem einen
Tag P
a r s i f a l, und an dem anderen ein Werk so
„grundverschiedenen Stiles“ zur Aufführung gelangte. Andere hatten
prinzipiell nichts
gegen eine Bayreuther Vorstellung dieses Werkes; sie fanden aber das
Unternehmen äusserst gewagt, denn sie meinten, Bayreuth müsse
unbedingt und widerspruchslos alle anderen Bühnen
übertreffen, und glaubten, das könne es hier nur, wenn es den
stimmgewaltigsten Tannhäuser, die bedeutendste Elisabeth, den
pathetischsten Wolfram, die bezauberndste Venus, die man jemals
erlebt, zu verschaffen vermöchte; hierzu war nun geringe
Aussicht, denn mit Ausnahme des nie aussterbenden Geschlechtes der
Barytone
sah es trübe aus am deutschen Opernhimmel, — und darum war im
Winter
1890—91 die Stimmung in fast allen Wagnervereinen und auch bei den
Freunden ausserhalb der Vereine eine sehr gedrückte. Allgemein
glaubte man, Bayreuth steuere auf eine Niederlage zu. Selbst
alte Patrone, die schon vom Jahre 1872 an treu zu Bayreuth hielten,
schüttelten bedenklich den Kopf.
Wie es in den Herzen des oben besprochenen
„Modepublikums“ in Bezug auf
Bayreuth aussieht, weiss ich nicht, ich bin kein Gedankenleser:
in jenem Tannhäuserjahre aber, und schon v o r
den Aufführungen,
gewann ich die Einsicht, dass unter uns sogenannten „Wagnerianern“ —
also
„Nicht-Modepublikum“ — ein inniges, verständnissvolles
Verhältniss zu
44
Bayreuth durchaus
n i c h t besteht. Dass der Ertrag unserer Begeisterung einzig
in periodischen Kunstschwelgereien bestünde, das kann
allerdings bestimmt verneint werden; im Laufe meines Wanderlebens habe
ich
in den verschiedendsten Wagnervereinen verkehrt und kann bezeugen, dass
eine
immerhin anständige Minderzahl der Mitglieder sich mit des
Meisters
Schriften und Ideen ernstlich befasst, und dass man an fast allen
Uebrigen
ein gewisses Etwas bemerkt, das man nicht anders als einen „moralischen
Einfluss“ bezeichnen kann. Der Künstler speziell wird durch den
Kontakt mit Wagner (worunter in erster Reihe das Erlebniss der
Festspiele zu
verstehen ist) ernster, zielbewusster, aber auch in das Leben eines
jeden Andern zieht ein idealer Gehalt, den man anderswo nicht so bald
wiederfindet: um nur ein Beispiel anzuführen: wie wohltätig
berührt die tiefe Begeisterung für das Deutsche bei Denen,
die
zu Wagner halten, neben den verschiedenen Varietäten der
Deutschthümelei und des Siegesgerassels, oder gar im
Vergleich zu dem flachen Internationalismus und dem
Judäo-germanismus! R e i n k ü n s t l e r
i s c h scheint mir dagegen bis
heute so gut wie gar nichts gewonnen. Manch alter „Wagnerianer“,
der alles seit 1872 mitgemacht, und der zuletzt, nach dem Wunder
des T
r i s t a n, das unerhörte und Niegeahnte
der M e i s t e r s i n g e r erlebt
hatte, stand dem beabsichtigten
T a n n h ä u s e r
ebenso rathlos gegenüber wie irgend ein aus San Francisco
zugereister Goldgräber. Weder trug er im Herzen jenes unerschütterliche
Vertrauen, welches Bayreuth um ihn verdient
hatte, noch im
Kopfe das Bewusstsein davon, worauf es bei einer Bayreuther
Aufführung
des T a n n h ä u s e r ankäme.
Alles
genau betrachtet glaube ich fast, dass gerade mit dieser Tannhäuser-Aufführung
des Jahres 1891 eine neue Gruppirung
sich zu bilden begann.
Mancher hat wohl gerade bei dieser
Gelegenheit bemerkt, dass er sich in seiner
Anhängerschaft an Bayreuth selbst getäuscht hatte, und Viele, das ist sicher, haben
erst durch den T a n n h ä u s
e r erfahren, dass sie zu
Bayreuth gehörten. Dadurch erlangte dieses Festspiel die Bedeutung
eines
W e n d e p u n k t e s.
Zwar war die Festspielleitung nur weiter fortgeschritten auf dem ihr vorgezeichneten Wege; von
einer prinzipiellen Wahl kann hier nicht
die Rede sein;
sie hatte das zu thun, was der Meister ihr als eine Pflicht hinterlassen hatte;
höchstens kann man die künstlerische
Weisheit und auch die
praktische Klugheit bewundern, mit der sie
vorsichtig und zugleich fest auf ihr Ziel, Wagners
gesammtes dramatisches Schaffen
zur Darstellung zu
bringen, zuschritt. Vor 1891 war Bayreuth weder innerlich
noch äusserlich
stark genug, um sich an T a n n h ä u s e r zu
wagen!
T a n n h ä u s e r aber 1891 n i c h t
zu geben, wäre einer Kapitulation vor dem
Feinde gleich gekommen
und Bayreuth hätte durch diese
Unterlassungssünde seine Existenzberechtigung verloren,
um fortan im
besten Falle einzig als ein umständlich abgelegenes
Parsifal-Theater weiter zu vegetiren. Für die
45
Festspiele selbst bedeutete
also, wie gesagt, die Aufführung des T a n n h ä
u s e r durchaus keinen
Wendepunkt, und gerade für Tiefeingeweihte musste der „andere
Stil“ nur auf
Nebensächliches sich beziehen. In Folge der besonderen Natur
dieses Dramas aber,
und zugleich in Folge einer ganzen Reihe von Umständen, wurde
gerade diese
Tannhäuser-Aufführung nach aussen einem Wendepunkt, ja, zu
dem
ersten entscheidenden Wendepunkt seit der Grundsteinlegung.
Merkwürdig schwer
ist es geworden, aller Augen das U n t e r s c h e i d e n d
e an den
Bayreuther Leistungen, das Unvergleichliche, Andersartige so recht
überzeugend
fühlbar zu machen. Wie ich schon vorhin sagte, bei dem
R i n g und P a r s i
f a l hatte die Neuheit der Werke, bei T r i s t a n
die Einzelleistungen, die
Aufmerksamkeit zu sehr in Anspruch genommen, aber auch D i
e M e i s t e r s i n g e r
hatten nur die eine Seite des Schleiers gelüftet; hier hatte eine
unerreichbare t e c h n i s c h e Vollkommenheit keinen
Zweifel
darüber gelassen, dass Bayreuth technisch allen anderen
Bühnen überlegen
sei, und man hatte recht wohl eingesehen, was das für ein solches
Drama bedeute.
Die selbe bühnentechnische Vollendung konnte man nun
im T a n n h ä u s e r wieder
anzutreffen erwarten; was man aber durchaus nicht anzutreffen
vorbereitet sein
konnte, das war ein
bisher ganz ungeahntes Werk, eines
der grossartigsten Dramen Wagners und der
gesammten menschlichen Kunst! Wer jetzt seine Erinnerungen mustert,
wird wohl zu der Erkenntniss gelangen, dass
der Bayreuther T r i s t a n und die
Bayreuther M e i s t e r s i n g e r sich nicht
weniger von den Opernaufführungen dieser Werke unterscheiden, als
der Bayreuther T
a n n h ä u s e r sich von allem unterschied, was wir
bisher unter diesem Titel gesehen hatten; dieser Unterschied wirkte
aber dort
nicht entfernt so schlagend wie hier. Das liegt am
Stil. In T r i s t a n und den M e i s t
e r s i n g e r n, wie auch im R i
n g, ist das Drama beim besten Willen nicht todt zu machen, selbst durch
die pietätloseste Darstellung hindurch dringt ein
Schimmer der
dichterischen Absicht; in T a n n h ä u s e
r ist das hingegen um so eher
möglich, als selbst eine korrekte — ich meine
musikalisch korrekte und vollständige —
Aufführung denkbar ist, welche die dramatische Absicht des
Verfassers nicht zur
vollen Geltung brächte. Die Dichtung musste als Drama empfunden
worden sein und
die dramatische Absicht, welche den Dichter beseelte, muss nun
nachschöpferich
die
gesammte Darstellung gestalten, sonst wird unfehlbar an
vielen Stellen die Opernform die rein dramatische Absicht verwischen,
wodurch
die Einheit des Kunstwerkes und die Einheit des von uns empfangenen
Eindruckes vernichtet werden. Das gilt von allen Werken aus des
Meisters erster Lebenshälfte, und darum hören wir ihn aus der
Verbannung so
flehentlich um die Erlaubniss bitten, seine Werke wenigstens selbst in
Scene
setzen zu dürfen, da es sonst undenkbar sei, dass seine
Absicht in die Erscheinung trete. Als er dann später nach
Deutschland
zurückkehrte, wies ihm sein Leben andere
Aufgaben zu, den indessen zu Weltberühmtheit gelangten
46
Opern-Tannhäuser liess er
ruhig seinen Weg gehen, er sagte uns aber,
nicht einmal sondern häufig, dass kein Theater den
Tannhäuser, „wie er ihn sich gedacht hatte“, zur Aufführung
bringe. Dass es ihm selber in Dresden, 1845, nicht gelingen konnte,
und
w a r u m nicht, wissen wir aus seinen Schriften.
Diesen T a n n h
ä u s e
r nun, „wie Wagner ihn sich gedacht hatte“, den hatte
Bayreuth
der Welt zu
offenbaren; das geschah 1891: und so verblüffend war der Abstand
zwischen dem uns sonst so wohlbekannten Werke und dem, welches wir hier
kennen lernten, dass hieraus bei allen, für geistige
Eindrücke
irgend empfindlichen Naturen eine förmliche Umwälzung
stattfand. Namentlich im Bezug auf zwei Dinge — die aber unzertrennlich
zu einander gehören — bekamen wir ganz neue Begriffe: Bezug auf
Richard Wagners künstlerische Entwicklung und in Bezug auf sein
Bayreuth.
Was Wagner, den Worttondichter, anbelangt, so
erkannten wir, dass selbst
in einem so frühen Werke wie Tannhäuser die Opernform nur
eine leicht umgeworfene Hülle bedeutet, welche die Bewegungen aber
durchaus nicht hemmt, sondern sogar manchmal in einem schönen
Faltenwurf auf das Wirksamste zur Geltung bringt. Sonst hatten wir nur
das Gewand zu sehen bekommen, jetzt trat die lebendige Gestalt vor uns
hin. Weit entfernt jedoch das Gewand nunmehr als lästig zu
empfinden
(was so Viele befürchtet hatten), begriffen wir jetzt erst dessen
ganze Schönheit. Form und Stoff sind eben in einem Kunstwerk von
grosser Vollkommenheit gar nicht zu trennen; sie passen zu einander und
schicken sich in einander wie Leib und Seele, und ebenso gut wie alle
Funktionen des Leibes idealistisch auf Seelenzustände
gedeutet, und umgekehrt, das Seelenleben in leiblichen Organen und
Verrichtungen zum Ausdruck kommt, ebenso können in einem Werk
wie T a n n h ä u s e r Stoff und Form gar
nicht von einander getrennt werden, es sei denn zu abstrakten
Erörterungen; im
Kunstwerk — wie wir es in Bayreuth kennen lernten — bilden sie einen
einzige Organismus. Es lag ein eigenthümlicher Reiz darin, ja,
mehr als das, es war tief ergreifend, den noch in den Ketten
königlicher Kapellmeisterei schmachtenden Dichter die ihm
aufgedrungene Form dadurch besiegen zu sehen, dass er sie durch
den Inhalt verklärte. In seinen späteren Werken hat (um
Wagners eigene Worte zu gebrauchen) „die Musik den Athem der D i
c h t
k u n s t zu ungeahnter Fülle ausgedehnt“; hier fällt
das
Umgekehrte auf: wie der Hauch einer reindichterischen Absicht den
Athem der alten, starren M u s i k f o r m e n zu
wahrhaft „ungeahnter Fülle
ausdehnte“. Ja ich möchte hierauf den allergrössten
Nachdruck legen: man hat oft gesagt, und mit Recht, Bayreuth habe uns
1891 ein bisher ungeahntes Drama des Meisters offenbart; was aber nicht
oft genug gesagt wurde, ist, dass wir erst durch dieses Drama
die M u s i k des Tannhäuser kennen lernten! *)
—————
*) Wer das noch bezweifelt, lese die
bewundernswerthe Schrift von
Alfred Ernst „Étude
sur Tannhäuser“.
47
Die aufführung in
Bayreuth hat also nicht etwas, was wir schon hatten, durch etwas, was
wir noch
nicht hatten, ergänzt und vervollständigt, sondern indem sie
uns das Drama gab, gab sie uns auch die Musik. Hundert Mal erbebte das
Herz
bis ins Innerste vor längst vertrauten Tönen:
Es klang so alt, und war so
neu!
Man wird sich leicht vorstellen, wie bei dem Zuhörer an solche
Eindrücke
das reinpersönliche Moment ergreifend sich anschloss: denn vor
genau fünfzig Jahren waren diese
Töne der Seele des dreissigjährigen Meisters entquollen, *)
und keiner hatte
sie bisher vernommen, Tannhäuser, „wie er ihn sich gedacht hatte“,
war nie zur
Aufführung gekommen! In diesem Gedanken liegt etwas furchtbar
Ergreifendes, die Tragödie eines ganzen Lebens, die Einsamkeit des
Genies! Manchen von uns ging wohl ausserdem unwillkürlich, und zu
unserem eigenen Verdruss, die Urtheile über dieses hehre Werk und
seinen
Schöpfer, wie sie von 1845 an bis spät in den siebziger
Jahren üblich
waren, durch das Gedächtniss: neben dem Richard Wagner, der aus
diesem
erhabenen Werke zu uns redete, die Welt, die ihn umgab, als er es
schrieb und
aufführte von 1845 bis 1875. Jedenfalls wussten wir fortan, dass,
wer nicht von
dem Gesang:
Heil! Heil! Der Gnade Wunder
Heil!
Erlösung ward
der Welt zu
Theil!
überwältigt werde, auch nicht im Stande sei das
Höchsten Heiles Wunder:
Erlösung dem
Erlöser!
so aufzunehmen, „wie Wagner ihn sich gedacht hatte.“
Natürlich sind das alles nur fast aphoristische
Andeutungen; ich glaube aber, dass sie
genügen können, um meine Behauptung zu rechtfertigen, die
Bayreuther
Aufführung des T a n n h ä u s e r
hätte uns zu neuen Begriffen, das heisst
also, zu neuen Einsichten in Bezug auf Wagner selber und seine
künstlerische Entwicklung geführt. Die neuen Begriffe in
Bezug
auf B a y r e u t h ergeben sich nun
unmittelbar aus jenen. Ich glaube nicht, dass wir einen
Bayreuther T r i s t a n, noch weniger
Bayreuther M e i s t e r s i n g e r ausserhalb
Bayreuths jemals erleben könnten; die Unmöglichkeit ist aber
so
unmittelbar einleuchtend; eine von Mottl geleitete
Tristan-Aufführung z. B. kann in
jeder Stadt einen hohen Grad von Schönheit erreichen, und
die M e i s t e r s i n g e r unter Richter
in Wien sind bei allen haarsträubenden Mängeln doch
hinreissend. T a n n h ä u s e r dagegen ist
eben so
heilig wie P a r s i f a l. Er kann nur in Bayreuth in die
Erscheinung treten; weswegen, ergibt sich schon — wenn auch nur zum
Theil — aus obigen Ausführungen; wer in Bayreuth war, weiss es,
wer nicht da war, gehe hin. Und
das wirkte nun auf alle Einsichtigen mit solcher Ueberzeugungskraft,
dass Viele,
die früher Bayreuth fern gestanden, oder
—————
*) Erste dichterische Idee 1841, erste musikalische Skizze 1842.
48
vielleicht zum
berüchtigten „Modepublikum“ gehört hatten, ihm
nunmehr nähertraten; einige zu einer Thätigkeit, die schon
jetzt
Früchte getragen hat. Alle, welche nur ahnten, was mit dieser
Aufführung geleistet worden war, konnten nicht anders als sich
inniger denn je zuvor mit Bayreuth verknüpft fühlen; sie
begriffen mit einem Male viel lebhafter die Bedeutung, die
Leistungsfähigkeit, die Ziele dieses Instituts. Was Bayreuth mit
dieser That für ein richtigeres Verständniss Wagners gethan
hatte, das strahlte auf Bayreuth zurück und bewirkte ein
richtigeres
Verständniss Bayreuths.
Das alles meinte ich, als ich von diesen Festspielen
des Jahres 1891
sagte, sie bedeuteten einen W e n d e p u n k t in
der Geschichte der
Festspiele.
Nun muss ich aber leider berichten, dass nicht alles
so glatt ging, wie
man es etwa aus Obigem zu entnehmen wähnen könnte. Bei den
Proben
herrschte allerdings eine Begeisterung und eine Ergriffenheit, wie man
sie
vielleicht seit 1876 nicht wieder gesehen hatte; die Künstler
hatten
natürlich die Bedeutung dieser That eingesehen. Nun aber wollte
der
Zufall — ein so glücklicher Zufall, dass ich ihn lieber als
„Vorsehung“ auffassen möchte — dass in jenem Jahre eine ganz
besonders akute Sängernoth herrschte. Man hätte beinahe
sagen dürfen: Wer Stimme hatte, passte für die Rolle nicht,
und
wer für die Rolle passte, hatte keine Stimme. Die Festspielleitung
konnte natürlich keinen Augenblick wanken. Es ist zwar
künstlerisch verwerflich, was sinnlich in die Erscheinung treten
soll, der ergänzenden Phantasie zu überlassen; viel schlimmer
ist es aber, etwas Unwahres hinzustellen, was die Phantasie erst
vernichten und dann
durch ein Anderes ersetzen muss. Bayreuth musste, soweit irgend
thunlich, die richtigen D a r s t e l l e r
wählen, damit das bisher
vernachlässigte Drama uns vor die Augen trete; das Volumen
der Stimme konnte erst als zweites in Frage kommen. Gerade hierin
gelangte aber ein P r i n z i p zum Ausdruck.
Bayreuth war in die Nothlage versetzt, wählen zu müssen, und
es wählte richtig, nämlich so wie kein Operntheater der Welt
gewählt hätte. Ein Berichterstatter, von dem ich
nächstens
Verschiedenes anführen werde, hat über dieses „Bayreuther
Prinzip“ die sehr beherzigenswerthen Worte geschrieben: „Die Welt kann
sich bei jedem Unternehmen sehr lange mit den Nebendingen
beschäftigen, ohne jemals zur Hauptsache zu gelangen. Man hatte
sich bisher im besten Falle bemüht, E i n z e l n e s
einer
grösse Vollendung zuzuführen, im Glauben, dadurch ein
besseres Ganzes zu gewinnen; hier erst (in Bayreuth) hatte man mit Dem
begonnen, womit begonnen werden muss, und war zu einer G e
s t a l t u n g d e s G a n z e n
gelangt, der gegenüber eine geringere oder
grössere Vollkommenheit der Einzelheiten an Bedeutung verlor.“ Es
ist ohne Frage bedauerlich, wenn der Vertreter des Tannhäuser
nicht schon durch die Macht seiner Stimme alle Anderen überragt
und wenn er nicht solche erschütternden Stellen wie das „Erbarm
dich mein! ach erbarm dich mein!“ durch einen physischen Paroxysmus zum
Ausdruck zu bringen vermag; eine Opernaufführung kann
49
an derlei Dingen allein zu
Grunde gehen, ebenso wie man umgekehrt zwanzig Jahre lang einzig und
allein, um Niemann
singen zu hören, in T a n n h ä u s e
r ging, unbekümmert um Wagners Werk. Bei einer
solchen G e s t a l t u n g d e s G
a n z e n aber, wie sie in Bayreuth erreicht war, verliert
selbst dieses
immerhin wichtige Moment sehr an Bedeutung; und jedenfalls kann nicht
gezweifelt werden,
dass ungenügende Stimmmittel das kleinere Uebel, nämlich ein
nur relatives sind,
während ein unpassender, schlechter, opernhafter Darsteller des
Tannhäuser jene
„Gestaltung des Ganzen“ von vornherein zerstört. Noch
auffälliger
vielleicht trat für das v e r s t ä n d n i s s v
o l l e Publikum das richtige Prinzip der
Leitung bei der „Elisabeth“ hervor, wo es gelang, an Stelle jeder
allgemein
effektvollen Scheinleistung, den kindlichen und heiligen T
y p u s der Elisabeth für
immer zweifellos festzustellen. Wie wenig will dagegen das rasche
Urtheil mancher musikalischer Opernfreunde
besagen, welche das Prinzip kurzweg verdammten, weil ihr
Gehörorgan den Verlust
einiger Takte im II. Finale zu beklagen hatte. Gewiss hätte jeder
sie gern
hören mögen: aber hier galt es vor Allem erst einmal
die „Elisabeth“ zu s e
h e n und zu e r l e b e n. Dank einer
der glücklichen Fügungen, die sich
für Bayreuth bei aller Noth immer wiederholen, ist gerade dieses
Erlebniss
völlig gelungen. — — Wenn diese unverstandenen „Zufälle“ —
leider! — hie und
da schmerzliche Enttäuschungen hervorriefen, die laut von sich
reden machten, so
stand denen eine aus drei Elementen zusammengesetzte Masse in ganz
besonderem Grade verständnissvoll Ergriffener gegenüber, in
erster Reihe die K ü n s t l e
r, sodann der Kern wahrer Freunde, und drittens ein guter Theil
vom „Modepublikum“. Von den
Künstlern hatte der Meister gesagt: „Sie Alle sind die
E i n z i g e n, die mein Werk wahrhaft förderten, sowie
sie die Einzigen sind, welche ich in alle Zukunft bei meiner noch nicht
gänzlich erloschenen
Hoffnung auf ein wahres Gedeihen unserer Kunst im Auge behalte“ (X,
156); auch 1891 rechtfertigten sie dieses Vertrauen. Was die
wahren F r e u n d e bei dieser Aufführung
empfanden, habe ich bereits anzudeuten
versucht. Besonders interessant war das Verhalten des
vielgeschmähten M o
d e p u b l i k u m s d. h. derjenigen, welche mit Bayreuth
in keinem näheren Zusammenhang
stehen (oder wenigstens damals standen) und die einfach, weil sie
schöne
Aufführungen schöner Werke hören wollten, hingekommen
waren. Bei ihnen musste natürlich das subjektive Moment, das ich
oben betonte, jenes Mitleiden mit dem Leiden des Genie's, ganz
wegfallen, sie
waren also so „objektiv“, wie man es sich nur wünschen konnte;
dazu, als vielgereiste, wohlhabende Leute, gewiss eher mehr als weniger
verwöhnt in Bezug auf
schöne Stimmen. Unter diesem Theil der Zuhörer herrschte nun
die hellste Begeisterung. Glänzende Operntenöre und
Primadonnen hatten sie ja genug —
vielleicht zu viele — gehört; jeder naiv empfindende Mensch musste
aber
gestehen, dass er eine derartige Theateraufführung niemals erlebt
hatte; und
gerade diesen Leuten, die kein einziges Mal in ihrem
50
Leben über Richard
Wagners Kunstwerk nachgedacht hatten, fiel
der Kontrast zwischen diesem T a n n h ä u s e r
und jenem, den sie sonst allerorten gesehen, so stark auf, dass
sie sich vor Erstaunen und Begeisterung gar nicht zu fassen wussten.
Erheiternd wirkt ihre Verwunderung über
die abfälligen Urtheile von der Gegenseite. Eine vorzügliche
Abfertigung wurde diesen Kritikern durch den berühmten
amerikanischen Schriftsteller, Mark Twain, zu Theil: er beklagt sich
über die kritisirenden Schwätzer, die ihn nicht in Ruhe
speisen
lassen, und sagt, er wisse nicht, wer den Tannhäuser gesungen
habe,
es sei ihm auch ganz gleichgültig, ebensowenig wisse er, ob dieser
Sänger viel oder wenig Stimme hatte, eines aber wisse er, dass er
einen solchen Eindruck noch nie von einer Theateraufführung erlebt
und dass man ihm seine zwanzig Mark nicht gestohlen habe! — Viele
Hunderte wurden durch diese eine Erfahrung, die
Tannhäuseraufführung des Jahres 1891, zu ernsten und
ergebenen Anhängern des Bayreuther Meisters; die grosse Bedeutung
der Festspiele wurde jetzt erst allgemein anerkannt.
Ueber die Aufführung selbst näheres zu
berichten widerstrebt
mir; das kommt nur einem Künstler zu; verschiedenes
Beachtenswerthes
findet man in den „T a n n h ä u s e r - N a c h k l
ä n g e n“. *) Dagegen
will ich aus dem leider nur privat gedruckten Briefe eines der
begabtesten Männer unter denen, die bis 1891 Bayreuth fernstanden,
und dem nun, durch das Erlebniss der Tannhäuseraufführung,
die Augen geöffnet wurden, einige Stellen mittheilen; sie
gehören zu dem Besten was überhaupt je über Bayreuth
gesagt wurde. Die Anonymität des kürzlich gestorbenen
Verfassers wird durch die Buchstaben C. F. dem Fernerstehenden nicht
verrathen.
Der Brief ist an einen unversöhnlichen Gegner
Bayreuths gerichtet;
C. F. selber war bis 1891 indifferent gewesen, seine Interessen waren
mehr auf bildende Künste und Litteratur als auf Musik gerichtet,
ausserdem hegte er „Bedenken gegen die für das musikalische Drama
erforderliche Einheit von Musik und Wort“ — — — Diese
theoretischen Bedenken sind
nun vor dem Erlebniss des T a n n h ä u s e r
gefallen; C. F. hat die Bedeutung
der Bayreuther Festspiele erfasst: „Die Wichtigkeit dieser Tannhäuser-Aufführung“
sagt er, „liegt recht eigentlich darin, dass
sie die
Bildung eines b e s t i m m t e n u n
d g r o s s e n S t i l s für
das erhabene Drama überhaupt
möglich erscheinen lässt.“ Das ist, was dieser T
a n n h ä u s e r ihm zunächst, im
Allgemeinen, über Bayreuth lehrt. Auf die Aufführung
näher eingehend, schreibt er: „Sie werden unzweifelhaft von der
wundervollen Inscenierung des T a n n h ä u s e r
und wahrscheinlich auch
von der nicht ganz genügenden Besetzung der Hauptrollen reden
hören.
Beides trifft zu **) und hat doch so gar nichts zn thun mit dem, was an
der hiesigen
—————
*) 1892 in diesen Blättern, später als Broschüre
erschienen.
**) Letzteres im Sinne der „Opernbesucher“
natürlich!
51
Aufführung des
Tannhäuser
merkwürdig ist. Es hat sich wieder einmal die alte Erfahrung
bestätigt, dass das Publikum dem Neuen, das ihm
geboten wird, vollkommen rathlos gegenübersteht; und ob es von der
Kritik gut berathen
werden wird, erscheint mir mindestens zweifelhaft. Es kann
mich ganz unglücklich machen, wenn ich Worte wie I n s
c e n i e r u n g und
R e g i e auf den Bayreuther Tannhäuser anwenden, wenn
ich die Leute von dem B a l l e t im
ersten Akt, von der Pracht der D e k o r a t i o n e n
und der Echtheit der
Kostüme schwärmen höre. Es ist ganz unmöglich, mit
diesen Requisieten der Theatersprache das zum Ausdruck zu bringen, was
die
hiessige Aufführung thatsächlich über die Sphäre
der gewohnten
theatralischen Vorführungen weit hinaushebt. Ich kann nicht anders
sagen, als
dass hier eine Art von künstlerischer Gestaltung des
Bühnenvorganges
vorliegt; w i e i c h s i e
n o c h n i c h t e r l e b t h a b
e. Wenn der gewohnte Theaterbesucher Vergleiche
anstellt, wenn er vieles besser findet, als auf den stehenden
Bühnen, manches
besser gesehen und gehört haben meint, so beweist er damit, dass
ihm
dasjenige nicht nahe getreten ist, wodurch das hier Geleistete als ganz
unvergleichlich mit Allem erscheint, was auf unseren Bühnen
überhaupt
möglich ist. Wenn aber das „offenbare Geheimniss“ der hiesigen
Vorführung aufgegangen ist, der wird davon so gefesselt sein, dass
ihm alles
andere, wofür er in sonst Gesehenem und Gehörtem einem
Maassstab der
Vergleichung besitzt, doch nur als untergeordnet vorkommen muss.“
Dieses offenbare Geheimniss der Gestaltung deutet nun C. F.
dahin, dass „das auf der Bühne s i c h t b a
r Geschehende derartig mit der
Musik verbunden ist, dass aus Beiden ein vollkommen einheitliches
Ganzes
entsteht“; seine tiefen Betrachtungen hierüber will ich aber schon
deswegen nicht anführen, weil sie offenbar nur eine Seite
des Kunstwerkes beleuchten; die Tannhäuser-Aufführung hatte
ganz plötzlich den hochbegabten Mann über Wagners Kunst und
über sein Bayreuth belehrt, sein Auge umfasste aber doch noch
nicht das Ganze. Sobald er jedoch
zur thatsächlichen Aufführung zurückkehrt, trifft er
mit jedem Wort das richtige: „Als sich der Vorhang zum ersten Akte
des T a n n h ä u s e r aufthat und ich
anstatt des
gewohnten Ballets einen Tanz im künstlerischen
Sinne des Wortes sich entwickeln sah, da empfand ich
sofort, dass es sich hier um etwas ganz anderes handle, als um die
blosse Vervollkommnung einer gewöhnlichen
Theatervorstellung. Die Behandlung dieser ersten Scene zeigte eine
solche
Uebereinstimmung der tanzenden Bewegung und der Musik, dass man meinen
musste,
die Musik selbst sei es, die mit Nothwendigkeit gerade diese und keine
anderen
Stellungen, Geberden und Bewegungen hervorrufe; w a
s d a s A u g e s a h, e r s
c h i e n n u r
w i e d i e z u r S i c h t b a r k e i
t f o r t e n t w i c k e l t e M u s i k
s e l b s t; m a n m e i n t e d i e
M u s i k n u n e r s t
z u v e r s t e h e n, d a s i
e s i c h t b a r e G e s t a l t g
e w o n n e n h a t t e. — — — Und auch das
Wort, die musikalische Deklamation, der Gesang tritt nicht als etwas
von allem
anderen Unterschiedenes
52
hinzu, sondern erwächst
als die höchste Form des Ausdrucks m
i t i n n e r e r N o t h w e n d i g k e i t
da, wo die Handlung es
fordert. So tritt uns (in Bayreuth) das Ganze als ein grosser
Organismus gegenüber; wir vergessen thatsächlich das Theater
mit seinen Mitteln und befinden uns in einer Welt, die uns ideal
scheint, weil die gewöhnlichen Bedingungen des Daseins in ihr
keine Gültigkeit haben, und die doch wiederum nothwendig und
überzeugend ist, weil sie die Bedingungen ihres Seins uns in jedem
Augenblicke sinnenfällig darstellt.“
Das war das Urtheil eines Mannes, dessen eingehende
Beschäftigung
mit dem klassischen Alterthum und mit den verschiedenen Zweigen
grosser, echter Kunst ihn stäts mit Misstrauen gegen die
Zwittergattung der „Oper“ erfüllt, und den keine
frühere Aufführung eines Wagner'schen Werkes davon
überzeugt hatte, dass hier ein neues Drama, „ein erhabenes Drama
grossen Stiles“, nicht eine Oper, vorliege. Ueber die technischen
Bedingungen, einer solchen Leistung, wie des Bayreuther T a
n n h
ä u s e r, sowie über das Mehr und Weniger des
Gelingens in
Einzelheiten, urteilt er ebenfalls so scharf und treffend, das ich in
seinen Worten alles finde, was in Bezug hierauf in einer Geschichte der
Festspiele zu sagen nöthig ist. „So etwas kann nur erreicht
werden, wo alle konkurrierenden Kräfte, die Leiter des Orchesters
so gut wie die Darsteller der Hauptrollen, der Regisseur, der
Maschinist bis zum letzten Statisten herab sich einer
höchsten Instanz unbedingt unterwerfen. Sie wissen, wer hier diese
höchste Instanz bildet. — — — Man kann recht deutlich verfolgen,
wo jener oberste Wille am freiesten geherrscht hat, am besten
verstanden und befolgt worden ist. Vollendet ist, wie schon
erwähnt, die Tanzscene im I. Akt, ebenso der zweite Akt mit dem
Einzug der Gäste und dem Sängerkrieg, dann der Schluss mit
der Erscheinung der Venus, dem Leichenzug der Elisabeth und dem
Auftreten der jüngeren Pilger, kurz ü b e r a l
l d a, w o z u d e
r
b e a b s i c h t i g t e n W i r k u n g s c h
o n e i n u n b e d i n g t e s G e
h o r c h e n g e n ü g t e.
Der hohen Intention nicht immer entsprechend waren die
Einzeldarstellungen; nur wo, wie in manchen Fällen, sich eine
selbständige Gestaltungskraft in den Dienst der grossen Absicht
stellte, da freilich erschien das Höchste erreicht.“
Wer den T a n n h ä u s e
r in Bayreuth erlebt hat und wer nicht blos diese
That an sich, sondern ihre rückwirkende Bedeutung für eine
gerechtere Erkenntniss Richard Wagner's und seiner Kunst, sowie ihren
Einfluss auf die weiteren Schicksale der deutschen
Bühnenfestspiele in Bayreuth in Betracht zieht, wird meine
Darstellung — selbst mit Zuhilfenahme der Zitate aus A. F. — sehr
ungenügend finden. Ich musste mich damit begnügen, ein
Stimmungsbild zu skizziren und die wichtigsten Ziele und
Errungenschaften dieses denkwürdigen Festspiels dem Leser deutlich
vor Augen zu führen.
—————
53
1892 (Parsifal, Tristan, Meistersinger,
Tannhäuser). Zuerst ein
wichtiges Ereignis: in diesem Jahre wirkte zum ersten Male des Meisters
sohn,
Siegfried Wagner, bei den Festspielen praktisch mit. Hier, auf seines
Vaters Bühne, bethätigte er zum ersten Male jene angeborenen
musikalischen Gaben, die ihm bald darauf einen grossen Ruf als
Dirigenten erwerben
sollten. Im Jahre 1894, obgleich ganz bescheiden zur „musikalischen
Assistenz“ noch gerechnet, hat er bereits solche Aufgaben, wie die
Direktion des ganzen dritten Aktes Lohengrin (bei der unvorhergesehenen
Abwesenheit F.
Mottl's) so glänzend durchgeführt, dass das
Orchester ihm einen Tusch brachte. Welche Hoffnungen sich für
Bayreuth an eine so ausserordentliche und zugleich vielseitige Begabung
knüpfen, braucht nicht erst ausgeführt zu werden.
Das Prinzip dieses Festspiels 1892 ist das selbe wie
das des Jahres 1889:
Rekapitulation des bisher Geleisteten zur Befestigung der
künstlerischen Stellung Bayreuths und zur finanziellen
Kräftigung. Zwar waren schon 1891 gerade die Vorstellungen
des
T a n n h ä u s e r v o l l e r a l
s s o n s t i r g e n d e i n
W e r k im ersten Jahre seiner
Aufführungen — Dank dem „Modepublikum!“ — gewesen, es war aber
eine
besonders glückliche Idee, den Tannhäuser sofort im
nächstfolgenden Jahre zu wiederholen; eine empfindlichere
Zurechtweisung konnte den Gegner gar nicht zu Theil werden; diese waren
1892 froh, wenn sie in dem übervollen Hause überhaupt einen
Platz noch erhalten konnten, und die Gerechtigkeit muss gestehen, dass
sie jetzt, wie früher, ihr erstes, unreifes und
unrühmenswerthes
Urtheil änderten. Wirklich Schade, dass Schopenhauer uns die
Ueberzeugung
so tief eingebohrt hat, dass ein Mensch zwar belehrt werden kann, dass
er aber in aller Zukunft genau so handeln wird, wie er in der
Vergangenheit gehandelt hat! — Finanziell wird der Festspielfonds
jedenfalls
der Stärkung bedurft haben; denn T a n n h ä u s
e r ist wohl das kostspieligste aller Werke Wagner's zum
Inscenesetzen; und genau so wie 1889 die finanzielle
Stärkung für die Inangriffnahme einer neuen, grossen Aufgabe
nöthig gewesen war, so auch jetzt: die Festspiele des Jahres 1892
sind die
Vorbereitung auf L o h e n g r i n.
Ausführlicheres über diese Festspiele zu
berichten passt
nicht in den Rahmen der vorliegenden Arbeit; es genügt zu sagen,
dass
ihr Erfolg nach jeder Richtung hin ein vollkommener war, und dass alle
vier Werke vor gleich vollen Häusern gespielt wurden. Für
Näheres verweise ich auf meinen Aufsatz „Musikausstellung und
Festspiele“ im Oktober-Stück dieser Blätter, Jahrgang 1892.
Nur e i n e n unmittelbaren
Erfolg dieser Festspiele muss ich noch hier
nennen: die Eröffnung der S t i l b i l d u n g s s c
h u l e in
Bayreuth, am 10. November 1892. Die leitende Idee bei dem Inslebenrufen
dieser Schule ist natürlich die selbe, welche den Meister — leider
ohne Erfolg — im Jahre 1877 zu der Begründung der
„unerlässlichen
Uebungen um ein Per-
54
sonal für die Darstellung
seiner dramatisch-musikalischen Werke
auszubilden“ (X, 23) veranlasste. Ganz bescheiden und geräuschlos,
wie es sich für Bayreuth ziemt, wurde nun ein solcher
Uebungskursus in kleinem Maasstab gegründet; Leiter ist Julius
Kniese. Ich halte es aber nicht an der Zeit, jetzt schon
Ausführlicheres über diesen Versuch zu berichten: was im
Geiste Wagners aufwachsen soll, braucht Zeit und viel Arbeit; die
„Bayreuther Schule“ steckt noch in den ersten Anfängen. *)
1894 (Parsifal,
Tannhäuser, Lohengrin). — L o h e n g r i n hat
nicht den
selben Kampf durchzumachen gehabt wie T a n n h ä u s
e r; T a n n
h ä u s e r hatte schon im Voraus für ihn
gesiegt. Es darf
jedoch nicht unerwähnt bleiben, dass man nunmehr in anderer Weise
gegen Bayreuth zu kämpfen begann. Das Hoftheater in München
suchte dadurch Bayreuth zu schaden, dass es die ihm bekannt gewordenen
Angaben über Kostüme, Dekorationen u. s. w. zu einer eigenen
Neuinscenirung benutzte, die es zwei Monate vor den Bayreuther
Festspielen herausbrachte. Der Erfolg glich einer Selbstironisirung. —
Eigenthümlich war der Kontrast zwischen dem heftigen Kampf des
Jahres 1891, in welchem noch allerhand Zufälligkeiten sich gegen
Bayreuth vereinigten, und dem sofortigen, fraglosen, kampflosen Siege
Lohengrins. Diese zwei so verschiedenen Stimmungen entsprachen
eigentlich dem Charakter der beiden Werke recht gut: Tannhäuser,
der von allen Leidenschaften hin und hergeworfene Sünder,
dessen „Sehnen zum Kampfe drängt“, und Lohengrin, der
gottgesandte, „wonnigliche“ Mann! Im Jahre 1894 siegte zum ersten Male
Bayreuth sofort widerspruchslos; es war genau z w a n z i g
Jahre nach dem
Augenblick, wo Wagner seinen Freunden erklärte, er müsse sein
Bayreuther Unternehmen als gescheitert betrachten, er werde die noch
offenen Seiten des Bühnenfestspielhauses mit Brettern beschlagen
lassen und bessere Zeiten abwarten **); genau z e h n
Jahre nach jenem
ersten stillen Parsifalfestspiel, wo Diejenigen, denen wir Bayreuth
jetzt verdanken, sich zu fassen begannen und unerschrocken zielbewusst
an die aufopferungsvolle, unermüdliche Arbeit schritten, aus
welcher inzwischen, neben dem immer vollkommeneren P a r s
i f a l,
nacheinander T r i s t a n u n d I s o l
d e, D i e M e i s t e r s i n g e r, T a n n h
ä u s e r und
jetzt, zum Schluss, L o h e n g r i n hervorgegangen
waren. Blickt man
zurück, so ist das eine kurze Zeit; man sieht wie das Gute doch
siegt, sobald es nur w i l l; was diese zwanzig
Jahre, von 1874 bis 1894,
enthalten, berechtigt zu den kühnsten Hoffnungen. Allerdings aber
nur, wenn wir uns die Worte des Meisters stäts gegenwärtig
halten: „Sie haben jetzt gesehen, was w i r k ö
n n e n, w o l l e n S i e
j e t z t!“ 1876 wurden diese
—————
*) Bezüglich der prinzipiellen Bedeutung dieser Stilbildungsschule
verweise ich auf meinen Aufsatz in der „Freien Bühne“ (jetzt Neue
Deutsche Rundschau), Jahrg. 1893, S. 188.
**) Karl Heckel: Die
Bühnenfestspiele, S. 38.
55
Worte vielfach missverstanden;
jetzt ist das kaum mehr möglich;
denn jedes neue Festspiel war eine neue Exemplifikation dazu, und
keines mehr als der glorreiche L o h e n g r i n des
Jahres 1894.
Bei der Besprechung der ersten Festspiele,
derjenigen des Jahres 1876,
sagte ich, sie wären die unvollkommensten gewesen; in welchem nur
relativen Sinne ich das meinte, wurde, hoffe ich, verstanden. In
ähnlicher Weise stehe ich nicht an zu behaupten, dass der
Bayreuther L o h e n g r i n das Vollkommenste war,
was diese Bühne
geleistet hat. Hierzu trugen viele Umstände bei. Die reichere
Erfahrung hat wohl etwas, aber wenig zu bedeuten. Das tiefere Erfassen
von Wagners dramatischen Absichten seitens jedes einzelnen
Mitwirkenden,
der natürlich nur langsam aus der Opernchrysalide sich loswickeln
kann, ist schon wichtiger, namentlich die Wirkung, des gegenseitig
gegebenen und empfangenen B e i s p i e l s. Das
weitaus Wichtigste
dünkt mich aber die zunehmende Macht jenes „obersten Willens“ von
dem C. F. sprach, und dessen Wirkung um so tiefer reicht, je
grösser das Vertrauen der Künstler. Das Vertrauen der
Künstler wird aber auch durch den öffentlichen Erfolg
beeinflusst, ein Jahr wie 1891 kann es erschüttern, die weise
Vorsicht, 1892 die selbe Aufführung sofort zu wiederholen, hatte
es
aber wieder mehr denn je gefestigt. Nebenbei gesagt, ist es darum
vollkommen ungerechtfertigt, den sogenannten „äusseren Erfolg“ zu
verschmähen, oder, wie einige Enthusiasten es belieben, ihn,
geradezu zu schmähen; es verhält sich damit wie mit dem Geld,
welches Bayreuth an seinen Kassen einnimmt: der ä u s
s e r e Erfolg wird
sofort zur i n n e r e n Errungenschaft
umgemünzt und als solche
verwerthet. — Zur Vollkommenheit der Lohengrin-Aufführung trugen
noch
andere Umstände bei. Für Elsa und Lohengrin fanden sich
glänzende, für alle übrigen Hauptrollen vorzügliche
Vertreter. Und wenn ich die Worte „glänzend“ und „vorzüglich“
gebrauche, so will ich damit andeuten, dass diese Rollen zugleich
gesanglich und auch darstellerisch, nicht blos technisch gut, sondern
dramatisch scharf charakterisirt uns vorgeführt wurden. Hier
hatten
wir — und wohl zum ersten Male — die Vereinigung tadelloser Chöre,
vorzüglicher „kleiner“ Rollen, und der virtuosen Beherrschung
aller
g r o s s e n Rollen zu einer noch nicht erlebten
Vollkommenheit. Ich weiss nicht, ob andere
Rücksichten die Festspielleitung bestimmten, gerade dieses eine
Werk nicht in einem folgenden Jahre zu wiederholen, ich glaube aber,
dass
sie sehr weise handelte; denn der Meister forderte von seinen
Festspielen, wie wir sahen, eine „deutlich zunehmende
Vorzüglichkeit“, und das war hier gar nicht denkbar.
Eine weitere Besprechung der Einzelnheiten der
Aufführung glaube
ich hier nicht geben zu sollen, da der Gesammtüberblick über
alle Festspiele, der in dieser Arbeit bezweckt wird, hierdurch eher
leiden würde. Nur das eine grosse Moment der Bayreuther
„Gestaltung“ will ich hervorheben, weil es in seiner Einfachheit sehr
geeignet ist den dort herrschenden
56
künstlerischen Tiefblick
zu kennzeichnen. Ich werde wieder C. F.
anführen, der in seinem zweiten B r i e f a u s
B a y r e u t h (1894) noch
einmal mit bewundernswerther Schärfe des Urtheils den Kern der
Sache traf.
C. F. bemerkt: „auf den gewöhnlichen
Bühnen, auch da, wo man
es an gutem Willen nicht fehlen lässt, zeigen die
Aufführungen von L o h e n g r i n ihre
Unzulänglichkeit
darin, dass der dramatische Vorgang zu keiner unmittelbaren
Verständlichkeit gelangt.“ Ich habe an anderem Orte darauf
hingewiesen, wie so der scheinbar „esoterische“ Charakter dieses
Werkes namentlich darin begründet liegt, dass der Dichter hier
gewissermaassen den Verstand umgeht; nicht etwa als sei der
äusserlich aufzufassende Vorgang nicht höchst
„verständlich“, sondern insofern dem Dichter dieser Vorgang nur
als Folie dient, und er vermittelst der reinkünstlerischen Sinne
des Auges und des Ohres immerwährend ganz unmittelbar zum Herzen
redet, und zwar Dinge redet, die nicht dem Gebiet des Verstandes
angehören. Ein unmittelbares und r i c h t i g e s
Verständniss der Musik ist in Folge dessen gerade in diesem Werke
mit dem r i c h t i g e n E i n d r u c
k a u f d a s A u g e derart
verbunden, dass ein falsches Bild genügt, um die dichterische
Absicht bis zur Unkenntlichkeit zu verwischen. Hier ist nicht der Ort,
um das weiter auszuführen, und ich glaube, dass C. F. selber
vielleicht der Sache nicht ganz auf den Grund gegangen ist; ganz
vorzüglich hat er aber, durch die Bayreuther Aufführung
belehrt, den wichtigsten Punkt hervorgehoben, der zur Sichtbarwerdung
der poetischen Intention unerlässlich ist. Er schreibt: „Indem
sich der Blick auf die grossen Verhältnisse des Vorgangs richtete,
stellte es sich heraus, dass für das zu schaffende Bühnenbild
vor Allem der Gegensatz der M a s s e n auf der
einen Seite und der wenigen
handelnden F i g u r e n auf der anderen Seite
maassgebend sein musste.
Diesen für den Lohengrin bezeichnenden Gegensatz galt es energisch
zur Anschauung zu bringen, um den Rahmen zu gewinnen, innerhalb dessen
sich die einzelnen Theile des Bildes ordnen und in ihrer
wechselseitigen Wirkung zu einem Ganzen zusammenschliessen konnten.
Dieser obersten Gliederung des gesammten im Drama gegebenen Stoffes ist
in der Aufführung zu allererst Rechnung getragen. Auf die
Chöre der Grafen und Edlen, der Frauen, der Mannen, auf die freie
und selbständige Lebendigkeit ihrer Bewegungen, auf ihr Zusammen-
und Gegeneinanderwirken, auf die Deutlichkeit des Ausdrucks ihrer
Beziehung zur Handlung ist die äusserste Sorgfalt verwendet. Es
ist erreicht, dass für den Zuschauer sich die Chöre bei all
ihrer Mannigfaltigkeit zu dem e i n e n g r o s s e
n B e s t a n d t h e
i l des dramatischen Vorgangs zusammenschliessen, und es liegt
nahe, in
dieser Behandlung und Verwerthung der Chöre eine Fortentwicklung
des Chores der antiken Tragödie zu erkennen. Von diesem
Hintergrunde eines bewegten Gesammtdaseins heben sich die Träger
der Handlung deutlich ab und werden so trotz ihrer
Gegensätzlichkeit zu dem a n d e r e n g r
o s s e n B e s t a n d t h e i l
des Gesammtbildes. Bis zu den
57
Kostümen ist diese grosse
Scheidung durchgeführt; schon
für das Auge treten vor den schlichten und einförmigeren
Massen die in starke und bestimmte Farben gekleideten Einzelfiguren
hervor. — —- — Nun erst zeigt sich die Bühnengestaltung des
dramatischen Vorgangs in ihrer künstlerischen Folgerichtigkeit.
Die beiden grossen Bestandtheile des Bühnenbildes, das Leben der
Massen und des Handeln der Einzelfiguren, bedingen sich gegenseitig,
ihre gleichmässige Herausarbeitung führt nicht zu einer
getrennten Wirkung der einzelnen Theile, vielmehr sind die in dem Drama
gelegenen Elemente gerade so geordnet und so herausgehoben, dass sie
eine einheitliche Gesammtwirkung ergeben müssen. Das kraftvolle
Leben, das sich in den Scharen der Edlen und Mannen, der Krieger und
Frauen
entwickelt, erscheint gesteigert in den Trägern der Handlung, die
Gegensätze, die dort zum Ausdruck kommen, werden hier zu
unlösbaren Konflikten, was die Menge nur bewegt, hierhin und
dorthin treibt, das wird auf den Höhen des Daseins zum
unentrinnbaren Schicksal. Und so sehen wir auf dem grossen Hintergrund
leidenschaftlich bewegten Lebens zwischen den Gestalten, in denen die
streitenden Mächte selbst gewaltige Erscheinung gewonnen haben,
die tragische Handlung sich vollziehen, die unaufhaltsam dem
unentrinnbaren Ende zutreibt.“
Hiermit ist, wie gesagt, der Mittelpunkt der
Bayreuther
Aufführung, rein als Bühnengestaltung betrachtet, getroffen.
Das möge für meinen heutigen Zweck genügen. Zum Schlusse
nur die Abschiedsworte des verehrten Freundes, der uns so bald nachher
jählings entrissen werden sollte: „Unberechenbar ist die Wirkung,
die von hier ausgeht. Nicht in dem Interesse der Bühne, nicht in
dem Interesse der Kunst erschöpft sich die Wichtigkeit dessen, was
hier gethan wird. Welchem Thätigkeitskreise der Einzelne
angehören mag, zu welchen Zielen ihn sein Streben
treibt, e r w i r d
s i c h a n d e m, w a
s e r h i e r e r l e b
t, s t ä r k e n u n d a u f r i c
h t e n
k ö n n e n, w e n n e r n u
r d e n G e i s t z u e
r k e n n e n v e r m a g, i n d e
m h i e r
g e w i r k t u n d g e s c h a f f e
n w i r d.“
—————
Ausserhalb von
Bayreuth. — Somit ist mein Bericht über die
Festspiele zu Ende. Gleich nach Schluss der Aufführungen des
Lohengrin-Jahres wurde in Bayreuth mit den Vorbereitungen zu der ersten
Wiederholung des R i n g d e s N i
b e l u n g e n begonnen; schon im Sommer 1895
wurde ein Theil der Scenerie probirt und aufgestellt. Während dort
so fleissig gearbeitet wird, wäre es an uns, uns ebenfalls auf
dieses künstlerische Erlebnis vorzubereiten. Auf das Werk selbst
werden wohl Andere, Berufenere näher eingehen; ausserdem sind die
früheren Jahrgänge dieser Blätter eine wahre Fundgrube
in dieser Beziehung. Ein Ueberblick über den Gang der Festspiele
ist aber ebenfalls eine gute Vorbereitung; wir werden ein ganz
58
anderes Gefühl der
Zusammengehörigkeit mit Bayreuth und der
Theilnahme an seinen Thaten haben, wenn uns während des Genusses
des einen bestimmten Werkes die Geschichte Bayreuths, d. h. also der
aufeinanderfolgenden Festspiele, wenigstens in einigen wesentlichsten
Zügen recht plastisch vor Augen steht. Es dürfte uns dies
eher in den Stand setzen, auch hier dem Rathe des Cervantes zu folgen
und „bei allem was wir thun eine f e s t e
und b e s t i m m t e gute
Absicht zu haben“. — Die Engländer nennen eine derartige Skizze,
wie ich sie zu geben versucht habe, mit dem charakteristischen Ausdruck
„skeleton-sketch“: eine Zeichnung des Gerippes, des Skeletts! Mit dem
Wort „Umriss“ sagt man eigentlich, dass die ä u s s e
r e n Linien
aufgezeichnet wurden; ich war dagegen bestrebt, nicht ein Aeusseres,
sondern ein Inneres, nicht ein Fragment, sondern ein
Zusammenhängendes zu geben. Vermag der Naturforscher aus einem
einzigen Knochen ein ganzes Thier, wie es lebte und webte, zu
rekonstruiren, so darf ich wohl hoffen, dass ein solches
„Festspiel-Gerippe“ wie das vorliegende für Manchen, jetzt und
später, nicht ohne Interesse sein wird.
Um den geschichtlichen Ueberblick etwas
vollständiger zu machen,
will ich hier noch ganz kurz einiges aufzählen, was a
u s s e r h a l b
Bayreuths den direkten Einfluss der Festspiele bezeugt.
Zunächst fällt die Präponderanz der
Bayreuther
D i r i g e n t e n auf nach Bülow
(der unter Liszt und Wagner ausgebildet)
sind die drei Hauptkapellmeister der Festspiele, Richter,
Levi und Mottl,
anerkanntermaassen die ersten lebenden Orchesterleiter. Aber
auch die anderen: Anton
Seidl, Richard
Strauss, Muck,
Weingartner,
Fischer
u. s. w., fast alle diejenigen die etwas zu bedeuten haben,
sind aus der Schule der Bayreuther Festspiele hervorgegangen. Viele
andere, die niemals praktisch in Bayreuth thätig waren, holen sich
dennoch dort Belehrung; das gilt namentlich von den grossen Dirigenten
des Auslandes, die fast alle fleissige Besucher der Festspiele sind,
und von denen manche — wie z. B. Lamoureux —
sich auf diesem Wege zu
vollwerthigen „Wagnerdirigenten“ ausgebildet haben.
Neben den Dirigenten im Orchester stehen jetzt immer
mehr Bayreuther S
ä n g e r auf den Bühnen. Zwar macht sich dieser
Einfluss
ziemlich langsam geltend; der Sänger demoralisirt schnell in der
alten miasmatischen Umgebung und unter dem Einfluss des
gewöhnlichen Grossstadtpublikums. Aber dennoch, e t w
a s bleibt
davon übrig; man erkennt den Bayreuther Sänger trotz allem
und durch alle Unarten hindurch. Und wenn z. B., wie in Karlsruhe, ein
Bayreuther Dirigent, mehrere vortreffliche erste Kräfte (wie
Fräulein Meilhac ¹), Frau
Reuss und Fritz Plank), durch häufiges
Mitwirken bei den Festspielen geformt, ausserdem viele Bayreuther Chor-
und Orchestermitglieder zum gemeinsamen Wirken zusammentrafen, so
brachte diese Bühne Aufführungen zu Stande — nicht allein
Wagner'sche, sondern von den Werken aller grossen Meister — wie sie
ohne die zwanzig Jahre Bayreuther Festspiele gar nicht denkbar gewesen
wären. Schon an mehren
—————
¹) Pauline Meilhac.
59
grossen und kleinen
Bühnen macht sich dieser Bayreuther Einfluss
nach und nach geltend.
In allerletzter Zeit zieht dieser Einfluss noch
weitere Kreise: die
berühmtesten Sänger des Auslandes beginnen sich an Bayreuth
zu wenden, mit der Bitte, ihnen bei der Einstudirung der grossen Rollen
aus des Meisters Werken behilflich zu sein. Freilich handelt es sich
zunächst mehr um die gesangstechnische Beherrschung einzelner
Rollen als um ein richtiges Erfassen des dramatischen Kernes. Aber das
eine führt nothwendigerweise zum andern. I
n N e w - Y o r k i s t d i e s e
n
W i n t e r T r i s t a n u n d I s o l
d e i n d e u t s c h e r S p r a c h
e m i t u n g e h e u e r e m E r f
o l g
a u f g e f ü h r t w o r d e n: sowohl Tristan
wie Isolde (de
Reszke und Nordica,
die „Elsa“ von Bayreuth) haben bei Julius Kniese
ihre Rollen
einstudiert! Das ist doch auch eine „Bayreuther Schule“ und ein
unmittelbarer Erfolg der Festspiele, zugleich ein Triumph deutscher
Kunst gerade an einer Bühne, die bisher d e
r i t a l i e n i s c h e n O p e r,
als Alleinherrscherin, eingeräumt war, mit dieser aber nicht mehr
„reüssirte“!
Ersichtlich ist der wachsende Einfluss von Bayreuth
auf I n s c e n i r
u n g und R e g i e. In München z. B.
ist, dank der Energie des treuen
und begabten Bayreuther Regisseurs, Anton Fuchs, manches
Vorzügliche geleistet worden, und auf vielen deutschen Bühnen
herrscht das Streben, „es Bayreuth nachzumachen“. Im Allgemeinen hat
allerdings C. F. wohl nicht unrecht, wenn er von den Theatern
berichtet: „Es ist überall beim Alten geblieben, und da, wo man
vorgab, sich nach dem Muster von Bayreuth richten zu wollen, hat man
ein Zerrbild geliefert.“ Man darf aber hier nicht zu streng
verurtheilen: schon dass man überhaupt auf die Inscenesetzung
der Werke des Meisters mehr Mühe verwenden zu müssen meint,
ist ein Fortschritt. Wo Ernst sich zeigt, und sei es nur als
bescheidener Keim, ist er mit Freuden zu begrüssen. Es will doch
etwas heissen, wenn die Pariser grosse Oper sich für die
Inscenirung des Tannhäuser genau nach Bayreuth richtet und sich
für die Tanzscene des ersten Aktes die Signora Zucchi
verschreibt,
welche in Bayreuth gelernt hatte, ihre aussergewöhnliche Begabung
in
den Dienst einer grossen Kunst zu stellen; keine andere Bühne kann
einen solchen Triumph deutscher Kunst über die stolzeste
„Musikakademie“ der Welt aufweisen.
In noch anderer Weise üben die Bayreuther
Festspiele einen
stätig zunehmenden Einfluss aus: nämlich, auf den
T h e a t e r b a u.
Zwar steht das Festspielhaus schon lange da; diese Schöpfung des
Genies wurde jedoch in der Wagner gegenüber beliebten Weise
zunächst von den „maassgebenden“ Kreisen nur verhöhnt und
als das Hirngespinnst wahnsinniger Eitelkeit hingestellt. Einzig der
stätig wachsende Erfolg der Festspiele hat die Menschen eines
Besseren belehrt; je mehr Leute nach Bayreuth kamen, um so allgemeiner
verbreitete sich die Einsicht, dass sowohl akustisch wie optisch, und
ebenfalls auch in praktischer Rücksicht,
60
das Festspielhaus unerreicht
dastehe. Daraus folgten immer zahlreichere
Nachahmungsversuche. Diese Versuche haben fast alle unter einem Umstand
zu leiden, der von ihren Urhebern gar nicht in Betracht gezogen wird.
Das Festspielhaus in Bayreuth wurde für einen ganz bestimmen Zweck
gebaut; Ziel und Werk decken sich hier genau; während fast alle
unsere Stadttheater sehr verschiedenen Zwecken zu dienen haben, — sie
müssen gleichzeitig Oper, Schauspiel und Ballet beherbergen, sie
dienen als gesellschaftlicher Sammelpunkt, ja, bei grossen
Hoffestlichkeiten oder dergl. müssen sie den Rahmen abgeben, in
welchem das Publikum das eigentliche Schauspiel bedeutet, die
Bühnenaktion dagegen ein blosser Vorwand ist. Darum führen
die
Nachahmungsversuche zu allerhand Kompromissen und nicht sehr
erfolgreichen halben Maassregeln. Nach und nach werden aber doch bei
fast allen Neubauten Reformen eingeführt, die sich einerseits auf
die Disposition des Zuschauerraums, anderseits auf die des Orchesters
beziehen. — Was zunächst letztere anbelangt, die Versuche,
das
O r c h e s t e r ein wenig tiefer oder viel tiefer oder ganz
versenkt
anzubringen, so haben sie bisher vor Allem den Beweis erbracht, dass es
wirklich recht schwer ist, der Kunst und dem Mammon zugleich zu dienen.
In Prag, Zürich, und anderen Städten, sehen wir jetzt
Opernhäuser mit ganz versenkten Orchestern, sonst aber den alten
französischen Missgeburten durchaus ähnlich: aus den
übereinandergethürmten Logenreihen schaut man also dort in
eine Art unterirdischer Hexenküche hinein, während der
Zuschauer im Parket zwar die ausführenden Musiker nicht erblickt,
dafür aber einen einsamen Herrn, der dicht vor der Bühne
sitzt, und, bald nach oben, bald nach unten gewendet, allerhand
kaballistische Zeichen mit einem Zauberstabe in der Luft malt! Das ist
der Kapellmeister. Man kann sich kaum einen groteskeren Anblick denken.
In einem solchen Theater hatte ich einmal bemerkt, dass dieser
unglückliche Mann häufig sich ganz vorne
hinüberbückte und mit dem Stab so hantirte, als rühre er
einen Zaubertrank in einem Kessel; ich trat an die Brüstung
heran: da das Orchester nicht, wie in Bayreuth, in einem weithin
reichenden stufenförmigen Anstieg geordnet ist, sondern auf einem
flachen, zwischen Zuschauerraum und Bühne eng eingezwängten,
tiefgelegten Boden steht, so müssen die Musiker von ihren Noten
weg direkt in die Höhe schauen, wie zur Decke, um den Taktirstock
des Dirigenten zu erblicken, denn der Dirigentensitz muss
natürlich so hoch angebracht sein, dass die Sänger oben auf
der Bühne ihn sehen; an jenem Abend fand eine erste
Aufführung statt, die Orchestermitglieder waren noch sehr von
ihren Noten in Anspruch genommen, und da musste der unglückliche
Kapellmeister sich immer von Neuem herunterbücken und nach unten
zu mit seinem Stab herumfuchteln, um nur die Aufmerksamkeit seiner
Musiker und das Verständniss seiner Intentionen zu erzwingen.
Ausserdem ist die Akustik bei dieser Disposition sehr ungünstig;
Schalldecken wie in Bayreuth hat man nirgends, und in jener engen
61
steinernen „Gruft“ verlieren
die Töne an Glanz und Weichheit, die
Pauken klingen wie aneinanderschlagende Bretter und das Blech wird
merkwürdig rauh. Die Nachahmung Bayreuths ist also hier noch recht
unbeholfen. Inzwischen haben wohl sämmtliche Theater Deutschlands,
und viele des Auslands, das Orchester, ohne es ganz zu versenken, doch
mehr oder weniger vertieft; viel wird durch eine solche minimale
Maassregel nicht gewonnen, aber doch etwas; die Stimme des Sängers
bewegt sich leichter über dem Instrumententonkörper und der
Zuschauer im Parket hat zum ersten Mal einen freien Ausblick auf die
Bühne. — Bis jetzt haben die Architekten überhaupt in Bezug
auf die Disposition des Z u s c h
a u e r r a u m e s mehr von Bayreuth gelernt als in Bezug auf
die des
Orchesters. Das Prinzip des stark ansteigenden Amphitheaters kommt mehr
und mehr zur Geltung, und wenn dieses Amphitheater (wie im neuen Raimundtheater
in Wien) gleichsam wiederholt wird, indem ein zweites
ein Stockwerk höher anfängt, in seinen vorderen Theil die
hintere Hälfte des unterer Amphitheaters überdeckt und nun
seinerseits im selben Maasse ansteigt, so ist hierin eine ganz
folgerichtige Adaptation des Bayreuther Prinzips zu erkennen; ein jeder
Zuschauer hat die Bühne v o r sich, nicht um
die Ecke (wie auf
zwei Dritteln der Sitze der alten Theater), und ein jeder geniesst den
freien, mühelosen Anblick der Vorgänge auf der Bühne.
Diese Anlage kommt, wie gesagt, mehr und mehr zur Anwendung. Damit ist
auch die akustisch so günstige Verminderung der Höhe des
Zuschauerraums gegeben. In den meisten dieser Theater blieb jedoch
bisher eine Reihe Logen an den Seiten. Die Bayreuther Aesthetik und die
praktischen Vorzüge der Bayreuther Vertheilung haben aber
überzeugend gewirkt, und so sahen wir neuerdings in Halle an der
Saale und in Berlin („Neues
Theater“) Theatergebäude entstehen,
deren Zuschauerräume fast genau nach dem Muster des
Festspielhauses angelegt sind, mit Ausgängen auf der ganzen
Länge der Seitenwände, und m i t L o g e n
n u r h i n t e n, also der
Bühne gegenüber, und zwar in zwei Rängen, welche etwa
der „Fürsten-Gallerie“ und der „Feuerwehr-Gallerie“ des
Bayreuther Hauses entsprechen. Das berühmte W
o r m s e r V o l k
s t h e a t e r erwähne ich darum zuletzt, weil es das
Werk Zweier
der „Unsrigen“ ist, des Herrn Friedrich Schön und des Baurathes Otto March,
so dass von einem a l l m ä h l i c h wirkenden
Einfluss
Bayreuths hier nicht die Rede sein kann. Schon aus diesen
spärlichen Notizen entnimmt man, wie der Einfluss Bayreuths auch
auf diesem Gebiete immer weiter um sich greift und wie er, wenn auch
zunächst in Folge oberflächlichen Beobachtens und jener
odiösen Besserwisserei technischer Männer, häufig
missverständliche Anwendungen veranlassend, doch nach und nach zu
tiefgehenden Umgestaltungen führt. *) Gern thut man es noch
—————
*) Die mir zu diesem Gegenstand
gütigst gelieferten Notizen
unseres Freundes, Architekt Friedrich Hofmann in Graz, konnte ich
leider nur zum kleinsten Theil benutzen.
62
immer nicht, man beginnt aber
einzusehen, dass von dem Bayreuther
„Notbau“ aus Balken und Ziegeln sich viel lernen lässt!
Hiermit habe ich auf den unmittelbaren Einfluss der
Festspiele, wie er
sich zunächst ganz sichtbar im Bühnenleben unserer Zeit
kundgibt, hingewiesen. Ich gestehe aber, dass ich gerade auf diese
Erscheinungen keinen sehr grossen Werth legen zu dürfen glaube.
Das Beste an allen diesen Nachahmungen, das Beste auch an dem Guten,
was Bayreuther Dirigenten und Sänger ausserhalb wirken, ist und
bleibt, dass sie die Aufmerksamkeit der Welt immer mehr auf Bayreuth
lenken. Es ist nicht möglich, mit wirklichem Erfolg hier etwas
„von aussen“ abzulauschen. Alles, was wir B a y r e u t h
nennen, entstand von
innen, entstand aus innerer Noth, aus tiefblickender
künstlerischer Einsicht, aus gänzlich selbstloser Liebe zur
Kunst. Dass man das Orchester in den Keller verlegt und die
Fürsten in das „Paradies“, wo früher der „Pöbel“
hauste, stämpelt ein Theater noch lange nicht zu einem
„Wagnerischen“. Wenn dagegen in dem altmodischen Opernhause irgend
einer Residenzstadt die Bestimmung getroffen würde, die
Unterhaltung der Gelangweilten und Frivolsüchtigen fortan den
übrigen Theatern zu überlassen und die fürstliche
Subvention einzig zur Bewältigung hoher Kunstaufgaben zu
verwenden, so hiesse das wirklich im Sinne unseres Meisters handeln.
Man denke, welche Aufführungen wir dann erleben würden, und
man denke, wie bald das betreffende Theater unter solchen Bedingungen
zu einer wahren sittlichen Macht werden müsste. Die Logen und das
offene Orchester würden der hohen Absicht nicht den geringsten
Eintrag thun. Hingegen kann man solche Aufführungen wie die
gegenwärtigen der Walküre und das Tannhäuser in Paris
nicht „Wagnerisch“ nennen; denn die genaue Nachahmung der Bayreuther
Scenerie und ab und zu die Gegenwart eines Bayreuther Sängers sind
schliesslich Nebensachen, Hauptsache ist der Geist, aus dem die
Aufführung hervorging und der sie auch weiter belebt; wer die
heutige Pariser Oper kennt, weiss, wie dieser Geist sich zu dem in
Bayreuth gestaltenden verhält! Dagegen waren z. B. die
sorgfältig vorbereitete Aufführung des R o t h k
ä p p
c h e n von Boïeldieu
durch Levi in
Gotha
oder die von B e a t r i c e
u n d B e n e d i k t von Berlioz in
Karlsruhe durch Mottl
im besten
Sinne „Bayreuther“ Leistungen, ich meine: Aufführungen, in denen
sich der Einfluss von Bayreuth unmittelbar kundthat. Wie C. F. in der
früher angeführten Stelle sagte, es kommt darauf an, dass man
„den G e i s t erkenne, in dem in Bayreuth gewirkt
und geschaffen
wird“; nur wo Bayreuth auf den sittlichen Willen fördernden
Einfluss gewonnen hat, kann man eigentlich von einer Zugehörigkeit
zu Bayreuth sprechen. Wagner hat nicht Affen erziehen wollen, sondern
Menschen.
Diese Ueberlegung führt uns nun auf ein Gebiet
hinüber, wo es
äusserst schwer ist, einen Ueberblick zu gewinnen und eine
summarische Aufzählung auch nur zu versuchen. Die gesammte
Wagner-Litteratur,
63
insofern sie irgend einen
Werth besitzt, steht in einem unmittelbaren Zusammenhang mit den
Festspielen; und damit ist ja nur das Zunächstliegende, Sichtbare
genannt. Die grosse Masse Derjenigen, die, ohne
selbst zu schreiben, an dieser grossen um Wagner entstandenen Bewegung
als
eifrige Leser und Lernbegierige theilnehmen, sind fast alle durch den
unmittelbaren Eindruck eines Festspiels dazu veranlasst worden.
Ausserdem
gibt es die verehrungswerthen Leute, die weder lesen noch schreiben,
immer wieder aber nach Bayreuth kommen und die eifrigste mündliche
Propaganda für die Festspiele machen. Haben wir es nicht neulich
erlebt, dass ein bekannter Pariser Redner, der Abbé
Mugnier, in
Vorträgen, welche die Errettung der Familie und der Gesellschaft
durch christliche Liebe und selbstaufopfernde Arbeit behandelten, zum
Schlusse seine Hörer in beredten Worten auf Bayreuth hinwies,
woher sie, durch das Erlebniss wahrhaft idealer Kunst, zu ihrem
Lebenswerk gestärkt zurückkehren würden! Zufällig
erfuhren wir von diesem einen Falle, aber in ähnlicher Weise hat
Bayreuth schon tausende von Wurzeln nach allen Richtungen ausgestreckt,
Wurzeln, die sich fest um das Herz vieler Besten unter den Lebenden in
aller Herren Ländern geschlungen haben. Das bedeutet eine grosse
Kraft! Und das ist echter, wahrer „Bayreuther Einfluss.“ Der
Abbé
Mugnier hat nicht (wie andere thaten) mit einem Chronometer die Tempi
der Bayreuther Aufführungen festgestellt, um dann, nach seiner
Vaterstadt zurückgekehrt, zu sagen: „jetzt Kinder, legen wir ein
Orchester drei Meter tief unter den Fussboden an und dann machen wir es
genau ebenso!“ — sondern er hat mit dem tiefen Blick eines Weisen
gerade die Unnachahmlichkeit
der Bayreuther Darbietungen erkannt. Durch
ein Wunder ist das einmal gelungen — das, was Bayreuth in diesem
Augenblick ist —; es multipliziren zu wollen ist, wenn man es sich
recht überlegt, eine ganz groteske Idee. Bayreuth i s
t aber
eigentlich auch gar nicht, sondern es schwebt gleichsam zwischen der
Vergangenheit eines auf ewig entschwundenen Urhebers, einer Gegenwart,
die jedem von Bayreuth gelehrten Kunst- und Kulturideal Hohn spricht,
und
einer Zukunft, die nur dann möglich wäre, wenn wir alle
anders
würden, als wir sind. „Kunstwerk der Zukunft“ nannte Wagner sein
Ideal, und Kunstwerk der Zukunft ist es heute nicht minder als damals,
vor fünfzig Jahren, im Gegentheil, der nahe Anblick dessen, was
Bayreuth uns ahnen lässt, rückt uns das Bewusstsein der
Unmöglichkeit dieses Kunstwerkes in unserer Gegenwart so
unmittelbar zu Gemüthe, dass die Zukunft, wo es möglich
werden
soll, immer ferner rückt. Erschaut man Bayreuth mit dem tiefen
Blick eines Abbé Mugnier, und schaut man dann seiner eigenen
Umgebung, oder (durch Introspektion) seiner eigenen Seele resolut ins
Auge, so kann man sich kaum der Ueberzeugung entwinden, dass hier ein
letztes und höchstes Aufflammen des germanischen Geistes vor einem
gänzlichen Zusammenbruch stattfindet. Ach, liebe Freunde, wenn Ihr
es nur wüsstet, wie wenig das „vertiefte
64
Orchester“, das „schöne
Singen“ dieser oder jener Sängerin
und die „prächtige Beweglichkeit“ des Bayreuther Chores allein
für sich zu sagen haben! Wagners Kunstgedanke war ein
R e t t u n
g s g e d a n k e, — Rettung aus Barbarei und Blut. Diese Tugenden, die
seine Kunst und sein Leben predigen, die moralische Kraft, aus der sein
Bayreuth erwuchs und die sich dort durch zwanzig Festspieljahre
hindurch bewährt hat, sie müssten Euch in Fleisch und Blut
übergehen, zu Eurem bewegenden Lebensprinzip werden, sonst habt
Ihr bald weder Kunstwerk noch Zukunft! Wagner hat keine mystische
Wiedergeburt gepredigt, sondern eine thatsächliche,
unumgänglich und eiligst nothwendige Regeneration; vielleicht war
das seinerseits eine Utopie, ich weiss es nicht; jedenfalls wird sich
der Wahn, dass eine Zivilisation einzig auf Lug, Trug und Heuchelei
(wie der Meister unter dem Eindruck seiner letzten Festspiele sagte),
dass eine Zivilisation einzig und allein auf unbegrenztem Egoismus
ruhig weiterblühen könne, sich als nicht minder utopisch
erweisen. Wenn also der Einfluss von Bayreuth sich einzig auf
Bühnenreformen erstreckte, so wäre nicht nöthig viel
Aufhebens deswegen zu machen. Bayreuth hat aber, Gott Lob, wie ich es
eben durch das Beispiel des Abbé Mugnier
zeigte, schon viel
tiefer gewirkt, und mit zunehmender Häufigkeit deuten auch manche
litterarische Erscheinungen auf eine solche Wirkung. Das Hoffen ist
schwer; man bekommt aber wenigstens so viel Hoffnung, wie man zum
„täglichen Brot“ braucht, soll man nicht ganz verhungern.
Das erfreulichste Zeichen ist hier die zunehmende
Verbreitung der S c h
r i f t e n Richard Wagners. Noch vor wenigen Jahre gehörte
es zu
den grössten Seltenheiten einem Manne zu begegnen, der diese
Schriften wirklich gelesen hatte, oder gar selber besass. Unter dem
Einfluss der Festspiele ist die Nachfrage so gewachsen, dass der
Verleger eine Volksausgabe wagen konnte; bei Studenten, Lehrern,
Musikern, überall wäre zu viel gesagt, aber doch sehr
verbreitet trifft man sie heute an; neulich sah ich sie sogar auf dem
Bücherbrett eines Zeitungsreporters. Glasenapps
Lexikon und Encyklopädie
haben ebenfalls viel zum Lesen der Schriften
angeregt. Die verschiedenen Briefsammlungen des Meisters sind auch sehr
verbreitet. Im Auslande nimmt das Verlangen, Wagners Schriften zu
kennen täglich zu. Die Briefe sind schon alle ins Englische
übersetzt; die Uebersetzung der gesammten Schriften führt
William Ashton Ellis mit bewundernswerthem Eifer durch. Die Franzosen
besitzen bis jetzt nur einzelnes; charakteristischer Weise war
„Religion und Kunst“ eine der ersten Schriften, die sie zu kennen
verlangten. Die Züricher Schriften werden demnächst von
Brinn' Gaubast (dem Uebersetzer des Ringes in französische Prosa)
ihnen vorgelegt werden. Die Italiener haben — als echte Künstler —
mit letzteren begonnen; von „Das Kunstwerk der Zukunft“ und „Oper und
Drama“ besitzen sie gute Uebertragungen.
Auch das Bedürfnis nach Lebensschilderungen des
Meisters erscheint
in
65
erfreulicher Zunahme; wie
unmittelbar hier die Festspiele wirken, geht
daraus hervor, dass gerade in Bayreuth der grösste Absatz
stattfindet. Dass unseres Glasenapps
grundlegendes Werk stark
vergrössert in d r i t t e r Auflage zu
erscheinen beginnen
konnte, will doch etwas heissen, namentlich wenn man bedenkt, welche
Fluth von kleinen, billigen Biographieen dem oberflächlichen
Bedürfniss der Mehrzahl entgegenkommen. Im Auslande erschienen
auch eine ganze Anzahl Lebensschilderungen; von grundlegender
Bedeutung ist wohl keine, aber mehre zeugen von Fleiss und Liebe und —
alle finden Käufer!
Schaut man weiter umher, so fällt der Blick
zunächst
natürlich auf die „Bayreuther Blätter“, die Schöpfung
des Meisters. Ich habe schon oben erklärt, warum ich in diesem
Aufsatz, der den F e s t s p i e l e n gilt, nicht
näher auf diese
Publikation eingehen will, welche, wie der Meister selber sagte und
bestimmte, „einem a b s t r a k t e r e n Zwecke
dient“ (X, 28); ich halte es
ebenfalls für überflüssig, den engen Zusammenhang, der
in Wagners Absicht zwischen Festspiel und Zeitschrift besteht, noch
besonders hervorzuheben; *) dagegen stelle ich fest, dass alle
Mitarbeiter der Blätter treue Festpielbesucher sind, und dass der
Eindruck der erlebten Festspiele jedenfalls ein wichtiges Moment bei
ihren Arbeiten war, selbst wo diese fernliegende Stoffe behandelten. —
Aber auch abgesehen von diesen Blättern und abgesehen von der
sogenannten „Wagnerlitteratur“, sind in- und ausserhalb Deutschlands
schon viele sehr werthvolle Arbeiten entstanden, deren wahre Quelle der
lebendige und unvertilgbare Eindruck der idealen Bayreuther
Aufführungen war. Hier ist es jedoch schwer mehr als Andeutungen
zu geben, denn hier treten wir schon ganz auf das Gebiet des wahren und
darum unsichtbaren Einflusses, jener tiefinnerlichen Erfahrung, die in
das Herz „einfliesst“, neue Willensbestimmungen anregend, — im
Gegensatz zur blossen Anreizung des Nachahmungstriebes. Wer glaubt
aber, dass z. B. Prof.
Max Koch zu der richtigen Einsicht gelangt
wäre, die Begründung der Bayreuther Festspiele bedeute in der
Geschichte deutscher Kunst und Kultur einen Wendepunkt, den Grenzstein
zwischen zwei Epochen, wenn er nicht durch die thatsächlich
erlebten Festspiele diese Bedeutung an und in sich selbst zuerst
erfahren hätte? Koch ist von Fach Litteraturhistoriker — sein
Name kommt mir unter die Feder, weil ich ihn am Beginn dieses Aufsatzes
anführte, eine stattliche Zahl angesehener philologischer und
litterarischer Fachgenossen steht ihm aber zur Seite: Schemann,
Glasenapp,
Golther,
Muncker ¹), Schlösser, Seidl, Meinck
²), Batka, u.
a. m. —; wie sollte nun gerade ein Litterat dazu kommen, den
Namen W a
g n e r neben dem Namen G o e t h e zu
nennen, wie sollte er dazu
kommen, in diesen zwei Poeten verwandte Erscheinungen des deutschen
Geistes zu erkennen, wenn er nicht
—————
*) Vergl. hierzu die „Einführung“
in das erste Stück
der Bayreuther Blätter und die Briefe an Wolzogen
und Schön.
¹) Franz Muncker.
²) Dr. Ernst Meinck, author of „Die
sagenwissenschaftlichen Grundlagen der Nibelungendichtung Richard
Wagners“, 1892.
66
durch B a y r e u
t h e r A u f f ü h r u n g e n Wagner als
dramatischen Dichter
kennen gelernt hätte? Dass das durch Opernaufführungen
bewirkt würde, ist undenkbar, — bei einem Musiker allenfalls
nicht, wohl aber bei einem Manne, dessen jugendliches Denken unter dem
stahlblauen attischen Himmel scharfe, klare und schöne Linien,
später die eiserne Logik und die tadellose Filigranarbeit Latiums
gewohnt wurde, der noch später sich die Poesie des romantischen
Spaniens, des germanischen Englands, des hellenisch-christlichen
Deutschlands — eine jede mit den Gesetzen ihrer naturnothwendigen
eigenen Schönheit — assimilirte; es ist, sage ich, unmöglich,
dass ein Mann, der in diesen herrlichen Litteraturen zu Hause ist, der
sie kennt und liebt und sein Denken und Empfinden durch sie bestimmen
lässt, von einer Opernaufführung einen Eindruck
empfängt, den er auch nur einen Augenblick mit seiner Vorstellung
eines griechischen Festspiels vergleichen könnte und würde.
Für jeden kultivirten Geist war stäts und wird in alle
Ewigkeit die O p e r ein untergeordnetes Kunstgenre
sein; niemals wird ein
Mann, der die „Schule des Schönen“ absolviert hat, die Oper mit
den grossen Werken, sei es der Musik, sei es der Dichtkunst, in
Parallele stellen. Andrerseits wird aus der blossen Lektüre der
Wagner'schen Dramen zwar ein schöpferischer Dichter, wie wir das
neulich aus Gottfried
Kellers Lebenserinnerungen erfuhren, die
Grösse des Poeten errathen können, kaum aber ein Anderer.
Darum ist es, nebenbei gesagt, den Litteraten durchaus nicht zu
verübeln, dass sie so lange von Wagner nichts wissen wollten, und,
wenn zufällig seine Musik ihnen behagte, sie ihn
nichtsdestoweniger energisch auf seinen untergeordneten Platz als
„blossen Opernkomponisten“ zurückwiesen. Eine Verständigung
war hier einzig durch A u f f ü h r u n g e
n i m S i n n e W a g n e r s zu
erzielen. Bei dem tiefsitzenden Vorurtheil fällt es noch
immer schwer, gerade diese Leute, die Freunde des k l a s s
i s c h
S c h ö n e n, die Feinde melodieseliger
Gefühlsduselei zur Reise
nach Bayreuth überhaupt zu bewegen; gelingt es aber, so ist bei
ihnen der Eindruck ein tiefer. C. F. war z. B. ein typischer Litterat
und ein Mann von sicherem Geschmack in den bildenden Künsten; die
Musik, mit ihren verschwommenen Umrissen und ihrer uferlosen
Willkür, war ihm fast zuwider — — bis er eben in B a y
r e u t h
eines Besseren belehrt wurde. Man mache sich darüber keine
Illusion: die Kunst Richard Wagners wendet sich vielleicht an das
„Volk“, nicht aber an den „Pöbel“, weder an den gebildeten, noch
an den ungebildeten; absolute, ungetrübte
Naivetät, welche eben so unfehlbar reagiert wie beim Kinde die
Reflexbewegung der Muskeln auf den Reiz, fordert sie, oder aber
höchste Kultur. Die grosse
Mehrzahl des sogenannten „musikalischen Publikums“ ist nun weder naiv,
noch hoch kultiviert; sonst wäre es ja unmöglich, dass es die
Konzerte
anhört, die es „ohne zu mucksen“ anhört. Darum finden wir
auch echte, rechte
Bayreuther, ausser bei Sängern und Fachmusikern (die dann Wagners
Kunst wie die eigene Sache lieben), selten bei Musikschwärmern,
häufig
dagegen unter
67
Malern, Dichtern, Bildhauern,
Philosophen, Litteraten, Aerzten,
Männern der Wissenschaft, u. s. w. — Und da ist es am Platze,
bezüglich des Einflusses der Bayreuther Festspiele, den ich hier
bespreche, noch einen sehr wichtigen Punkt hervorzuheben. Indem
hochkultivirte Männer die Bedeutung Richard Wagners erkennen
lernen, übt diese neugewonnene Einsicht auf ihr ganzes Denken und
Begreifen und Vorstellen einen weitreichenden Einfluss aus. Prof. Koch
z. B. stellte, wie wir sahen, Wagner neben Goethe und Schiller.
Zunächst wird hiermit dem Wissbegierigen der Dienst geleistet,
dass er die Erscheinung des grossen Wort-Tondichters unter den
richtigen Kollektivbegriff subsumiren lernt: dabei bleibt es aber
nicht. Diese Erkenntnis von der Bedeutung Richard Wagners und seiner
Kunst hat, zurückstrahlend, Kochs ganze Auffassung der Geschichte
der deutschen Poesie von ihren Anfängen an beeinflusst; Johann
Sebastian Bach, Mozart, Beethoven finden da ihren Platz, zwar nicht
den, welchen sie verdienen, es handelt sich aber um einen bescheidenen
Anfang, um die Brechung eines alten, mächtigen Vorurtheils. Welche
Fülle von Licht hierdurch bald über die gesammte historische
Entwicklung des himmelwärts strebenden deutschen Geistes
ausgegossen werden wird, ist leicht einzusehen. Erst jetzt, durch
Richard Wagner, hat Deutschland seine eigene, eigenartige,
unnachahmliche Form des Dramas erhalten; wer das nicht weiss, kann die
Geschichte des Werdens dieses Dramas nicht erzählen, und selbst
die Prophezeihungen eines Lessing und eines Herders lassen ihn
unbelehrt, weil er sie nicht versteht. Dass die maassgebenden Kunst-
und Litteraturhistoriker das allmählig zu wissen beginnen, ist ein
unmittelbarer Erfolg der Festspiele 1876—1896. — In diesem Fall ist der
Kausalnexus leicht einzusehen. Es wäre aber nicht schwer
nachzuweisen, wie die Erkenntniss der Bedeutung Wagners auch den
Philosophen, den Mann der Wissenschaft, den Künstler beeinflusst,
wie diese Erkenntniss klärend und fördernd auf ihn wirkt. Nur
muss ich mir heute weitere Ausführungen versagen. Kaum dass ich
die Journalisten nennen kann, die, von ihren Bayreuther Erfahrungen
begeistert, den schweren, undankbaren und doch von manchem schönen
Erfolg gekrönten täglichen Kampf auf allen Gebieten des
Lebens aufgenommen haben: an ihrer Spitze muss man Arthur Seidl
nennen,
von der Dresdner
Deutschen Wacht, dann aber auch Humperdinck
(Frankfurt), Merz (München) ¹), Pfohl
(Hamburg), Hausegger (Graz) ²), Antropp
(Wien), Gauthier-Villars
(Paris), Nolthenius (Utrecht), Vult v.
Steyern (Stockholm), u. v. A.
Ich breche hier ab, nicht weil der Stoff mangelt,
sondern weil ich die
Aufmerksamkeit von meinem Hauptthema, den thatsächlichen
Festspielen, nicht ablenken will. Es wird überhaupt immer
unmöglich bleiben, einem Manne, der nichts von Bayreuth weiss, den
Einfluss der Festspiele begreiflich zu machen. Auch hier bewährt
sich Pestalozzi's
Anschauungsunterricht am besten. Wenn ein Bekannter
mit Stolz betheuert, dass er nie in Bayreuth
—————
¹) Oscar Merz, from the Munich
newspaper Neueste Nachrichten.
²) Chamberlain probably refers to
Prof. Friedrich von Hausegger, writer on music in Graz, and not to his
son, the composer Siegmund
von Hausegger.
68
war und niemals hingehen wird,
und dann mitleidig lächelnd etwas
wie „Ueberspanntheit“ über die Lippen gleiten lässt, so
antworte ich nichts, sondern ziehe aus meinem Bayreuther Schube einige
Photographieen heraus: auf einem Augenblicksbild erblickt man Graf
Albert Apponyi, den Führer der Ungarischen Nationalpartei, Arm
in
Arm mit Mr.
Balfour, dem bedeutendsten lebenden englischen Politiker,
vor dem Festspielhause spazieren, energischen Schrittes und
grüssend eilt Prof. Schweninger
auf sie zu. „Da haben Sie drei
alte, treue Bayreuthpilger“, sage ich, „es wäre schon blos um sie
zu sehen werth, nach Bayreuth zu reisen!“ Der Skeptiker wird recht
verlegen. Die zweite Photographie wirkt aber noch gewaltiger. Es ist
ein Gruppenbild, ebenfalls aus Bayreuth, auf dem man etwa zwanzig in
ganz Deutschland berühmte Hochschulprofessoren erblickt;
Archäologen, Kunsthistoriker, Litteraturhistoriker, Germanisten,
Hellenisten u. s. w., Kékulé
(Berlin) ist, glaube ich,
der älteste, Thode
(Heidelberg) der jüngste (eine andere
Rangordnung gestatte ich mir Laien nicht einmal in Gedanken!); alle
diese hervorragenden Gelehrten sind treue, regelmässige,
tiefüberzeugte Besucher der Bayreuther Festspiele. Die Wirkung
dieses Bildes ist unglaublich; denn für nichts ist der Skeptiker
empfänglicher als für den geringsten offiziellen Titel, und
beim „Geheimrath“ schweigt er schon ganz still, — wir haben aber zwei
Geheimräthe auf diesem Bilde und die anderen sind es alle im
Keime. Das verdutzte Schweigen meines Skeptikers benutze ich nun, um
ihm zu sagen: „Eine übermässige Spannung im Kopfe ist, so
versichern die Aerzte, viel weniger bedenklich als das geringste
Symptom der Gehirnerweichung; das eine Uebel kann meistens behoben
werden, das andere nicht; im schlimmsten Falle führt aber das eine
zu einem plötzlichen Tode, das andere zu langjährigem
Kretinismus!“
Fast müsste ich mich schämen, mit einer
scheinbaren
Frivolität zu schliessen; immer wieder muss ich aber die Erfahrung
machen, dass so viele unserer Freunde sich in ganz unnützer Weise
aufreiben, durch mündliche Zänkereien oder Zeitungspolemiken,
durch Versuche Menschen zu „bekehren“ u. s. w.; und ich glaube, dass
wir aus Wagners ganzem Leben, und ganz besonders aus der Weise, wie die
Bayreuther Festspiele von Anfang an geleitet worden sind, lernen
können, dass das eine durchaus unnütze Zeitvergeudung ist.
Wie maasslos ist Bayreuth angegriffen worden, von der Grundsteinlegung
an bis heute, wo keine Gelegenheit versäumt wird, um in der
„maassgebenden“ Presse kleine Perfidieen, kleine Lügen und
Verleumdungen, kurz, alles was nur irgendwie gegen Bayreuth aufreizen
oder es in den Augen der Menschen herabsetzen kann, anzubringen!
Bayreuth hat niemals geantwortet, nie mit einem Wort; sondern es ist
von einer That zur nächsten ruhig und unentwegt fortgeschritten;
auf diese Art ist ihm nicht allein der innere, sondern auch der
äussere Erfolg zu Theil geworden. Gewiss gibt es Fälle, wo
Polemik angezeigt ist, das sind aber ausschliesslich solche, wo ein
positives Ergebniss zu erwarten steht; sonst
69
thut man gut, seine
Kräfte ungetheilt für p o s i t i v e T h
a t e n aufzuheben. Das ist, als praktische Lebensregel,
nicht das
mindest Werthvolle, was uns die Bayreuther Festspiele lehren.
—————
Und so gelange ich zum Schluss, hart und
unversehens, wie sich das,
glaube ich, für eine Geschichte, die nicht als abgeschlossene
Vergangenheit vor uns liegt, sondern der wir selber, als einer
lebendigen, zukunftschwangeren Gegenwart angehören, ziemt.
Mitten in seinen Ausführungen bricht der Schreiber ab.
Einer regelrechten „peroratio“ bin ich
grundsätzlich ausgewichen;
dazu ist es noch lange nicht Zeit; ausserdem sind solche Dinge zu
leicht. Mit der Phrase ist es wie mit der Weiberehre; man soll nicht
blos den Fehler, sondern auch den Schein vermeiden. Selbst
den D a n k
mag ich an dieser Stelle nicht aussprechen; höchstens will ich
noch als „nüchterner Historiker“ feststellen, dass im zwanzigsten
Jahre der Bayreuther Festspiele viele Hunderte und Tausende voll
Vertrauen und Liebe und Dankbarkeit zu Jenem hinaufblicken, welcher
diese herrlichste That deutscher Kunst vollbrachte, und zu Denen, die
fromm, weise und thatkräftig noch heute des grossen Erbes walten.
Houston Stewart Chamberlain.
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