Houston
Stewart
Chamberlain
VON DEUTSCHEM WESEN
N.B.: Enumerated notes ¹), ²)
etc are original, made by Chamberlain, notes with asterisks *), **) etc. are made by me.
3
Houston
Stewart
Chamberlain
DEUTSCHES WESEN
(Ausgewählte Aufsätze)
„Friede und Heil des ganzen
Weltteils werden
auf Deutschlands Stärke und Freiheit beruhen.“
(Jakob Grimm)
2. Auflage
F. Bruckmann A.-G., München
4
Alle Rechte vorbehalten
Copyright 1915 by F. Bruckmann A.-G., München
(Ohne diesen Vermerk ist geistiges Eigentum in
den Vereinigten Staaten von Amerika vogelfrei)
Druck von F. Bruckmann A.-G., München
5
6
(Leere Seite)
7
Aufsatzfolge
—————
8
(Leere Seite)
9
Vorwort
Wie
wenig sich der Mensch selber kennt, habe ich wieder einmal erfahren:
ich bildete mir ein, ich hätte vor dem Kriege nur wenige
Aufsätze geschrieben; nun kommt ein lieber Freund, stöbert in
seinen Papieren und in den meinen, durchforscht außerdem die
Sammelmappen des Verlags Bruckmann und fördert mehr als 160
gedruckte Aufsätze aus meiner Feder an den Tag! Mir fehlte jetzt
die Muße und die Gemütsruhe, sie auf Inhalt und Wert zu
prüfen; wir alle haben andere Dinge im Kopf; und so stand ich im
Begriff, die eifrige Freundesgüte unbelohnt zu lassen; da wurde
ich aufmerksam, daß einige Arbeiten aus alter und aus neuer Zeit,
aneinandergereiht, sich als Studien über die Eigenart deutschen
Wesens, dort, wo es sich auf reinen Höhen bewegt, auffassen
lassen. So entstand der Sammelband „Deutsches Wesen“. Deutsche
Fürsten: Wilhelm I. und Wilhelm II.; Schmiede an dem werdenden
Deutschen Reiche: Luther und Bismarck; als Musterbeispiel des deutschen
Weltweisen: Immanuel Kant; dann, als Dichter, Denker und hohe Menschen:
Goethe, Schiller, Richard Wagner — diese bilden den Stoff der kurzen
Aufsätze und ziehen manchen anderen unvergeßlichen deutschen
Namen in den Zauberkreis, der bei jeder solchen Betrachtung entsteht.
In Deutschland leben gar manche griesgrämige,
sauertöpfische, enggeherzte Mannsen, die mir meine Liebe zu
deutschem Wesen mißgönnen und meinen offen bekannten Glauben
an eine strahlende, weltbeglückende Zukunft dieses zu edelstem Tun
befähigten und in hartem Kampf gereinigten Volkes als
gefährliche, demagogische Aufwiegelei verdächtigen: sie
mögen aus diesem Buche entnehmen, mit welchen „Deutschen“ ich
bisher Umgang pflog, wer mich über deutsches Wesen be-
10 Vorwort
lehrte, an welcher ewig
lodernden Flamme die Fackel meines Hoffens sich entzündete. Reizen
würde es mich, auch diese Afterdeutschen zu schildern — „das
Gewurm und Geschwurm“, wie ein Großer sie einst nannte; bilden
sie doch eine bezeichnende Ergänzung „deutschen Wesens“; in diesen
Tagen aber des Heldenringens richten sich die Blicke unwillkürlich
nur nach oben, nach den strahlenden Gipfeln der Menschheit, die
Schiller uns lehrte, stets im Auge zu tragen. Ich warne die Deutschen
gegen diejenigen, die ihnen Nüchternheit und Maß und
allgemeine Menschenliebe predigen; es sind Wölfe im Schafsfell,
bestenfalls wirkliche Schafe. Nur glühende Begeisterung ist
imstande, demjenigen, was auf allen Gebieten von den großen
Deutschen geleistet wurde, einigermaßen gerecht zu werden;
Begeisterung ist die einzige Gemütsbewegung, die den
gewöhnlichen Durchschnittsmenschen über sich selbst
hinaushebt und ihn zu edlen Taten befähigt; ohne
Überschwenglichkeit, sagt Goethe, ist nie etwas Großes
geleistet worden; wir sehen's im Kriege, es gilt aber nicht minder von
den gewaltigen Aufgaben der kommenden Friedenszeit; Deutschland wird
entweder groß, überschwenglich groß sein — nicht die
Ausdehnung habe ich im Sinn, sondern die Leistungen — oder es wird zu
einem Nichts im sengenden Hauche seiner Neider verschrumpfen. Die
Mäßigkeitsapostel sind VaterIandsmörder. Einen anderen
Weg weisen uns die Männer, denen folgende Seiten in Ehrfurcht und
dankbarer Liebe gewidmet sind.
B a y r e u t h, November 1915.
Houston Stewart Chamberlain
11
Erinnerungen
aus dem Jahre 1870 ¹)
When to the sessions of
sweet silent thought
I summon up
remembrance of things past.
S h a k e s p e a
r e.
Zu den
vielen Wundern der menschlichen Psyche gehört die festhaftende
Erinnerung an Längstvergangenes, So erinnere ich mich gewisser
Episoden aus meinem vierten und dritten Lebensjahr, ja, Sogar an eine
aus der Mitte meines zweiten Lebensjahres so deutlich, daß ich
sie bis ins einzelne Schildern könnte: es steht alles haarscharf
im Hirne abgebildet wie das Negativ auf einer photographischen Platte;
nur aber der eine einzelne Augenblick, vor welchem und hinter welchem
dunkle Nacht herrscht. Mit den Jahren nimmt natürlich die Zahl der
Erinnerungsbilder zu; was mich aber jenseits aller
Erklärungsmöglichkeiten dünkt — Schopenhauer würde
es „metaphysisch“ heißen — ist das gleichsam Prophetische an
manchen unter ihnen: ich will sagen, daß Geschautes,
Gehörtes, Empfundenes, was im Hirne als dauernder Bestandteil des
geistigen Besitzes lebendig bleibt, erst später, vielleicht nach
Jahren, Bedeutung für die empfangende Seele gewann, im Augenblick
der Aufnahme dagegen belanglos und nur des schnellen Vergessens wert
war. So fuhr ich z. B. als vierzehnjähriger Knabe zum ersten Male
in meinem Leben auf dem Vierwaldstättersee; es war im Monat
August, und auf Bergen und Wasser lag die übermäßige
Lichtfülle und das unheimliche Naturschweigen eines heißen
Sommernachmittags, der in Regenströmen enden wird. Für solche
Witterungs- und Landschaftseindrücke besonders empfänglich,
hatte mich schon das Betreten des von plappernden Touristen besetzten
Deckes gereizt und unduldsam gestimmt. Mürrisch nahm ich zwischen
—————
¹) Zuerst erschienen in der Zeitschrift „Der Merker“, 15. April
1915.
12 ERINNERUNGEN AUS DEM
JAHRE 1870
schützenden Verwandten
Platz und ärgerte mich, daß mein erwachsener Bruder, der am
Ende der Bank saß, sich von einem kleinen, dicken, geschniegelten
Franzosen mit Lackschuhen — einem Kerl, der inmitten dieser
religiös verstummten Natur schier unerträglich wirkte — hatte
ins Gespräch ziehen lassen, so daß jetzt, im lautesten
Diskant abgeschnattert, das trivialste Zeug die Ohren marterte. Beim
Hinausfahren aus dem Hafen von Luzern mußte unser Schiff einem einfahrenden
ausweichen und kam dadurch recht nahe an die Landzunge von Triebschen;
da unser Sitz dem Rigi zugekehrt war, merkten wir zunächst diese
Annäherung an die Küste nicht. Auf einmal entsteht ein
allgemeines Hallo- und Herbeirufen von einem Schiffsende zum andern;
die auf der gegenüberliegenden Seite Sitzenden kommen zu uns
herübergestürzt, die Feldstecherfutterale werden eiligst
aufgeknipst, die Leute reißen sich die Gläser aus der Hand,
alles fragt und antwortet, und den Wirrwarr durchdringt beherrschend
die Schnatterstimme des kleinen, dicken Franzosen, der nach rechts und
links Auskunft erteilt. „Ja, um Gottes Willen, was ist denn los?“ frage
ich, indem ich mich unwillkürlich auch umwende. „Mais, c'est la maison de Richard Wagner!“
kräht mich das erregte Franzmännlein an, indem es auf der
Silbe „nér“ das
dreifach gestrichene C erreicht. Ich setze mich wieder hin und frage
meinen Bruder, aber diesmal — um dem unausstehlichen Wichtigtuer zu
entrinnen — auf englisch: „Wer ist Richard Wagner?“ „Ein berühmter
deutscher Komponist.“ In Frankreich und in England, aller Kunst, allen
Künstlern, ja, jeder künstlerischen Anregung irgendeiner Art
so fern wie nur irgend ein Fidjiinsulaner, aufgewachsen, hatte ich den
Namen nie gehört; er sagte mir also nichts, und doch habe ich ihn
nie mehr vergessen. Nicht allein der Name blieb mir fortan Besitz,
sondern die ganze Soeben geschilderte Szene: ich könnte noch
13 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
heute — fünfundvierzig
Jahre nach jenem Tage — den kleinen Franzosen malen; namentlich aber
ist mein eigener Gemütszustand mir erinnerlich. Ärgerlich
setzte ich mich wieder hin, Haus Triebschen den Rücken kehrend.
Zwei Empfindungen betrübten mich: hier hatte sich ein Mann,
gleichviel wer, ein abgelegenes Stückchen Erde ausgesucht,
unzugänglich, von Wasser umspült, offenbar um mit den Seinen
Ruhe zu genießen, und weil der Zufall ein Schiff in die Nähe
verschlägt, da gaffen und spähen und stieren hundert Paar
Augen, ob sie nicht dieser Einsamkeit etwas abstehlen können,
anstatt sie zu verehren; außerdem fand ich diese kleinliche
Neugier betrübend unschicklich angesichts der
überwältigend großartigen Umgebung. Zum erstenmal im
Leben war ich „Tourist“: sämtliche Fühlhörner meiner
Seele zogen sich verletzt in die innerste Schale zurück.
Völlig unerklärlich ist mir nun vor allem der Eindruck von
Triebschen auf mein Gesicht. In späteren Jahren habe ich
Triebschen häufig gesehen, es von der Land- und von der
Wasserseite aus besucht, kein Erinnerungsbild ist aber annähernd
so stark wie jenes erste; bei jeder Nennung des Namens steigt es mir
vor die inneren Augen, während ich zu den späteren
Gedächtnisbildern erst tastend den Weg suchen muß; und doch
irre ich gewiß nicht, wenn ich schätze, daß ich
das liebliche Bild nicht länger als zwanzig Sekunden betrachtete. Es mag
ja sein, daß der strahlende Zauber des Tages, verbunden
mit jener erhabenen Stimmung der Natur — teils vollendete
Ruhe, teils beklemmende Ahnung heraufziehender Gewitter — Triebschen so
wunderbar umrahmte, daß ichs nie wieder in solcher Vollendung
erblickt habe; vielleicht wär' es mir auch rein als
Landschaftsbild unvergeßlich geblieben; ich bezweifle dies aber:
denn von der weiteren Fahrt nach Brunnen weiß ich nichts mehr,
alles ist durch spätere Eindrücke verwischt,
ausgelöscht; der kleine
14 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
Franzose entschwindet aus
meinem Gedächtnis von jenem Augenblick ab plötzlich, als
wäre er vom See verschlungen worden; auch alle die anderen
Touristen, das ganze Schiff, wir selbst — nichts mehr weiß ich
von jenem Tag, gar nichts: einzig der eine Eindruck blieb ewig lebendig
wie eine Traumvision — Triebschen! und im Ohre klang mir nach der eine
— unbekannte — Name: „Richard Wagner“.
Mit dieser Erzählung hoffe ich die Treue und
Lebhaftigkeit meines Gedächtnisses beglaubigt zu haben, namentlich
in jener Beziehung, die von den Fachleuten als „visuelles
Gedächtnis“ bezeichnet wird; zum Auswendiglernen war mein Gehirn
nicht organisiert — Verse, Regeln, Namen, alles läuft durch wie
durch ein Sieb, wogegen das Geschaute merkwürdig fest haftet.
Meinen Augen war es nun im selben Jahre 1870 —
einige Wochen vor der Fahrt an Triebschen vorbei — vergönnt
gewesen, Zeugen eines weltgeschichtlichen Vorfalles zu sein, dem sehr
wenige Menschen — vielleicht nicht mehr als zwanzig — beiwohnten; wer
weiß, ob von ihnen heute noch einer am Leben ist? Auch hier
handelt es sich nur um ein Gesehenes; Sinn und Tragweite des Vorganges
waren mir im Augenblick völlig unbekannt; um so reiner aber
erschauten die Augen, die weder durch Neugier an jene Stelle gelockt
waren, noch irgend einer leidenschaftlichen Voreingenommenheit dienten.
In der zweiten Hälfte des Juni 1870 hatte ich
zum ersten Male in meinem Leben deutschen Boden betreten und war nach
kurzem Aufenthalt am Rhein in Ems eingetroffen, um mich dort einer
längeren Kur zu unterziehen. Die genauen Tagesdaten weiß ich
natürlich nicht mehr; doch besitze ich Anhaltspunkte: denn zur
Feier der Schlacht bei Königgrätz traf eine
größere Abteilung eines Infanterieregimentes in Ems
15 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
ein: ich sah sie vom Bahnhof
aus an meinen Fenstern vorbeimarschieren und nachher bei der Parade vor
dem König; an französische und englische Soldaten
gewöhnt, machten diese preußischen Elitetruppen auf mich den
Eindruck nie geahnter Kraft; der Anblick riß mich hin; das
muß am 3. Juli gewesen sein. Ich war noch in Ems, als die
Nachricht von der Schlacht (ich glaube es war die bei Weißenburg)
eintraf, wo gerade dieses Regiment entsetzlich litt; in Ems wurde
erzählt, von dem Bataillon, das wir so kurz vorher in jugendlicher
Schönheit und Kraft hatten vorbeiziehen sehen, sei kein einziger
Offizier und kaum ein einziger Mann unversehrt geblieben: es war das
ein erschütternder, unvergeßlicher Eindruck.
Ems
war sehr belebt: außer Deutschen, Engländern und Russen
hielten sich auffallend viele Franzosen da auf, unter denen namentlich
Jacques Offenbach, den sie, trotz seiner Kölner Herkunft, zu den
ihrigen rechneten, Aufsehen erregte, sobald er sich auf der Promenade
zeigte, auf Schritt und Tritt von dem größten Hund
begleitet, den ich mein Lebtag gesehen habe. In den deutschen Badeorten
wurde damals noch Roulette gespielt; infolgedessen kam ein viel
bunteres und gemischteres Publikum zusammen als heutzutage.
Frühmorgens 6 Uhr ertönte von der Kurmusik der übliche
Choral; bis gegen 9 Uhr ging es am Brunnen lebhaft zu; dann leerte sich
die Promenade zwischen Kurhaus und Kasino, um sich erst nachmittags zur
Kaffeezeit von neuem auf zwei Stunden zu beleben; abends aber erreichte
der Verkehr seinen Höhepunkt, denn da strömte alles zusammen,
Patienten und Lebewelt; in dem promenadeartigen Kurgarten war nicht
bloß häufig
kein Stuhl übrig, sondern kaum mehr Platz zum Stehen und Gehen,
und beim Kasino wogte die Menge ununterbrochen aus und ein.
16 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
In diesem
wimmelnden Menschenhaufen hat nun gleich vom ersten Tag ab ein Mensch
allein meinen Sinn gefangen genommen: König Wilhelm. Manche —
vielleicht die meisten — haben seine Erscheinung
unbedeutend gefunden; auf mich — und ich sollte ihn bis
wenige Tage vor seinem Hinscheiden noch häufig sehen — hat er
stets magisch gewirkt. Er war so vollendet schlicht, so gar nicht —
wozu doch manche Hohenzollern neigen — à panache, so bestrickend
freundlich und so heilig ernst. Die Menschenkenntnis, die aus der Wahl
seiner Berater spricht — man denke außer an Bismarck nur noch an
Roon und Moltke — genügt allein, seine geistige Bedeutung zu
beweisen; dazu diese anbetungswürdige Beharrlichkeit der Treue! Es
war das Ideal eines Monarchen. Man macht so viel Wesens über die
Talente gekrönter Häupter: daran ist wenig gelegen, es dient
meistens, die weit bedeutenderen Talente, die im Volke vorhanden sind,
matt zu setzen; Urteil über Begabung und Charakter der anderen,
der sichere Instinkt für reine und starke Menschen, ein Auge,
welches Genie erkennt: das ist die eigentlich „königliche Gabe“;
und von dem Manne, der einen Helmuth von Moltke dahin stellt, wo er
hingehört, ihn dort gegen alle Kabalen hält und sich selbst
schließlich der Vollmacht des gottgesandten Feldherrn
unterzuordnen weiß, kann man mit Shakespeare ausrufen: every inch a king, jeder Zoll ein
König! So war König Wilhelm.
Täglich sah ich in Ems den König: früh am Brunnen,
meistens wieder nachmittags auf der Promenade, immer abends, wo er an
der Wand des Kasino, nicht weit von der Treppe, zu sitzen pflegte. Am
Tage trug der König häufig Zivilanzug, abends Uniform.
Gewöhnlich war er nur von zwei Herren begleitet, manchmal nur von
einem, selten von vier oder mehr; abends dagegen war häufig eine
zahlreiche Gesellschaft um des Königs Tisch versammelt. Früh,
bei dem
17 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
Gang zwischen den Bechern,
fügte es sich öfters, daß er einer trotz der
Morgenstunde auffallend elegant gekleideten Dame begegnete; man sagte,
es sei eine polnische Gräfin, doch habe ich den Namen vergessen;
mit ihr pflegte sich der König auf eine Bank niederzulassen,
während die Herren seiner Begleitung ihren Spaziergang
fortsetzten. Man glaube nicht, ich sei dem König nachgelaufen und
habe ihn systematisch beobachtet; hätte ich es tun wollen, man
hätte es mir verwehrt; doch auf dem beschränkten Raum und bei
dem ewigen Hin und Her zum Brunnen und wieder zur Musik, war es nicht
anders möglich, als daß man sich immer wieder begegnete;
dutzende Male pflegten wir dem König auszuweichen und machten wir
einen Umweg, um nicht an der Bank vorbeizukommen, wo er mit der
schönen Gräfin plauderte. Er aber — der im Kurhaus Quartier
genommen hatte — wollte offenbar ein Badegast unter Badegästen
sein. Wer ihn nicht gesehen hat, kann sich diese vollendete Einfachheit
kaum vorstellen: sie zeugte Verehrung und Rücksichtnahme.
Polizeimaßregeln habe ich gar keine wahrgenommen; so stand z. B.
der Abendtisch an einem Ort, wo alle Welt vorübergehen
mußte, und rechts und links standen die anderen Tische jedem zur
Verfügung; doch blieb dieser eine Tisch wie von einem Zauberkreise
umgeben: niemand drängte sich heran, niemand blieb stehen; ich
weiß nicht, war die Welt damals der Vulgarität weniger
verfallen als heute, oder war es die ungezwungen auserlesene
Höflichkeit des Königs, welche die Umstehenden zur
Schicklichkeit erzog?
So verging Tag für Tag im Einerlei des
Badelebens. Einiges über politische Spannung drang wohl durch die
Zeitungen an unser Ohr, doch kein Mensch hielt es für bedrohlich,
und nicht ein einziger Franzose reiste aus unserem Hotel ab. Nur
allmählich zogen sich die Wolken zusammen.
18 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
Ich erinnere mich, wie bei
Tisch einer sagte: „Bismarck wird heute Abend erwartet!“ da rief ein
Zweiter, der querüber saß: „Er ist ja vorige Nacht dagewesen
und ist in aller Frühe mit Sonderzug nach Berlin
zurückgefahren.“ Doch ich achtete wenig auf diese Dinge, hatte ich
doch einen großen französischen Maueranschlag am Kasino
erblickt, der für den morgigen Abend die Künste des „premier prestidigitateur de Paris“
(des ersten Taschenspielers von Paris) versprach, was meiner
Knabenphantasie mehr zu schaffen gab, als die Frage der spanischen
Thronkandidatur. Halb und halb versprach mir mein Onkel, mich
hinzunehmen. Das schwebende „Sein oder Nichtsein“, das im Laufe des
Lebens so wechselnde Gestalten annimmt, bezog sich in dem Augenblick
für mich mehr auf den famosen Prestidigitateur als auf Leopold von
Hohenzollern.
Am folgenden Tag traf es sich nun, daß ich
etwas in der Stadt zu besorgen hatte; mein Weg führte mich
über die Kurgartenpromenade, am Kurhaus und am Kasino vorbei.
Daß es der 13. Juli war, das meldet mir mein Gedächtnis
nicht, ich erfahre es aus den Geschichtsbüchern. Selbst die
Tagesstunde steht mir nicht als solche im Hirne gestempelt; was ich
ganz deutlich sehe, ist die fast menschenleere Promenade, woraus ich
mit Sicherheit schließe, daß es entweder mittags zwischen
halb 11 und halb 12 Uhr gewesen sein muß, oder abends zwischen
etwa fünfeinhalb und sieben; fast hätte ich letzteres
vorausgesetzt, doch werde ich belehrt, es sei jedenfalls am Vormittag
geschehen; ich persönlich kann das nicht entscheiden. Um so
deutlicher erblicke ich die unbelebte Brunnenpromenade und mich selbst,
wie ich — in einer Art traumhafter Stimmung — eilig dahinschreite. Vom
Kurhaus her taucht plötzlich — in der Diagonale die Promenade
durchquerend — eine noch rascher schreitende Gestalt auf, die meine
19 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
Aufmerksamkeit durch den
ungewohnten Anzug erweckt: am hellen lichten Tage Frack, weiße
Binde, Zylinder. Meine englischen Vorurteile waren eben so verletzt,
wie wenn der Kellner mir Senf zu Hammelfleisch anbot! Das ist wohl ein
Tollhäusler, dachte ich bei mir. Auf einmal fiel es mir aber klar
wie die Sonne ein: das ist natürlich der Taschenspieler aus Paris!
Ihm kann man den Aufzug verzeihen, der Frack ist ihm angewachsen. Sein
Gesicht sah ich nicht deutlich, weil er schneller als ich, fast im
Laufschritt daher sausend, das Lahnufer, an dem entlang ich ging, etwa
zehn Schritte vor mir erreichte, um nun weiter zu eilen. Jetzt erst
erblickte ich geradeaus eine Gruppe von Herren, die, zu zwei und zwei
hintereinander, gemächlich dahinschritten, einige in Uniform,
andere in Zivil. Das muß ja der König sein, sagte ich mir,
und staunte, denn zu dieser menschenleeren Stunde hatte ich ihn nie
getroffen, und nie in so zahlreicher Begleitung: es müssen
mindestens acht, vielleicht zehn oder zwölf Herren gewesen sein.
Inzwischen war der vermeintliche Taschenspieler wieder rechts in die
Büsche verschwunden und muß dort gelaufen sein, was die
Beine ihn nur trugen, denn plötzlich schießt er weit vorn
aus ihnen wieder heraus, so daß er unmittelbar vor den König
zu stehen kommt. Über diese Unverfrorenheit erschrak ich
dermaßen, daß mir das Herz still stand. Doch nein, der
König muß es nicht übel genommen haben; denn er reicht
dem Taschenspieler die Hand, während dieser den tiefsten
Bückling macht, den ich dazumal je gesehen hatte, und mit dem Rand
seines Zylinders fast die Straße berührt. Ich dachte nicht
anders als daß der berühmte Prestidigitateur den König
ersuche, seine Aufführung durch die allerhöchste Gegenwart zu
beehren und — da mich mein Weg ohnehin dort führte — schritt ich
näher heran, von der halbunbewußten Hoffnung belebt, er
würde
20 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
vielleicht dem Monarchen auf
der Stelle irgendein wunderbares Kunststück vormachen, daß
ihm der Mund nach mehr wässerig werde .... Doch es kam anders. Ich
weiß nicht, geschah es Spontan oder war es angeordnet: die Herren
vom Gefolge traten alle einige Schritte zurück und bildeten eine
Art Kreis oder Dreiviertelkreis, so daß der König und der
Taschenspieler in der Mitte isoliert dastanden und gewiß niemand
ein Wort hören konnte, was sie zusammen sprachen. In dem
Augenblick drehte der eine Herr von der Begleitung den Kopf nach mir um
und guckte mich an, als wollte er sagen: schau, daß du weiter
kommst! Doch ich konnte nicht weiter. Denn die Begegnung hatte genau an
der Ecke des Kasinos stattgefunden, auf der Flußseite, und durch
den von den Herren der Begleitung gebildeten weiten Kreis war diese
Straße gleichsam abgesperrt; ich hätte umkehren und rings um
das Kasino auf der Stadtseite herum müssen; das paßte mir
nicht; so blieb ich denn stehen. Mit einer leichten Wendung nach links
hatte der König einen seiner Herren herangewinkt; dieser zog eine
Zeitung aus der Tasche, legte sie auseinander und reichte sie dem
König, worauf er sofort zurücktrat. Nun sah ich zu meiner
Verwunderung — und sehe es noch heute — den König die Zeitung in
der linken Hand vorgestreckt halten und mit der rechten Hand auf eine
bestimmte Stelle weisen. War der befrackte Mann wirklich sehr
kurzsichtig oder war er durch die Erregung blind geworden, ich
weiß es nicht: ich sehe ihn tief gebückt, mit der Nase fast
das Papier berühren. Der König streckte dann den linken Arm
mit dem Blatt zurück ohne sich umzuwenden, der betreffende Herr
des Gefolges sprang vor und nahm es ihm ab. Nur wenige Worte wurden da
noch zwischen den beiden in der Mitte gewechselt. Von meinem Platz aus
sah ich dem König ins Gesicht; eine merkwürdige Umwandlung
21 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
war in ihm vorgegangen; der
sonst sich leicht bewegende Mann stand jetzt da wie von Marmor oder
Bronze, das Antlitz in Falten erstarrt; er reichte dem vermeintlichen
Taschenspieler die Hand nicht, als dieser sich wiederum und sogar noch
tiefer der Erde zubeugte, vielmehr erwiderte er steif und kalt diesen
Abschiedsgruß; der befrackte Mann richtete sich wieder empor,
verneigte sich leicht gegen die Herren im Kreise und verschwand dem
Kurhause zu ebenso stürmischen Schrittes wie er gekommen war. Auch
ich eilte jetzt weiter meiner Wege.
Wie wurde ich bei Tisch ausgelacht, als ich mein
Abenteuer erzählte und naiv überzeugt immerfort vom
„Taschenspieler“ redete. „Du einfältiger Bube,“ belehrte mich mein
Onkel, „das war kein Taschenspieler, sondern irgend ein hoher Beamter.“
Von der anderen Seite des Tisches rief jemand: „Sicher ist das ein von
Bismarck hergesandter vortragender Rat aus dem Auswärtigen Amte.“
Am Abend fiel aller Welt die Veränderung auf: zwar saß der
König wieder an seinem Tische, und sein Kreis war zahlreich, er
aber, anstatt wie sonst leutselig zu reden und vergnügt freundlich
die Menge anzuschauen, saß in sich gekehrt, die Augen zu Boden
gerichtet. Am folgenden Morgen ging in Ems die Märe, in des
Königs Arbeitszimmer im Kurhaus habe die ganze Nacht Licht
gebrannt. Mit einem Male war die Stimmung bei Bevölkerung und
Gästen umgewandelt: in Gruppen standen die Menschen herum und
sprachen erregt, Wagen auf Wagen eilte zum Bahnhof, scharfe Kriegsluft
webte; doch wußte man nichts Genaues und die Klügeren rieten
zu ruhigem Abwarten.
Des Königs Abfahrt von Ems, am Nachmittag des
folgenden Tages, habe ich schon vor Jahren in der „Jugend“ geschildert.
¹) Es folgte die Kriegserklärung, die Flucht der Bade-
—————
¹) Vgl. den folgenden Aufsatz.
22 ERINNERUNGEN
AUS DEM JAHRE 1870
gäste; wir blieben ruhig
bei unserer Kur, sahen die deutschen Truppen ausziehen, erlebten die
Ankunft der ersten französischen Gefangenen. Eines Tages, als ich
durch den Hotelgarten ging, rief mich mein Onkel, der in die Zeitungen
vertieft dasaß: „Du bist Zeuge des weltgeschichtlichen
Ereignisses gewesen, aus welchem dieser große Krieg hervorging:
Dein vermeintlicher Taschenspieler, der den König auf der
Promenade anredete, war der französische Botschafter Graf
Benedetti!“
B a y r e u t h, 24. März 1915.
—————
23
Kaiser Wilhelm II. ¹)
Ich
rief im Stillen mir das Ver-
gangene
zurück, um, nach meiner Art,
daran das
Gegenwärtige zu prüfen, und
das Künftige
daraus zu schließen, oder
doch wenigstens zu
ahnen. G o e t h e.
Betrachten wir die geschichtliche Stellung Kaiser Wilhelm's des
Zweiten, so ist die große mittlere Tatsache diese: er ist überhaupt der
erste Deutsche Kaiser. Er ist es historisch und er ist es, weil er
weiß, daß er es ist. Wohl hat es während 450 Jahren,
von der Krönung Karl's des Großen bis zum Tode Friedrich's
des Zweiten (mit Unterbrechungen), in Deutschland wahre Kaiser gegeben,
doch römische, nicht deutsche. In Karl's des Großen
offizieller Titulatur hinkt ganz bescheiden nach: „et per misericordiam Dei rex Francorum et
Langobardorum“; Kaiser ist er aber als: „Romanum gubernans imperium“. Die
Römer sind es, die ihn zum Kaiser ausrufen, und von Byzanz
erbittet er die Bestätigung seiner Kaiserwürde. Der Begriff
des „Deutschen“ ist hier ohne jeden Belang. Wir begehen also nicht
bloß einen historischen Schnitzer, indem wir Barbarossa statt des
großen zweiten Friedrich im Kyffhäuser harren lassen,
sondern diese ganze Vorstellung eines wieder ins Leben gerufenen,
früher schon dagewesenen Deutschen Reiches ist grundfalsch und
verhindert das Verständnis der Gegenwart. Freilich spukt schon
früh bei den Schriftstellern ein „rex
Teutonicorum“, ein „deutscher König“, doch rechtlich und
urkundlich wird ein derartiger Begriff erst im Augenblick anerkannt
(Ferdinand I.), als jenes Geschlecht den Thron bestiegen hatte, welches
durch die geographische Lage seiner Länder und die
Zusammenstellung seiner Völkerschaften nicht berufen sein konnte,
die wirkende
—————
¹) Zuerst erschienen in der Münchener „Jugend“ vom 28. Mai
1900, Nr. 22.
24 KAISER WILHELM
II.
Kraft zur Bildung eines echten
Deutschen Reiches abzugeben. Ein wirkliches „Deutsches“ Reich gibt es
erst seit 1871. Kaiser Wilhelm I. aber hat sich zur Annahme der
Kaiserwürde förmlich zwingen lassen, und zwar nicht aus Demut
oder Rücksicht, sondern weil, wie Bismarck bezeugt: „er mehr die
Macht und Größe Preußens als die
verfassungsmäßige Einheit Deutschlands im Auge hatte“
(Erinn. II, 57). Auch bei dem nachmaligen Kaiser Friedrich fand
Bismarck nur ein bedingtes Verständnis für die Idee eines
echten deutschen Kaisertums. Dagegen erfüllte das Bewußtsein
seiner einstigen Kaiserwürde Wilhelm II. von Kindesbeinen an.
Für die geistige Entwicklung einer in einem
entscheidenden historischen Augenblicke wirkenden Persönlichkeit
ist es nun von ausschlaggebender Bedeutung, in welchem Verhältnis
die fortlaufende Bewegung der politischen Ereignisse zu den
fortlaufenden Phasen des Lebensalters dieser Persönlichkeit steht.
In diesem Falle ist das Verhältnis ein äußerst
günstiges. Nicht allein hat der jetzt regierende Monarch gegen
keinen Nachbarn das Schwert gezogen und erblickt ihn darum selbst der
Feind schuldlos, blutlos — dies ist doch mehr ein äußeres,
wenn auch nicht unwichtiges Moment — nein, die letzten Etappen in der
Entwicklung des neuen Reiches hat er selber miterlebt. Hat er auch
nicht gefochten, er war doch schon sieben Jahre alt, als der innere
Feind des im Entstehen begriffenen Deutschlands aufs Haupt geschlagen
wurde, und als elfjähriger Knabe hat er es erlebt, wie sein Vater,
sein Großvater, seine ganze Familie und mit ihr alle wehrbaren
Männer Deutschlands gegen den äußeren Feind in den
Krieg zogen, und hat mit eigenen Augen ihre ruhmgekrönte Heimkehr
erblickt. Das Werden des Reiches ist ihm also ein persönliches
Erlebnis, nicht eine vom Lehrer vermittelte Chronik, und das ist ein
kostbarer Besitz.
25 KAISER
WILHELM
II.
Nichts kann
geeigneter sein, einen zum Überschwänglichen geneigten
Charakter zu zügeln und zu festigen, als das Erlebnis großer
Ereignisse. Denn diese faßt er dann mit der selben eingeborenen
Leidenschaftlichkeit auf und sie wirken richtunggebend auf sein ganzes
Leben. Ich kann behaupten, ich weiß es aus Erfahrung. Denn als
der große Krieg ausbrach, war ich in Ems, ein Knabe nur wenig
älter als Prinz Wilhelm, und sollte ich hundert Jahre alt werden,
nie werde ich die Abfahrt des Königs nach Berlin vergessen.
Begeisterung, wilde Freude und Zorn wechselten in den Blicken und den
Stimmen der dem Fürsten unaufhörlich zujubelnden Menge; er
aber, sonst so wohlwollend, stand regungslos am offenen Fenster des
Eisenbahnwagens, die edlen Züge wie versteinert in dem Ausdruck
des furchtbaren, heiligen Ernstes, und es lag in dem Auge eine solche
Tiefe der Trauer, ein so tragisches Bewußtsein der Verantwortung
vor Gott, daß sich mir die Kehle zuschnürte und ich dem
hohen Herrn wohl die Hand hätte küssen mögen, doch ein
Hoch hervorzubringen unfähig gewesen wäre. Das ganze
Geschlecht der Hohenzollern rief dieser eine Blick aus der
Vergangenheit hervor. Der in schlichter Soldatengestalt dastand, war
mehr als ein einzelner Mann, er war die Verkörperung eines
Geschlechtes; ich erfuhr, was es bedeutet, König zu sein; der
Blick schien von weit her, über Jahrhunderte von Not und Kampf und
Sorge zu kommen, und er schaute weit, weit hinaus, unbeirrt, doch nicht
jubelnd, sondern als sähe er Kampf über Kampf sich
auftürmen. Wer als Erbe diesen Mann am Werke gesehen hat, wird
niemals leichten Herzens sich auf Abenteuer einlassen.
Zugleich aber mit diesem kostbaren Schatz der
Erfahrung besitzt der jetzige Kaiser etwas, was nur eine sehr
wohlwollende Vorsehung damit verknüpfen konnte, nämlich die
Gunst, jung
26 KAISER WILHELM
II.
auf den Thron gekommen zu
sein. Wilhelm I. und auch Bismarck sind beide Vollender; für beide
ist es charakteristisch, daß sie in ein Gebäude, an dem
schon Geschlechter gebaut, den Schlußstein einfügen. Wilhelm
I. vollendet die spezifisch „preußische“ Mission des Hauses
Hohenzollern; Bismarck vollendet — eigenwillig, selbstherrisch,
titanenhaft — das, was Generationen der besten Deutschen nicht nur
ersehnt sondern auch vorerstritten und gegründet haben. Jetzt galt
es aber ein Neues: das zum erstenmal in der Geschichte fest geeinte
Reich der Deutschen mußte nun wissen, was es mit der neuen Macht
beginnen wollte. Jede Blüte birgt Samen, jede Erfüllung
trägt Keime neuen Lebens, jeder Zuwachs an Kraft bedeutet einen
Zuwachs an Pflichten. Zurückblickend auf die glorreiche Reihe
seiner Ahnen, mußte der gekrönte Gewalthaber erkennen, jetzt
habe die kreißende Zeit, indem sie sein Haus immer höher
emporhob, eine Lage geschaffen, analog derjenigen, in welcher der
Große Kurfürst die Regierung übernahm, analog
nämlich insofern es jetzt gilt — durch eine Vereinigung von
kühner, hochfliegender, phantasiemächtiger Erfassung der in
einem Übergangszustand befindlichen Weltlage, verbunden mit einer
leidenschaftslosen diplomatischen Interessenpolitik, den Gegnern und
den höchst unzuverlässigen Freunden zum Trotz — die Grundlage
zu einem neuen, erweiterten Deutschland zu legen. Und hier wie dort
konnte eine derartige Aufgabe nur von einem Mann in Angriff genommen
werden, der in der Fülle der Jugend sie übernahm. Das Wort
vom „neuen Kurs“ ist ein weltgeschichtlich viel tieferes, als die
Zeitgenossen ahnen; es bezeichnet einen historischen Wendepunkt. Und
wurde es auch, wie alle solche Worte, halb unbewußt gesprochen,
so bildet es doch keine zufällige Wendung. In einer seiner letzten
Reden rief der Kaiser aus: „Blicken wir um uns her: wie hat seit
einigen Jahren
27 KAISER WILHELM
II.
die WeIt ihr Antlitz
verändert! Alte Weltreiche vergehen und neue sind im Entstehen
begriffen.“ Dieser Mann weiß genau, um was es sich handelt, und
mit dem schöpferischen Ungestüm jugendlicher Furchtlosigkeit
hat er die Aufgabe erfaßt und glaubt fest (wie es in einer vor
zehn Jahren gehaltenen Rede heißt): „daß es den Deutschen
gelingen wird, diese Nebel und dunklen Stunden zu überwinden und
bei kräftigem Vorwärtsstreben ihr Ziel zu erreichen.“ Doch
ist bei ihm dieses Bewußtsein ein so lebendiges, daß zu der
Zuversicht sich auch Sorge gesellt; denn der durchschnittliche deutsche
Adelsprotz und Bierphilister sonnt sich in der neuen Herrlichkeit des
Reiches und glaubt alles erfüllt; er ahnt nicht, daß die
schwerste Arbeit jetzt beginnt, daß es jetzt gilt, erhabeneren
Idealen mit Aufopferung und eisernem Willen nachzustreben; anstatt das
gemeinsame Werk zu fördern, steht er hemmend im Wege, so daß
dieser hellblickende Kaiser — dessen Augen in so charakteristischer
Weise zwischen schwärmerischer Entrücktheit und kaltem,
hartem Willensgebot wechseln — vor kurzem klagen mußte: „Mit
tiefster Sorge habe ich beobachten müssen, wie langsame
Fortschritte das Interesse und das politische Verständnis für
große weltbewegende Fragen unter den Deutschen macht.“
Ich habe nicht die billige Rolle eines Propheten zu
übernehmen, doch steigert sich meine Zuversicht, wenn ich diesen
Mann im Laufe einer schon zwölfjährigen Regierung — gefesselt
durch das allgemeine Wahlrecht derjenigen, welche nicht auf
weltüberschauendem Gipfel stehen — dennoch alle
Haupterfordernisse, wie sie sich aus dem Bewußtsein des neu zu
Schaffenden ergeben, unverrückt im Auge behalten und mit
großem Geschicke in günstigen Konjunkturen immer wieder
vorbringen und nach Möglichkeit durchsetzen sehe. Nur mit
aphoristischer Kürze kann ich das Gemeinte hier andeuten;
28 KAISER WILHELM
II.
ich wähle zwei Punkte:
nach außen die Seemacht, nach innen die Sprache.
Ob die kleinen Nationen von der Weltkarte
verschwinden werden, darf man billig bezweifeln; doch de facto wenn auch nicht de jure sind sie bereits den
großen unterworfen, und zwar infolge eines schon Jahrhunderte
währenden, wirtschaftlich bedingten unentrinnbaren
Entwicklungsprinzips. Und aus dem selben Prinzip entnehmen wir die
unbezweifelbare Tatsache, daß die vier oder fünf
Großmächte nur unter der einen Bedingung groß bleiben
können, daß sie größer werden. Nie war der
Kehrreim
„Mein Vaterland muß
größer sein!“
für die Deutschen
zeitgemäßer als heute. Zweihundert und fünfzig Jahre
trennen uns vom Großen Kurfürsten; daß Deutschland
nicht zu irgendeiner Art „Österreich“, sondern zu einer
festgeschlossenen Nation wurde, verdankt die Welt in erster Reihe dem
„gewaltigen Seherblick“ ¹) dieses Mannes, sodann seiner Tatkraft
und der seiner Nachfolger. Wenn aber das neue Deutsche Reich innerhalb
der nun folgenden zweihundertundfünfzig Jahre nicht zu einer
weitausgedehnten Weltmacht heranwächst — und dies hängt nur
und allein von seinem Willen ab — so schwindet es, infolge der
relativen Abnahme, aus der Reihe der Großmächte, und sein
Überschuß an Bevölkerung, sowie der größte
Teil seiner unvergleichlichen geistigen und moralischen
Leistungsfähigkeit, dient der Größe anderer
Völker. Millionen von Deutschen sind dem Vaterlande schon im Laufe
des 19. Jahrhunderts verloren gegangen. Von dem Großen
Kurfürsten dürfte es feststehen, daß er kein Jahr zu
früh auftrat; die Lage war eine so verzweifelte, daß der
eine Mann sie nicht mehr retten
—————
¹) Rede Kaiser Wilhelms II. am 1.
Dezember 1890.
29 KAISER WILHELM
II.
konnte und es ohne das Genie
seines Urenkels für Preußen und Deutschland schon zu
spät gewesen wäre. Von Wilhelm II. wird man einst
Ähnliches sagen. Der Blindeste muß doch einsehen, wenn er
nur einen Augenblick aus dem engumzirkten Interessenkreise seines Heute
und Morgen aufzublicken vermag, daß in dem Wettbewerb um Kolonien
nicht eine Stunde mehr zu versäumen ist. Und daß dieser
Kaiser, vom ersten Tage seiner Regierung an, die fortschreitende
Ausbildung der Flotte als ein Hauptziel erkannt, daß er die
technische Ausbildung auf diesem Felde sich persönlich angeeignet
und somit als Sachkundiger eine Idee des Großen Kurfürsten —
die so lange hatte ruhen müssen — wieder aufgenommen hat, das
bedeutet so ungeheuer viel, daß jeder einsichtige Mann billig
über manches andere hinwegblicken sollte, was ihm an den
Anschauungen des Kaisers nicht behagen mag. Ohne Flotte läßt
sich gar nichts machen; mit einer großen Flotte ausgerüstet,
betritt Deutschland die Bahn, welche Cromwell England eröffnete,
und kann und muß resolut darauf lossteuern, die erste Macht der
Welt zu werden. Es hat die moralische Berechtigung dazu und daher auch
die Pflicht. Und zwar sind Eroberungen mit Waffengewalt durchaus nicht
das Ausschlaggebende; ist erst die Macht da, so stellt sich schon der
des Besitz ein — die Geschichte der englischen Kolonialbesitzungen
bezeugt es; und ausschlaggebend (auch für den materiellen Vorteil)
ist nicht so seht der tatsächliche Besitz, wie jene moralische
Wertung, die auf Macht beruht und die vor allem in der Sprache sich
kundtut. Man betrachte nur die Fortschritte der deutschen Sprache in
den Vereinigten Staaten seit dem Krieg von 1870!
Dies ist nun der innere Kernpunkt jener nach
außen gerichteten Politik: die Sprache. Hierbei handelt es sich
um etwas noch Größeres als das Deutsche Reich, es handelt
sich um den
30 KAISER WILHELM
II.
deutschen Geist. Denn
kämen lediglich wirtschaftliche Fragen in Betracht, so könnte
man sagen, es sei gleichgültig, ob der Crefelder Fabrikant und der
Hamburger Reeder mit einem Chinesen oder mit einem Engländer
handelt und ob der betreffende chinesisch oder englisch redende
Korrespondent deutscher Herkunft ist oder nicht. Von Völkern kann
man aber wie von Individuen behaupten: sie leben nicht um zu essen,
sondern sie essen um zu leben. Das nationale Leben ist nichts — und
gewiß keiner Flotte wert — wenn wir ihm nicht einen Inhalt geben,
und die Form dieses Inhalts ist unzertrennlich an die Sprache
geknüpft. Wer aber Form sagt, sagt viel; Form und Stoff lassen
sich nicht scheiden. Eine Sprache kann dem Geist Flügel geben und
dadurch den Inhalt des Lebens zu einem herrlichen gestalten; dagegen
kann der Verlust einer Sprache dem Geist die Flügel
ausreißen und ihn fortan unfähig machen, die Gedanken zu
denken, für die er seinem Wesen nach bestimmt war. Und keine
Überzeugung hege ich fester und heiliger als die, daß die
höhere Kultur der Menschheit an die Verbreitung der deutschen
Sprache geknüpft ist. Ich sage das, als ein Engländer, der
seine Muttersprache innig liebt und der sich von einem Jakob Grimm
über die Unvergleichlichkeit mancher ihrer Eigenschaften hat
belehren lassen. Die englische Sprache ist aber eine Sprache der
Extreme: Extase oder Geschäft; sie ist nicht die Sprache der
Wissenschaft und nicht die Sprache der Philosophie; in ihr führt
jetzt kein Weg weiter zu neuer Kenntnis und neuer Erkenntnis. Nun wurde
aber vor vier Jahrhunderten die deutsche Sprache von zwei und
einhalbmal soviel Menschen wie die englische gesprochen, heute —
infolge der Weltstellung der alles an sich reißenden, mit sich
amalgamierenden Angelsachsen — verhält sich die Verbreitung der
deutschen Sprache zur Verbreitung der englischen wie 2 zu 3, und in nur
hundert Jahren, wenn
31 KAISER WILHELM
II.
es so weiter ginge, wie 1 zu 3
(nach Carnac's Berechnungen). Außerdem hat schon jetzt die
russische Sprache die deutsche fast überflügelt. Das ist
für die europäische Kultur und namentlich für die
Zukunft der edelsten germanischen Menschheit ein unermeßliches
Unglück. Jener erhabene Deutsche, Richard Wagner, sprach ein
großes Wort, als er sagte, die Deutschen seien „zu Veredlern der
Welt bestimmt“. Diese veredelnde Mission ist an ihre Sprache gebunden;
denn nicht die deutsche Industrie und der deutsche Landbau, sondern die
deutsche Organisation des Staates, die deutsche Wissenschaft, die
deutsche Philosophie, die deutsche Kunst und — so Gott will — die
deutsche Religion sind es, welche die Welt veredeln können und
sollen. Und darum, wer diese Sprache verbreiten hilft, ist mein Mann,
mag er es anfangen, wie er will, und mag er selbst die Gegner über
die Klinge springen lassen; nur ein Kaiser, der diese Aufgabe
erfaßt, ist ein echter Kaiser der Deutschen.
Das alles sind bloß hastige Andeutungen eines
Themas, über das man ganze Bücher schreiben müßte,
und zwar mit Herzblut, nicht mit Tinte. Sie genügen aber, damit
man zu dem Manne Vertrauen faßt, der kaum zwei Jahre auf dem
Thron saß, als er eine durchgreifende Reform des deutschen
Schulwesens anregte, und zwar mit dem einen bestimmten Zweck, fortan
die deutsche Sprache beim Unterricht „Mittelpunkt“ sein zu lassen. „Wir
sollen Deutsche erziehen, und nicht Griechen und Römer!“ rief der
Kaiser bei dieser Gelegenheit aus. Daß er hier wie bei der Flotte
nur langsam durchdringt, daran ist schuld, daß er nicht
verstanden wird. Wahrlich, es ist ein tragisches Schicksal, heutzutage
ein weitblickender Monarch zu sein; den schattenhaft verwehenden
Gestaltungen des Tages entrückt, überblickt er ferne
Zusammenhänge, das Herz ist voller Gaben, die Hand wäre
tatenmächtig, er hat alles, nur nicht die nötige Gewalt.
Dennoch brauche
32 KAISER WILHELM
II.
ich nicht erst statistisch
nachzuweisen, wieviel der Kaiser trotz aller Philologen und
Parlamentarier durch die ganze Richtung seiner Politik für die
Verbreitung der deutschen Sprache schon geleistet hat.
Es liegt mir ferne, in diesen kurzen Zeilen eine
Panegyrik schreiben zu wollen. Ich stehe aber selber — wenn auch kein
Kaiser — abseits von der rauschenden, staubaufwirbelnden Menge, dort,
wo ich die Gipfel besser als die Heerstraße überblicke: und
wenn ich auch die fast leidenschaftliche Opposition begreife, die sich
so vielfach Luft macht, ich muß gestehen, ich sympathisiere mehr
mit dem Kaiser als mit seinen Widersachern. Mit Goethe bekenne ich:
„mein Gemüt neigt zur Ehrerbietung.“ Ich glaube nicht an
Gottesgnadentum, ich glaube aber an die zwingende Macht eines
großen Geschlechtes, welche den Ohnmächtigen stützt und
den Mächtigen hebt, und welche — vor allem — dem Individuum eine
überindividuelle Folgerichtigkeit und dadurch ganz besondere
Fähigkeiten verleiht. Und ich meine, was man zunächst von
einem Kaiser zu fordern oder zu erhoffen hat, ist, daß er ein
guter „Kaiser“ sei; dieser ist noch mehr, er ist ein sehr bedeutender;
und das kann ich behaupten, ohne in den Snobbismus der Anbetung, noch
in die Roheit der Anflegelei zu verfallen.
Daß es über eine so fesselnde und
zugleich so gewaltsam zum Widerspruch reizende Persönlichkeit noch
viel zu sagen gäbe, bedarf keiner Versicherung. Ich habe aber
heute nur den „Kaiser“ im Menschen, nicht den „Menschen“ im Kaiser in
Betracht ziehen wollen. Und so möchte ich mit einem Hinweis auf
jenen Punkt schließen, wo Kaiser und Mensch ineinander
übergehen: die Religion. Des Kaisers anachronistische
Rechtgläubigkeit wird viel kritisiert; ich teile sie nicht, ich
halte sie aber für eine Grundfeste zugleich seiner
Persönlichkeit und seiner monarchischen Kraft. Ist es auch nur die
33 KAISER WILHELM
II.
Richtung des Gemütes,
nicht die Gestalt des Credos, welche von Wichtigkeit ist, des Kaisers
naiv-kirchliche Religion wird doch den Millionen des Volkes
zugänglicher sein als Goethe's Religion der Ehrfurcht vor sich
selbst und als Kant's und Schiller's nahe verwandte Religion der
sittlichen Autonomie. Und Wilhelm II. weiß, daß ein Volk
und ein König ohne Religion nichts wahrhaft Großes
vollbringen können. Auch hierin bewährt er sich als ein
geborener, echter Kaiser.
Die Regierung Wilhelm's II. trägt den Charakter
eines aufgehenden neuen Morgens. Der Veteran des vergangenen
glorreichen Tages begreift nicht dessen Berechtigung, er kann ihm
keinen Geschmack abgewinnen; der Zukunftsschwärmer, die mehr oder
weniger blonde Bestie der Dämmerung, begreift dagegen nicht,
daß das Heute im Gestern wurzeln, und daß jede Gegenwart in
wesentlichen Dingen eine Wiederholung der Vergangenheit sein muß,
weil die Lebensgesetze die selben bleiben. Uns fehlt die
Unmittelbarkeit, die Unbefangenheit der Anschauung; die Abendstimmung,
um nicht zu sagen die Nachtstimmung, waltet vor, die Eule ist unser spiritus familiaris; und
während die junge Zeit auf feurigem Rosse dem neuen Morgen
entgegenbraust, kauern wir brütend am Boden, schaufeln alte
Schädel heraus, verpesten die Luft mit modrigen Literaturen und
schwüler dekadenter Kunst, theoretisieren über das, was war,
und ruhen nicht, bis wir die lebendige Gestalt dessen, was ist, des
gottähnlichen, zeugenden, gegenwärtigen Menschen zur
wandelnden Mumie des verneinenden Kritikers verdörrt haben. Stets
jedoch hat der Tag die Nacht, Siegfried den Wurm besiegt; auch bei uns
soll es anders werden; und indessen sitzt schon auf dem neuen Throne
des Reiches der Zukunft ein Mann, dessen Wesen in dem Spruche
zusammengefaßt werden kann:
„Im Anfang war die Tat.“
34
Bismarck der
Deutsche ¹)
Es
war der Glaube an das wahre Wesen
des deutschen Geistes, der einen deutschen
Staatsmann unserer Tage mit dem unge-
heuren Muthe beseelte, das von ihm erkannte
Geheimniß der politischen Kraft der Nation
durch kühne Thaten aller Welt aufzudecken.
R i c h a r d W a g n e r.
Was
meinen wir eigentlich, welcher genauen Vorstellung geben wir Ausdruck,
wenn wir einen Mann, der sich vor Andren auszeichnet, also jedenfalls
eigenartig ist, als den Inbegriff eines ganzen, mehr oder weniger
gleichmäßig vorgestellten Volkes auffassen? So glaubt z. B.
Milton in den Schöpfungen Shakespeare's das Echo aus den
Wäldern Englands zu vernehmen, und Schlegel führt das Wort
an, Shakespeare sei „der Genius der Britischen Insel“ — wobei das Wort
„Genius“ der Vorstellung eines Inbegriffs, das heißt der
Verkörperung des ganz reinen und darum kräftig klaren
Sonderwesens nahekommt (vergleiche Grimm). Wir aber sehen uns
unwillkürlich nach den anderen englischen Shakespeares um und
finden sie nicht; ja, es taucht sogar aus Tiefen die Frage auf: bildet
nicht dieser große Dichter — wenigstens in gewissen Beziehungen —
einen polaren Gegensatz zu allem, was man als charakteristisch
„englisch“ berechtigterweise bezeichnen kann? Wer nun Bismarck's Leben
an sich vorüberziehen läßt, wer, gründlich
beschlagen, an der Hand eines kurzen Leitfadens, wie wir jetzt einen
ganz vortrefflichen von Valentin besitzen, sich in wenigen Tagen,
besser noch in wenigen Stunden die Laufbahn des Begründers des
Deutschen Reiches von Anfang bis Ende vergegenwärtigt, so
daß die Kraft des einheitlichen Bildes auf den sinnenden Geist
etwa wie der Eindruck eines Heldendramas wirkt — der wird
—————
¹) Erschienen in der „Bismarckbeilage“
der „Täglichen Rundschau“ vom 1. April 1915.
35 BISMARCK DER DEUTSCHE
verstummen unter dem
niederdrückenden Gefühl einer ungeheuren Tragik: der Tragik
der Einsamkeit. Dieser Inbegriff des Deutschen steht unter Deutschen
allein: das stimmt uns nachdenklich. So wenig sie sonst sich gleichen
mögen, in einem Bezug zeigen Bismarck und Hamlet Ähnlichkeit:
der eine kennt von Jugend auf nur ein Sehnen — das Land, den Wald, die
lautlose Pürschjagd —‚ der andere sagt, die Umgrenzung einer
Nußschale würde ihm genügen, sich als Monarch des
unermeßlichen Weltenraumes zu empfinden; beide stellt das
Schicksal in den Mittelpunkt von Hof und Staat und Politik, und weil
sie nicht allein sind, sind sie einsam. Von dem Tage an, wo Bismarck
(1864) im Abgeordnetenhause hören mußte, „das ganze
preußische Volk sage sich von jeder Gemeinschaft mit ihm los“,
bis zu jenem 18. Januar, an weIchem der soeben zum Kaiser Ausgerufene
an dem Minister, der allein und gegen Alle das Werk vollbracht hatte,
vorüberging, ohne ihn nur eines Blickes, geschweige eines
Händedrucks zu würdigen, und bis zu jenen letzten Tagen der
Verbannung, wo er bekannte: „Ich bin im Walde lange nicht so einsam,
wie in den vorangehenden dreißig Jahren“: immer steht er allein —
allein in seinem Erkennen, allein in seinem Wollen, allein in seinem
Vollbringen. Nicht bloß steht er einsam da, vielmehr brandet und
braust Tag und Nacht um ihn ringsumher Haß, Neid, Todfeindschaft,
Intrige, und um jeden seiner Schritte werfen Hinterlist und Tücke
ihre verräterischen Schlingen. Und dieses unabsehbare Heer von
Widersachern, das sind doch alles Deutsche! Von den vier Königen,
unter denen Bismarck gewirkt hat, achtete ihn der erste, doch traute er
ihm nicht, der zweite schenkte ihm sein Vertrauen, widerstrebte ihm
aber fast Schritt für Schritt, der dritte lehnte von Anfang an die
Politik Bismarck's in jeder Einzelheit ab, schrieb in den sechziger
Jahren, er sei
36 BISMARCK DER DEUTSCHE
„der allergefährlichste
Ratgeber für Krone und Vaterland“, und von dieses Königs
kurzer Regierung berichtet der Kanzler, es seien für ihn
(Bismarck) „die schwersten Tage seines ganzen Lebens“ gewesen, der
vierte entriß ihm — dem größten Staatsmann aller
Zeiten — acht volle Jahre unberechenbaren Wirkens.... Mit den
verschiedenen parlamentarischen Körperschaften — den „Häusern
der Phrase“, wie er sie nennt — steht Bismarck von Anfang bis Ende
seiner Laufbahn in erbittertem Kampfe; gelingt es ihm, die eine Partei
oder die andere für die Durchbringung dieses und jenes Gesetzes zu
gewinnen, immer handelt es sich um vorübergehende, irgend einem
Sonderinteresse zulieb abgeschlossene Vereinbarungen; eine
Bismarck-Partei, eine Partei, entschlossen, dem gewaltigen
Schöpfer des Reiches zu trauen, zu folgen, zu dienen, hat es nie
gegeben. „Immer befinde ich mich in meinen Bemühungen einem Ring
von Fraktionen gegenüber, wo ich voraussehe, daß jeder
Schritt, den ich nach irgend einer Richtung tue, erfolglos sein wird.“
Mit dem Offizierkorps ist das Verhältnis wenig erfreulich:
während des Feldzugs 1866 meidet Bismarck die höheren
Offiziere möglichst, so unfreundlich benehmen sie sich gegen ihn,
und 1870 meldet er seiner Gattin aus Versailles, „außer dem guten
und klugen alten Moltke gefalle ihm der Generalstab überhaupt
nicht“. Aus seinen eigenen Landadelskreisen ist ihm wohl kaum ein
Freund zu allen Zeiten treu geblieben, und mancher hat mehr als
niederträchtig gegen ihn gehandelt. Und was die breiten Massen des
Mittelstandes und des Volkes anbelangt, ihnen war im neuen Deutschen
Reiche durch das allgemeine Wahlrecht die Gelegenheit gegeben, sich zu
Mitarbeitern am Werke des Einzigen aufzuschwingen, und daß sie
diese Gelegenheit ergreifen würden, darauf hatte der Schöpfer
der Verfassung gerechnet: sie aber zogen es vor, Bebel und Richter,
Virchow
37 BISMARCK DER DEUTSCHE
und Windthorst ins Haus zu
schicken, sowie Konservative und Liberale, die sich in bezug auf den
„politischen Kuhhandel“ gleichkamen. Nichtsdestoweniger ist es
gewiß kein Irrtum, wenn wir Bismarck für ebenso typisch und
mustergültig „deutsch“ halten, wie es gewiß ist, daß
nur das eine englische Volk einen Shakespeare gebären konnte. Es
tut aber gut, sich zu überlegen, wie es sich mit diesem
„Deutschsein“ verhält.
Da kommt es zunächst darauf an, ein
Verhältnis zu würdigen, das dem Physiker und Chemiker
geläufig, den meisten Menschen jedoch nicht nach Gebühr
bekannt ist: im Kopf machen zwei und zwei vier, und nochmal zwei dazu
sechs, die Linie wird länger, die Menge nimmt zu, weiter nichts;
in der Natur dagegen bedingt häufig dem Zuwachs von Gleichem zu
Gleichem eine Umwandlung des Wesens. So besteht z. B. das Gas
„Sauerstoff“ aus kleinen Molekeln, deren jede aus zwei
gleichmäßigen Atomen zusammengesetzt ist; gelingt es, zu den
zwei Atomen ein drittes völlig gleiches hineinzuzwingen, so
daß jede Molekel nicht mehr zwei, sondern drei Atome
umfaßt, dann ist ein neuer Stoff, „Ozon“, entstanden, der sich
durch Farbe und Geruch sowie auch durch den Besitz einer wirksameren
Energie von dem gewöhnlichen Sauerstoff wesentlich unterscheidet.
Für die Erkenntnis der Eigenart außerordentlicher
Männer besitzt diese Tatsache — und die Stofflehre bietet
ähnliche so viele man will — mehr Wert als den einer bloßen
Fabel oder Allegorie; sie vermittelt wahre Einsicht. Das
nüchterne, praktische englische Volk bringt den gewaltigsten Seher
der menschlichen Lebenstragödie hervor; die an politischem
Scharfsinn besonders spärlich begabten Deutschen erzeugen das
vollendete politische Genie: der Abstich ist ein Beweis der
Verwandtschaft, ja, mehr als das, ein Beweis für die
außerordentlich starke Durchsättigung mit den die
Besonderheit des Volkes aus-
38 BISMARCK DER DEUTSCHE
machenden Eigenschaften. —
Unser Sauerstoff-Ozon führt uns aber noch einen Schritt weiter.
Das Ozon weist Ähnlichkeiten mit völlig fremden Stoffen auf,
so z. B. mit Wasserstoffverbindungen, von denen es manchmal schwer
fällt, es zu unterscheiden, was bei dem Sauerstoff nie vorkommt.
Gegensätze können also auf nahe Verwandtschaft,
Übereinstimmungen häufig auf unverwandte Herkunft deuten.
Ebenso muten uns die Universalität und Objektivität,
überhaupt die reine, sinnende Betrachtung Shakespeare's wie
deutsche Anlagen an, während Bismarck's schmerzhaft einseitiges
Interesse für Politik — von dem er selber sagt, es habe alle
anderen Neigungen in ihm „nach und nach aufgefressen“ — ein Zug ist,
der gar nicht an deutsches, um so mehr an englisches Wesen gemahnt.
Wenn also Bismarck als alter Mann einmal sagt, er fühle sich
„wohler und zufriedener“, wenn die Mehrheit seiner Mitbürger ihn
hasse, als an den Tagen, wo sie ihm zujubele, so entnehmen wir daraus
die Belehrung, daß er seinen Landsleuten um so fremder und
ungeheuerlichem vorkam, je echter und intensiver er als „Deutscher“
dachte und handelte.
Nun folgt aber die andere Seite der Betrachtung. Das
bewußte Denken — wenn nicht Vernunft als bedächtiger,
weitblickender Reiter die Zügel führt — ist oft ein arger
Irreleiter; rein wirkender Instinkt urteilt mit Sicherheit. Noch stritt
sich Hof und Stadt um Shakespeare's Wert und suchten die Kollegen ihn
schlechtzumachen, und schon hatte das Volk das Epitheton „sweet Shakespeare“ gefunden, von
ihm in den gleichen Worten wie ein Mann von dem geliebten Mädchen
redend, während der eine Southampton ihm Herz und Vermögen
gewidmet hatte, beide instinktiv erratend, was einzig dem Dichter
nottat und geschenkt werden konnte und mußte: Liebe. Welche
Beachtung verdient eine
39 BISMARCK DER DEUTSCHE
solche Tatsache, wenn wir uns
die Gewalt und Unerbittlichkeit, die Tiefe und Schreckensfülle der
Bühnenwerke Shakespeare's vergegenwärtigen! Was ein Bismarck
für sein Werk brauchte, war Vertrauen. Und da hat sich in dem
einen Manne, Wilhelm dem Getreuen, der Instinkt für das, was der
heiligen Sache des gesamten Deutschtums frommte, wunderbar und ewig
bewundernswert verkörpert, später dann in dem eigentlichen
„deutschen Volke“, überall, wo es unvermittelt spontan sich zu
äußern Gelegenheit fand, zum deutlichen Beweis — jetzt im
Jahre 1914 erneuert beigebracht —‚ daß der Reichstag ebensowenig
wie irgend ein anderes Parlament Erkenntnisse und Stimmungen des Volkes
widerspiegelt. Ich wüßte nicht, wo des Menschen „geeinte
Zwienatur“ in der Weltgeschichte so deutlich und ergreifend zutage
träte wie in dem Verhalten des verehrungswürdigen Königs
und Kaisers gegen den gewaltigen Mann, der wie eine von himmlischen
Mächten hergesandte Verkörperung des unbewußten
deutschen Wollens und Müssens, in dem e i n e
n zu unheimlich hellseherischem Bewußtsein erwacht,
vor ihm stand. Eine gewisse, offiziös begünstigte Tendenz,
die Sache so hinzustellen, als sei König Wilhelm der Erfinder und
Gestalter, Bismarck der Diener und Ausführer, hat nicht nur den
Nachteil, die offenkundige Wahrheit in ein phrasenhaftes Nichts
aufzulösen, sondern sie zerstört gerade dasjenige, was in
seiner Beispiellosigkeit alle Zeiten zu staunender Bewunderung des
Monarchen anregen wird. Durch die Treue wird er Mitbegründer des
Reiches. Schenkt uns einstens der Himmel einen großen Dichter,
der die Geschichte der Reichsentstehung zu gedrängter
Prägnanz verdichtet und formt, kein Motiv wird ihm mehr am Herzen
liegen als dieses einzig von einem Poeten vollkommen zu erfassende des
stolzen und eigenwilligen Fürsten, der zuerst die Be-
40 BISMARCK DER DEUTSCHE
deutung des ihm dem Wesen nach
fremden Mannes erkennt und dann — von einem untrüglichen Instinkt
geleitet — ihm durch dreißig Jahre Treue hält, Schritt
für Schritt dem kühnen Steuermann nachgibt, nachdem er sich
Schritt für Schritt ihm widersetzt hat. Hier sehen wir die
kindlich reine Gläubigkeit des Königs am Werke; der schlichte
Mann besitzt Kraftquellen, die dem Skeptiker verschlossen geblieben
wären; seine Seele empfängt Belehrung, die er für
höher einzuschätzen weiß als die Gründe seines
Verstandes und die überkommenen Vorurteile seiner Umgebung.
Richard Wagner schreibt 1871 in einem Briefe: „Der Gang der Bildung des
neuen Reiches ist wundervoll. Hier hat alles aus tiefem Instinkt und
unvertilgbaren Anlagen gewirkt.“ Und wenn wir nun diesen Instinkt des
Königs, der dann millionenhaft im ganzen deutschen Volke — sofern
es der Politik fernstand — aufloderte, in einem einzigen Satze
zusammenfassen wollten, was müßten wir darüber
aussagen? König und Volk hatten erkannt, daß von allen
Deutschen Bismarck der deutscheste war. Die guten Absichten der
Widersacher wollen wir nicht anzweifeln; rückblickend erkennen wir
aber klar: bei allen wurzelte der Fehler in der Unzulänglichkeit
der deutschen Einsicht, wogegen Bismarck überall das einzig echt
Deutsche vertrat. Nur-Preuße sein war ebenso verfehlt wie
Preußengegner sein; einzig Bismarck steuerte zwischen beiden
Klippen geradeaus. Es war ebenso falsch, für die Rechte des
Augustenburgers sich zu erhitzen wie den dänischen Forderungen
nachzugeben; es war ebenso verfehlt, Revolution zu machen und Republik
zu predigen, wie es falsch war, irgend ein Heil vom kaiserlichen Wien
zu erhoffen. Die zweijährige Dienstzeit einführen und die
Heeresausgaben herabsetzen, wie das die Majorität des
preußischen Abgeordnetenhauses am Vorabend der entscheidenden
Jahre wollte,
41 BISMARCK DER DEUTSCHE
das hieß einfach,
Deutschland im Mutterschoße ermorden zugunsten Frankreichs,
Englands, Rußlands; Bismarck aber, als er es verhinderte,
mußte sich von seinen Landsleuten „Französling“,
„Napoleonid“, „Staatsstreichskandidat“ usw. schimpfen lassen. Und das
geht immer so weiter bis zu jenem letzten gewaltigen Werke seines
Lebens — jetzt selbst von den Feinden Deutschlands als dessen
höchster Ruhmestitel anerkannt — die Grundlegung der Sozialen
Gesetzgebung: von allen politischen Parteien bekämpft, von
Bismarck — unter erzwungenem Verzicht auf manche seiner
großartigsten, segenvollsten Pläne — Stein für Stein
errichtet. Wir Heutigen wissen, welch ein im besten Sinne des
Wortes d e u t s c h e s Werk hier mit
heldenmäßigem moralischen und sozialpolitischen Mute
erfunden und hingestellt worden ist, ein Rückgrat zu der
Volkskraft, die sich 1914—15 kundtut.
Hiermit finden wir uns auf die anfänglichen
Betrachtungen zurückgewiesen, wo wir die außerordentlichen
Männer die Schranken des im engeren Sinne einen Volkscharakter
Bezeichnenden überschreiten sahen. Ein alter Satz der Weltweisheit
lehrt: einer Aufgabe vollkommen gerecht wird nur, wessen Brust
darüber hinaus noch überschüssige Kraft birgt. Bismarck
der Deutsche war mehr als bloß ein Deutscher: darum unterlag er
manchem Hemmnis nicht, darum übertraf sein Erkennen und sein
Können das der Anderen, darum war er fähig, den Rahmen des
deutschen Wollens und Vollbringens ganz auszufüllen, und
dürfen wir ihn preisen als einen Inbegriff des Deutschen.
B a y r e u t h, 7. März 1915.
—————
42
Ein
Volk sind die Deutschen erst
durch Luthern geworden.
G o e t h e.
Luther
— ein politischer Held: dieser Ausdruck, der, wenn ich nicht irre,
zweimal in den „Grundlagen“ vorkommt, hat einige Leser verletzt,
anderen wenigstens ein Kopfschütteln verursacht. Hier möge es
unerörtert bleiben, ob es mir an Deutlichkeit oder den
betreffenden Lesern an Phantasie gefehlt hat. Ein Buch will aus dem
Ganzen verstanden werden. Die Begriffsbestimmung des Wortes „Politik“
war bei mir weit gezeichnet und umfaßte alles, was den Staat
gestaltet, namentlich auch die Kirche; außerdem schwebte mir vor,
daß den Deutschen eine besondere Auffassung von „Politik“
zukomme, die wir zuerst gerade bei Luther kennen lernen und später
bei Kant theoretisch ausgebildet und bei Bismarck (wenigstens
teilweise) in die diplomatische Praxis umgesetzt finden. So verschieden
diese drei Männer in allem sind: aus ihnen kann man lernen, was
deutsche Politik im Unterschied von römischer und romanischer
Politik ist.
In einem Abschnitt, der „Politik“ überschrieben
ist, war es nun natürlich und geboten, vom Politischen zu reden;
außerdem war in einem früheren Teil des Werkes von der —
bereits ein halbes Jahrtausend vor Luther geforderten und unterdessen
durch das Blut ungezählter Märtyrer geweihten —
religiösen Reformation die Rede gewesen, und an der Hand der
Tatsachen war gezeigt worden, daß eine rein und
ausschließlich religiöse Bewegung niemals einen durchdrin-
—————
¹) Dieser Aufsatz war bisher
unveröffentlicht.
43 MARTIN LUTHER
genden Erfolg gegen die
römische Hierarchie erfechten konnte. Rom ist Religion, Rom ist
aber auch Politik und war es zu jenen Zeiten fast ausschließlich;
über die politische Idee Roms konnte nur eine andere politische
Idee siegen; die Idee der C
i v i t a s D e i war an und für sich eine große, heilige
Idee; nur eine große, wahrhaftige, begeisternde Idee konnte erfolgreich
gegen jene, wenn auch noch so entartete, auftreten; indem Luther
ausrief: „Für meine Deutschen bin ich geboren; ihnen will ich
dienen!“ schob er dem politischen Chaos des päpstlichen Europa
einen Riegel vor; das neue politische Ideal war gegeben: das Vaterland!
Und zwar als die bestimmte Vorstellung eines seelisch Besonderen,
Unvergleichlichen. Von den Schriften der deutschen „Gottesfreunde“ sagt
Luther: „Ich dank' Gott, daß ich in deutscher Zungen meinen Gott
also hör und find, als ich, und sie mit mir, anher nit funden
haben, weder in latinischer, griechischer noch hebreyischer Zungen....
Wir werden finden, daß die deutschen Theologen ohn Zweifel die
besten Theologen sein.“ Und so legt er sich in reifsten Jahren den
Ehrennamen zu: „der Deutschen Prophet“! „Luther“ — so heißt es in
den Grundlagen — „ist der erste Mann, der sich der Bedeutung des
Kampfes zwischen Imperialismus und Nationalismus vollkommen
bewußt ist ..... und während er Fürsten, Adel,
Bürgertum, Volk zum Kampf aufruft, läßt er es durchaus
nicht bei diesem negativen Werke der Auflehnung gegen Rom bewenden,
sondern schenkt im selben Augenblick den Deutschen eine ihnen allen
gemeinsame, sie alle verbindende Schriftsprache und faßt die
eigentliche politische Organisation an den zwei Punkten an, die
für die Zukunft des Nationalismus entscheidend waren: Kirche und
Schule.“ Das sind politische Taten.
Eine andere Frage tut sich jedoch auf, sobald man
den Blick weniger ausschließlich auf den allgemeinsten Zusammen-
44 MARTIN LUTHER
hang der geschichtlichen
Geschehnisse richtet und die Persönlichkeit des wunderbaren Mannes
näher ins Auge faßt; dann fragt man sich verwundert, wie es
möglich ward, daß die folgenschwerste politische Wirkung der
neunzehn christlichen Jahrhunderte von einem innerlich und
äußerlich der Religion gewidmeten Menschen ausging? Im
Drange des überreichen Vorhabens kam ich vor achtzehn Jahren nicht
dazu, dieser Frage Aufmerksamkeit zu schenken; mein Werk eilte
ungestüm gen Ende; heute möchte ich versuchen, das
Versäumte nachzuholen, doch ohne den in jenem Werke gegebenen
Rahmen des Weltgeschichtlichen und knapp Bezeichnenden zu
überschreiten — etwa wie das dort für Paulus, Augustinus,
Loyola versucht wurde.
* *
*
Das Gegensätzliche — logisch betrachtet, das
sich Widersprechende — scheint in dem Menschennatur als ein Gesetz
ihres Seins zu liegen; darüber zu philosophieren ist hier nicht
der Ort; was wir aber an Luther lernen können — wie an Paulus und
Augustinus, an Descartes und Kant, an Leonardo und Wagner, an Friedrich
und Bismarck — ist, daß dieses Nebeneinanderbestehen
gegensätzlicher und insofern auch widersprechender Elemente im
Geist und im Gemüt einer sonst gesunden und abgeschlossen
einheitlichen Persönlichkeit um so kräftiger und dadurch auch
um so verblüffender und für den oberflächlichen Blick
verwirrender zum Ausdruck kommt, je eindringlicher die
Wechselfälle des Schicksals ihr dazu Veranlassung geben und je
gewaltiger diese Persönlichkeit die Kraft sich zu
äußern besitzt. In einem seltenen Maße hat bei Luther
beides mitgewirkt: das Schicksal schuf ihm Gelegenheiten von einer
Tragweite, wie sie die Geschichte
45 MARTIN LUTHER
nicht häufig bietet, und
seiner Seele stand eine Sprachgewalt zu Gebote, die fast ohne Vergleich
ist.
Bei Luther können wir sogar den Widerspruch
dort fassen, wo er am weitesten klafft: nämlich zwischen
angeborener Neigung des Gemütes und aufgedrungenem Geschick.
Luther ist von Hause aus heiter und empfindsam, ein wackerer Gesell,
der Freundschaft und dem Gesang zugetan, dem Übermut nicht
abgeneigt; seine Stimme ist sanft; er ist ein liebevoller Freund,
später ein zärtlicher Gatte und Vater — seine Witwe
erzählt davon in rührenden Worten. Dennoch wog der angeborene
Hang zur Einsamkeit bei ihm vor, denn sein Sinn war von jung auf
unverrückbar auf Vertiefung des Denkens und auf Heiligung des
Wollens gerichtet — „geisthüngrig und gnaddürstig“, wie er es
nennt. Mehr, als die meisten es ahnen, war Luther — der in
l i t t e r i s
wohlbewanderte m a g i s t e
r a r t i u m — ein frommer und in sich gekehrter
Gelehrter, dessen Sinn so ganz auf die Ewigkeit gerichtet war,
daß er den Dingen dieser Welt gern ihren Lauf ließ.
Staupitz, sein edler Seelsorger, schilt ihn einen „Grübler“. Der
dramatischen Wirkung zulieb pflegen populäre Darstellungen dem
jähen Schreck, der Luther zur Weltflucht veranlaßt habe,
eine übertriebene Wirkung zuzuschreiben; offenbar erfolgte die
Wendung zu Gott und zur Gottesgelahrtheit aus einem so
unwiderstehlichen inneren Drang, daß er sogar den Geboten seines
strengen Vaters zu trotzen den Mut fand. Am liebsten hätte er
lange Jahre in der Stille seiner Mönchszelle gearbeitet, gebetet,
gerungen. Selbst ein akademisches Lehramt tritt er widerstrebend an,
denn es entreißt ihn der Beschaulichkeit. „Aufgedrungen worden,
ist mir mein Lehramt,“ schreibt er, und zwar nicht etwa aus
späterer Perspektive, sondern im Jahre 1509, als der
Sechsundzwanzigjährige soeben zum Professor an der
Universität ernannt worden war.
46 MARTIN LUTHER
Dreißig Jahre
später sagt er in dem Vorwort zu der ersten Gesamtausgabe seiner
deutschen Schriften: „Ich selber (daß ich Mäusedreck auch
mit unter den Pfeffer menge) habe sehr viel meinen Papisten zu danken,
daß sie mich durch des Teufels Toben so zuschlagen,
zudränget und zuängstet, das ist, einen ziemlich guten
Theologen gemacht haben, dahin ich sonst nicht kommen wäre.“ Noch
mehr widerstrebte er dem Predigt- und Seelsorgeramt, das ihm sechs
Jahre später zufiel; darüber besitzen wir Dutzende von
Zeugnissen aus seinem Munde. Der Zufall einer Erkrankung des
Stadtpfarrers von Wittenberg zwang ihn, stellvertretend einzuspringen;
Gott und Menschen gaben den großen Prediger nie wieder frei. Er
selber erzählt: „Zum Lehr- und Predigtamt bin ich mit den Haaren
gezogen; hätte ich aber gewußt, das ich itzt weiß, so
hätten mich kaum zehen Roß dazu ziehen sollen“; und noch
1530 schreibt er: „Für mich zu reden, wollt ich kein lieber
Botschaft hören, denn die, so mich vom Predigtamt absetzt“. Feiern
wir am 31. Oktober das Anschlagen der Lehrsätze über den
Ablaß an den Toren der Wittenberger Schloßkirche als die
Geburtsstunde der Reformation, so machen wir uns jedenfalls eine ganz
andere Vorstellung von Luther's erstem Auftreten vor der großen
Öffentlichkeit als er selber, der diese lateinisch von ihm
verfaßten Thesen einer akademischen Gewohnheit gemäß
so anschlug, sie nicht selber verdeutschte, noch zu ihrem Bekanntwerden
in weiteren Kreisen beitrug: „Die Verbreitung,“ schreibt er damals
einem Freunde, „lag weder in meiner Absicht, noch entspricht sie meinem
Wunsche. Mir lag weiter nichts im Sinn, als mich mit einigen Gelehrten
unserer Stadt und aus deren Nachbarschaft über diese Fragen
auszusprechen.“ Mitten aus dem „großen Jahre“ 1520 versichert er
uns, er habe sich, trotz der Stürme der letzten drei Jahre, still
verhalten und sich „nicht um des
47 MARTIN LUTHER
Papstes Recht oder Unrecht
bekümmert“; Eck und Emser seien es, die ihn „mit Gewalt auf diesen
Kampfplatz hinausgeschleppt hätten“. In späteren Jahren,
rückblickend auf seine öffentliche Tätigkeit, soll er
gesprochen haben: „Gott hat mich hinangeführet wie einen Gaul, dem
die Augen geblendet sind, daß er die nicht sehe, so zu ihm
zurennen.“ Wohin wir auch schauen mögen, in allen seinen
Beziehungen nach außen hin handelt Luther Schritt für
Schritt gedrängt, gezwungen, genötigt. Ich weiß es
wohl, ein Anderer hätte diese Nötigung nicht — oder nicht so
gewaltig stark — empfunden; in dem Wort „Hier steh' ich; ich kann nicht
anders“ kommt sowohl das äußere Schicksal wie die innere
Gegenwirkung zum Ausdruck: wer einen Blick ins Innere dieser Seele
getan hat, wird gerade dieses Wort unausdenklich finden. Im Gegensatz
zu ich „will“ nicht anders: ich „kann“ nicht anders! Nur im Dienen ist
dieser Wille nach außen hin gerichtet; er ist nicht Eigenwille,
sondern Gotteswille; „ich kann nicht anders als wollen“. Damit ist aber
zugleich gesagt: hier gebietet keine Willkür, kein Ehrgeiz, kein
Übereifer; das gewaltige Wollen ist — von innen aus gesehen —
schlichter Gehorsam, Gehorsam, der die eigene Neigung überwindet.
In diesen verborgenen Sinn des ehernen „ich kann nicht anders“ dringen
wir ein, wenn wir es durch ein zweites, an den Kaiser gerichtetes Wort
ergänzen: „Ungern und wider mein Willen hab ich mich an Tag geben;
und nicht anders, dann durch der Anderen Zumüssigung, Gewalt und
betrüglichen Nachtrachten gedrungen, hab ich geschrieben alles,
das ich geschrieben hab, und nie nichts sehrer und mehrer begehrt und
gewunscht, dann daß ich als ein begebener Mann in einem Winkel
heimlich und unbekannt bleiben mocht“.
Inzwischen ruht und reift in Seelentiefen verborgen
die weltbewegende Gewalt seines Willens. So lange der Reiz
48 MARTIN LUTHER
zur Gegenwirkung nicht
rücksichtslos ins Innere durchbricht, zeigt er Sanftmut und
Wohlwollen, und alles Unerbittliche zehrt sich auf in der Gestalt
beispielloser Arbeitsleistungen und heißer Gewissenskämpfe
gegen den Satan der Versuchung und um Erlösung aus
Sündenschuld. Man betrachte in diesem Licht Luther's zähes
Festhalten an der römischen Kirche. Lange nach dem Anschlagen der
Thesen hat er die Ablässe noch gutgeheißen und einzig gegen
Mißbräuche Einspruch erhoben! Er selber erzählt
später, erst die Schriften der Dominikaner zugunsten der
Ablässe hätten ihm die Augen über den „.............“
¹) geöffnet, so daß er endlich begriff:
„......................................“ ²) Noch mit
fünfunddreißig Jahren erklärt er: „Kein Ursach ist so
groß, noch werden mag, daß man sich von der römischen
Kirchen reißen oder scheiden soll; ja, je übler es do
zugeht, je mehr man zulaufen und anhangen soll; denn durch
Abreißen oder Verachten wird es nit besser.“ Der hier redet, ist
der stille Luther, der „begebene Mann“. Nur die unaufhörliche
Aufreizung „der vielen reißenden Wölfe“, die ihm keine
ruhige Stunde gönnen, rüttelt ihn schließlich auf, bis
er zuletzt — als er „die subtilsten Subtilitäten dieser
Troßler, womit sie ihren Abgott aufrichten“, kennen gelernt hat —
................................................................................................................. ³)
Viel lernt man durch die genauere Betrachtung
einzelner näher bekannten Vorfälle.
Als der Kardinallegat Kajetan im Oktober 1518 Luther
in Augsburg empfing, um ihn im Auftrag der Kurie zu verhören und
zum Widerruf zu bestimmen, erstaunte er bei dem Anblick eines so
schüchternen „Mönchleins“; Kajetan, einer der bedeutendsten
Theologen jener Zeit, scheint nämlich aus den wenigen damaligen
Veröffentlichungen Luther's Achtung und
—————
¹) Text removed by the German censor. Should read: „lauteren Betrug“, according to Hardy L. Schmidt, „Houston Stewart Chamberlain. Auswahl aus seinen Werken“, p. 32.
²) Idem. Should read: „der Ablaß ist eine nichtsnutzige Erfindung Roms.“
³) Idem. Should read: „auf dem Thron, den er
bisher verehrte, den leibhaftigen Antichrist zu erblicken glaubt und
die Kirche Roms als die Grundsuppe aller Greuel einschätzt.“
49 MARTIN LUTHER
fast Sympathie für ihn
geschöpft zu haben; rohe Hetzkapläne nach Art des Eck waren
ihm zuwider, und er hat sogar noch später den übereifrigen
Löwener und Kölner Doktoren zu bedenken gegeben, daß
Luther's Hauptlehren nicht so ketzerisch seien, wie es auf den ersten
Blick den Anschein habe; darum empfing er den verklagten Mönch
„gütig, ja fast ehrerbietig“ und „betonte wiederholt, daß er
mit ihm als Vater, nicht als Richter verhandeln wolle“. Nun ging es
merkwürdig zu. Luther war dermaßen schüchtern und
demütig, er richtete so „flehentliche Bitten um Schonung“ an den
Legaten, daß dieser sich in seiner Erwartung getäuscht sah;
er hatte geglaubt, einen starken Mann anzutreffen, rechthaberisch und
zanklustig, einen überzeugten Umstürzler, — diesen Eindruck
hatten Luther's Schriften auf ihn gemacht, und er hatte sich
infolgedessen vorgenommen, sich auf keinen theologischen Streit
einzulassen, ebensowenig ihn mit dem Bannfluch, den er bei sich
führte, aufzureizen, vielmehr ihn durch Güte zu gewinnen und
durch moralische Ermahnungen umzustimmen. Jetzt aber, wo der
bescheidene, stammelnde Augustiner vor ihm stand und vor Ehrerbietung
verstummte, da warf der Kirchenfürst seinen eigenen Schlachtplan
als unzweckmäßig um und begann dem jungen Theologieprofessor
seine Irrtümer schulgemäß nachzuweisen. Damit war aber
für Kajetan das Spiel verloren; denn nun hatte er dem Helden ins
Innerste gegriffen: nicht mehr ging es um die gegebene Kirche, der
Luther angehörte und der er demutvoll zu dienen damals noch
gewillt war, nicht ging es um sein eigenes Wohl und sein Verhalten,
sondern um die Lehren des Heilands und damit um das ewige Heil der
Seele; es schwand die Schüchternheit, es schwand die Unsicherheit,
es schwand die Furcht; vor den erstaunten Augen des italienischen
Edelmanns reckte sich empor „der Deutschen Prophet“, und so wenig
ließ sich
50 MARTIN LUTHER
dieser mehr
einschüchtern, daß er dem größten Gelehrten des
Vatikans keck ins Gesicht rief, er verstünde kein Latein! Kajetan
erschrak dermaßen, daß er zu Staupitz nachher sagte: „Mit
diesem bestialischen Menschen mag ich nimmermehr reden; aber
unergründliche Augen hat er und in seinem Kopfe kreisen wunderbare
Gedanken.“ Ist nicht ein solcher Vorfall ungemein belehrend zur
Erkenntnis der Persönlichkeit in ihrem verborgenen Gefüge,
reich an Gegensätzen? Nicht unähnlich verhielt es sich bei
dem weltbekannten Auftreten vor dem Reichstag zu Worms, drei Jahre
später. Am ersten Tage war Luther's Benehmen nach allen
Schilderungen ein so seltsames, daß seine Feinde frohlockten, die
Gleichgültigen staunten und die Freunde verzweifelten; viele
hielten ihn für verrückt oder betrunken; Kaiser Karl V. rief
lachend aus: „Der da soll mich nie zum Ketzer machen!“ Auf die Frage,
ob die ihm vorgelegten Schriften von ihm seien, antwortete er so leise,
daß selbst der Beamte, der neben ihm stand, das „Ja“ kaum
vernahm; und auf die Frage, ob er zu widerrufen bereit sei, erwiderte
er nicht mit einem donnernden „Nein“, sondern mit der geflüsterten
Bitte um Bedenkzeit. Am nächsten Tag aber, wo die Eindrücke
Zeit gehabt hatten, sich bis in die Tiefen der Seele hinabzusenken,
stand ein verwandelter Mann da. Kaiser und Fürsten waren vor Gott
ein Nichts: „Wie ist es nur ein Ding um die Welt! Wie sperret sie den
Leuten die Mäuler auf!“ Auch er selber war sich als
beschränkter, hoffender, fürchtender, wünschender Mensch
nunmehr entschwunden. Nachts hatte er gebetet: „Du mein Gott, stehe du
mir bei wider aller Welt Vernunft und Weisheit! Ist es doch nicht meine
sondern deine Sache! Hab ich doch für meine Person allhie nichts
zu schaffen und mit diesen großen Herren der Welt zu thun. Wollt
ich doch auch wohl gute, geruhige Tage haben und unverworren sein! Aber
dein ist die Sach, Herr!“
51 MARTIN LUTHER
Die Schüchternheit nach
außen, die innere Sehnsucht nach guten, geruhigen Tagen, alles
ist bei dem zweiten Erscheinen vor versammeltem Reichstag entschwunden;
jetzt geht's um ewige Dinge. Aufrecht steht der Mann, der in Gottes
Namen, nicht im eigenen redet; seine Stimme dringt in alle Ecken des
Saales; gefragt, ob er dabei beharre, daß Kirchenkonzilien irren
können, erwidert er: „Als ein harter Fels.“ Und nun beachte man,
daß, sobald diese Stimmung waltet, d. h. also, sobald der im
Innern verborgene Genius gebietet und der eigentliche Seher und Prophet
redet, da kommen ihm Worte über das deutsche Vaterland auf die
Zunge! Gefragt wird er nur nach theologischen Dingen; er aber legt
immer in solchen Augenblicken Nachdruck auf die vaterländischen.
Die bekannte große Rede vor dem Reichstag gipfelt in den Worten:
„Ich sag dies nicht darum, daß so großen Häuptern
meine Lehre oder Ermahnung von Nöten sei, sondern daß ich
meiner Heimath, deutschen Landen, meinen Dienst damit erzeigen wolle.“
Und als er wenige Tage darauf seinem „lieben Gevatter“, dem Maler Lukas
Cranach in einem Briefe die Vorgänge vor dem Reichstag kurz
erzählt, knüpft er unmittelbar daran den Wehruf: „O wir
blinde Deutschen! Wie kindisch handeln wir, und lassen uns so
jämmerlich die Romanisten äffen und narren!“
Auf untheoretischem Wege — auf dem Wege der
Beobachtung — habe ich den Leser zu der lebensvollen Wahrnehmung einer
Tatsache hinführen wollen, die, nach meinem Dafürhalten, die
Achse dieser gewaltigen Persönlichkeit ausmacht: s o b
a l d L u t h e r e r h a b e n w i
r d, w i r d e r p r a k t i s c h.
Luther in Ruhe, in innerer Beschaulichkeit, in innerem
Seelenkampf, Luther bei ungestörter Auslegung der Schrift vor
seinen jungen Hörern und bei Trostsprechung für seinen
kurfürstlichen Herrn ist ein anderer Mann — er denkt anders,
52 MARTIN LUTHER
lehrt anders, handelt anders —
als Luther der Zerstörer und der Wiederauferbauer, Luther der
Prophet, dessen Stil schon die Zeitgenossen als eine m e t h o d u s h e r o i c a
(eine Heldenart) bezeichneten. Luther, der bloße Mensch,
hält sich zurück, leidet unter Gewissensqualen, ist
versöhnlich, schont sogar den Papst, der ihn verfolgt; Luther, der
Held, greift zu, fürchtet weder Mensch noch Teufel, scheut vor
keinem Paradoxon, opfert zarteste Gedanken, opfert sich selbst, seine
Folgerichtigkeit, seinen Ruf als Theolog, alles, was nottut, dem
großen allgemeinen und — wie Goethe gesagt hätte —
„baumeisterlichen“ Ziel zulieb. Bleibt er unangefochten, so gleicht
seine Seele auf der Oberfläche einem ungekräuselten Wasser;
immer sinnend, manchmal heiter, manchmal schwermütig, spiegelt sie
die Umgebung treu und lächelnd wieder; in ihren mystischen Tiefen
lebt sie ein zweites, oft von stürmischen Bewegungen
aufgewühltes Leben, reich an Qualen und an Schrecknissen, reich
auch an Hoffnung, an Gewißheit, an Jubel. Das ist der „begebene
Mann“, geschaffen wie nur je einer es war, „in einem Winkel heimlich
und unbekannt“ — d. h. inmitten eines kleinen Kreises einfacher,
arbeitsamer, guter Menschen — zu leben. Reißt ihn aber der Strom
der Geschehnisse aus seiner Stille heraus, muß er sich sogar in
einem weltgeschichtlich entscheidenden Augenblick zum Gotteskämpen
auserkoren fühlen, so findet eine Umwälzung statt innerhalb
des Wesens, und weil die große T i e f e das
Bezeichnende an diesem Wesen ist, so wirkt die Umwälzung von unten
nach oben, eruptiv. Wie aus einem Feuerberg sprühen und
schießen die Erkenntnisse, die Taten, die Worte empor! Die
üblichen Verhältnisse menschlicher Dinge gelten hier nicht;
von einem Vulkan hat man nicht Maß zu erwarten, sondern Kraft;
das stille „Mönchlein“ rüttelt an jahrtausend alten
Weltgewalten, zerstört sie zu einem Teil und segnet sie
53 MARTIN LUTHER
zum andern zu wiedergewonnenem
besseren Leben; Neues baut er auf; er wird der größte
Befreier, von dem überhaupt die Weltgeschichte zu melden
weiß; er bahnt gar vielem, wovon er selber keine bewußte
Vorstellung besitzt, die Wege. Aus dem hier berührten Zusammenhang
ist z. B. die maßlose Grobheit Luther's gegen seine Widersacher
zu erklären, von der er selber sagt: „Ich bekenne mich heftiger
gewest sein, dann christlichem Wesen und Stand geziempt“. Er kann
nichts dafür: wäre er von Natur weniger sanft, er würde
in solchen Augenblicken weniger rauh sein; wäre er weniger
schüchtern, er würde weniger trotzig auftreten; wäre er
weniger tief beanlagt, weniger in gottselige Ewigkeitsbetrachtung
einsiedlerisch versunken, es hätte sich nicht in seinem Innern
diese elementare Kraft angesammelt und zu gigantischer Stärke
gesteigert, fähig, Throne zu erschüttern, Fürsten zu
gebieten, ein ganzes Volk aufzurufen, fähig zu einer
Kraftschöpfung, die wie glühendes Gestein aus dem
unbewußten Innern hervordrang, um sich dann in
unvergängliche Gestalt zu wandeln und der Seele der
europäischen Menschheit eine neue Umgebung zu schaffen.
Hier quillen nun die scheinbaren, aber organisch
bedingten, für jedes schöpferische Beginnen unentbehrlichen
Widersprüche ebenso miteinander verschlungen empor, wie Erde und
Himmel, ehe sie Gott auseinander geschieden hatte. Einige Beispiele. Um
gleich sehr tief zu greifen: Luther's Lehre der Erlösung durch den
alleinigen Glauben an Christus, hebt wie jede echte Mystik alle Zeit
und dadurch auch alle zeitliche Verpflichtung, auch die Notwendigkeit
jeder weiteren Dogmatik auf, wie denn Luther gelegentlich zugibt, die
Sakramente der Taufe und des Abendmahls seien zwar förderlich,
doch zur Seligkeit nicht unentbehrlich: „Ohn das Sakrament kannst
leben,
fromm und selig werden“; tritt er dann aber in die
54 MARTIN LUTHER
Welt hinein und sieht, wie
wenig doch von einem solchen Glauben die Rede sein kann, wie er und
Paulus ihn verstanden — „eine Standveste des Herzens, die nicht wanket,
wackelt, bebet, zappelt, noch zweifelt“ — so greift sein praktischer
Sinn durch, errichtet eine verwickelte, aber praktisch brauchbare
Kirchenlehre und Kirchenübung, in welcher zum Christusglauben
nicht allein der buchstäblich zu fassende Schriftglaube
hinzukommt, sondern auch manches Ding für das es kein
Schriftzeugnis gibt, wie z. B. das sogenannte apostolische
Glaubensbekenntnis, und nun gebietet er: „Entweder alles geglaubt, oder
nichts geglaubt!“ Oder wieder, um ein einzelnes herauszugreifen: er
lehrt, selbst gerechte Verteidigung komme dem Christen nicht zu. „Habt
recht, wie ihr wollet, so gebühret keinem Christen zu rechten noch
zu fechten, sondern, Unrecht zu leiden und das Übel zu dulden“;
denn „Christen erobern mit Leiden, nicht mit der Faust“, „sie streiten
nicht für sich selbs mit dem Schwert, noch mit Büchsen,
sondern mit dem Kreuz und Leiden, gleichwie ihr Herzog, Christus, nicht
das Schwert führet, sondern am Kreuze hanget“; das hindert ihn
aber nicht, an anderer Stelle das Recht, sich und die Seinigen und das
Seinige „zu schützen und zu schirmen, wo der Mann nur kann“ als
ein unbestreitbares warm zu verfechten und über die zu spotten,
die es nicht tun wollen, denn das „wäre eben genarret, wie man
sagt von einem tollen Heiligen, der sich selbs ließ die
Läuse fressen, und wollt keine tödten .... gab für, man
müßte leiden und dem Bösen nicht widerstehen“. Wenige
Männer haben den moralischen Mut gehabt, zwei entgegengesetzten
Gedankengängen so unbekümmert frei das Wort zu reden. Und
gleich dieses auf gut Glück, ohne weitere Absichtlichkeit
herausgegriffene Beispiel zeigt uns das Nebeneinanderbestehen der zwei
Welten: Religion und Politik. Die Religion verbietet die Verteidigung,
55 MARTIN LUTHER
die Politik gebietet sie; und
wenn ich dem politischen Gebot nicht folge, so bin ich ein toller
Heiliger, und die falsche Religion wird über die wahre Religion
Gottes triumphieren. Es zeigt sich eben überall bei Luther ein
zwiefacher Mensch: der stille Theolog und Stadtpfarrer, der in sich
selbst beschlossen ist, mit seinem Gott und seiner Umgebung unbefangen
offen verkehrt und nichts lieber will denn leben und leben lassen; und
der Held, der gebietet, und der schmiedet, und der — gerade weil sein
Sinn auf Ewiges und Allgemeines gerichtet ist — für eine
zeitbefangene, beschränkte, unverbesserliche Menschheit aufbaut,
wie und was er für praktisch und wirksam und haltbar hält.
Der erste Luther ist ein hoher, der zweite ist ein erhabener Mann.
Hier nun führt ein Steg hinüber von einer
Welt zur andern, von der religiösen zu der politischen. Wer die
ausführliche Darstellung der Jahre 1515 bis 1520 von Paul Kalkoff
durchstudiert, wird staunen, wieviel P o l i t i k
vom ersten Augenblick an bei Luther's Reformation mitratet und mittatet
¹). Ohne den edlen Kurfürsten Friedrich — den erfahrenen,
—————
¹) Vgl. die „Einleitung zum ersten und
zweiten Band“ der von Hans Heinrich Borcherdt herausgegebenen, im
Erscheinen begriffenen Ausgabe „Ausgewählter Werke Martin
Luther's“ (1914, bei Georg Müller in München), die erste
Auswahl, welche nicht theologische oder erbauliche Ziele verfolgt,
sondern die Kenntnis der ganzen Persönlichkeit als einer der
großen Kulturgewalten der Geschichte bezweckt. Aus der selben
Ausgabe ist (1915, als Separatdruck käuflich) erschienen Henry
Thode's Abhandlung „Luther und die deutsche Kultur“, die in einem
von
Franz von Assisi bis Richard Wagner reichenden kühnen Wurf
Luther's Wesen und Wirken von ihrem Entstehen an bis in die letzten
Verzweigungen ihrer Folgen darzustellen unternimmt. Bei dieser
Gelegenheit empfehle ich Jedem, dem es um die Kenntnis Luther's ernst
ist, die überaus vortreffliche kleine Schrift von Heinrich
Boehmer: „Luther im Lichte der neueren Forschung“, dritte vermehrte und
umgearbeitete Auflage, Leipzig und Berlin bei B. G. Teubner, 1914 (Nr.
113 der Sammlung „Aus Natur und Geisteswelt“).
56 MARTIN LUTHER
klugen, schlauen, festen —
wäre sein Werk gleich in den ersten Anfängen gescheitert. Der
Fürst gleicht einem Steuermann, der bei Sturm und Gewitter das
Schiff zwischen tausend sichtbaren und unsichtbaren Riffen leitet,
jeder List gewachsen, für jede Versuchung (wie die eines
Kardinalhuts für seinen Luther!) unempfänglich. Was gab ihm
hierzu die Befähigung und die Beharrlichkeit? Doch einzig die
Religion; die Religion, wie sie auf ihn durch die gotterfüllte
Persönlichkeit Luther's unwiderstehlich wirkte. Und wie viel hat
Luther von seinem Fürsten gelernt! Wie hat er in späteren
Jahren es verstanden, die verschiedenen Fürsten, auf die es ankam,
„politisch“ zu behandeln! Manche haben ihm dies zum Vorwurf gemacht.
Doch damit berühren wir nur die schmale Kante dieser Beziehungen
zwischen Zeitlichkeit und Ewigkeit, zwischen Erdenreich und
Gottesreich. Wer wirklich nicht einsieht, daß Luther das Gesicht
unserer greifbaren „politischen“ Welt völlig umgewandelt hat, so
daß wir alle eine andere Luft atmen, als wir ohne ihn atmen
würden, von dem behaupte ich: er ist weit entfernt, die Bedeutung
Luther's in der Religion und für die Religion zu ahnen. Denn eine
Tatsache, auf die häufig aufmerksam gemacht worden ist, die aber
nie zu oft wiederholt werden kann, ist, daß Luther's Religion
seine Theologie weit überragt. Seine Theologie bleibt
mittelalterlich befangen, seine Kirche ist ein Kompromiß, an dem
er nicht einmal selber überall Freude hatte und teilnahm; so hat
er z. B. Andere das „Augsburger Glaubensbekenntnis“ aufsetzen lassen;
„denn“ — sagt er — „ich so sanft und leise nicht treten kann“; hier
überall zieht die zeitliche Rücksicht auf gebietende
Umstände, auch vielfach der zeitliche Horizont des im
fünfzehnten Jahrhundert geborenen Augustiners Grenzlinien. Diese
gewaltige Kraft — der erhabene Mann mit den unergründlichen Augen,
in dessen
57 MARTIN LUTHER
Kopf selbst ein
päpstlicher Legat „wunderbare Gedanken kreisen sah“ — diese Kraft
brauchte einen Horizont von Jahrhunderten und eine Entwirrung der
europäischen Menschheit aus dem zerwühlten Chaos seiner Zeit
zu großen klaren Gestalten; was ihm „Religion“ hieß, betraf
mehr als eine bloße Kirchenlehre, es umfaßte alle
menschlichen Verhältnisse. „Wenn Deutschland nur e i n
e n Herrn hätte, so wäre es nicht zu gewinnen“ (d. h.
nicht zu besiegen): so ruft er dreihundertundfünfzig Jahre vor
Bismarck! Freilich ist es ein seltener Fall, daß die Religion
einen Mann zum hellsehenden Politiker schuf; hier tat sie es.
Vielleicht ist das Größte, was Luther uns überhaupt
gelehrt hat, die Erkenntnis, daß des Menschen Wesen — und daher
auch seine Pflicht — die T ä t i g k e i
t, die A r b e i t ist: „Wer nicht
thätig ist, der ist auch nicht glaubig.“ Nicht Weltflucht, sondern
kräftiges Sichbewähren: das ist die erste Pflicht des
Menschen, ohne die es keine Seligkeit für ihn geben kann. Jedes
Gewerbe, jeder Beruf, jedes Amt, jedes Schicksal steht Gott und
Christus gleich nahe; der Soldat, indem er tötet, tut genau ebenso
sehr seine Pflicht wie der Geistliche, indem er predigt; „der Bauer
gilt mir genau so viel wie der König“. Nicht Keuschheit heiligt,
sondern gottgewollte Ehe und Kindersegen. Was Luther hierdurch
vernichtet, ist der Glaube an eine Kaste von Männern und Frauen,
die durch ihren Beruf und ihre Lebensführung Gott näher
stehen als andere: dadurch ist aber der seit dem frühesten
Aufdämmern einer primitiven Kultur bis zum heutigen Tage
überall Aberwitz züchtende, Unheil wirkende Medizinmann und
Priester, der gutes und böses Wetter zu schaffen vorgibt, die
Früchte wachsen läßt oder sie, wenn er und sein Gott
zürnen, verdörrt oder im Gewitter vernichtet, der ewiges Heil
und ewige Qualen nach Gutdünken austeilt — dieser Fluch der
Menschheit ist auf immer abgeschafft, und wir treten endlich aus Nacht
und
58 MARTIN LUTHER
Dämmerung in den Morgen
ein. Das ist die religiös-politische Lehre des vollendet erhabenen
Luther: die Freiheit des Christenmenschen; jeder Christ ein König
und ein Priester.
Wer sieht denn nicht ein, daß hier das
Äußere und Sichtbare sich eng mit dem Innern, Unsichtbaren,
Ewigen berührt? Es ist nicht möglich, eine reinliche Trennung
durchzuführen. Diese Religion schafft unsere politische Welt um,
indem sie uralten Vorstellungen aus geistumnachteter Zeit — wie der
Erzengel dem Drachen — den Todesstoß versetzt.
In welchem Sinne Luther ein politischer Held genannt
werden darf, inwiefern gerade seine hierher gehörigen Gedanken aus
den Abgründen seines in tiefsten Tiefen schöpferisch
brütenden Geistes ans Licht hinaufsteigen, auch warum sie mit
unüberwindlicher Lebenskraft auf die Welt gewirkt haben, wirken
und weiterhin wirken werden: das hoffe ich hiermit zwar nicht
dargelegt, aber genügend klar angedeutet zu haben, so daß es
zu eigenem Nachdenken anregen kann.
B a y r e u t h, 30. September 1915.
—————
59
Immanuel Kant
¹)
Von
hier aus darf der Geist mit Geistern streiten,
Das Doppelreich, das große, sich bereiten.
G o e t h e.
Die
Philosophen des Mittelalters pflegten zwischen einer Betrachtung sub specie temporis und einer sub specie aeternitatis zu
unterscheiden, je nachdem der Gegenstand als vergängliche,
zeitlich bestimmte Erscheinung, oder als ein Zeitloses und Zweitloses
und darum Ewiges ins Auge gefaßt wurde. Mehr als anderswo ist
diese Unterscheidung bei der Betrachtung unsterblich großer
Männer am Platze. In einer Beziehung gehören sie ihrer Zeit
an und sind nur aus ihrer Zeit zu verstehen: ihr verdanken sie ihre
Bildung, die bestimmenden Anregungen, die besonderen Wege, die
eigentümliche Art, in der das Schicksal sie förderte und
hemmte; in einer andern aber — und das ist die tiefere und
ergebnisreichere Auffassung — ist dieses Zeitliche Zufall, Beiwerk,
Gleichnis, und es offenbart sich in einer erhabenen Persönlichkeit
als ihr eigentliches Wesen — als das Geheimnis der unvergleichlichen
Wirkung, die sie auf Jahrhunderte ausübt — ein
Außerzeitliches, eine die enggesteckten räumlichen und
geschichtlichen Grenzen zersprengende Gewalt. Gott ist ewig; je
näher ein Mensch dem Göttlichen kommt, um so deutlicher tritt
das Ewige an ihm in die Erscheinung, um so lockerer hängt ihm der
von allen Winden getriebene Mantel der Zeit um die freie Gestalt. Wohl
ist es belehrend, von Plato zu vernehmen, daß er Aristokrat,
Dichter, Vertrauter von Königen war, daß er in seinem
Garten, fern von dem Geschwätze der Stadt und dem Staube der
Schulen, auserlesene Geister unterwies; auch entbehrt es nicht des
Interesses, geschichtlich
—————
¹) 1902 als Beitrag zu dem Sammelwerke
„Deutsche Gedenkhalle“ geschrieben; nachgedruckt in den „Bayreuther
Blättern“ 1909.
60 IMMANUEL KANT
zu beobachten, wie er, seinen
Geist an den Gedanken anderer übend, nach und nach bis auf die
Höhe seines Selbst emporwächst; doch hängt das alles nur
flüchtig mit dem wahren, ewigen Wesen dieses unvergleichlichsten
Mannes zusammen, der — wir mögen es wissen oder nicht — uns allen,
uns und den fernsten Geschlechtern unserer Kindeskinder, vorgedacht
hat. Mit Plato ist Kant zu vergleichen. Schon ist ein großer Teil
seiner Umgebung aus dem Bewußtsein der Lebenden entschwunden; je
tiefer die Nacht der Vergessenheit sich über das Vergessenswerte
hinabsenkt, um so klarer wird seine Gestalt hervortreten; sie in ihrer
ganzen Größe zu erblicken, ist künftigen Jahrhunderten
vorbehalten. In ihren Archiven werden die treuen Hüter des Hortes,
so gut es gelingen will, die Kunde der vielfach verschlungenen
Zusammenhänge aufbewahren; doch was der Lebende braucht, ist das
Beispiel, die möglichst vereinfachte Gestalt, das ewig
Bedeutungsvolle, das sub specie
aeternitatis Erblickte, in scharfen Umrissen am Horizonte des
Bewußtseins hingezeichnet; unbekümmert um Chronologie und
Werdegang, erfaßt er alles, was wirklich noch lebt, und
knüpft das Entfernteste zur Einheit zusammen, auf daß neues
Leben und neue Taten entstehen.
Reden wir zuerst von dem zeitlichen, dann von dem
ewigen Immanuel Kant.
Kant's 80 Jahre währendes Leben ist fast ganz
von dem 18. Jahrhundert umschlossen, einem Jahrhundert von so
ausgesprochener, besonderer Physiognomie, daß mit dem
bloßen Worte die Zeitumstände und ihr unausbleiblicher
Einfluß auf die äußere Gestaltung der
Persönlichkeit hinreichend gekennzeichnet sind. Nach dem
majestätisch großzügigen, kühn aufbauenden,
dramatischen Jahrhundert der Galilei, Descartes, Newton, Leibniz, der
Shakespeare, Calderon, Molière, Rubens, Rembrandt, war eine
schwächere Epoche aufgedäm-
61 IMMANUEL KANT
mert: der geniale Spötter
Voltaire, der Dolmetscher und Verbreiter wissenschaftlicher und
poetischer Großtaten des 17. Jahrhunderts, gab den Ton
an für ganz Europa, Watteau und Boucher waren jetzt die
bedeutendsten Maler, man dichtete Zoten oder flache Moralitäten,
allenfalls Kirchenlieder, die Philosophie wurde populär und
triefte von Humanitätsphrasen, oder sie verfiel in flachen,
zynischen Materialismus, alle Formen — der Architektur, des
Gerätes, der Gesellschaft, der Gedanken — waren entweder zierlich
gewunden, verschnörkelt oder phantasielos bleiern langweilig; die
staatlichen Verhältnisse — namentlich in Deutschland — entsprachen
genau dieser allgemeinen Gemütsbeschaffenheit der Schwäche,
Zerfahrenheit, Ideenlosigkeit, Konventionalität; eine große
Seele war notwendigerweise einsam, verbannt, auf sich
zurückgewiesen: der Denker in der Welt seiner Gedanken nicht
minder als der Preußenkönig auf dem Thron. Wenn Kant sein
erstes unvergängliches Werk, die allgemeine Naturgeschichte und
Theorie des Himmels, „dem Herrn Friedrich Könige von
Preußen“ widmet, so sehen wir darin den Gruß des Einsamen
an den Einsamen.
Außer der drückenden Lustlosigkeit seiner Zeit, engte Kant
die Beschränktheit dürftigster Verhältnisse ein. Als
Sohn eines Sattlermeisters geboren, hat er im mühseligen
Frondienst des Hauslehrers und Magisters sein Leben fristen
müssen. Die Universität tat wenig, ihn zu fördern; erst
mit 46 Jahren erhielt er eine Professur, und zwar für Mathematik;
nicht dem weisen Urteile der Fakultät, sondern dem Zufall,
daß ein Kollege gerade auf diesen Stuhl Luft hatte und Kant einen
Tausch anbot, verdanken wir es, daß dem Denker Philosophie hat
lehren dürfen. „Vaste Gelehrte können sehr borniert sein“,
wie Kant bemerkt. Erst gegen Lebensschluß hat er es durch den
Sparsamkeitssinn, den er von seinen
62 IMMANUEL KANT
schottischen Großeltern
geerbt hatte, zu einem kleinen Vermögen und somit zur
Unabhängigkeit gebracht.
Schon aus dieser kurzen Schilderung geht hervor,
daß es unter solchen Umständen auch einen langen Kampf
kosten mußte, sich bis zur i n n e r e n
Unabhängigkeit durchzulichten. Zwar tritt Kant voll Mut seinen
beschwerlichen Lebensweg an; in seinem mit 22 Jahren geschriebenen
Erstlingswerk erklärt er: „Ich habe mir die Bahn schon
vorgezeichnet, die ich halten will; ich werde meinen Lauf antreten, und
nichts, niemand soll mich hindern, ihn fortzusetzen.“ Doch stand ihm
alles entgegen, und, hemmte ihn einerseits — im Gegensatze zu dem
begüterten Plato — die Armut Schritt für Schritt, so fesselte
ihn noch mehr die kümmerliche Gedankenwelt, die ihn umgab, die
verschnörkelte, armselige Philosophie, in der er selber erzogen
war und die er nun Anderen lehren sollte. Nie ist es einem großen
Denker so erschwert worden, groß zu denken. Er hatte die
Vierziger überschritten, ehe er echte eigene Wege betrat, und
zählte 57 Jahre, als sein erstes grundlegendes Werk — die Kritik
der reinen Vernunft — erschien. Daher die Anomalie, daß bei Kant
die Zeit der größten schöpferischen Produktivität
zwischen das 55. und 75. Lebensjahr fällt; daher aber auch der
darauffolgende Zusammenbruch der geistigen Fähigkeiten. Kant hat
sein Lebenswerk nicht vollenden können; das ist der schwerste
Tribut, den er — und mit ihm alle folgenden Geschlechter — der
schnöden Zeitumgebung zu zahlen hatte.
Worin nun seine Zeit ihn förderte, war
zweierlei.
Erstens suchte er in der Ferne die Größe,
die er um sich herum nicht antraf. Gegen fachphilosophische
Abhandlungen empfand er eine unüberwindliche Abneigung.
„Luftbaumeister“ und „Pöbel der Vernünftler“ nennt er die
gelehrten Kollegen, und die Metaphysik ist ihm „ein Märchen aus
Schla-
63 IMMANUEL KANT
raffenland“; dagegen schenkt
er die leidenschaftlichste Aufmerksamkeit zwei Werken der Erweiterung,
die dazumal mit Beharrlichkeit durchgeführt wurden und deren
zukunftgestaltende Bedeutung er klar erkannte: den geographischen
Entdeckungen und den chemisch-physikalischen Entdeckungen. Kant las
jedes Reisebuch, sobald es erschien, und pries sich glücklich, ein
Altersgenosse Kapitän Cook's zu sein. Ebenso groß war Kant's
Interesse für die Fortschritte auf dem Gebiete der Physik und
Chemie. Der Professor der Chemie, Karl Gottfried Hagen, bezeugt sein
Erstaunen, den schon bejahrten Kant in allen Einzelheiten der neuesten
Experimentalchemie völlig bewandert zu finden. Das also war die
Welt, wo Kant Erweiterung des Gesichtskreises, Befreiung des Geistes,
Belehrung suchte und fand.
Die
zweite Förderung, die er von seiner Zeit empfing, geschah durch
das Auftreten zweier wirklich großer Männer: ich meine Jean Jacques
Rousseau und David Hume. Der Franzose und der Engländer
gewährten dem Deutschen, was ihm zu jener Zeit in der eigenen
Heimat — da Goethe und Schiller, als zu spät geboren, in seinen
Gesichtskreis nicht mehr eintreten konnten — kein einziger Mensch zu
gewähren imstande war: die geistige Anregung, den zündenden
Funken. Rousseau's Bildnis war das einzige, das Kant an seinen
schmucklosen Wänden duldete; seiner Verpflichtung gegen Hume tut
er wiederholt Erwähnung. Wenn man, behufs möglichster
Vereinfachung, Kant's Lebenswerk in zwei Teile zerlegt: einen
sittlich-religiösen und einen kritisch-erkenntnistheoretischen, so
kann man sagen, Rousseau hat den bestimmenden Antrieb zum ersten, Hume
zum zweiten gegeben.
Soviel
über Kant sub specie temporis.
Wollen
wir nun Kant sub specie aeternitatis
betrachten, so müssen wir uns erst fragen: was hat Kant gewollt?
Wie
64 IMMANUEL KANT
sollten wir seine ewige
Bedeutung richtig erkennen, wenn wir hierüber falsch unterrichtet
sind? Zum Glück hat er uns selber eine genau formulierte Antwort
hinterlassen: „Ich lehre die Stelle geziemend zu erfüllen, welche
dem Menschen in der Schöpfung angewiesen ist und aus der er lernen
kann, was er sein muß, um ein Mensch zu sein.“ Von Anfang an und
zu allen Zeiten ist Kant's Ziel ein praktisches gewesen. Einmal
bezeichnet er einem Freunde gegenüber als Inhalt seines Tuns: „die
Quellen alles Praktischen zu eröffnen“.
Hierdurch nun gerade — durch das Praktische, nicht Spekulative des
Zieles — fand sich Kant unwillkürlich mit Gewalt auf die kritische
Kernfrage alles Sinnens über die Stellung des Menschen in dem
Schöpfung hingedrängt. Der Mensch steht gewissermaßen
als Zwitter da: er gehört zwei Welten an; wie Kant es einmal
gemeinverständlich ausdrückt: „er v e r k n
ü p f t Gott und Welt“; oder wie der wissenschaftliche
Ausdruck lautet: er ist Natur und zugleich auch Freiheit; als Natur ist
er ein bloßes Rad in einem lückenlosen Mechanismus, als
Freiheit ist er eine Persönlichkeit, deren Wert und Würde
alles übertrifft, was die Natur hervorzubringen vermag. Hier
entsteht der ewige Zweifel und dem unschlichtbare Streit. Die einen
leugnen die Natur, um die Persönlichkeit zu retten, die anderen
opfern die Persönlichkeit, um in der Erkenntnis der Natur
ungehindert fortschreiten zu können. Genau auf dem kritischen
Punkt, wo die Wege sich scheiden, stand von Hause aus Kant's Geist: den
exakten Wissenschaften und dem Studium der Mathematik leidenschaftlich
hingegeben, zugleich in die moralische Frage vertieft: „Was muß
man sein, um ein Mensch zu sein?“ Und so wuchs denn für ihn das
kritische Problem: „Wie verhält sich Natur zu Freiheit? Welt zu
Gott?“ — die geheimnisvolle Gleichung, deren beide Seiten er in so
außergewöhnlicher
65 IMMANUEL KANT
Weise befähigt war, zu
übersehen — immer mehr zu der wichtigsten aller Aufgaben heran.
Bis dieses Problem gelöst war, fußte weder Wissenschaft noch
Sittenlehre auf fester Grundlage. Läßt sich das Gesetz von
Ursache und Wirkung nicht als unbedingte Notwendigkeit nachweisen, dann
ist unsere stolze Wissenschaft der Natur ein Kartenhaus; kann die
Freiheit angezweifelt werden, dann ist Sittlichkeit und mit ihr
Religion ein schwankes Rohr.
So wird denn Kant, wie 2000 Jahre vor ihm Plato,
gleichsam gegen seinen Willen gezwungen, sich eingehend mit
übersinnlichen Forschungen abzugeben. Plato und Kant sind beide
Moralisten und Soziologen; beide werden nie müde, die
Fruchtlosigkeit der Bemühungen aller berufsmäßigen
Gedankenakrobaten zu geißeln; beide sehen sich aber — gerade
infolge ihrer praktischen Ziele — genötigt, sich mit dem
Grundproblem aller Metaphysik — dem Verhältnis zwischen Natur und
Freiheit — zu beschäftigen. Es ist dies jedoch für sie im
Anfang eine nebensächliche, fast lästige, möglichst
schnell zu erledigende Arbeit; „ich werde froh sein, wenn ich meine
Kritik der Vernunft werde zu Ende gebracht haben“, schreibt Kant 20
Jahre vor der endgültigen Lösung dieser seiner Aufgabe. Doch
nunmehr hat sie beide der Dämon und läßt sie nie wieder
los. Sie finden nämlich die Lösung des Problems, und auf
einmal versteht sie kein Mensch mehr; denn der Mensch will auf allen
Gebieten vermittelst Dogmen denken, und was Plato und Kant finden, ist
der Gedanke der Methode, d. h. des kritischen Begreifens im genauen
Gegensatz zu allen Dogmen; hier tritt der Mensch aus naiv-kindlichen
Vorstellungen heraus und zu männlich-reifer Einsicht über.
Und ihre Sittenlehre, ihre Gesellschaftslehre, ihre Religionslehre —
das, worauf es ihnen einzig ankommt, das, was sie zu finden auszogen
und was sie jetzt entdeckt haben
66 IMMANUEL KANT
— sie können es Anderen
nicht verkünden, wenn es nicht vorher gelungen ist, ihre neue
Weltanschauung überzeugend mitzuteilen. So wird die Nebensache
nach und nach zum Hauptlebenswerke. Beide Männer werden
unbewußt in den Dienst einer Vorsehung g e n ö t
i g t; sie sterben, ohne das geleistet zu haben, was sie
eigentlich hatten leisten wollen, und haben dabei das vollbracht, was
aus dem gesamten Menschengeschlecht nur sie allein zu vollbringen
fähig waren.
Die Lösung, die Kant fand — und die sich der
platonischen als nahe verwandte Ergänzung anschließt —‚
zeigt den praktischen Denker und Mathematiker. Descartes
begründete unsere höhere Mathematik durch folgende Methode:
„Will ich ein Problem lösen, so beginne ich damit, es als
gelöst zu betrachten: premièrement
je suppose la chose comme déjà faite“. Ebenso geht
Kant zu Werke. Es ist kindischer Irrtum, einen Anfang suchen, ein
erstes Prinzip feststellen und von dort aus das Gegebene erklären
zu wollen. Wahr ist, was lebt und Leben zeugt. Die Freiheit können
wir nicht entbehren, die Natur auch nicht; das unmittelbar Gewisse
leugnen zu wollen, nennt Kant „einen Skandal der Menschenvernunft“.
Nicht darauf kommt es also an, Freiheit und Natur in ihrem
Zusammenbestehen zu „erklären“; dieses Vorhaben hätte
überhaupt keinen Sinn; sondern wir müssen nach Analogie mit
dem Verfahren der Mathematik und der mathematischen Physik das Gegebene
als gegeben annehmen und nunmehr den Zusammenhang in unserem Geiste
derartig aufbauen, daß er harmonisch wird, das heißt,
daß ein jeder Teil des tatsächlich Gegebenen zu jedem
anderen Teil wie zum Ganzen in übersichtliche, lückenlose,
allseitig bedingende Beziehung tritt. Das ist, was b e g r
e i f e n zu heißen verdient (im Gegensatz zu
„erklären“). Nun läßt die mathematische Lösung
eines Problems häufig mehrere Lösungen zu; abstrakt
betrachtet,
67 IMMANUEL KANT
ist jede richtig. Bei der
Betrachtung von Tatsachen liegen die Verhältnisse anders; hier
könnte die „Richtigkeit“ einer Lösung möglicherweise
eine bloß bildliche sein; so kann man z. B. bei allen
physikalischen Hypothesen (Äther, Atome usw.) nicht wissen, ob und
inwiefern sie materiell mit der Wirklichkeit übereinstimmen;
sobald sie jedoch die oben bezeichneten Bedingungen erfüllen,
stellen sie jedenfalls Symbole der Wahrheit dar. Eine derartige
wissenschaftlich-genaue Symbolik sucht nun Kant für die Tatsache
„Mensch“ aufzustellen, eine „Architektonik der Vernunft“, wie er es
nennt; gelingt es ihm, so ist der Mensch zwar nicht erklärt, doch
in seinem widerspruchsvollen Wesen begriffen.
Bei der Symbolik Kant's liegt also die
Zwiespältigkeit des menschlichen Wesens zugrunde; sie wird nicht
verschleiert, nicht zu vertuschen gesucht. Es gibt Freiheit und es gibt
Natur; ganz innen im Bewußtsein scheinen beide zusammenzulaufen,
doch je fester man diesen Vereinigungspunkt ins Auge faßt, um so
weiter weicht er zurück; wir können ihn nie ergreifen;
vielmehr bewegt sich das ganze Leben unserer Vernunft an zwei
auseinander strebenden Linien entlang: in der Praxis des Lebens handeln
wir als freie Wesen, in der Theorie erkennen wir uns als gebundene
Bruchstücke der durch Notwendigkeit regierten Natur. So haben wir
denn, um uns selbst zu begreifen, vorauszusetzen, daß innerhalb
unseres einheitlichen Gemütes z w e i v e
r s c h i e d e n e A r t e n z u d e n
k e n a m W e r k e s i n d:
eine praktische Vernunft und eine theoretische Vernunft. Die Tatsachen,
welche die praktische Vernunft entdeckt, sind Gebote. In der Natur
besäße die Vorstellung eines Gebotes keinen Sinn; man kann
da nicht fragen: was sollte sein? sondern nur: was ist? Im praktischen
Leben dagegen ist das Sollen — sei es als Wunsch oder als Pflicht —
alles. Aus der Tatsache des Sollens erfolgt der Begriff
68 IMMANUEL KANT
der Persönlichkeit, und
aus beiden ergibt sich die Idee der Freiheit, und so gelangen wir zu
jenen Gesamtvorstellungen einer moralischen Bedeutung des Daseins, die
wir als Religion zu bezeichnen pflegen. Die theoretische Vernunft
andererseits erhält auf ihre Frage „was ist?“ die Antwort
„unwandelbare Gesetze“; die Einsicht in diese Gesetze bildet
theoretische Erkenntnis, die Einheit aller verschiedenen Erkenntnisse
führt zu der Idee der Natur und — sobald diese systematisch
ausgebaut wird — zur Wissenschaft der Natur. Hieraus ergibt sich
folgendes Schema:
Drinnen im Gemüte sind, wie gesagt,
theoretische Vernunft und praktische Vernunft kaum durch eine
dünne Scheidewand getrennt; es scheint, als müßten sie
jeden Augenblick zusammenfließen; je tiefer aber die Gedanken
hineindringen, um die Zusammenhänge zu erfassen, um so ferner
voneinander geraten sie. „Es ist,“ sagt Kant, „nicht möglich, eine
Brücke von einem zu dem anderen hinüberzuschlagen.“ Darum ist
jede äußere Versöhnung zwischen Religion und
Wissenschaft undurchführbar; nur innen, im Herzen des Menschen,
fließen beide, wenn der Mensch erst gelernt hat, „was er sein
muß, um Mensch zu sein“, harmonisch zusammen. Dagegen ist es ein
schweres Verbrechen gegen das Wesen des Menschen, wenn die Religion
sich unterfängt, die Wissenschaft zu mei-
69 IMMANUEL KANT
stern, und ein noch
größeres Verbrechen, wenn die Wissenschaft die Freiheit und
mit ihr die Pflicht in Frage stellt.
Weiter ins einzelne der kantischen Weltanschauung zu
dringen, ist hier nicht der Platz; hier konnten nur die Methode und ihr
Hauptergebnis genannt werden. Jeder muß einsehen, daß diese
Gedanken in keinem inneren Zusammenhang mit den Erbärmlichkeiten
der Zeitumstände stehen; sie besitzen ewige Geltung.
—————
70
Das Wesen der
Kunst ¹)
Das innerste Wesen der Kunst ist die A n
e i g n u n g d e r W e l t — der Welt in uns
und der WeIt um uns herum. Blick in dich: nur Ungestaltetes wirst du
sehen; blick um dich: ein Chaos. Sage ich „ich liebe“, so ist das
Kunst: die Natur kennt nur dunkle Triebe; sage ich „ich bin ein
Mensch“, so ist das Kunst: die Natur kennt nur Atome. So wurzelt Kunst
in Naturbetrachtung, wächst empor in der Luft des Sinnens,
blüht auf in den Sonnenstrahlen des gestaltungsmächtigen
Eigenwillens. Durch Sie besitze ich die Welt, durch sie gebäre ich
mich selber. Nicht wirst du das Wesen der Kunst zu erfassen
vermögen, wenn du sie nur auf den Gipfeln ihres Könnens
betrachtest. Was menschlich heißt, ist Kunst; wer Mensch sich
nennen darf, ist Künstler; die andern sind wilde oder
gezähmte Bestien. Nun aber, da das Licht von der Finsternis
geschieden, scheidet sich auch der Mensch vom Menschen. Jetzt gilt
nicht tierische List und Tücke, jetzt gilt nicht Kraft und
Schnelle; nur was du hast, kannst du von dir geben, nur was du bist,
kannst du zeugen. So erschafft denn die Kunst, was die schwankende
Natur nicht kannte: eine Stufenleiter und ein Werden. Denn indem sie
das Unbeharrende zu Ewigem, hinfürder Unbeweglichem bannt,
prägt sie also aus dem wehenden Lufthauch und dem formlosen Stein
Gestalten für alle Zeiten und erzeugt dadurch das Unterscheidende.
Nunmehr kehrt das, was war, niemals wieder, nunmehr heißt die
Stunde „Gegenwart“. Nur den ewig rollenden Tag mißt die Sonne in
ihrem Lauf; die Kunst heißt Sie stille-
—————
¹) Bei Gelegenheit des Festes der
Karlsruher Künstlerschaft, März 1901, als Antwort auf die
Frage „Was ist das innerste Wesen der Kunst?“ in der betreffenden
Festschrift erschienen.
71 DAS WESEN
DER KUNST
stehen; sie breitet die Zeiten
wie einen Garten aus vor unseren Augen, und für Äonen
errichtet sie an seinen Wegen die Meilensteine des Genies.
W i e n, 7. Februar 1901.
—————
72
Einführung in den Briefwechsel
zwischen Schiller und Goethe ¹)
„Fürwahr, hier ist die
Axe, um die sich der
Korrespondenten
uneinige Einigkeit bewegt.“
G o e t h
e (Über seinen Briefwechsel mit Schiller.)
Seinen
Briefwechsel mit Schiller gab Goethe in den Jahren 1828 und 1829
heraus. Von dem Tage des Erscheinens an galt diese
Veröffentlichung als ein wichtigstes Denkmal in der Geschichte der
deutschen Literatur. Goethe selber schreibt darüber (Brief an
Zelter vom 30. 10. 1824): „Es wird eine große Gabe sein, die den
Deutschen, ja ich darf wohl sagen den Menschen geboten wird.“ Für
uns Heutige bleibt also nichts zu entdecken: wir können uns nur
dem Urteile der früheren Geschlechter anschließen. Doch
läßt sich eines nicht leugnen: der Zeiten Lauf ändert
die Perspektive, in welcher Erscheinungen von bleibender Bedeutung
erblickt werden, und so wird es immer von neuem nötig, oder
wenigstens nützlich, sich genau zu überlegen, was die
Gegenwart an ihnen besitzt, wie sie diesen Besitz einschätzt, wie
sie ihn deutet und verwertet. Nichts weiter als dies bezwecken folgende
einleitende Zeilen.
Allerdings kann keiner behaupten: ich bin die Gegenwart; ein jeder aber
trägt das Gepräge seiner Zeit; mag er noch so individuell
fühlen und reden, er ist doch einer unter vielen, und viele sind
es, die in dem einen zu Worte kommen. Wäre das nicht der Fall,
kein Vernünftiger würde es wagen, einem Werke wie dem
vorliegenden eine Einleitung voranzuschicken.
Wie
hat nicht die Wertschätzung Schiller's und die Goethe's im Laufe
der hundert Jahre gewechselt, die uns heute von Schiller's Tode
trennen! Dies im einzelnen zu verfolgen, wäre
—————
¹) Herbst 1904 für die im Jahre 1905 bei Diederichs in Jena
erschienene Ausgabe
des Briefwechsels geschrieben.
73 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
keine herzerquickende
Beschäftigung; denn zur üblichen Verkennung und
Verballhornung des Genies tritt hier die eigentümliche und
perverse Neigung, einen der beiden gegen den andern auszuspielen. Dies
hat sehr früh begonnen. Schon 1825 klagt Goethe: „Nun streitet
sich das Publikum seit zwanzig Jahren, wer größer sei,
Schiller oder ich; und sie sollten sich freuen, daß überall
ein paar Kerle da sind, worüber sie streiten können“
(Eckermann 12. 5. 1825). Wohl hat es deutsche Gelehrte gegeben,
Gelehrte von Ruf (hier wenn irgendwo darf man sagen: nomina sunt odiosa) die dem
Nachweis, sowohl Goethe wie Schiller seien talentlos gewesen, dicke
Bücher gewidmet haben; doch blieb eine derartige Urteilslosigkeit
immerhin vereinzelt und ziemlich wirkungslos; verderblich dagegen war
und ist die allgemeine Neigung, Goethe auf Kosten Schiller's, oder
umgekehrt Schiller auf Kosten Goethe's in den Himmel zu erheben. Ich
spreche gewiß im Namen der Gegenwart, wenn ich sage: diesem
Unwesen sind wir entschlossen ein Ende zu machen; wir wollen nicht zu
wählen haben zwischen Schiller und Goethe, sondern wir wollen uns
beide anzueignen Suchen: Goethe u n d Schiller.
Uns ahnt schon: wer nicht beide besitzt, besitzt keinen von beiden.
„Einer ist ohne den andern nicht zu verstehen“, schreibt Goethe von
sich und Schiller (Brief an Boisserée vom 29. 9. 1826). Wer da
wählt, bewegt sich ganz an der Oberfläche; er ist das
willenlose Werkzeug gewisser Sympathien und Antipathien; die Nerven,
die Epidermis, die allgemeine physische Beanlagung entscheiden,
nicht das zugleich unbestechliche und generöse Urteil des freien,
sich selbst beherrschenden Verstandes. Wo gäbe es ein Verstehen,
wenn nicht der Empfangende dem Gebenden auf halbem Wege entgegenkommt?
Was wäre ein passives, rein leidendes Verstehen? Zu b
e m ü h e n haben wir uns, wollen wir höchsten
Phäno-
74 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
menen der Geisteswelt auch nur
einigermaßen gerecht werden; das zu tun, ist unsere Pflicht; das
bloße Gefallen hat nur für trivialere Dinge Geltung. Dieser
Schiller, für den die einen mit einem geringschätzenden
Seitenblick auf Goethe schwärmen, dieser Goethe, den die
Schillerverächter hochpreisen: das ist ja gar nicht der wahre
Schiller und der wahre Goethe; vielmehr sind es Truggebilde,
bloße Schemen für gewisse allgemeine Richtungen, Worte,
nicht Gestalten. Goethe und Schiller waren beide weit
größer, als eine Überlieferung sie macht, in der alles
Lebensblut zu harter Kruste gerinnt und zusammenschrumpft; an allen
Seiten brachen sie hinaus über die Linien und Ecken des
Gewohnheitsmäßigen, leicht Verständlichen. Darum aber
ist es schwer, sie zu kennen, sehr schwer; mit ein bißchen
Sympathie und Antipathie kommt man da nicht weit; es erfordert heiligen
Ernst, es erfordert harte Arbeit, es erfordert jahrelanges liebevolles
Versenken. Goethe ist wie die Natur: in ihm verschmelzen alle
Widersprüche zu organischer Einheit, täglich kann man an ihm
Neues entdecken, er ist nicht auszukennen, er sprengt jeden
begrifflichen Ausdruck; wie ein vollendetes Kunstwerk ist Schiller: aus
der machtvoll gedrungenen Einheitlichkeit in Gestalt und Ausdruck
schießen die Strahlen nach allen Seiten hin; wer nur die
landläufige Idealgestalt des dithyrambischen Dichters kennt, wird viele
Überraschungen erleben, wenn er den abstrakt-philosophischen, den
klug-praktischen, den überlegt-diplomatischen Schiller entdeckt;
je länger man diese Erscheinung betrachtet, um so
unerschöpflicher — wie ein Werk der Kunst — dünkt uns ihre
Bedeutung. Wenn auf irgend etwas, dann wahrlich hat auf Schiller und
auf Goethe das vielangeführte Wort Anwendung:
Was du ererbt von deinen
Vätern hast,
E r w i r b
es, um es zu besitzen.
75 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Solche
Erkenntnisse saugt man nicht mit der Muttermilch ein, und kein
Wahngedanke ist hohler als der, es genüge, ein Deutscher zu sein,
um Goethe und Schiller gleichsam sympathetisch zu verstehen. Haben sie
sich doch selber gegenseitig im Anfang nicht verstanden, sondern dieses
Verständnis erst im Laufe der Jahre erworben.
In dem
Briefwechsel besitzen wir nun, wenn auch nicht ein ganzes,
lückenloses Zeugnis, so doch ein wichtigstes Dokument über
diese gegenseitige Verständigung, über dieses gegenseitige
Eindringen eines jeden der beiden in die Eigenart des anderen. Kein
bisheriger Forscher führt so tief in die Erkenntnis der Eigenart
Goethe's ein wie Schiller. Man lese nur seinen Brief an
Goethe vom 23. August 1794! der Brief, von dem Goethe sagt: „Sie
ziehen in ihm mit freundschaftlicher Hand die Summe meiner Existenz.“
Wie immer, so auch hier ist Goethe schwerer zu verwerten, weil er
weniger logisch-didaktisch zu Werke geht; doch sicher ist, daß
er, mehr als irgend ein anderer Sterblicher, das ganze Wesen Schiller's
erfaßt, umfaßt und innig bewundert hat.
Er glänzt uns vor, wie
ein Komet entschwindend,
Unendlich Licht mit
seinem Licht verbindend.
Jeder der beiden drang
aber von einer anderen Seite in das Verständnis des Freundes ein.
Erst die genauere Einsicht in die dichterische und überhaupt in
die schöpferische Reingewalt Goethe's hat Schiller gelehrt,
den M e n s c h e n Goethe — der ihm anfangs
nicht durchwegs sympathisch gewesen war — auf seinen Wert zu
schätzen; erst die Berührung mit dem Menschen Schiller, die
Erfahrung des erhabenen Zaubers, den sein innerstes Geistesleben auf
alle ausübte, die fähig waren, ihn zu verstehen, erst dieses
rein Persönliche eröffnete Goethen das Verständnis
für die D i c h-
76 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
t u n g e n seines
Freundes, deren Art so weit von der seinen abwich, daß sie im
ersten Augenblick fast abstoßend auf ihn gewirkt hatten. So
stehen sich die beiden antithetisch gegenüber. Darum — sobald sie
sich klar erblickt haben — wird jeder dem andern zuerst der
interessanteste Gegenstand der Welt, später der
geschätzteste, bewundertste Freund. „Geliebt“ wäre vielleicht
nicht der richtige Ausdruck; es handelt sich um mehr und um weniger als
Liebe; gerade daß sie infolge ihres ganzen Wesens einander immer
in einer gewissen Entfernung gegenüberstanden, verleiht der
Freundschaft zwischen Goethe und Schiller einen unvergleichlichen Zug
der Würde und macht zugleich, daß jeder den anderen wenn
nicht lückenlos, so doch schattenlos überblickt.
Aus
diesen verschiedenen Erwägungen ergibt sich der wahre Wert des
Briefwechsels für uns alle: nicht nur ergänzt er in
köstlicher Weise, was wir sonst über Schiller und über
Goethe — über ihr Leben und über ihre Anschauungen — wissen,
sondern wir lernen hier jeden der beiden großen Männer
an d e m a n d e r e n erkennen,
und gerade dies bedeutet für unsere Kultur als ganzes sowie
für die Kultur jedes einzelnen unter uns einen unschätzbaren
Gewinn.
Das allmähliche Werden dieses einzigen
Verhältnisses, der Umschwung aus dem Gemisch von Anerkennung und
Verkennung zu Verständnis, Bewunderung und Freundschaft geht nun
zum großen Teile dem Briefwechsel voraus; es ist darum
nötig, will man ihn verstehen, zuerst über das
Vorhergegangene richtige und deutliche Vorstellungen zu besitzen. Nur
dann kann es gelingen, den Briefwechsel in dem angedeuteten Sinne,
nicht als Geschichte und Wissenschaft, sondern zur Bereicherung des
eigenen Innern durch die Teilnahme an lebendigen, halb verborgenen
Seelenvorgängen in dem Busen unsterblicher Männer zu
verwerten.
77 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Dazu will
ich in aller Kürze einige leitende Grundgedanken geben.
Am 7.
September 1788 begegneten sich Goethe und Schiller zum ersten Male.
In
Weimar sah man dieser Begegnung mit einiger Spannung entgegen; sie
geschah nicht unerwartet, ebensowenig geschah sie aus spontanem
Antrieb, vielmehr war sie von anderen Personen eingeleitet und
bewerkstelligt; darum stand sie unter einem ungünstigen Sterne.
Zwei Männer, die auf einsamer Höhe sich sofort erkannt
hätten, mußten einander auf dem Boden der anständigen
Mittelmäßigkeit entgegentreten, mußten mit Damen und
Herren „konversieren“, mußten tun, als wüßten sie
nicht, daß diese überflüssigen Dritten auf ihre
Begegnung und auf den Eindruck, den ein jeder Dichter vom anderen
erhalten würde, voll Neugierde harrten; ein jeder wußte sich
beobachtet und wollte selber beobachten; es fehlte die Unbefangenheit, es fehlte
die Größe. So fand sich denn ein jeder in seinen
vorgefaßten Meinungen und in den Vorurteilen seiner Umgebung
bestärkt, und beide standen sich nach der Begegnung ferner als
vorher.
Um
hierüber Klarheit zu gewinnen, wollen wir uns fragen, in welcher
allgemeinen Geistesverfassung sie an diesem 7. September 1788 einander
entgegengetreten sind; jedenfalls war sie auf beiden Seiten eine
wesentlich
verschiedene.
Schiller ist am 10. November 1759, Goethe am 28. August 1749 geboren;
Schiller war also zehn Jahre jünger als Goethe; zur Zeit als die
hinreißenden Jugendwerke Goethe's, G ö t
z v o n B e r l i c h i n g e n
(1773) und W e r t h e r s L e i d
e n (1774) erschienen, war Schiller noch ein
Knabe; diese Dichtungen gehörten zu seinen ersten großen
Lebenseindrücken; er be-
78 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
wahrte sie im Herzen, er lebte
ihnen nach,
er dichtete ihnen nach — wenn auch auf seine Weise. Darum war es ein
denkwürdiger Tag für ihn gewesen, als am 14. Dezember 1779
der Herzog von Weimar die Karlsschule besuchte und in seinem Gefolge
Goethe erschien — der schon weltberühmte Dichter, der
Fürstenfreund, der Minister, der Vertraute aller bedeutenden
deutschen Männer. Mit welchem Herzklopfen mag Schiller
hinaufgeschaut haben zu dem Hochsitz, wo der Dichter inmitten der
Fürsten saß! Wohl sah Schiller schärfer als viele
Zeitgenossen und erblickte in Goethe nicht die „olympische Gestalt“,
die man schon damals dem weder großen noch frei sich bewegenden
Manne anzudichten beliebte: „Sein erster Anblick stimmte die hohe
Meinung ziemlich tief herunter, die man mir von dieser anziehenden und
schönen Figur beigebracht hatte“: so bekennt Schiller
später; „Goethe ist von mittlerer Größe, trägt
sich steif und geht auch so.“ Doch das klopfende Herz hatte besser
geurteilt als das prüfende Auge: Goethe war ihm ein Höchstes
geblieben. Inzwischen hatte nun Schiller seinen stürmischen
Lebensweg angetreten. Gewaltsam hatte er die Ketten des hemmenden
Zwanges zerrissen, kühn jeder konventionellen Lüge den Krieg
erklärt, heldenmütig der Not getrotzt. Zehn Jahre machten in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine lange Zeit aus; zehn
Jahre später als Goethe geboren, geriet Schiller gerade in den
empfänglichsten Jugendjahren und noch ohne jeden Ballast an
Lebens- und Menschenerfahrung in den brausenden Strom der
heraufziehenden Revolutionsideen; wogegen Goethe damals schon
Staatsmann war, für wichtige Fürsten- und Landesinteressen
die Verantwortung trug und alle diese Bewegungen darum aus einem
anderen Gesichtswinkel erblicken mußte. Später wurde es
immer klarer, und Goethe selber hat es ausgesprochen (Eckermann 4. 1.
1824), daß
79 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
von den beiden Schiller seinem
ganzen Wesen nach der
eigentliche Aristokrat war; doch vorderhand war es Schiller — nicht
Goethe —‚ der mit Werther rief: „Das ist eine Närrin, die sich auf
das bißchen Adel Wunderstreiche einbildet!“ und mit Götz:
„Es lebe die Freiheit! Und wenn die uns überlebt, können wir
ruhig sterben.“ So dem Zeitgeist genau seinen Ausdruck verleihend,
hatte der jugendliche Schiller mit seinen Erstlingswerken — d i
e R
ä u b e r, F i e s c o, K a b a l
e u n d L i e b e — das ganze deutsche Volk
(mehr noch
vielleicht als seinerzeit der
jugendliche Goethe) aufgerüttelt. Werther war
ein Buch, ein Buch, das man unter dem
Baume oder hinter dem Ofen unter Tränen der
Wehmut einsam las, auch Götz wurde erst viel später (1804)
für die Bühne eingerichtet und war also damals ebenfalls nur
ein stummes Buch; Schiller dagegen schleuderte seine Feuerreden von der
Bühne herab in alle Herzen und entzündete damit Begeisterung
— oder aber deren ebenso emportragende Ergänzung: Haß. Und
das alles geschah zu einer Zeit, wo Goethe, von Staatsgeschäften
und von dem Beginne seines unergründlich tiefen,
fünfzigjährigen Nachsinnens über die Phänomene der
sichtbaren Natur in Anspruch genommen, das Dichten in
größeren Formen zeitweilig fast aufgegeben hatte, um es dann
— mit Iphigenie und Tasso — von höherer Warte aus,
jenseits aller Zeitströmungen, jenseits auch aller
Möglichkeit großer populärer Wirkungen wieder
aufzunehmen. So war denn Goethe — im Bewußtsein der Gebildeten —
aus seiner führenden Stellung als erfolchreichster, zu den
größten Hoffnungen berechtigender Poet Deutschlands
hinabgesunken, und Schiller hatte sie eingenommen. In dem selben
Maße
war natürlich Schiller's Selbstvertrauen und
Selbstbewußtsein gewachsen; er hatte seine Kräfte erprobt;
er kannte sich; er wußte, daß er wert war, von Goethe
80 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
gesucht und gekannt zu werden.
Ein Jahr vor der ersten Begegnung mit
Goethe schreibt Schiller an seinen Freund Ferdinand Huber: „...ich
erkenne meine Armut, aber meinen Geist schlage ich höher an, als
bisher geschehen war ... Mich selbst zu würdigen, habe ich den
Eindruck müssen kennen lernen, den mein Genius auf den Geist
mehrerer entschieden großer Menschen macht. Da ich diesen nun
kenne und den Vereinigungspunkt ihrer verschiedenen Meinungen von mir
ausfindig gemacht habe, so fehlt meinem Urteile von mir selbst nichts mehr. Um
nun zu werden was ich soll und kann, werde ich besser von mir denken
lernen und aufhören, mich in meiner eigenen Vorstellungsart zu
erniedrigen.“ Dies bedingte aber bei einem Mann von Schiller's
Größe keine geringere Verehrung für Goethe. Im
Gegenteil, es hat vielleicht eine Zeit gegeben — gerade die Zeit um die
erste Begegnung herum —‚ wo Schiller möglicherweise der einzige
Mensch war, der Goethe's Überlegenheit — gerade als Dichter —
über ihn selbst deutlich empfand. Schiller war sehr schnell
gereift; außerdem war er von Hause aus ein zu feinsten
Unterscheidungen beanlagter, kritisch-analytischer Geist; er urteilte
darum scharf und richtig; er
kannte sich, er kannte die anderen. Aber — auch dies sei zum Schlusse
gleich hier hinzugefügt — er kannte Goethe nur nach seinen damals
veröffentlichten Werken, die Hälfte seines Wesens blieb ihm
also — wie Allen — noch völlig verschlossen; und von dem Menschen
Goethe wußte er nur, was er von der einen kurzen Phase (Weimar
1775 bis 1786) hörte, aus dem Munde von Menschen hörte, die
alle — mit einziger Ausnahme Herder's — völlig unfähig waren,
einen Goethe in seinem Wesen zu beurteilen. Wie Herder urteilte,
ersieht man aus den wundervollen Worten in Schiller's Brief an
Körner vom 12. 8. 1787: „Herder gibt ihm einen klaren, universalen
Verstand, das wahrste und
81 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
innigste Gefühl, die
größte
Reinheit des Herzens! Alles, was er ist, ist er ganz, und er kann, wie
Julius Cäsar, vieles zugleich sein. Nach Herder's Behauptung ist
er rein von allem Intrigengeist, er hat wissentlich noch niemand
verfolgt, noch keines Andern Glück untergraben. Er liebt in allen
Dingen Helle und Klarheit, selbst im Kleinen seiner politischen Geschäfte, und mit
eben diesem Eifer haßt er Mystik, Geschraubtheit, Verworrenheit
... Ihm ist er ein allumfassender Geist.“ Schiller traut aber dem
Urteil Herder's nicht, und sagt immer: Herder g i b
t ihm Verstand ... Herder w i l l
ihn bewundert wissen, usw. War also Schiller's Wertschätzung
Goethe's eine hohe und aufrichtige, so führte ihn doch — wie das
häufig geschieht — gerade die Schärfe seines Urteils in
mancher Beziehung bedenklich irre, was aus seinem Briefwechsel mit
Körner leicht zu belegen wäre.
So
trat Schiller Goethe entgegen; wie nun sah es in Goethe's Herzen aus?
Diese
Frage ist weit schwerer zu beantworten, weil bei Goethe Charakter und
Intellekt verwickelter — oder wie Goethe sich gern ausdrückt
„verschränkter“ — angelegt sind als bei Schiller. Goethe gleicht,
wie oben gesagt, der Natur: das scheinbar logisch Widersprechende ist
bei ihm zu einer organischen Einheit verknüpft. Darum gehört
zum Verständnis Goethe's mehr, als die bloße logische Rede
geben kann, es gehört dazu ein Erschauen, es gehört ein
Etwas, was er selber als Wirkung der Musik schildert: daß sie
„die geballte Faust freundlich flach läßt“. Schiller
reißt uns mit sich hin, wir mögen wollen oder nicht, Goethe
erfordert Hingabe. Nicht nur physisch — in seinen heroisch getragenen
Leiden — war Schiller's Zustand der des Kampfes, auch geistig ist sein
Wesen die Ekstase, die Dithyrambe, der gewaltsame Kampf der Seele gegen
die Natur; er ist ein Held, er ist ein
82 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Gigant, der Götter
stürzt und an ihrer Stelle neue inthronisiert. Bei Goethe ist
dagegen aller Kampf nach innen verlegt; wie in den Eingeweiden unserer
Mutter Erde bleibt das Toben der
widerstreitenden Elemente dem Auge unsichtbar, dem Ohre unhörbar,
und nur selten mahnt ein vulkanartiger Ausbruch der Leidenschaft oder
eine plötzliche Erkrankung, die den gesunden Mann in wenigen
Stunden bis an die Tore des Todes führt, —
Schon rast's und
reißt in meiner Brust gewaltsam,
Wo Tod und Leben grausend
sich bekämpfen
— an das große Werk
des Gärens und Reifens, das ungesehen im Innern vor sich geht.
Ruhe, Harmonie, Versöhnung zwischen den feindlichen Gewalten —
auch zwischen Mensch und Natur, zwischen Ideal und Instinkt, zwischen
Sollen und Wollen, zwischen dem Traum und dem Schicksal — das ist
Goethe's Ziel, das ist, was er in sich selber erleben, verwirklichen
will. Goethe ist sich aber dieser seiner Eigenart weit später als
Schiller sich der seinen bewußt geworden. Von Schiller berichtet
Goethe: „Es war nicht seine Sache, mit einer gewissen
Bewußtlosigkeit und gleichsam instinktmäßig zu
verfahren, vielmehr mußte er über jedes, was er tat,
reflektieren“ (Eckermann 14. 11. 1823); hingegen gehörte eine
breite Grundlage des unbewußten Lebens und Schaffens dazu, um das
zu werden, was Goethen bestimmt war. Goethe mußte sich
gewissermaßen selber als unbewußte Naturerscheinung
erblicken, ehe er sein Selbst begreifen konnte. Über diesen
Vorgang des allmählichen Sichbewußtwerdens Goethe's und
über die Lebenskrisis, die er bedingte, ist hier nicht der Ort,
näher zu berichten; das würde viel zu weit führen. Es
genüge zu sagen, daß der Aufenthalt in Italien, 1786—1788,
den Höhepunkt der Krisis darstellt; hier folgt
83 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
auf die
größte Unklarheit über sich die endgültige Einkehr
in sich, der Entschluß, ein neues, zielbewußtes Leben
zu beginnen. Der Goethe, der aus Italien heimkehrt, ist ein anderer
Mann als der Goethe, der zwanzig Monate vorher hingeflüchtet war —
nicht, weil er innerlich ein anderer geworden ist, sondern weil er
jetzt die wunderbarste aller Erscheinungen, sein eigenes Selbst,
erblickt, erkannt, begriffen hat, und nunmehr entschlossen ist, der
lückenlosen, überzeugenden Ausgestaltung dieses
Phänomens sich ungeteilt zu widmen. Wohl blieb Goethen auch
fernerhin manches an seinem eigenen Wesen geheimnisvoll, ja geradezu
unklar; an Schiller schreibt er: „Sie werden bei näherer
Bekanntschaft eine Art Dunkelheit und Zaudern bei mir entdecken,
über die ich nicht Herr werden kann, wenn ich mich ihrer gleich
sehr deutlich bewußt bin“ (27. 8. 1794); doch klar und
unerschütterlich war hinfürder der Beschluß des
Willens: der reinen Ausbildung der eigenen Persönlichkeit zu
leben. Niemals in der Geschichte der Menschheit war das Objekt so ganz
Subjekt, niemals hat ein Subjekt sich so rein objektiv erfaßt. Und
nun, als fast vierzigjähriger Mann, der endgültig aus Wolken
und Sturm in die errungene Klarheit des Tages getreten ist, vor sich
ein unendlich ferner, aber in ruhiger Fahrt — wenn auch vielleicht erst
nach Jahrhunderten (was bedeutet für einen solchen Mann die Zeit?)
.... vor sich ein unendlich ferner, aber sicher dereinst zu
erreichender Horizont, — jetzt, wo er nur eines will: Ruhe um sich und
in sich, die „Kindesruh“ (wie es im Faust heißt) und Gelassenheit
und Impassibilität der Natur ..... jetzt stört ihn aus jedem
Munde der Name „Friedrich Schiller“ auf, er vernimmt von den
unerhörten Erfolgen, er findet beim Wiederbetreten des deutschen
Bodens alle Welt in die Betrachtung des neuen Sternes an dem Himmel
deutscher Sprache, Poesie und
84 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Bühnendichtung
schwärmerisch
versenkt! Selbst wenn man einzig die Gestaltung in Betracht zieht, wie
konnte der Mann, der soeben I p h i g e n i e
und T a s s o gedichtet hatte, ohne Widerwillen
die R ä u b e r lesen? „Schiller's
Räuber widerten mich äußerst an“, gesteht er auch
buchstäblich. Und das betrifft erst die Oberfläche. Die ganze
Geistesrichtung war es, die Goethe notwendig abstoßen
mußte: das Gewaltsame, das Politische, das Demagogische, das
Deklamatorische, das logisch Didaktische. Alles und jedes
war den Idealen Goethe's — so mußte es scheinen — direkt
entgegengesetzt. Und war Goethe auch nicht eitel, um
so größer war sein Stolz, sein sicheres Bewußtsein des
eigenen Wertes; nicht mit Unrecht hatte er glauben können, die
Führerschaft in dem Werdegang der deutschen Literatur zu besitzen;
der Sturm und Drang sollte jetzt vorbei, überwunden, vergessen
sein, die neuen Wege waren schon ausgedacht und angebahnt ... Und
gerade in diesem Augenblick tritt der Neuling mit den
Prophetengebärden auf, reißt die Herrschaft an sich, gewinnt
über Nacht alle Herzen und vernichtet mit einem Schlage, was
Goethe aus reifer Überzeugung für die Kultur seines Volkes
geplant hatte: „Die reinsten Anschauungen suchte ich zu nähren und
mitzuteilen — und nun fand ich mich zwischen Ardinghello und Franz Moor
eingeklemmt.“
Es
läßt sich nicht in Abrede stellen, und es darf auch nicht
aus kleinlichen Beschönigungsrücksichten geleugnet werden,
daß Goethe am 7. September 1788 Schiller nicht mit freundlichen
Gefühlen entgegentrat. In seiner Brust herrschte eine starke
Voreingenommenheit.
Und
noch ein letztes muß zur vollkommenen Klarlegung der Lage
gesagt werden.
Als
Schiller und Goethe sich zum ersten Male begegneten, waren beide schon
reich an Welterfahrung; die
85 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
schützende, abwehrende
Gebärde,
die das unschuldige Gemüt noch nicht kennt, der Weltmann aber
nicht entbehren kann, war darum bei beiden entwickelt, bei beiden aber
verschieden. Der Grundzug in Schiller's natürlichem Verhalten
gegen andere war die Großmut, bei Goethe dagegen war er die
Naivität. Wird nun der großmütige Mensch durch
schlechte Erfahrungen gewitzigt, so entwickelt sich bei ihm als
Schutzgebärde — wenn er genügend Seelengröße
besitzt, um nicht argwöhnisch zu werden — die V o r s
i c h t, der naive Mensch dagegen wird v e r s
c h l o s s e n, er mißtraut sich selber. Schiller
hatte Welterfahrung gesammelt und konnte sicher sein, sobald er nur
aufpaßte, nie betrogen zu werden; „Schiller hatte viel mehr
Lebensklugheit als ich“, bezeugt Goethe; Goethe dagegen hielt jeden aus
seiner Intimität fern, bis er ihn für ganz reinen Herzens
erkannt hatte. So trat denn Goethe verschlossen, Schiller vorsichtig
dem künftigen Freunde entgegen; keiner gab sich, wie er war; der
Großmütige war nicht großmütig, der Naive nicht
naiv; jeder verhüllte sein wahres Antlitz hinter der ihm eigenen
Schutzgebärde.
Auf
diese erste Begegnung habe ich starken Nachdruck legen zu sollen
geglaubt, weil mir für die Ausgestaltung einer Freundschaft nichts
wichtiger erscheint als ein solcher erster Eindruck. Dieser muß
historisch genau und psychologisch richtig aufgefaßt werden,
sonst wird alles Fernere unverstanden bleiben oder — was noch schlimmer
ist — falsch gedeutet werden.
Sagte
ich vorhin: Goethe und Schiller hätten sich nach der Begegnung
noch ferner gestanden als vor ihr, so muß ich jetzt
ergänzend hinzufügen: sie erblickten sich aber trotzdem in
gewissen Beziehungen besser. Die tatsächliche Gegenwart einer
großen Persönlichkeit ruft in einer anderen
Per-
86 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
sönlichkeit von Bedeutung
auf alle Fälle einen
nachhaltigen Eindruck hervor. Wenige Wochen nach jenem Septembertage,
wenige Monate nach seinen ironischen Glossen über Herder's
Bewunderung schreibt Schiller (10. 12. 1788): „Goethe drückt
seinen Geist allen mächtig auf, die ihm nahe kommen“; und bald
nachher (25. 2. 1789): „Mit Goethe messe ich mich nicht ... Er hat weit
mehr Genie als ich ...“ Goethe freilich bleibt stumm, stumm nach
außen; doch ist an dem Eindruck, den er innerlich empfangen
hatte, nicht zu zweifeln; nicht allein sein schnelles und energisches
Eingreifen, um Schiller die Professur in Jena zu sichern, sondern in
weit höherem Maße noch zeugt die ganze spätere
Freundschaft dafür. Bei Goethe brauchte alles Zeit zum Reifen, —
auch die Freundschaft für Schiller.
Dazu
kommt ein Wichtigeres, ein Entscheidendes. Ich weiß, ich werde
zunächst Anstoß und Mißverstand erwecken, denn meine
Behauptung widerspricht schnurstracks der allgemeinen Annahme, doch
wird man mir bei genauerem Besinnen Recht geben: Goethe war damals
für die besonderen Ansprüche, die Schiller's Freundschaft an
ihn stellen mußte, n o c h n i c
h t r e i f. Schiller's kurzes, schweres, von
leidenschaftlicher Tat erfülltes Leben hatte eine andere
Entwicklungsart bedingt als die Goethen vom Schicksal vorgeschriebene;
dem Kalender nach war er zehn Jahre jünger als Goethe, was aber
die innere Reife, was sozusagen das Lebensstadium betrifft, so hatte der
jüngere Mann den
älteren bereits überholt, als sie sich das erste Mal die Hand
reichten. Goethe war soeben erst zur Besinnung über sich selbst
gelangt, Schiller hatte schon jede Falte seines Herzens durchsucht und
schaltete mit sich als ein noch nicht ganz vollendeter, aber doch fast
vollendeter Meister, — „meinem Urteil von mir selbst fehlt nichts
mehr“; Goethe mußte aus tausend Ele-
87 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
menten eine Weltanschauung
aufrichten und war noch lange nicht damit fertig, Schiller
Der Sinnende, der alles
durchgeprobt
war für das
abstrakte Denken hoch begabt und urteilte bereits sicher und ohne
Wanken und mit systematischer Genauigkeit über die meisten letzten
Fragen; Goethen quälte gerade damals die Vorstellung eines nahen
Todes und das Bewußtsein, daß er sich in so kurzer Zeit
nicht würde vollenden können, Schiller sah dem Tode ganz nahe
in die Augen und hatte die Furcht überwunden, er lebte gleichsam
schon jenseits.
Er hatte früh das
strenge Wort gelesen,
Dem Leiden war er, war
dem Tod vertraut.
Wie stand auch moralisch
— ich meine dies Wort durchaus nicht kleinlich — aber wie stand ein
Schiller einem Goethe moralisch gegenüber! Schiller, der gerade in
diesem Augenblick mit einem reinen, zartsinnigen, hochgebildeten
Mädchen aus vornehmer Familie, fähig alles mit ihm zu teilen,
was seine Seele im Innersten bewegte, den heiligen Treuebund
schloß, und Goethe, der aus den Armen leichtfertiger
italienischer Schönen kam und sich soeben ein nettes,
hübsches, aber ungebildetes und in ihren Geschmacksrichtungen
ziemlich gewöhnliches Mädchen als „lieben Bettschatz“ (wie
Frau Aja sich pittoresk ausdrückt) ins Haus genommen hatte.
Mußte nicht der Vergleich auf Goethe tief wirken, auf Goethe, den
eindruckszartesten aller Menschen? Kaum hatte er die Krisis seines
Lebens überwunden und sich resolut von allem Bisherigen
abgewendet, im Bewußtsein, hinfürder unverstanden und einsam
durch die Welt gehen zu müssen, da tritt der Mann ihm entgegen,
der einzig unter allen befähigt war, ihn zu verstehen. Leicht ist
es, der Menge entfliehen, schwer, sich vor dem Auge verbergen, das bis
auf den Grund des
88 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Herzens sieht. Der
durchdringende, viel
gefürchtete Blick des stolzen, bewußten, sicher urteilenden
Schiller mußte auf Goethe zunächst wie eine Verletzung
wirken, wie eine Verletzung seines Geheimnisses...
So
standen sich denn die beiden Männer nach der Begegnung, wenn auch
ferner, nichtsdestoweniger beziehungsreicher gegenüber als vorher;
der Same war gesäet worden; wohl lag er verborgen im Schoße
der Zukunft, doch ist dies eine Lebensbedingung für alles, was
groß und dauerhaft werden soll. Zweifelsohne haben wir bei den
Beteiligten von dem, was vorging, kein ausführliches
Bewußtsein vorauszusetzen: Goethe schloß sich
äußerlich gegen Schiller, Schiller innerlich gegen Goethe
ab. „Öfters um Goethe zu sein, würde mich unglücklich
machen“, schreibt Schiller am 2. Februar 1789 an Körner; und am 5.
Februar schreibt er an Caroline von Beulwitz: „Dieser Charakter
gefällt mir nicht, ich würde mir ihn nicht wünschen, und
in der Nähe eines solchen Menschen wäre mir nicht wohl.“ Doch
kaum sind ihm diese Worte entschlüpft, fügt der ahnungsreiche
Mann hinzu: „Legen Sie dieses Urteil beiseite; vielleicht entwickelt es
uns die Zukunft, oder noch besser wenn sie es widerlegt.“ Wir aber, denen der ganze
Verlauf der Beziehungen vor Augen liegt, wir dürfen und
müssen uns über das Verborgene, über das, was in den
Tiefen keimte und trieb, Rechenschaft geben, sonst bleibt
Verständnis für Seelenvorgänge ein leeres Wort.
Symptomatisch ist das Verhalten der beiden Männer in den folgenden
Jahren. Nie in seinem Leben war Goethe so abgeschlossen und oftmals
fast barsch wie in dieser Zeit. Seine einzige Leidenschaft war das
Studium der Natur; vieles Beste, was er auf diesem Gebiete geleistet
hat, stammt — als Anregung oder als Ausführung — aus
89 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
diesen
Jahren. Der Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären
erschien 1790, der Versuch über die Gestalt der Tiere ist in
dem selben Jahre skizziert; zu gleicher Zeit beginnen die Experimente
über die Farben und führen schon 1792 zu der grundlegenden
Auseinandersetzung: Der Versuch als Vermittler von Objekt und
Subjekt. Gedichtet hat Goethe dagegen in dieser Zeit erstaunlich
wenig; unter dem wenigen aber eine Anzahl Werke, deren Wert durch die
Umstände bedingt ist: D e r G r o ß
k o p h t
a, D e r B ü r g e r g e n e r a
l, D i e A u f g e r e g t e n usw.
Schiller's politische Tendenzdichtung hatte ihn abgestoßen, und
jetzt schrieb er selber politische und tendenziöse Dramen! Auch
Schiller's poetische Ader
schien zu versiegen. Er ward Professor und widmete seine besten
Kräfte der Geschichtschreibung. Das Glück der Ehe und der
Familie, der Verkehr in einem großen Freundeskreise, die
vielfachen Arbeiten als Herausgeber der „Thalia“ erfüllten
zunächst seinen Geist und seine Zeit. In den Jahren der
Entfremdung von Goethe hat Schiller kein einziges Drama geschaffen,
überhaupt keine
Dichtungen von
Belang mit Ausnahme des Lehrgedichts „Die Künstler“. Während
aber Goethe sich in die Natur versenkte, versenkte sich Schiller in die
Reflexion: aus dieser Zeit stammen Über Anmut und Würde,
Über das Pathetische, Über das Erhabene, die Briefe
über die ästhetische Erziehung des Menschen (erste Fassung),
Über den Grund des Vergnügens an tragischen
Gegenständen, Über die tragische Kunst, und noch manches
dieser Art. Sobald dagegen die neue Begegnung mit Goethe — die
entscheidende des Jahres 1794 — stattgefunden hatte, sobald Schiller
sich fest verankert wußte in dem Herzen des allbegreifenden und
allgebenden Freundes, da begann die neue, die große Epoche seines
Schaffens: Wallenstein, Maria Stuart, Die Jungfrau
90 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
von Orleans, Die
Braut von Messina, Wilhelm Tell, Demetrius.
Zwischen 1788 und 1794 haben sich Schiller und Goethe öfters
gesehen oder geschrieben, doch nur kurz, bedeutungslos, in rein
geschäftlichen Angelegenheiten. Goethe war äußerst
zurückhaltend; sein Instinkt sagte ihm, daß die Zeiten noch
nicht reif seien; auch Schiller, der ungestüme, der — wie wir
gesehen haben — das, was kommen sollte und mußte, deutlicher als
Goethe vorahnte, drängte nicht. Was groß und heilig ist,
darf nicht begehrt werden; es muß — wie die Religionen sagen —
uns als Gnade zuteil werden; das vom Willen selbstherrisch Ergriffene
ist immer — und sei es nur stellenweise — verunstaltet. Goethe und
Schiller haben beide zu warten gewußt.
Die
Stunde der Gnade kam. Alle Welt kennt Goethe's berühmte
Erzählung von der Begegnung am 14. Juli 1794; ich werde sie nicht
abschreiben; wer sie etwa nicht kennen sollte, schlage
den Bericht „Glückliches Ereignis“ nach. ¹)
Jetzt
endlich hatten sich die beiden so getroffen, wie es für sie einzig
sich schickte: allein, in der Nacht, auf den Höhen des
menschlichen Denkens. Sofort offenbarte Goethe dem Freunde eine neue
Welt, eine Welt, die uns alle umgibt, die Schiller aber — in abstraktes
Sinnen, in ästhetische Meditationen, in Geschichtsstudien, in
Sittenprobleme versenkt — noch nie erblickt hatte; Goethe öffnete
ihm die Augen. Doch
—————
¹) In
vielen Ausgaben ist dieser Bericht in die „Annalen“ eingeschoben, am
Schlusse des Jahres 1794, in anderen findet man ihn unter der Rubrik
„Biographische Einzelheiten“ oder auch unter „Allgemeine Naturlehre“.
Die Redaktionen entsprechen sich an den verschiedenen Orten nicht
überall genau. Belehrung über diese durch Goethe selbst
veranlaßte Unsicherheit oder Vielfältigkeit der Einordnung
findet man in der Weimarer Ausgabe, 1. Abt., 36. Bd., S. 437 ff.
91 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Schiller, der Denkgewaltige,
hatte noch mehr Augen
für Goethe, als für das, was Goethe ihm zeigte — die
Urpflanze, das Urtier, die Metamorphose der Organe, die Verwandtschaft
der Farben, usw. — waren das alles doch Geschöpfe Goethe's, nicht
Phänomene der Natur. „D i e A n s c h a u
u n g I h r e s G e i s t e s — denn so
muß ich den Totaleindruck Ihrer Ideen auf mich nennen“, schreibt
kurz nach dem denkwürdigen Abend Schiller an Goethe! Schiller als
erster entdeckte das Geheimnis dieses wunderbaren Intellektes, der
nichts erblicken konnte, ohne es sofort schöpferisch zu gestalten.
Goethe war mitten in einem leidenschaftlichen Vortrag; da unterbricht
ihn Schiller: „das ist keine E r f a h r u n g,
das ist eine I d e e !“ Goethe, der naive,
stutzt, wird fast ärgerlich; nach und
nach aber geht ihm auf, Schiller habe mit diesem einen Worte — wie mit
einem Blitzstrahl — bis in die tiefste Tiefe seines ihm selber
unbekannten Verstandes hineingeleuchtet. Er hatte geglaubt, Schiller
eine Welt zu zeigen: sich selber hatte er ihm in Wirklichkeit offenbart.
So
ergänzte sich denn bei dieser ersten wahren Begegnung das
gegenseitige Geben und Nehmen in eigentümlicher Weise; so blieb es
auch in der Folge.
Goethe
— die Welt Goethe's — ward nunmehr für Schiller eine Art Element,
ein Element, in dem er dichterisch wiedergebar, was er sonst nur
abstrakt erfaßt hatte, weswegen ihm bisher gar manches unerkannt
geblieben war. Um uns der Schillerschen Denkweise anzunähern,
können wir sagen: Goethe wurde für ihn ein Spiegel, ein
Zauberspiegel. Man darf gewiß behaupten, keine einzige der
großen Bühnengestalten aus Schiller's zehn letzten
Lebensjahren wäre ohne Goethe's Gegenwart entstanden. Nicht etwa,
daß Goethe sie eingegeben hätte, nicht etwa, daß sie
nicht von Kopf bis zu Fuß Schiller's Geschöpfe gewesen
wären, aber in dem Ver-
92 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
kehr mit Goethe gewann
für Schiller
alles, was er sah und erdichtete, beziehungsreichere Umrisse. Wenn er,
der Denker, in ihm, dem Schauer, die Dinge erblickte, waren sie
für ihn durchsichtig. Seine poetischen Schöpfungen wurden
unausdenkbar, änigmatisch, lebenswahr. Von Goethe darf man nicht
behaupten, er sei ein „Seher“ gewesen, — denn dies bedeutet immer eine
Überreiztheit des Nerven- und Hirnlebens, also das genaue
Gegenteil
dessen, was für sein Wesen bezeichnend war; die seherische Gewalt
aber, die in Schiller's Werken aus dem Höhepunkte seines Schaffens
Unvergleichliches an
menschlichen Gestalten schuf, sie hatte der Dichter an Goethe gewonnen.
Insofern dürfen wir auch gewiß behaupten, Schiller, der
Dichter, habe mehr von Goethe gewonnen, als Goethe, der Dichter, von
Schiller. Wohl ist Goethe von Schiller zur Wiederaufnahme seines
dichterischen Schaffens angeeifert worden; außerdem mußte
die in jede einzelne Absicht genial eindringende,
freimütig-kritische Auffassung seiner Dichtungen durch Schiller —
wovon man in diesem Briefwechsel unschätzbare Beispiele findet —
viel Anregung und manche Belehrung verschaffen; doch berührt das
alles mehr die Oberfläche. In früherer Zeit hätte
Schiller's Einfluß für Goethe's Dichten leicht verderblich
werden können; jetzt war dies kaum mehr möglich; während
Schiller alle seine Pläne Punkt für Punkt mit
Goethen durchsprach, verheimlichte Goethe die seinen so viel es anging;
das eine Beispiel genügt: Hermann und Dorothea war bei seiner
Vollendung für Schiller eine Überraschung. Wo Schiller
später in Werke Goethe's tätig eingriff, so z. B. bei der
Aufführung Egmont's, war es immer zum Schaden des Werkes. „Ich
hatte nur immer zu tun, daß ich feststand und seine wie meine
Sachen von solchen Einflüssen freihielt und schützte“, sagt
Goethe zu Eckermann (23. 3. 1829).
93 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Dagegen hat Schiller auf die ganze Entwicklung, oder vielmehr
Entfaltung des goetheschen Geistes einen geradezu unermeßlichen
Einfluß ausgeübt; erst durch Schiller erreichte Goethe einen
höheren Grad der Klarheit über sein eigenes SeIbst. War
Goethe für Schiller ein Spiegel, so war Schiller für Goethe
eine Leuchte. Zur lückenlosen Einsicht in das Getriebe seines
eigenen Geistes ist Goethe allerdings nie gelangt;
das war durch die Beschaffenheit dieses Geistes ausgeschlossen; doch
hat das Licht, das Schiller über den Gegenstand warf, sehr viel
zur philosophischen Vertiefung von Goethe's ganzer Auffassung der
Natur,
seiner Weltanschauung und seiner Lebensweisheit beigetragen. Bisher
hatte Goethe zwischen
einem ziemlich seichten, spinozistisch angehauchten, unklar
pantheistischen
Mystizismus und einem gesunden, aber derben, naiven Naturalismus hin-
und hergeschwankt. Durch Schiller wurde er auf das eigene
Unbewußtsein, auf die Verwirrung in seinem Denken aufmerksam
gemacht; gleich am ersten Abend — wir sahen es vorhin — zeigte ihm
Schiller, daß er nicht einmal zwischen einer aus der empirischen
Natur gewonnenen E r f a h r u n g und einer im
eigenen Innern entsprungenen I d e e zu
unterscheiden wisse; dann führte er ihn — so weit es gelingen
wollte — in die wahre Kritik der Erkenntnis ein, wie sie Plato
begründet und Immanuel Kant gerade in jenem Augenblick zur
vollendeten Klarheit entwickelt hatte. Doch die theoretische Belehrung
allein hätte gerade bei einem Goethe wenig oder nichts
genützt, wenn nicht die Erfahrung eines Genies, das in dieser
metaphysischen Welt lebte und aus ihr heraus Unvergängliches
schuf, mit unbewußter Notwendigkeit zu einer Gestaltung und
Umgestaltung seiner eigenen Anschauungen geführt hätte. In
Goethe hatte ein Schatz an Idealismus nicht nur des Gemütes,
sondern auch des Denkens sozusagen latent
94 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
gelegen; die vielen
Interessen des mächtigen Verstandes und die ganze praktische,
vernünftige, sich streng beherrschende Anlage hatte, wenn
nicht den Schatz verdeckt, so doch auf ihm gelastet. Nach
Überwindung des jugendlichen Übermutes war Goethe's ganzes
Bestreben darauf gerichtet gewesen, sich innerhalb des Erreichbaren,
Gegenwärtigen zu begrenzen, zu beschränken; es war, als wolle
er sich selber die Flügel binden. Schiller deckte diese
Selbsttäuschung auf. Denn in Wirklichkeit — wie vorhin angedeutet
— lag der Horizont, auf den Goethe zusteuerte, unendlich fern; das
gerade war es, was eine so gewaltige Selbstbeherrschung erforderlich
machte. Goethe gestaltet Zukunft. Und so schreibt denn Schiller an
Goethe: „Sie können niemals gehofft haben, daß Ihr Leben zu
einem solchen Ziele zureichen werde; aber einen solchen Weg auch nur
einzuschlagen, ist mehr wert als jeden andern zu endigen.“ Goethe sieht
es ein und antwortet: „Ich fühle sehr lebhaft, daß mein
Unternehmen das Maß der menschlichen Kräfte und ihre
irdische Dauer weit übersteigt...“ Das ist nunmehr bewußter
Idealismus der Gesinnung.
Hat
also die Einwirkung Goethe's auf Schiller namentlich in einer
Erweiterung des Gesichtskreises und in einer Schärfung des Blickes
bestanden, so betätigt sich der entsprechende Einfluß
Schiller's auf Goethe in einer Aufklärung der eigenen Seele; die
dunklen Tiefen dieses unergründlichen Geistes werden — wenigstens
bis zu einem gewissen Grade — aufgehellt. Und dies mußte
notwendig auch auf sein Dichten zurückwirken. „Von der ersten
Annäherung an,“ schreibt Goethe über seine Freundschaft mit
Schiller, „war es ein unaufhaltsames Fortschreiten philosophischer
Ausbildung und ästhetischer Tätigkeit ... Für mich war
es
ein neuer Frühling, in welchem alles froh nebeneinander keimte
95 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
und
aus aufgeschlossenen Samen und Zweigen hervorging.“ Ohne Schiller
wäre der zweite Teil des Faust
nie gedichtet worden; nie hätte Goethe den Vers geschrieben:
Den lieb' ich, der
Unmögliches begehrt.
Bald
nach der entscheidenden Begegnung des Jahres 1794 beginnt der
Briefwechsel.
Das
eine möge der Leser wohl bedenken: dieser Briefwechsel ist nur ein
Bruchstück aus dem Verkehr zwischen Schiller und Goethe. Das
beste, was die beiden sich zu geben hatten, gaben sie sich
mündlich. So oft es zu ermöglichen war, brachten sie Tage,
manchmal auch Wochen zusammen zu, sei es in Jena, sei es in Weimar;
später (1799) zog Schiller ganz nach Weimar; die Freunde trafen
sich täglich auf der Bühne, fuhren zusammen aus, schlossen
sich in des einen oder des anderen Arbeitsstube ein; sie hatten nicht
nötig, einander Briefe zu schreiben. So sind denn sehr viele
Briefe — namentlich von seiten Goethe's — nur als kurze Notizen zu
benutzen, aus denen wir verfolgen können, welche Gegenstände
durchgesprochen worden waren oder werden sollten. Nicht selten gleichen
diese Mitteilungen Schattenbildern an der Wand und reizen unsere
Neugier, ohne daß uns etwas Wesenhaftes in den Händen
bliebe. Dennoch überspringe man keine Seite; denn zwischen den
Zeilen selbst der scheinbar inhaltslosen Briefe schlummern — dem
Unaufmerksamen verborgen — gute Geister, die dem Aufmerksamen gar
manches anzuvertrauen haben.
Ich
halte es nicht für schicklich, da, wo Goethe und wo Schiller
reden, zu ihren Worten noch meine Betrachtungen zu liefern. Den
ehrenvollen Auftrag, zu diesem unvergänglichen Werke eine
Einleitung zu schreiben, konnte ich nur als eine
Veranlassung betrachten, den Leser von dem großen
96 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
Kulturwert dieses
Briefwechsels zu überzeugen; das aber nötigte
mich, ihm dasjenige vorzuführen, was dem Briefwechsel voranging
und was ihn — als unsichtbare Atmosphäre — umgibt; wohingegen eine
eingehende kritische Würdigung und ein fortlaufender Kommentar
zwar manches Interessante bringen könnten, hier jedoch schlecht am
Platze wären.
Was
unsere Zeit braucht, was unsere Zeit sucht, sind freie,
festgegründete Persönlichkeiten. Wir ersticken unter
Tatsachenüberfülle, und büßen dabei an Kraft und
Mut und Urteil ein. Auch darunter leiden wir schwer, daß eine
gewisse Art von nüchterner Durchschnittsbegabung dieser Last am
besten standhält und somit die führende Stellung im Leben an
sich reißt zum Nachteil edlerer Elemente. Schiller und Goethe
haben die Anfänge dieser Wandlung erlebt und haben beide
vorausgesehen, wohin sie notwendig führen mußte. Schiller
spricht von den „Schlachtopfern des Fleißes“ und sieht um sich
herum eine Zeit entstehen, in der „der tote Buchstabe den lebendigen
Verstand vertritt, und ein geübtes Gedächtnis sicherer als
Genie und Empfindung leitet“. Mahnend richtet er an das kommende
Jahrhundert die Frage: „Kann wohl der Mensch dazu bestimmt sein,
über irgend einem Zwecke sich selbst zu versäumen?“ Und weise
lehrt er uns einsehen: durch Verbreitung der Wissensfläche
„ergreifen“ wir zwar immer mehr, doch hängt das „Begreifen“ von
der „Kraft und Tiefe der Persönlichkeit“ und von der „Freiheit
ihrer Vernunft“ ab. Goethe anzuführen dürfte kaum nötig
sein. Ich schlage auf gut Glück die Briefe an Zelter auf und
höre, wie er klagt, die ganze Christenheit „verliert sich in
den Minutien des
grenzenlos Mannigfaltigen“, höre, wie er es (1829) als „die
Tendenz der Zeit“
bezeichnet: „alles ins Schwache und Jämmerliche herunterzuziehen“,
und wie er selbst in den gelehrten Wissenschaften „die Masse der
unzulänglichen Men-
97 EINFÜHRUNG IN DEN
BRIEFWECHSEL ZWISCHEN SCHILLER UND GOETHE
schen, die einwirken und ihre
Nichtigkeit
aneinander auferbauen“, für verderbendrohend ansieht. In dieser
selben Sammlung — eine unentbehrliche Ergänzung zu dem
vorliegenden Briefwechsel — finden wir den ergreifenden Hinweis auf
Schiller: „Schillern war die Christustendenz eingeboren, er
berührte nichts Gemeines, ohne es zu veredeln.“
Die
Veredlung! Das ist, was wir in dem Verkehr mit Goethe und mit Schiller
suchen sollen. Das ist ihre lebendige Bedeutung für unsere
kreißende Zeit. Nur in zweiter Reihe fesselt uns das
Literarische, das Historische und das Ästhetisch-Theoretische, das
diese Briefe in so reicher und anregender Fülle aufgespeichert
bewahren. Das alles ist Mittel zum Zweck; und der Zweck ist: diese zwei
großen Persönlichkeiten in dem folgenschwersten
Zeitabschnitt
ihres Wachsens und Werdens so tief und so genau wie irgendmöglich
zu erfassen, auf daß wir selber, im Innersten geläutert und bereichert, an ihnen
emporwachsen.
—————
98
Werther ¹)
Es ist
immer an der Zeit, eine Lanze für Werther zu brechen. Die
Bewunderung seitens empfindsamer Schwärmer einerseits, anderseits
die abfällige Beurteilung, die der Held von wissenschaftlichen
Männern erfährt, genügen, um die meisten auf falsche
Fährte zu führen. Keinen Charakter hat Goethe liebevoller und
klarer hingestellt; keiner wird so schief beurteilt. Sprache und
Komposition des Buches preist man; alles, was Beiwerk daran ist — die
Brot schneidende Lotte, der im Winter Blumen suchende Irrsinnige, der
Pfarrhof mit seinen alten Nußbäumen — ist Gemeingut der
ganzen gesitteten Welt geworden; über die literarhistorische
Bedeutung dieses Romans für die damalige Zeit finden wir
allerorten gelehrten Aufschluß, doch habe ich nirgendswo, selbst
nicht bei Carlyle (der sonst so tief geht), eine freie,
verständnisvolle Schätzung des Charakters des Helden
gefunden, des Mannes, von dem Goethe selber gemeint hatte: „Ihr
könnt seinem Geiste und seinem Charakter Eure Bewunderung und
Liebe nicht versagen.“ Soweit das in wenigen Zeilen geschehen kann,
möchte ich versuchen, den Weg zur Bewunderung und zur Liebe dieses
außerordentlichen Mannes zu weisen.
Werther ist ein ungewöhnlich begabter Mensch,
für dessen geistige Eigenart zwei Züge bezeichnend sind: in
bejahender Richtung die Feinheit und Kraft der Empfänglichkeit, in
verneinender Richtung die Beschränkung der Gestaltungskraft. Sein
Charakter kann mit einem einzigen Worte erschöpft werden, so ganz
umfaßt diese eine Regung — ozeanartig — alle anderen: es ist die
bedingungslose, leidenschaftliche Wahrhaftigkeit. Daß eine
derartige Persönlichkeit, in unserer Ge-
—————
¹) Zuerst erschienen in der
Münchener „Jugend“ vom 26. August 1899, Nr. 36.
99 WERTHER
sellschaft das Licht der Welt
erblickend, wie geschaffen ist, unglücklich zu werden, kann man
nicht leugnen; dagegen ist es lächerlich, diesen Geist als einen
kranken und diesen Charakter als einen Schwachen zu bezeichnen. Der
Geist ist kerngesund und von bewundernswerten Anlagen, der Charakter
ist stark und fordert Liebe. Was diesem Manne außerdem den
letzten Zauber verleiht, ist, daß er — der Gelehrte und der
Künstler, der Philologe und der Landschaftsmaler — zugleich einen
durchdringenden Verstand von seltener analytischer Schärfe
besitzt. Er ist kein hohler Schwärmer. Gleich einem Shakespeare
schaut er jedem Menschen, dem er begegnet, bis auf den Grund des
Herzens; ein einziger Blick, und er kennt ihn und hält ihn fest im
Gedächtnis, gleichviel ob es der für sein eigenes Schicksal
so verhängnisvolle Albert ist oder ein Bauernbursche, der am Wege
einen Pflug ausbessert. Dieser Blick erstreckt sich nach außen
bis zu dem genauen
Erfassen des verborgenen Sinnes jeder stummen Naturerscheinung und nach
innen bis zur erbarmungslos klaren Zergliederung der eigenen
Gemütsbewegungen. Durch diese Macht des Blickes bewährt sich
Werther als ein nicht bloß sehr begabter, sondern genialer Mann;
dem Hamlet durchaus vergleichbar, überragt er turmhoch seine
gesamte Umgebung. Und ebenso wie Hamlet, so hätte auch er, trotz
seiner großen und praktisch nicht recht verwertbaren Anlagen,
sich ganz leidlich durch die Welt geschlagen, hätte nicht ein
Ereignis seltenster Art ihn vor die Alternative gestellt: Tod oder
Lüge. In seinem Falle war es das Ereignis der a b s o
l u t e n L i e b e. Der
kleine Geist vermag es überhaupt nicht, so zu lieben wie Werther
liebt; der Schwache (und das heißt immer, unwahrhaftige)
Charakter kann sich hin- und herwinden und zuletzt entkommen: für
einen Werther gab es keine Wahl. Die geniale Kraft seiner
Eindrücke, dazu die Wahrhaftigkeit seines Wesens bil-
100 WERTHER
deten zusammen einen
unüberwindlichen Zwang. Uns diesen Zwang mitempfinden zu lassen,
uns zu überzeugen, daß Werther nicht aus
Geistesgestörtheit und nicht aus Schwäche in den Tod ging,
sondern weil sein Schicksal es gebieterisch forderte, weil
er e r h a b e n genug war, um nicht anders zu
können: dazu schrieb Goethe sein Buch; und er vermochte es nur,
weil er die unweigerliche Notwendigkeit der Lage so stark empfand,
daß er noch als alter Mann gestehen mußte, an der Tragik
dieses Stoffes wäre er selber fast zugrunde gegangen. So empfindet
ein Goethe nicht für einen Weichling und einen halben Narren.
Die zweite entscheidende Frage lautet: Wie
verhält es sich mit dieser Liebe?
Das rein sinnliche Begehren besitzt kein haftendes
Vermögen; so heftig es ist, so leicht auch ist es befriedigt und
abgelenkt. Man verliebt sich mit den Augen und dennoch „blind“, wie die
Alten als treue Beobachter gut wußten. Das Auge kann
zunächst geradezu als „der Sinn der Oberfläche“ bezeichnet
werden, und was es vermittelt — auch die Liebe — bleibt
oberflächlich und vergänglich, wenn nicht zu den
Eindrücken des Auges noch der B l i c k des
Geistes hinzukommt. Dieser ist das eigentliche Sehorgan des Menschen,
und dieser haftet wie mit tausend Polypenarmen an dem Erfaßten,
und zwar um so fester, je klarer der Blick war und je sicherer er daher
weiß, was er erfaßt hat. Ein genial veranlagter und dazu
durch Bildung und Lebensumstände zu hoher Entwicklung gelangter
Geist besitzt daher die Fähigkeit zu einer Liebe, wie sie sich aus
dem bloßen Sinnentrieb nie ergeben könnte. Die täglich
und Stündlich empfundene Einsamkeit reizt die
Leidenschaftlichkeit; die klare sicherheit der Erkenntnis steigert den
Willen. Die Zwangsvorstellung, die hier mächtig ins Leben
eingreift, ist eine ganz andere als
101 WERTHER
die, weIche die Sinne bis zu
dem rasenden Wunsche nach dem Besitze eines bestimmten Weibes treibt;
denn in letzterem Falle handelt es sich einfach um eine Suggestion, die
man (mit Schopenhauer) als ein Walten des allgemeinen unindividuellen
Geistes der ganzen Gattung deuten mag, wogegen wir hier die unbedingte
Bejahung des Einzelnen, im Gegensatz zur Gattung, zu erblicken haben.
Abélard und Héloïse lieben sich nicht eine Spur
weniger leidenschaftlich und „ewig“ nach der grausamen
Verstümmelung als vorher; bei dieser Art der Liebe dient der
geschlechtliche Trieb, gebietet aber nicht. Ebenso wie nach einem
bekannten physischen Gesetz die Kraft der Anhaftung zwischen zwei
Körpern mit der Größe der aneinander haftenden
Flächen und mit dem Grade ihrer Politur zunimmt, ebenso haften
zwei auserlesene Individuen durch eine so umfangreiche und
feinabgetönte Stufenleiter der Empfindungen aneinander — von der
bloßen Berührung der Oberhaut an bis zu den höchsten
Ahnungen des Geistes —‚ daß keine noch so leidenschaftliche Liebe
zwischen minder Begabten eine Vorstellung von der zwingenden Macht
dieser Zusammengehörigkeit geben kann. Darum wird der Held aller
unbedingten Liebe, Tristan, von alters her als ein auserlesener Geist
und als ein Mann von hoher Bildung dargestellt; schon als Knabe „lernt
er mehr Bücher in kurzer Zeit als je ein Kind früher oder
seither“; er spricht viele Sprachen, spielt viele Instrumente, dichtet,
denkt und zieht sich gern aus dem Hofleben, in welchem er als Stern
glänzt, in die Einsamkeit zurück. Das ist der einzige Boden,
auf dem eine derartig zwingende und ewige Liebe erwachsen konnte,
Isoldens Begabung ist zwar nicht gleich groß, doch immerhin
außerordentlich. Goethe hat nun in den blauen Frack und die
gelben Hosen des Jahres 1774 (die Neigung zur Eleganz bitte ich nicht
zu unterschätzen!) einen jener ungewöhnlichen Geister ge-
102 WERTHER
hüllt. Werther ist kein
eingebildeter Monoman; er flieht die Welt nicht; ein hervorstechender
Charakterzug ist seine große Liebe zu Kindern, ein anderer seine
Liebe für alles Patriarchalische, Althergebrachte, Schlichte; er
ist körperlich gesund und redet mit einem gewissen Widerwillen von
kranken Menschen; er sucht diejenigen auf, die „Liebe, Freude,
Wärme“ um sich verbreiten; er ist empfänglich für
weibliche Reize, ein früheres Liebesverhältnis wird im ersten
Briefe erwähnt, und selbst die Leidenschaft für Lotte
verhindert nicht, daß er für Fräulein B. lebhaft
empfinde; das gibt uns die Gewähr, daß seine Liebe für
Lotte keine Verblendung, sondern eine wahre Erkenntnis ist. Mit den
einfachsten Mitteln, doch mit unendlicher Kunst hat Goethe Werther in
Verhältnisse gebracht, die ihn ganz sich selbst — und das
heißt seiner Empfänglichkeit und seinem klaren Blick —
überliefern; keine Familienbande, keine Berufspflichten lenken ihn
gewaltsam ab: darum ist er, als die wahre Liebe in sein Leben tritt,
ihr ebenso rettungslos ausgeliefert wie Tristan auf der langen
Seereise. Und wie immer, so ist es auch hier das Weib, welches,
unwissend, den Liebestrank reicht. „Sie sieht nicht, sie fühlt
nicht, daß sie einen Gift bereitet, der mich und sie zugrunde
richten wird; und ich, mit voller Wollust schlürfe den Becher aus,
den sie mir zu meinem Verderben reicht.“ Eine Rettung hätte es
gegeben: wenn nämlich Lotte Werther nicht geliebt hätte. Sie
liebt ihn aber. Mit anbetungswürdiger Feinheit hat Goethe, ohne je
von dieser keuschen Seele den Schleier zu heben, ihre Liebe über
allen Zweifel erhoben. Entscheidend ist die schwärmerische Liebe
der Kinder für Werther. Denn diese Kinder werden uns bei jeder
Gelegenheit als nur durch Lotte, nur in Lotte lebend dargestellt; die
Vesperszene am Anfang deutet auf die Sterbeszene am Schluß, wo
die Kinder sich auf den Röchelnden werfen und ihren
103 WERTHER
Mund an den seinen geheftet
halten; sie tun damit, was Lotte nicht tun durfte; ihre reine
Kinderseele bekennt in Unschuld die Wahrheit. Ebenso entscheidend wie
dieses eine Zeugnis für das Herz, ist das andere für den
Geist: auch Albert liest mit Lotte, doch „schlägt sein Herz nicht
sympathetisch bei der Stelle eines lieben Buches, wo Werther's Herz und
Lottens in einem zusammentreffen“. Da sehen wir den festen Anker, der
nie reißt. Beim Zusammenlesen hatten Paolo und Francesca
entdeckt, daß Sterben besser sei, als getrennt zu leben.
Wie hätte Werther noch leben können? Die
Bemerkung eines der bekanntesten Goethebiographen — wer die Natur so
liebt wie Werther, den müsse sie auch trösten, der Autor habe
also falsch gezeichnet — ist fast lächerlich unstichhaltig. Nur
Philisterseelen vermögen es, das, was Sie „Natur“ nennen, in
Pillen einzunehmen, zur Regulierung ihrer Gallenausscheidung. Wer,
heiteren Geistes, beim Anblick eines schönen Tales ausgerufen hat:
„Die Welt um mich her ruht ganz in meiner Seele, wie die Gestalt einer
Geliebten“, der wird später um sich herum, im selben Tale, „den
Abgrund des ewigoffenen Grabes“ erblicken. Beides ist gleich wahr,
gleich unmittelbar genial. Nur eines, glaube ich, hätte einem so
reichbegabten und wahrhaftigen Manne es ermöglichen können,
weiterzuleben: das G e s t a l t e n seiner
Eindrücke, sowohl des Grabes wie der Geliebten. Das hatte Goethe
selber gerettet. Die Liebe muß zeugen; auf allen Stufen ihrer
Erscheinung muß sie es; sonst verzehrt sie das Leben bis zum
Tode. Vielleicht wäre durch den Besitz Lottens Werther die Kraft
zu gestalten zuteil geworden; ich weiß es nicht; er selber
wähnt es, denn er seufzt über „die Lücke im Busen“ und
ruft aus: „Wenn du sie nur einmal an dieses Herz drücken
könntest, würde diese ganze Lücke ausgefüllt
104 WERTHER
sein!“ Doch jetzt muß er
klagen, und zwar schon im ersten Jahre: „Alles schwimmt und schwankt so
vor meiner Seele, daß ich keinen Umriß packen kann.“ Nicht
an Begabung fehlt es, noch weniger an Willen, doch an einer den
übermächtigen Eindrücken entsprechenden Kraft der
Gestaltung. Stellt man sich auf den rein seelischen Standpunkt, von dem
aus betrachtet die Einzelheiten des Schicksals zufällig
erscheinen, so ist dieser Widerstreit zwischen der Gewalt der
Eindrücke und der Unfähigkeit, sie gestaltend zu beherrschen,
der eigentliche tragische Konflikt in Werther. An ihm geht er zugrunde.
Er stirbt an dem Überreichtum seiner Gaben, an der herrlich
männlichen Gewalt seiner Leidenschaft, an der Schärfe seines
Urteils, an der allzu kristallenen Wahrhaftigkeit seines Charakters.
Mit Goethe wollen wir ihm Bewunderung und Liebe nicht versagen.
—————
105
Schiller als
Lehrer im Ideal ¹)
Zu bedauern ist der Mensch, der sich Schiller aus
dem Herzen gerissen hat. Wer von uns hat nicht in früher Jugend
diesen Dichter schwärmerisch geliebt? Doch wer hat nicht Zeiten
erlebt, in denen er sich ihm ferngerückt fühlte? Man nennt
immer Schiller und Goethe zusammen; das ist für Schiller nicht
günstig. Denn er, dessen Seele mit Ungestüm die Fesseln
abstreift, welche der Staat, die Gewohnheit, der Zeitgeist uns schon in
der Wiege anschmieden, er, der als Denker und moralische
Persönlichkeit zum kühnsten Adlerflug eines fürstlich
begabten Menschen sich aufschwingt und die stolzen Worte schreibt:
„Lebe mit deinem Jahrhundert, aber sei nicht sein Geschöpf“, er
blieb — was die Formgebung als Dichter betrifft — eigentümlich
befangen in den grenzenden Schranken einer bestimmten Epoche.
Dahingegen jener Andere, der sich nicht gegen das Gegebene
empörte, sondern sich ihm anschmiegte, der den zerstreuenden
Einflüssen eines pflichtenreichen Lebens und entsetzlicher
historischer Begebnisse dadurch trotzte, daß er sich — wie die
„Wasserblütler“, wenn sie aus dem Sonnenschein in die Tiefen des
schwereren Elementes untertauchen — mit einer eigenen,
undurchdringlichen, absondernden Lufthülle umgab, seine
dichterische Persönlichkeit so frei bewahrte, so
eigenmächtig, daß wir einen jeden seiner Schritte gleichsam
als einen Schritt aus der gegebenen Begrenzung in das Unbegrenzte, aus
der Zeit in die Zeitlosigkeit bezeichnen können. Nach hundert
Jahren wirkt diese Gegenüberstellung schon auffallend, nach einem
halben Jahrtausend wird sie schwer auf Schiller lasten. Man nehme nur
zwei Jugendwerke, beide die Erzeugnisse einer geräusch-
—————
¹) Zuerst erschienen in der
Münchener „Jugend“, Dezember 1899, Nr. 51.
106 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
vollen, vergänglichen
Zeitstimmung, Kinder des Augenblicks — Werther und die Räuber:
Werther könnte gestern geschrieben sein und wirkt auf den Chinesen
kaum weniger als auf den Deutschen; so genau auch das Zeitkostüm
geschildert ist, es wirkt nur als ein malerisches Motiv, ohne jede
Beeinträchtigung des ewigen Kerns; dagegen bedarf es, um den
Räubern heute gerecht zu werden, einer historischen
Überlegung. Wie eigentümlich — sobald der erste jugendliche
Rausch vorbei ist — mutet uns gar manches aus Schiller's Lyrik an! Ich
gestehe, daß ich einen ganzen „Kursus“ von deutschen Dichtern des
18. Jahrhunderts habe durchmachen müssen, damit mir Schiller's
Lyrik wieder mundrecht wurde; ich mußte die Einflüsse, unter
denen er stand, kennen lernen, um die Genialität der Leistung
wieder voll zu würdigen. Und noch immer stört mich das
Deutsch-Anakreontische, das Englisch-Didaktische, das
Lateinisch-Rhetorische, kurz, diese Atmosphäre einer bestimmten
und dazu einer wenig sympathischen Literaturepoche. Gewiß wird
der Gelehrte nicht verlegen sein, auch bei Goethe die Wirkung der
empfangenen Eindrücke nachzuweisen, doch gilt von seiner Lyrik,
was er uns selber berichtet, daß sie „unvermutet hervorbrach“, so
daß er sie selber „ganz als Natur betrachten mußte“;
wogegen die Technik eines Schillerschen Gedichtes sofort in die Augen
springt und in ihrer tadellosen Sauberkeit selten vor einer genauen
Zergliederung standhält. Die dramatischen Werke Schiller's
gehören unstreitig zu den genialsten Erzeugnissen des
Menschengeistes, an Technik des Aufbaus unerreicht, an Kraft und
Schönheitsfülle dem Höchsten ebenbürtig, und
nichtsdestoweniger zahlen auch sie der Zeit ihren Zoll: nie ringt sich
das Äußerliche der Formgebung bis zur vollen Freiheit der
einen gestaltenden Individualität hinauf. Racine's Pathos,
Shakespeare's Vorliebe für Kernsprüche, die Neigung des
damaligen Deutsch-
107 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
lands zur
Sentimentalität: sie alle bilden einen vielfarbigen fremden
Überwurf, der die Schritte des lebenden Dichters hemmt und seine
Gestalt uns Späteren fernrückt. Wie kommt es nun, daß
wir dennoch immer wieder zu Schiller wie zu unserem guten Genius
flüchten, und zwar stets in jenen Augenblicken, wo, nach
überstandenen geistigen oder sittlichen Krisen, „das gute und
mächtige Ich“ (wie Goethe es so schön nennt) wieder die
Oberhand gewinnt? Diesen Zauber bewirkt nicht der große Dichter
allein, vielmehr die magische Gewalt der ganzen Persönlichkeit.
Zwar bricht der Dichter immer wieder durch, wie ein Bergriese durch die
Wolken, und während wir in den Nebeln am Fuße herumknaupeln,
entdecken wir plötzlich hoch oben am Himmel den unerreichbaren,
strahlenden Gipfel; doch was uns immer mächtiger zu Schiller
heranzieht, ist das Gewahrwerden, daß hinter diesem großen
Dichter ein noch größerer Mensch steht, einer der unbedingt
verehrungswürdigsten aller Menschen, vielleicht der edelste, dem
Charakter nach vollendetste Mann, der je gedichtet hat. Das eigentliche
Monument dieses Mannes bildet sein Werk „Briefe über die
ästhetische Erziehung des Menschen“.
In diesem wunderbaren Werke offenbart sich die
Persönlichkeit Schiller's frei, schlackenlos, vollständig. Es
ist ihr Glaubensbekenntnis. Alles übrige, was Schiller seinem
Vaterlande und der Welt vermacht hat, ist gleichsam ein Gut, ein
Besitz, ein „Dominium“, ein in der Präge des Gottbegnadeten zu
unvergleichlichem Werte gemünztes Gold; dieses Erbe ist noch
heiliger: es ist der W i l l e des großen
Mannes, es ist der Inbegriff seiner gereiften Weltanschauung, es ist
eine uns mit ernstem Blick und warmer, bittender Stimme ans Herz
gelegte Anleitung, die uns Menschen befähigen soll, „durch die
verwickeltsten Verhältnisse mit kühner Einfalt und ruhiger
Unschuld“ zu gehen (Brief 27). „Die ganze Magie der Erschei-
108 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
nung der Schönheit beruht
auf ihrem Geheimnis“, sagt Schiller im ersten Briefe; dieses Geheimnis,
das Geheimnis seiner eigenen Persönlichkeit, hat er uns hier —
soweit möglich — enthüllt. In diesem Werke ist Schiller
unverhohlen das, was er sonst unter dem Mantel der Dichtkunst oder des
ästhetisierenden Zergliederers ist: ein Lehrer der Menschheit. Er
ist derjenige, den sein Meister, Immanuel Kant, als „den Lehrer im
Ideal“ herbeisehnt. Und gerade weil er unverhohlen lehrt, erblicken wir
hier mit unvergleichlicher Deutlichkeit den Menschen selbst und
namentlich auch dasjenige an ihm, was größer als der Lehrer
ist, die unfaßbare, unausdenkbare Einzelgestalt. Gesteht uns
Goethe, sein Dichten sei „ganz Natur“, so dürfen wir von
Schiller's Dichten behaupten, es sei „ganz Menschentum“, ganz Wille,
ganz Absicht, ganz Liebe; Schiller w i l l lehren,
er w i l l wirken, und zwar überall und immer,
denn es ist dies die bezeichnende Gebärde seiner
Persönlichkeit. Daß die Kunst „kein Resultat weder für
den Verstand noch für den Willen gebe“ (Brief 23), weiß er
recht gut, und er erklärt ausdrücklich, „das Schöne ist
in Rücksicht auf Erkenntnis und Gesinnung völlig indifferent
und unfruchtbar“ (Brief 21). Der Entschluß aber, auf Verstand und
Willen, auf Erkenntnis und Gesinnung der Mitmenschen zu wirken, bildet
bei diesem Manne das Mark der Knochen, die innere treibende Glut seines
aufopferungsvoll hingebenden Lebens. „Das Wesen der schönen Kunst
ist der Schein“, sagt Schiller (Brief 26), und an andrer Stelle: „Der
Mensch soll mit der Schönheit nur spielen“ (Brief 15); doch der
Schein soll dienen, das verborgene Wesen zu erfassen, und gerade durch
das Spiel soll der Mensch erst lernen, Mensch zu werden. Darauf zielt
Schiller's Schaffen von Anfang an — zuerst unbewußt, dann aber,
wie diese Briefe bezeugen, mit einem so vollkommenen Bewußtsein,
wie es vor ihm nie ein Künstler besessen. Schiller
109 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
ist — immer und überall —
mehr als Künstler; er ist eine herrische, prometheische Natur;
neue Menschen will er mit seinen Händen kneten und fühlt sich
reich genug, um ihnen aus dem eigenen Überfluß neuen Odem
einzublasen. In allen seinen Werken ahnen wir das; denn dieser Wille
ist es, der sie gleichsam von innen heraus durchglüht, so
daß der lauschende Jüngling — ohne die tiefere Ursache zu
erraten — sein Herz schneller schlagen fühlt, und der ältere,
kritisch gewordene Mann immer von neuem empfindet, an diesem Genius
zerstiebe alle Kritik wie an einem ragenden Felsen die Welle, da sie
nur die Oberfläche berührt.
Die „ästhetische Erziehung“ ist ein durch und
durch originelles Werk. Denn selbst die gleich anfangs eingestandene
und von manchen Kommentatoren übertrieben hervorgehobene Anlehnung
an Kant ist einerseits eine rein formelle, anderseits aber betrifft sie
gar nicht das spezifisch Kantische an Kant, sondern eine eingeborene,
elementare Richtung des indo-europäischen Geistes, die durch Kant
nur besonders wirkungsvollen Ausdruck gefunden hat, und die wir in
Schiller's Jugenddissertation „Über den Zusammenhang der
tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen“ schon deutlich
entwickelt finden. Freilich bekundet der 19. Brief eine so tiefe
Erfassung der Weltanschauung Kant's, daß nur wenige
Fachphilosophen Ähnliches aufweisen könnten; doch beweist
gerade dieser Brief, in welchem das Transszendente und das Empirische
(ohne den Gebrauch dieser abschreckenden Namen) einander
entgegengesetzt und gegeneinander abgewogen werden, die völlige
Unabhängigkeit Schiller's. Kant hat den Denker in Schiller
geweckt; außerdem bildet der heilige Ernst des Lebens ein rein
menschliches Band zwischen beiden Männern; doch wo Anfangspunkt
und Endpunkt verschieden sind, muß auch der Weg ein verschiedener
sein. Das ist denn auch
110 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
der Fall. Das, was Kant weber
konnte noch — bei der besonderen Natur seines Lebenswerkes — hätte
wollen dürfen, nämlich das Gestalten des Lebens, bildet den
Inhalt von Schiller's Werk. „Ein Marmorblock, obgleich er leblos ist
und bleibt, kann darum nichtsdestoweniger lebende Gestalt durch den
Architekt und Bildhauer werden; ein Mensch, wiewohl er lebt und Gestalt
hat, ist darum noch lange keine lebende Gestalt. Dazu gehört,
daß seine Gestalt Leben und sein Leben Gestalt sei“ (Brief 15).
In diesen Worten liegt Schiller's Können und Wollen sowie der
besondere Zweck dieser Briefe eingeschlossen. Das Ziel ist: dem
Menschen eine höhere Würde zu erteilen; das Mittel: die
Befreiung; das Werkzeug: die „ästhetische Erziehung“, das
heißt die systematische Ausbildung desjenigen Triebes im
Menschen, den Schiller den „Spieltrieb“ nennt. Er weist
überzeugend nach, daß „die Aufklärung des Verstandes“
nicht veredelnd wirkt und daß die Zivilisation, weit entfernt uns
Freiheit zu schenken, zunächst nur „neue Bande beängstigend
um uns schnürt“ (Brief 5). Ebenso überzeugend zeigt er,
daß „das Schöne und die Stimmung, in die es unser Gemüt
versetzt“, wenn es auch „gleich ungeschickt ist, den Charakter zu
gründen und den Kopf aufzuklären“, doch das einzige Mittel
darbietet, den Menschen aus dem Frondienst einer blind befehlenden
Natur zu befreien und ihm die Fähigkeit zu verschaffen, „aus sich
selbst zu machen, was er will“ (Brief 21). Es handelt sich um eine
Wendung des Willens nach einer bestimmten „Richtung“ und um eine
bewußte schöpferische Tat (Brief 9). Nicht Schwärmerei,
nicht Außerachtlassung der gegebenen Lebensbedingungen wird man —
wie blasse, leblose Stubengelehrte tadelnd gemeint haben — in diesen
Briefen finden, sondern im Gegenteil, den mächtigsten Ausdruck
einer gewaltigsten, glühendsten Lebenskraft, den ersten und
hoffentlich
111 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
entscheidenden Schritt zur
Erzeugung eines neuen Geschöpfes. Vor allem fordert
Schiller K ü h n h e i t von uns, „Erkühne
dich, weise zu sein! Energie des Mutes gehört dazu, die
Hindernisse zu bekämpfen, welche sowohl die Trägheit der
Natur als die Feigheit des Herzens der Belehrung entgegensetzen“ (Brief
8). Der Mensch muß seiner Freiheit bewußt werden; er
muß klar erkennen, daß er „die Anlage zu der Gottheit
unwidersprechlich in seiner Persönlichkeit trage“ (Brief 11);
schließlich muß er wollen,
„Und einzig veredelt die Form
den Gehalt,
Verleiht ihm, verleiht
sich die höchste Gewalt“
sagt Goethe. Den Besitz dieser „höchsten Gewalt“ — der
göttlichen — soll der Mensch erstreben; durch ihn wird er „den
Wirkungen der Materie unverletzlich“ (Brief 25); die Ausbildung der
Fähigkeit freier Gestaltung wird dahin führen. Schon unsere
höheren Sinne weisen diesen Weg; denn „Auge und Ohr wälzen
die andringende Materie hinweg ... und führen bloß durch den
Schein zur Erkenntnis des Wirklichen“ (Brief 26).
B e w u ß t e f r e i
e G e s t a l t u n g: das ist die Quintessenz
dieser an das Geschlecht der Menschen gerichteten Ermahnung. Von
außen her können wir nur einiges erreichen; was der Staat
leisten kann, ist ein Geringfügiges (Brief 7); von innen heraus
dagegen vermögen wir es, einen wirklichen Fortschritt zu
vollführen, indem wir uns durch die unermeßliche Kraft des
Willens zu einer neuen, höheren Erscheinung des Lebens
emporschwingen.
Gedankenfülle, Freiheit, Schönheit: sie
strahlen uns aus diesem unvergänglichen Werke entgegen, denn sie
bilden die drei Grundzüge der unsterblichen Persönlichkeit,
welche es schuf. Zu einer Neugeburt, und das heißt zu neuer
Jugend,
112 SCHILLER
ALS LEHRER IM IDEAL
weist uns Schiller den Weg;
daher jubelt ihm die Jugend jeder Generation als ihrem Altersgenossen
zu, darum fühlt sich der Ältere verjüngt, sobald die
Liebe zu Schiller in seinem Herzen neu auflebt.
—————
113
Richard
Wagner's geschichtliche Stellung ¹)
O laßt sie walten,
Die unvergleichlichen
Gestalten,
Wie sie dorthin mein Auge
schickt!
G o e t h e.
Ein Gedenktag, der an die erste Aufführung des
Lohengrin gemahnt, ist wohl geeignet, zu Betrachtungen aller Art
anzuregen. Daß Lohengrin das populärste Theaterstück
der Welt ist, kann statistisch nachgewiesen werden, und daß der
Name seines Schöpfers elektrisierend wirkt, wie in unserer Zeit
vielleicht einzig derjenige Bismarck's, wird kaum jemand leugnen. Man
liebt Wagner und man haßt ihn, man vergöttert und man
verlästert ihn, man schwärmt und man schimpft, alle die
widersprechendsten Regungen machen sich ihm gegenüber geltend,
doch gleichgültig bleibt Keiner; der Name Richard Wagner wirkt wie
ein Blitz, der den bleiernen Himmel einer überbildeten,
müden, begeisterungslosen, papiernen Zivilisation aufreißt
und der auch diejenigen blendet, welche sich die Hände vor die
Augen halten. Merkwürdig ist es aber, daß gerade über
diesen Künstler, der mit einer so elementaren Gewalt wie
vielleicht nie ein zweiter, in sein Jahrhundert eingeschlagen hat, die
verworrensten Begriffe herrschen. Ich sagte, sein Name wirke wie ein
Blitz; was den Namen umgibt, bildet ein Wolkenchaos. Und das ist um so
auffallender, als Wagner nicht, wie Shakespeare, in der Penumbra seiner
Werke halbverborgen stehen bleibt, noch auch, wie Goethe, durch ein
enzyklopädisches, an unlösbaren Widersprüchen reiches
Übermaß die Auffassung erschwert.
—————
¹) Zur fünfzigjährigen Feier
der ersten Aufführung des Lohengrin, in der Münchener
„Jugend“ vom 24. September und 1. Oktober 1900, Nr. 39 und 40
erschienen.
114 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
Alles, was Wagner geschaffen
hat — sein Leben und seine Kunst, seine Lehren, die Gestalten seiner
Helden, sein Bühnenhaus in Bayreuth — sind von plastisch
greifbarer Deutlichkeit. Betrachten wir ihn in dem begrenzten
Wirkungskreis seiner Jugendjahre, als Kapellmeister, so finden wir das
unermüdliche Bestreben nach lückenloser Deutlichkeit —
Deutlichkeit der Melodieführung im Orchester, Deutlichkeit der
Aussprache, Deutlichkeit der Handlung — als dasjenige, was den
zeitgenössischen Sachkundigen auffiel und was beim Publikum den
beispiellosen Erfolg hervorbrachte, gleichviel ob es sich um Bellini's
Norma oder um Beethoven's Neunte Symphonie handelte. Eine einzige
Partiturseite in der Handschrift zeigt uns, daß in diesem Geiste
alles klar und durchsichtig ist. Und dennoch kann man ruhig behaupten,
daß heute — fünfzig Jahre nach der ersten Aufführung
des Lohengrin — kaum ein Gebildeter unter zehntausend einen richtigen
und deutlichen Begriff dessen besitzt, was Richard Wagner in der
Geschichte deutscher Kunst und infolgedessen in der Weltgeschichte
menschlicher Kunst bedeutet; wir wissen weder w a s
er ist noch w e r er ist noch w o
er steht. Und es scheint, als ob wir es nicht so bald lernen sollten,
da jede ernste, geschichtlich und ästhetisch freie, eingehende
Erörterung mit der Phrase abgelehnt zu werden pflegt: „Ach, Wagner
ist schon längst allgemein anerkannt!“ Daß er einmal nicht
„anerkannt“ war, ist jedoch kein normales Phänomen; denn Wagner
wurde anfänglich begeistert aufgenommen, und ebenso erging es ihm
später, überall wo seine Werke nur halbwegs verständlich
aufgeführt wurden; die „Nichtanerkennung“ war eine gewaltsam
gezüchtete, künstliche, erlogene Erscheinung. Gerade so wie
Gounod, Massenet und Konsorten Lohengrin von bezahlten Gassenjungen in
Paris auspfeifen ließen, aus Angst, ihre Tantiemen
einzubüßen, ebenso schürte in Deutschland während
115 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
dreißig Jahren eine
Presse — deren Motive eben so edle waren — gegen Wagner, und es gibt
keine einzige erdenkbare Lüge, vor deren Gebrauch sie
zurückgescheut hätte. Daß Wagner „jetzt allgemein
anerkannt“ ist, bedeutet also zunächst weiter nichts, als
daß jene Koalition von Schuften — wie dort so hier — nach und
nach der unüberwindlichen Macht des vollendet
Schönen hat weichen müssen, und daß wir somit heute
genau da stehen, wo wir vor fünfzig Jahren hätten stehen
können und gewiß — ohne jene künstliche
Verfälschung der öffentlichen Meinung — gestanden
hätten. Daß keiner heute die Stirn hat, Wagner's Genie zu
leugnen, erlaubt uns, uns nunmehr darüber zu besinnen, was dieser
gewaltige Künstler ist und wer er ist, und auf welchen
geschichtlichen Platz er zu stehen kommt.
Ich Schreibe auf einsamer Bergeshöhe, fern von
allen Literaturquellen; ich besitze also nicht die Kühnheit, auf
so weitausholende Fragen eingehende Antworten geben zu wollen, was im
Rahmen einer Wochenschrift ohnehin kaum möglich wäre; sondern
ich beschränke mich darauf, in wenigen Zügen anzudeuten, nach
welchen Richtungen — meiner Überzeugung nach — gesucht werden
muß, um wahre und genügende Antworten zu erhalten.
Fragen wir zuerst: was war Wagner? War er Musiker?
war er Dichter? oder was sonst war er?
Das erste, was uns auffällt, sobald wir diese
Frage ins Auge fassen, ist der völlige Bankerott unserer
landläufigen Ästhetik und Kunstgeschichte. In Wahrheit
siechten diese schon längst dahin an der chronischen
Unfähigkeit aller jener Darstellungen, welche auf falschen
Annahmen aufgebaut sind; sowohl Theorie wie Geschichte bleiben
Irrlichter, wenn sie nicht von Einsichten ausgehen, welche die
einfachen Grundtatsachen sonnenhell erleuchten. Die vulga plebs der malen-
116 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
den, dichtenden,
komponierenden Talente war allerdings um so tadelloser untergebracht
und rubriziert, als unsere Ästhetik eine durch und durch
kleinliche, ungeniale, philiströse war, die den heimlichen Groll
über das ihre sauber abgemessenen Kreise störende Genie nie
ganz zu verbergen wußte — man denke nur an Gervinus, Vischer,
Lübke, Riehl. Darum hat sie aber auch mit den Riesengestalten
eines Johann Sebastian Bach und eines Ludwig van Beethoven nie etwas
anzufangen gewußt; auch an Mozart („das göttlichste aller
Genies“ nennt ihn Wagner) mußte eine Art Schädeloperation
vorgenommen werden, wie die peruanischen Mütter sie an ihren
Kindern ausüben: sein großer, zu den freiesten Taten
hinausstrebender Geist mußte sich nämlich zu einer
Rokokopuppe zusammenschnüren lassen, um dann auf den Thron der
Philistermusik, als ewig unabsetzbarer Monarch aller Papier
schwärzenden Klavier- und Kapellmeister erhoben zu werden. Schaut
man aber genauer zu, so wird man finden, daß es dem „Lyriker“
Goethe und dem „Dramatiker“ Schiller auch nicht wesentlich besser
ergangen ist. Damit sie nicht nach allen Seiten über die Schablone
hinausragen und damit das Prokrustes-Federbett der
Bequemlichkeitsästhetik sie fein sauber bis ans Kinn zudecke, hat
man ihnen überall, wo es not tat, Körperstücke abgehackt
— Roheit geht stets mit Philisterhaftigkeit Hand in Hand — und hat
somit einen Schiller und einen Goethe erhalten, wie man sie brauchte.
Wie viele Theoretiker haben Schiller's Worte beachtet: das Drama neige
sich zur Musik, und er setze seine Hoffnung auf die Oper? Wie viele
haben sich überlegt, was diese Worte in dem Munde eines Schiller
bedeuten? Wie viele haben sich gefragt, was er wohl unter dieser
„Oper“, auf die er hofft, verstanden haben mag, da er ja andrerseits
schreibt: „die Oper hat den Deutschen gelehrt, Abgeschmacktheit und
Unsinn auf der Bühne erträglich zu fin-
117 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
den, und dies ist das
Schlimmste, was eine Nation lernen kann“, und somit gewiß jene
„Oper“ nicht im Sinne hatte, die er um sich sah? Vor Heinrich von Stein — der kaum zu reden
begonnen hatte, als er auf ewig schwieg — waren diese Dinge von den
Fachmännern völlig unbeachtet geblieben. Und wer — wenn nicht
der Fachmann von gestern und von heute — trägt die
Verantwortlichkeit für den „unmusikalischen“ Goethe?
Unmusikalisch! der Mann der den „Götterwert der Töne“ so
herrlich besingt! der Mann, der erklärt, „die Würde der Kunst
erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten; sie erhöht und
veredelt alles, was sie ausdrückt!“ und der — dreißig Jahre
vor Richard Wagner — die entscheidenden Worte spricht: „Die Tonkunst
ist das wahre Element, woher alle Dichtungen entspringen und wohin sie
zurückkehren“ (Annalen 1805)! Was soll überhaupt einem
solchen Geistesfürsten gegenüber das geschmacklose Epitheton
„unmusikalisch“? Wären wir nicht in einer so grundfalschen
Ästhetik und Geschichte erzogen, wir wüßten, daß
ein „unmusikalischer Dichter“ eine c o n t r a d i c t i o i
n a d j e c t o ist; denn — wie Goethe uns
soeben belehrte — alle Dichtung entspringt aus dem Element der
Tonkunst. Der tatsächliche innere Bankerott unserer Ästhetik
und Kunstgeschichtschreibung konnte aber, wenigstens bis Richard Wagner
auftrat, verhehlt werden; dann ging es nicht mehr; warum? werden wir
bald sehen; und so segelte denn die Ästhetik mit fliegenden Fahnen
zu der oben genannten geschäftlichen Koalition über. Bei
Beethoven und Goethe hatte es genügt, Arme und Beine abzuhacken,
mit Wagner konnte unsere „Wissenschaft“ nur fertig werden, wenn sie ihn
ganz vertilgte und auslöschte; daran hat sie während der
fünfzig Jahre, die wir heute feiern, hartnäckig gearbeitet;
Wagner war der Gegenstand ihres unablässigen Hasses, denn sein
bloßes Dasein genügte, um ihre eigene erbärmliche
Nichtigkeit auf-
118 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
zudecken. Auch diese Koalition
ist besiegt worden — besiegt durch die bloße schweigende Macht
des vollendet Schönen; nur wäre es offenbar sehr
töricht, wenn wir heute von dieser selben bankerotten
Ästhetik Auskunft über Wesen und Bedeutung von Wagner's Drama
verlangen wollten.
Fragen wir also, „was“ ist Wagner? so werden wir von
allen modernen Schablonen absehen und den Blick in die Höhe
richten, zu den auch von fernher sichtbaren Gipfeln künstlerischen
Schaffens: so nur gewinnen wir die richtige Perspektive, so nur
können wir begreifen, was die Entwicklung der großen
deutschen Musik von Josquin Deprés bis Beethoven zu bedeuten
hat, so nur erhalten Lessing's Worte einen konkreten Sinn: „die Natur
scheint die Poesie und die Musik nicht sowohl zur Verbindung, als
vielmehr zu einer und eben der selben Kunst bestimmt zu haben“, so nur
wird uns deutlich, was Schiller im Sinne hatte, als er für die
Zukunft des deutschen Dramas seine Hoffnung darauf setzte, es werde
sich „aus der Oper etwas auswickeln“, und zugleich energisch darauf
drang, die Musik müsse hierzu „Gestalt werden“ .... Und sobald uns
über alle diese Dinge die Augen aufgegangen sind, dann werden wir
mit vollkommener Deutlichkeit erkennen, daß Wagner
ein D i c h t e r ist. Kein anderes einzelnes Wort
vermag es, das Wesen seines Schaffens richtig zu bezeichnen. Seine
Kunst ist diejenige, von welcher Lessing uns belehrte, daß sie
Poesie und Musik — nicht verbände, sondern von Hause
als e i n e u n d e b e n d i
e s e l b e Kunst umfasse; gerade diese Kunst ist
„Dichtung“ im absoluten Sinne des Wortes. Und auch aus einem anderen
Grunde ist „Dichter“ allein der einzig richtige Ausdruck; denn nicht
mit Unrecht urteilt Montesquieu: Les
poètes dramatiques sont les poètes par excellence,
und seit Shakespeare und Calderon hat es keinen großen Dichter
gegeben, der so ausschließlich drama-
119 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
tischer Dichter gewesen
wäre, wie Richard Wagner; das Drama ist sein Lebenselement.
Wogegen, Wagner kurzweg als „Komponisten“ zu bezeichnen, als ob hiermit
etwas Erschöpfendes ausgesagt wäre, mir um kein Haar
vernünftiger dünkt, als wenn ein Zeitgenosse des Sophokles
diesen „einen Komponisten“ genannt hätte. Wir wissen ja, daß
Sophokles ein Komponist gewesen sein muß, denn die Hellenen
kannten noch nicht die ungesungene, von keiner Musik umrauschte Poesie,
„die wortreichstumme, dumpf tonlose“, wie Herder sie nennt; doch ist es
klar, daß man einem Schaffen, welches die menschliche Phantasie
durch Gestalten wie die des Ödipus und der Antigone für alle
Zeiten bereichert, nicht gerecht wird, wenn man einzig das Tongebilde
erwähnt. Nun glaube man aber nicht, daß ich hier das
Paradoxon verfechten wolle, der Musik falle in dem Drama Wagner's die
selbe Rolle zu wie in dem Drama des Sophokles; das hieße nicht
allein die technische Entwicklung der Tonkunst seit dem XIII.
Jahrhundert, sondern das wesentlichste Merkmal der dichtenden
germanischen Seele — nämlich die Betonung der musikalischen
Stimmung — völlig übersehen. Mit meinem Vergleich ziele ich
viel tiefer, und der oberflächliche Einwurf wird zu einer vieles
aufhellenden Einsicht verhelfen. Das deutsche Drama, wie es von Bach,
Mozart und Beethoven, von Herder, Schiller und Goethe ersehnt und von
Wagner geschaffen wurde, unterscheidet sich tief von dem hellenischen.
Worin besteht dieser Unterschied? Wie kann man ihn begrifflich genau
und kurz bestimmen? Ich glaube folgendermaßen: der Blick des
schöpferischen Sehers umfaßt den gleichen Stoff — „alles was
im Menschen bloß menschlich ist“, wie Schiller es bezeichnet —‚
die Brennweite seines Auges ist aber auf einen anderen Punkt gerichtet.
Ein Scharfsinniger Künstler, der lange vor unseren
Feuilletonästhetikern zu leben das Glück hatte, Leo-
120 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
nardo da Vinci, hat Worte
geschrieben, welche die genaue Bestimmung der beiden optischen Punkte
gestatten und zu gleicher Zeit aussagen, warum eine Anlage wie die
germanische (und speziell die deutsche) mit Notwendigkeit zur hohen
Ausbildung der Musik innerhalb der einen untrennbaren Dichtkunst
führen mußte. Er sagt: Inquanto
alla figuratione delle cose invisibili il poeta rimane molto indietro
al musico; das heißt: der Wortdichter bleibt in bezug auf
die Gestaltung der unsichtbaren Dinge sehr zurück im Vergleich zum
Tondichter. Also die Gestaltung (Leonardo gebraucht das selbe Wort wie
Schiller!), die Gestaltung des Unsichtbaren ist das besondere Amt der
Musik; und zwar gelingt ihr die tatsächliche Gestaltung in solchem
Maße, daß der große bildende Künstler sie
jeglicher Wortkunst in dieser Beziehung vorzieht und behauptet: la musica si deve chiamare sorella minore
della pittura. Nun beachte man wohl, daß es sich seit
jeher in jedem Drama nicht allein um sichtbare, sondern auch um
unsichtbare Dinge gehandelt hat, um Vorgänge, die vor unseren
Augen sich abspielen, und um Vorgänge im Menscheninnern, das
heißt, um cose invisibili.
Gänzlich ohne innere, moralische, unsichtbare Vorgänge
wäre kein echt dramatisches Interesse möglich. Nur war das
Verhältnis der inneren Vorgänge zu den äußeren in
den verschiedenen Formen des Dramas sehr verschieden und hiermit
zugleich die Art, in welcher der Dichter bestrebt war, das Unsichtbare
dennoch vernehmbar zu gestalten. Daß hierzu im hellenischen Drama
die Musik wesentlich beigetragen hat, ist sicher, doch scheint es, sie
ist instrumental zu einfach und harmonisch zu unbeholfen gewesen, um
mehr als die figuratione
weniger, allgemeiner Stimmungen zu unternehmen, und später — bei
Shakespeare und den Spaniern — besaß das Drama überhaupt
keine Musik mehr, alles Nähere des Unsichtbaren mußte also
durch sicht-
121 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
bare Handlungen und Worte —
also gleichsam im Reflex —‚ oder aber durch das Spiel der Darsteller —
also gleichsam durch die sichtbare Oberfläche des unsichtbaren
inneren Menschen — angedeutet werden. Erstere Auskunft ist das
besondere Kennzeichen des hellenischen Dramas und aller ihm
nachgeahmten Werke, letztere erreichte bei Shakespeare eine nie zuvor
geahnte Ausbildung. Man kann Hamlet hundertmal auf der Bühne
gesehen und ihn doch noch kein einzigesmal gesehen haben; das wird
sogar die Regel sein. Denn hinter einem Shakespeareschen Text ist eine
ungeschriebene Partitur des Spieles hinzu zu denken, weIche an
Verwickeltheit einer Wagnerschen nicht viel nachstehen dürfte. Wer
sich davon ein Bild machen will, lese G. Chr. Lichtenberg's Briefe
über Garrick. Shakespeare ist ein Schauspieler von Fach; er traut
sich und seinen von ihm belehrten Kameraden das Unerdenklichste an
darstellerischer Wirkung zu, und er schreibt es nur deshalb nicht auf,
weil solche Dinge — man vergleiche wieder Lichtenberg — nicht in Worten
mitteilbar sind, und zwar darum nicht, weil es sich um Unaussprechbares
handelt. Inzwischen hatte nun das erstaunlichste Phänomen auf dem
Gebiete der Kunst seit der hellenischen Blüte — die Entwicklung
der germanischen Musik — stattgefunden, und was diese Musik sollte und
konnte, war so deutlich vorauszusehen, daß schon ein Leonardo —
der weder Palestrina noch Josquin erlebte — die figuratione delle cose invisibili
als das ihr zugefallene göttliche Amt erkannte. Diese Entwicklung
der Musik ist nun der mathematisch sichere, durch keine Sophismen aus
der Welt zu schaffende Beweis, daß die Brennweite unseres
dichtenden Auges bedeutend weiter ins Innere reicht als beim Hellenen.
Freilich können und wollen wir weder Wort noch Gebärde im
Drama entbehren, doch zeigen die Großtaten eines Bach und
122 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
eines Beethoven, wie weit man
in der Gestaltung eines rein und ausschließlich Innern,
Unsichtbaren gelangen kann; und sobald ein derartiges Werkzeug — dessen
Möglichkeit kein Hellene und kein Shakespeare geahnt hatten — dem
Bühnenwerk zur Verfügung gestellt wurde, mußte es
notwendigerweise eine mächtige, ausschlaggebende Rolle im Drama
spielen. Ursache und Wirkung ergänzen sich hier wechselseitig:
unsere Musik ist eine Wirkung der Sehnsucht, dasjenige zu gestalten,
was unsichtbar im Gemüte vorgeht; sie ist aber zugleich eine
Ursache, insofern sie uns Stoffe zur künstlerischen Behandlung
nahelegt, die früher einer solchen unfähig waren.
Man sieht, ich bin nicht geneigt, den gewaltigen
Unterschied zwischen dem Dichter und Komponisten Sophokles und dem
Dichter und Komponisten Wagner zu übersehen. Ich hoffe aber, die
vorangehende Erörterung wird bei aller Kürze genügt
haben, den horrenden Urteilsfehler aufzudecken, der darin liegt,
daß man den Dramatiker Wagner, weil er ein unvergleichliches
dramatisches Werkzeug einführt — das einzige, welches auf
unmittelbarem Wege die figuratione
delle cose invisibili im Menscheninnern erzielt — darum als
Musiker und Komponisten im Gegensatz zum Dichter bezeichnet. Wagner ist
Musiker, w e i l er Dichter ist, nicht umgekehrt. Biographisch steht es
fest, daß er zuerst dichtete, und zwar gesprochene Dramen
dichtete, und daß er erst durch die künstlerische Not der
von ihm instinktiv gewählten Stoffe dazu gedrängt wurde, die
Beherrschung der Tonsprache zu erstreben. Des weiteren steht es fest,
daß seine ganze gewaltige Musik aus Gestalten hervorgeflossen
ist, die er mit den Augen erblickte, während die Quelle der
Inspiration stockte, sobald er sogenannte „absolute“ Musik schreiben
sollte. Dies nun — das mit den Augen Erblickte — ist der springende
Punkt. Denn daß unsere heutigen Opernkomponisten ihre „Texte“
selbst schreiben,
123 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
macht sie nicht zu Dichtern;
was auf jeder Stufe der Hierarchie den Dichter zum wahren „Dichter“
macht, ist die Gabe des Sehens; nicht ein Text, sondern ein Bild liegt
allem Dichten zugrunde; und wo ein wahrer Dichter Musik gestaltet,
entspringt sein Tongebilde aus dem „Augengebilde“, oder vielmehr mit
ihm zugleich, als „eine und eben die selbe Kunst“. Schon bei Mozart und
Beethoven (in geringerem Maße bei Gluck) erblicken wir diese
notwendige ästhetische Tatsache mit Deutlichkeit, doch monumentale
Gestalt gewinnt sie erst durch Wagner.
Wären wir weniger verblendet durch Vorurteil
und falsche Theorien, wir hätten längst erkannt, daß
das gestaltende Auge bei Wagner genau ebenso gewaltig ist, wie das
gestaltende Ohr. Diese Betrachtung soll uns zu der Frage
hinüberführen: w e r ist Wagner? Denn sind
wir auch über das Charakteristische desjenigen Künstlers, der
ein Dichter zu heißen verdient, einig, und wissen wir auch,
daß Wagner ein Dichter ist, so wird damit zunächst doch nur
ein großer, vieles umfassender Begriffskreis gezogen; wir wollen
jetzt die Eigenart dieses Dichters genauer ins Auge fassen.
Ich sage vielleicht alles mit einem Worte, wenn ich
dem Leser die Überraschung nicht erspare und ohne Umschweife
eingestehe — dem Homer stehe von allen Dichtern Wagner am
nächsten. Natürlich beziehe ich das Gesagte nicht auf die Art
der künstlerischen Kundgebung; denn sind auch Epos und Drama nahe
verwandt, so sticht doch das sie Unterscheidende in die Augen. Die
Verwandtschaft, die ich meine, ist eine der persönlichen
Beanlagung und Eigenart. Giordano Bruno sagt: „die Sinne dienen
bloß, um das Denken anzuregen“. Hat Bruno Recht mit seiner
Behauptung, so wird sowohl die Art, wie auch die Kraft der
Sinneseindrücke einen ausschlaggebenden Einfluß auf die
gesamte Persönlichkeit aus-
124 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
üben. Ich glaube nun
nicht fehl zu gehen, wenn ich sage, daß der Mittelpunkt von
Homer's Persönlichkeit das Auge ist; er besitzt eine schier
unerhörte Fähigkeit, die Natur und ihre Gestalten zu
erblicken. Und zwar ist es eine bestimmte, unterschiedene und
unterscheidende Fähigkeit. Ziehen wir einen Dichter zum Vergleich
heran, dessen Kraft eine Parallelisierung erlaubt, z. B. Shakespeare,
so fällt der Unterschied sofort auf. Shakespeare erblickt
zunächst nur den Charakter, und dann noch die körperliche
Gestalt und die Gebärde, insofern sie die Kundgebung des
Charakters vermitteln; die umgebende Natur dagegen erblickt er nur in
dem Maße, als sie ein menschliches Gemüt unmittelbar
beeindruckt; daher steht jede seiner Gestalten allein, abgeschieden da,
eine besondere Schöpfung Gottes; so wandelt sie auch durch diese
fremde Welt; wohl erliegt sie dem Schicksal, doch ihr letzter Atemzug
ist noch Selbstbehauptung, Unterscheidung, Absonderung. Daher steht die
moralische Persönlichkeit so plastisch scharf vor uns, daß
kaum ein Lope de Vega und ein Schiller diesem Dichter hin und wieder
nahe gekommen sind. Daher aber auch — dies merke man wohl! — eine
gewisse Unsichtbarkeit der Gestalten. Wir d e n k e n
Shakespeare's Charaktere; ihr Inneres spiegelt sich in unserm
Innern; wir s e h e n sie aber mit Augen nicht. Denn
was eigentliche sichtbarkeit vermittelt, ist nur in zweiter Reihe die
Unterscheidung, in erster Reihe ist es die Verbindung, das heißt
der Zusammenhang mit anderen Dingen. Das Auge erblickt immer ein
einziges Ganzes, eine einzige allumfassende Natur; der Verstand ist es,
der darin unterscheidet und sichtet. Das Charakteristische für
Homer ist nun die Kraft des „Zusammenblickens“. Natürlich
unterscheidet er und trennt er, denn einen anderen Weg als diesen gibt
es für uns Menschen nicht, um zu gestalten, doch die Einheit des
Ganzen verliert er
125 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
nie aus dem Auge, kann er
nicht aus dem Auge verlieren, denn sie ist das Element, aus welchem
sein Dichten schöpft; und diese Einheit ist nicht die
Einzelhaftigkeit eines Helden, um den sich alle anderen Gestalten
gruppieren, sondern ist die Einheit eines anfanglosen und endlosen
Vorganges, die Einheit zwischen Mensch und Mensch, die Einheit zwischen
Mensch und Natur. Die Helden, die vor Troja und in Troja kämpfen,
verknüpfen sich wie die Fäden eines Gewebes, wobei jeder
trägt und getragen wird, und keinen Schritt können sie tun,
der nicht von der ganzen umgebenden Natur bedingt, mit anderen Worten,
der nicht als ein notwendiges Naturphänomen erschiene. Der Sturm,
der die Wellen aufpeitscht, die Wolken, die auf Berg Ida sich
niederlassen, der Sonnenstrahl, der den Kämpfenden im
entscheidenden Augenblick blendet....., alles das gehört zur
dichterischen Handlung, und zwar nicht als Zufall, sondern als ihr
notwendiger, tausendfach bedingter Bestandteil, eben so frei wie der
einzelne Mensch sich frei dünkt und weiß, und eben so unfrei
wie — vom Standpunkt des erschauten Naturganzen aus — der einzelne
Mensch in Wirklichkeit ist.
Hoffentlich genügt diese flüchtige
Andeutung einer den Weg bis in tiefste Tiefen weisenden Erkenntnis,
damit man begreife, was ein verhältnismäßiges Vorwalten
und zugleich ein genial entwickeltes Kraftmaß des Auges beim
Dichter zu bedeuten hat. Man sieht auch, wie Dichter von Dichter sich
unterscheidet. Nie war ein großer Dichter so wenig symbolisch wie
Shakespeare: der Verstand scheidet, er verknüpft nicht; nie haben
seit Homer Dichtungen einen so unversiegbaren Brunnen endlos ineinander
verflochtener Symbolik aufgetan, wie die Dramen Richard Wagner's: wo
das Auge vorwaltet, wird der Dichtung notwendig immer Symbolik
entströmen, echte, geschaute, nicht künstlich erdichtete Sym-
126 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
bolik. Das ist nicht die Folge
einer Theorie oder einer Stoffwahl; Wagner's Kunstlehre und seine
Bevorzugung mythischer und legendarischer Stoffe sind nicht Ursache
sondern Wirkung; die Art seiner Begabung war es, welche ihn
unwillkürlich dazu führte, selbst einen Stoff wie die
Meistersinger zu einem tief-symbolischen zu gestalten. Was zugrunde
liegt, erfassen
wir, sobald wir die Reihe seiner Kunstwerke rein als Bilder vor unserem
Auge vorbeiziehen lassen und uns fragen, wo man seit Homer ein
derartiges „Zusammenschauen“ von Mensch und Natur erlebt hat. Und haben
wir das erfaßt, so werden wir wissen, worin die unvergleichliche
Anschaulichkeit aller Handlungen und aller Gestalten Wagner's wurzelt;
sie wurzelt im Auge des schöpferischen Künstlers, sie wurzelt
in seiner homerischen Art, den Menschen als einen lebendigen
Bestandteil des Kosmos zu erblicken, wodurch zugleich die stumme Natur
beseelt und beredt wird. Paracelsus sagt irgendwo, die Hauptsache sei
„der Schluß von der großen Natur auf die kleine Natur“,
nämlich vom Außermenschlichen auf das Menschliche; damit,
meinte er, seien die Rätsel des Menschenwesens und zugleich die
Rätsel der Natur gelöst. Ähnliches gilt hier, nur
„schließt“ der Künstler nicht, sondern — wenn er
gottbegnadet ist — erschaut er; und indem er das, was er erschaute, vor
uns hinstellt, bewirkt er, was Herder von einem Kunstwerk als das
Höchste forderte, „gleichsam das Verschmelzen des menschlichen
Herzens mit der Natur“; was aber — wie Herder hinzufügt — nur
durch die Mitwirkung der Musik vollkommen gelingen kann. Und wenn er so
schaut wie Homer und Wagner, besitzt jeder dargestellte Vorgang und
jede dargestellte Gestalt einen solchen unerschöpflichen Reichtum
an Anschauungsstoff, daß das Auge auf immer davon Besitz ergreift
und sich nie daran satt sieht. „Bloß um das Denken anzuregen,
dienen die Sinne“, hatte Bruno ge-
127 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
meint; ja! aber welche Macht
des Auges und des Denkens gehört dazu, um die Sinne anderer so
anzuregen wie diese beiden Poeten es vermögen! Ihre Dichtungsart
ist die eigentlich schöpferische, diejenige, welche auf
Jahrhunderte und Jahrtausende hinaus die Welt mit Poesie erfüllt
und verklärt, allen anderen Künstlern einen Boden
gewährend, auf dem sie stehen können.
Wagner's Werk — vom „Fliegenden Holländer“ bis
zu „Parsifal“ — bedeutet die Erschaffung einer Mythologie im Sinne des
alten Wortes Mythos, nämlich einer echten „Dichtung“, welche —
unhistorisch, „von allen künstlichen Verhältnissen befreit“
(wie Schiller es ersehnte) — Himmel und Erde, Tag und Nacht, die
Jahreszeiten und die Elemente mit dem Menschenherzen verschmilzt, so
daß sich Kreis um Kreis schlingt und wir das Vergängliche sub specie aeternitatis erblicken.
Mit Shakespeare hatte die germanische dramatische Schaffenskraft einen
Gipfel erklommen; Wagner, der tongewaltige Seher, der Verwandte Homer's
und Beethoven's, hat sie auf einen anderen geführt.
Hiermit will ich, wie gesagt, nicht Antworten auf
die zwei großen Fragen, was ist Wagner? und wer ist Wagner?
gegeben haben, sondern lediglich Andeutungen, nach welcher Richtung man
suchen müsse, um die Antworten zu finden. Noch flüchtiger
muß ich die dritte Frage — wo steht Wagner in der Geschichte der
Kunst? — behandeln; denn dieses „wo“ erfordert mehrfache Antworten, je
nachdem wir die Stellung Wagner's in der deutschen, in der germanischen
oder in der indoeuropäischen Kunst ins Auge fassen.
Jedenfalls ist ein wahres Verständnis von
Richard Wagner's weltgeschichtlicher Bedeutung nicht denkbar, wenn
nicht vorerst die innerste Frage — die deutsche — eine zutreffende
Antwort erhalten hat, und dafür ist bis heute — trotz der An-
128 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
regungen, die von Nietzsche,
Stein und Hans
von Wolzogen ausgingen — wenig geschehen. Wir reden von
Wagner's „unbestrittenem Erfolg“ und bleiben gänzlich teilnahmslos
gegen seine Kunst, — ebenso teilnahmslos, wie, nach Plato's Bericht,
die Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger Homer's gegen diesen sich
verhielten. Erst vor wenigen Tagen unterbrach mich — als ich den Namen
Wagner's ins Gespräch einflocht — ein Mann von umfassender Bildung
und vielseitigen Interessen: „Bitte, bitte, zu einem Tauben redet man
nicht von Musik!“ Ich konnte die boshafte Replik nicht
unterdrücken: „Ja, verehrtester Herr, sind Sie denn zugleich
blind?“ Doch der Bildungskrüppel verstand die Ironie gar nicht,
lächelte und redete vergnügt weiter. In Wahrheit ist ein
derartiger, künstlich erzeugter „Tauber“ ebenso unfähig
Schiller und Goethe wie Wagner zu verstehen, und was er sich bei
Lessing's und Herder's Bemerkungen über den untrennbaren
Zusammenhang zwischen Dichtkunst und Tonkunst denkt, möchte man
erfahren. Wie soll man die Stellung Wagners innerhalb der deutschen
Poesie je zu begreifen hoffen, wenn man einerseits jene Kunst
völlig unberücksichtigt läßt, von der Goethe uns
belehrte, sie sei „das Element, woher alle Dichtungen entspringen, und
wohin sie zurückkehren“, das heißt also, in diesem Falle,
wenn man die mit gar nichts zu vergleichende, grundlegende Bedeutung
der deutschen Musik seit Bach übersieht, und wenn man andrerseits
unfähig oder ungewillt ist, die tausend Hände zu erblicken,
welche deutsche Dichtkunst — überall wo sie eine Höhe
ersteigt — flehend der arte divina
entgegenstreckt? In irgend einer alten Upanishad lesen wir: „Die
Vollständigkeit des Menschen ist folgendermaßen
zusammengesetzt — das Auge ist der ganze Weltenschatz, denn diesen
erlangt er mit dem Auge; das Ohr ist der göttliche Schatz, denn
mit dem Ohre vernimmt er das Göttliche“. Die
129 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
Richtung auf das
Göttliche, oder wie wir es vorhin nannten, auf das Menscheninnere,
ist nun gerade das Bezeichnende des deutschen Gemüts. Daher ein
Konflikt. Ein Widerstreit, dessen obere Wellen wir in dem Briefwechsel
zwischen Schiller und Goethe schlagen sehen, den wir bei Herder und
Lessing bewußter — bei Herder sehr tief, bei Lessing sehr scharf
— erfaßt finden, der aber nach meiner Meinung noch tiefer reicht.
Wir sprechen von Sinnen in der Mehrzahl; in Wirklichkeit gibt es aber
nur einen Sinn, oder jedenfalls nur eine Sinnlichkeit; Auge und Ohr
stehen im engsten Zusammenhang: wer nichts hört, wird bettelarm an
künstlerischer Sehkraft sein, und wer ein nur einigermaßen
„homerisches“ Auge besitzt, wird die Musik den Dingen entströmen
hören, Der wahre Gegensatz ist nicht zwischen Auge und Ohr,
sondern zwischen Verstand und Sinnlichkeit. Und der unlösbare
Widerstreit in der Geschichte deutscher Kunst (auch der bildenden)
beruht darauf, daß dieser deutsche Geist ins Allerinnerste hinein
zu dringen trachtet, als an den Ort, wo er sich am heimischsten
fühlt, daß aber dieses Innerste ein in Worten
Unaussprechliches ist, welches nur durch Vermittlung der umgebenden
Natur — und das heißt durch Vermittlung der Sinne — dargestellt
werden kann; gerade an Kraft und Deutlichkeit der Sinneseindrücke
pflegt es aber diesem deutschen Geist zu fehlen. Da liegt der Kern des
Widerstreites. Shakespeare konnte früher geboren werden als
Wagner, denn seine Kunst schließt eine weitgehende
Verzichtleistung auf „Kunst“ ein. Der Deutsche dagegen konnte sich mit
dieser Verzichtleistung nicht dauernd zufriedenstellen; ihn lockte es
noch tiefer hinein als Shakespeare zu den cose invisibili; daher die
Entwicklung seiner Musik. In der absoluten Musik geht aber jedes Gesetz
der Gestaltung verloren; nur künstliche, willkürliche Gesetze
können gegeben werden; das gerade sah Schiller ein, und diese
selbe Einsicht riß
130 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
Herder zu der Warnung hin:
„Behüte uns die Muse vor einer bloßen Poesie des Ohres! sie
macht die Seele unbrauchbar und stumpf, so daß sie sich in
gestaltlosen Worten und Tönen selbst verlieret.“ Und Herder warnte
nicht bloß, sondern er wies auch den Weg; denn er wußte,
daß die einzige echte Grundlage für die Kunst des Ohres die
Kunst des Auges ist — die Kunst Homer's. Nicht das Wort vermag es,
gestaltend auf die Musik zu wirken, denn das Wort entspringt dem
Verstande, sondern nur der andere Sinn, der „klärere“, wie ihn
Herder nennt, und den wir kurzweg als den „Gestaltungssinn“ bezeichnen
können, das Auge nämlich, durch den allein wir den
„Weltenschatz erlangen“, das heißt den Schatz an Gestalten. Es
mußte also ein neues Kunstwerk aus der Gärung hervorgehen;
ein Dichter mußte geboren werden, der nicht allein das Erbe von
Schiller und Beethoven, von Goethe und Bach antrat — denn es handelt
sich durchaus nicht um eine bloße Anhäufung des Vorhandenen
— sondern, der das rastlose Streben und das unbefriedigte Sehnen der
größten Wort- und Tonkünstler dadurch zu einem
positiven Ergebnisse führte, daß er die beiden Sinne — Auge
und Ohr — in das richtige künstlerische Verhältnis zueinander
rückte, wodurch dann ohne weiteres dem Verstande seine neue
wichtige Stelle im Drama genau angewiesen war.
Auf diesem Wege gelangt man leicht dazu, die genaue
Stellung Wagner's in der Geschichte deutscher Poesie zu bestimmen.
Ähnliche Erwägungen werden zu einer deutlichen Erkenntnis
seiner Beziehungen zu der Gesamterscheinung germanischer Dicht- und
Tonkunst hinleiten. Innerhalb des noch weiteren Kreises arischer
Dichtung überhaupt wirkt die Verwandtschaft zwischen dem indischen
Musikdrama und Wagner's Drama besonders anregend und erfreulich, am
interessantesten bleibt aber doch für uns das Verhältnis zum
griechischen Drama.
131 RICHARD
WAGNER'S GESCHICHTLICHE STELLUNG
Unzweifelhaft sind wir nicht
durch die Italiener und Franzosen, noch weniger durch unsere
unglückselige „Oper“, sondern erst durch Wagner jenem Drama wieder
nahegerückt. Nur muß man auf die i n n e r e
Verwandtschaft des Bayreuther Meisters zum Hellenentum, welche
ich oben anzudeuten suchte, mehr Gewicht legen als auf gewisse
Äußerlichkeiten. Es ist die wunderbare Kraft des schauenden,
schaffenden Auges und die reinkünstlerische Kraft der Gestaltung,
welche die Verwandtschaft begründen. Die neue Technik entspringt
aber einer neuen Seele, einer Seele, die anders orientiert ist, und
deren Blick darum auf anderen Teilen der „großen“ und „kleinen“
Natur haften bleibt. Man könnte, nach dem Beispiel der logischen
Handbücher, das Sophokleische und das Wagnersche Drama als zwei
Kreise darstellen, die sich schneiden, die also ein gemeinsames Gebiet
besitzen, von denen jedoch ein jeder zum größeren Teil
außerhalb des anderen liegt.
Ich breche ab, zufrieden, wenn es mir gelungen sein
sollte, diesen geschichtlichen Tag durch die Anregung zu Gedanken zu
feiern, die des unsterblichen Schöpfers des Lohengrin nicht
unwürdig wären.
—————
132
Richard Wagner
in seinem Verhältnis zu den Klassikern der Dicht- und Tonkunst ¹)
Wenn wir Deutschen nun
nicht als die Maulwürfe
starblind
wären, ja, wenn wie dünne, zarte Häutlein
über unsern
Herzen hätten und uns der Teufel nicht
Bärenhäute
und Wildschweinshäute, da man weder
durchhauen oder
stechen kann, drüber gezogen hätte,
so sollten wir
diese unaussprechlichen Wohltaten Gottes
erkennen.
Johannes Aurifaber.
Steht einer auf dem Katheder und genießt er
infolgedessen das nicht ganz unbedenkliche Vorrecht, allein und ohne
Widerspruch zu reden, so schuldet er seinen Zuhörern vor allem
unbedingte Aufrichtigkeit; er darf sie nicht auf schlangenförmig
gewundenen Umwegen der Dialektik an einen Ort hinführen, wohin sie
ihm nur ungern gefolgt wären, hätten sie gewußt, wo es
hinaus sollte. Wo es bei mir hinaus soll, das will ich Ihnen also
gleich zu Beginn gestehen; wer ähnlich wie ich denkt und
fühlt, wird hoffentlich nur um so lieber meinen Ausführungen
folgen, wer anders denkt, möge mir wenigstens die ritterliche
Sympathie entgegenbringen, die man einem offen kämpfenden Gegner
schuldet. Mit einem Worte nun: meine Überzeugung ist, daß
Richard Wagner selber ein K l a s s i k e r ist. Im
unbedingtesten Sinn des Wortes ist er es, und seine Kunstwerke sind
solche unübertroffene Beispiele der Vollendung der Form —
Vollendung in der Technik, Vollendung in dem genauen Abwägen der
verschiedenen Ausdrucksmittel gegeneinander, Vollendung in der
Angemessenheit der künstlerischen Form dem künstlerischen
Ziele, dazu vor allem dann die einfache Größe der poetischen
Handlungs-
—————
¹) Vortrag, gehalten im Rede- und
Leseverein Germania an der Universität zu Wien, am 16. Januar 1897.
133 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
ideen —‚ daß durch diese
Werke unser Begriff des „Klassischen“ in der Kunst eine Bestimmtheit
erhält, die ihm bisher in diesem Maße vielleicht nicht zu
eigen war. Wagner's Verhältnis zu den Klassikern besteht also
für mich zunächst darin, daß er zu ihnen gehört.
Im engeren Sinne gilt das von den d e u t s c h e n
Klassikern: Wagner's Name ist dort zu nennen, wo man von Bach und von
Beethoven, von Schiller und von Goethe redet. Es gilt aber auch im
weiteren Sinne: redet man von den höchsten Gipfeln dramatischer
Kunst, weist man hin auf den Gefesselten Prometheus, auf Ödipus,
auf die Vögel, auf Hamlet, Lear, Sommernachtstraum, auf die
Große Zenobia *) und die Andacht zum Kreuz **), auf Wallenstein, die
Jungfrau von Orleans, Egmont, Tasso, Faust, man wird auch auf die von
Richard Wagner geschaffenen deutschen Dramen hinweisen müssen, auf
Tannhäuser und Lohengrin,
Tristan, den Ring, die Meistersinger und Parsifal, in der Erkenntnis,
daß sie neben dem Allervortrefflichsten und Vorzüglichsten
ihren Platz behaupten. Dem Einen mag diese, dem Anderen jene Gattung
des Dramas mehr zusagen; Jeder aber, der Sinn für poetische
Größe und Formvollendung besitzt, wird zugeben müssen,
daß Wagner's Wort-Tondrama zu den ganz, g a n z
großen
Erzeugnissen menschlicher Kunst gehört. Und
was in der Kunst ganz groß ist, das einzig ist es, was wir als
„klassisch“ zu bezeichnen ein Recht haben.
Auf
diesen Punkt komme ich gleich zurück. Ich möchte nur vorerst
hinzufügen, daß ich außer diesem allgemeinen
Verhältnis zwischen Wagner und den Klassikern — von dem man einen
Menschen, der die großen Wirkungen wagnerscher Kunst an sich
nicht erlebt hat, schwer zu überzeugen hoffen kann — noch
besondere, vertrautere Beziehungen nachzuweisen bereit bin, die
Wagner's nahe Verwandtschaft zu den großen deutschen
Künstlern dartun, und zwar sind diese näheren Be-
—————
*) La gran Cenobia, stageplay by Calderón, 1625.
**) La devoción de la cruz, stageplay by Calderón, 1634.
134 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
ziehungen zwiefacher Art.
Einerseits handelt es sich um rein künstlerische Dinge: wir sehen
nämlich die deutsche Dichtkunst und die deutsche Tonkunst mit
solcher Bestimmtheit auf e i n e n Punkt
konvergieren, auf das Wort-Tondrama, daß wir Wagner's Tat als
eine genau bedingte und notwendige erkennen müssen; Wagner's Kunst
gehört nicht zu den Seitenzweigen am üppig blühenden
Baume deutscher Poesie, sondern zum Hauptstamme. Die andere nähere
Beziehung zwischen Wagner und seinen klassischen Vorgängern
besteht in folgendem: es ist eine Eigentümlichkeit der
bedeutendsten deutschen Künstler — eine Eigentümlichkeit,
durch welche sie sich über alle anderen der Welt erheben —
daß sie ihre künstlerische Tätigkeit stets als
eine h e i l i g e Aufgabe empfunden haben; sie
wollten nicht allein Schönes schaffen, sondern auch Gutes stiften.
Alle großen deutschen Dichter haben mit Leidenschaft den Zweck
verfolgt, veredelnd auf ihr Volk zu wirken, alle haben in ihm das
Bewußtsein seiner Eigenart erhalten und es den steilen Weg des
stolzbewußten Idealismus führen wollen. Diese Richtung auf
das Ethische und auf das Ethisch-Soziale ist wohl bei Schiller am
ausgesprochensten, wir finden sie jedoch bei Goethe, Herder, Klopstock,
Lessing, bei Hoffmann, Jean Paul Richter, Novalis, selbst bei Wieland.
Zunächst findet diese Richtung in den hohen Ansprüchen
Ausdruck, die der deutsche Dichter an sich selbst stellt. „Alles,“ sagt
Schiller, „was der Dichter uns geben kann, ist seine
Individualität. Diese muß es also wert sein, vor Welt und
Nachwelt ausgestellt zu werden. Diese seine Individualität so sehr
als möglich zu veredeln, zur reinsten, herrlichsten Menschheit
hinaufzuläutern, ist sein erstes und wichtigstes Geschäft.“
Sodann äußert sich diese eigenartige deutsche Richtung
darin, daß diese Dichter ein allgemeines, allgemein-menschliches
Ziel verfolgen, was bei Schiller überall, aber namentlich in
seinen Briefen über die
135 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
ästhetische Erziehung des
Menschen Ausdruck findet, bei Goethe in Wilhelm Meister und an vielen
anderen Orten, bei Lessing in seiner Schrift Über die Erziehung
des Menschengeschlechtes, bei Herder in seinen Ideen zur Philosophie
der Geschichte, seinen Briefen zur Beförderung der Humanität,
seinen Blicken in die Zukunft der Menschheit, seiner Kalligone und
zahlreichen anderen Schriften, bei Jean Paul in seiner Friedenspredigt,
seinen Dämmerungen für Deutschland, seiner Erziehungslehre
usw. usw. Auch hier bewährt Wagner seine deutsche Eigenart, sowohl
in seiner eigenen moralischen Persönlichkeit wie auch darin,
daß sein ganzes Bestreben darauf gerichtet war, die
heilige K u n s t zu einer wahren Macht, zu einem
bestimmenden Bestandteil im völkischen und gesellschaftlichen
Leben zu gestalten.
Das wären also lauter Züge, die uns ein
inniges Verhältnis zwischen Wagner und den Klassikern der
deutschen Kunst entdecken lassen, und Sie sehen, daß das Gebiet,
auf welches mein Titel hinweist, ein viel zu weites ist, als daß
ich es in einem einzigen Vortrag irgendwie erschöpfend behandeln
könnte. Ich werde mich mit Andeutungen begnügen müssen.
Und zwar werde ich zunächst einiges vorbringen, um die allgemeine
Behauptung zu begründen: Wagner sei im hervorragenden Sinne des
Wortes selber ein Klassiker; und sodann werde ich von jenen
näheren, organischen Beziehungen zwischen Wagner und den
großen deutschen Wort- und Tondichtern, die ihm vorangingen,
sprechen, zuerst, insofern diese das Kunstwerk betreffen (seine Form
und seinen Inhalt), sodann in bezug auf das Verhältnis zwischen
Kunst und Leben.
Das Wort „klassisch“ gehört zu den sehr
elastischen und proteusartigen, und ich bin durchaus nicht geneigt,
Ihre Zeit mit Wortstreitigkeiten zu vergeuden. Ebensowenig bin ich
136 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
jedoch geneigt, die
Bezeichnung „Klassiker“ in diesem Falle preiszugeben. Seiner Etymologie
nach bezeichnet das Wort dasjenige, was zu der e r s t e n
K l a s s e gehört, jedes Werk also, welches von
überragender Bedeutung ist und jeden Dichter — es gibt ihrer nicht
viele — der solche Werke hervorbringt. Die Anmaßung verschiedener
Schulen, das Wort für sich allein in Anspruch zu nehmen, muß
energisch zurückgewiesen werden; dieser immer wieder erneuerte
Versuch führt zu einer bedauerlichen Verwirrung der Begriffe und
dazu, daß Künstler minderen Wertes wahrhaft großen
Männern vorangestellt werden. Unzweifelhaft geniale Werke sind auf
alle Fälle solche, die zu der ersten „Klasse“ gehören, und
darum „klassisch“ zu nennen; dagegen kann keinerlei technische
Formvollendung ohne ganz persönlichen, gewaltigen, neuen Inhalt
diese Bezeichnung verdienen. Das Wort klassisch — darüber
muß man sich klar werden — deutet nicht auf bestimmte Regeln,
sondern auf einen G r a d. Hält man dies fest,
so entdeckt man, daß der Begriff ein recht klarer ist; denn,
ebenso wie das Wasser, wenn man es immer weitet erwärmt,
plötzlich bei 100° Celsius zu sieden beginnt und in einen
andern Zustand übergeht, ebenso kann man bei der intellektuellen
Begabung der Menschen eine reiche Skala der zunehmenden
Fähigkeiten beobachten, innerhalb welcher die einzelnen sich durch
ein Mehr und ein Minder voneinander unterscheiden; plötzlich aber,
wenn zu einer höchsten Begabung noch eine Kleinigkeit hinzukommt
(es genügt ein für unsere Beobachtungsmittel unwägbares
Atom), da schlägt der Menschengeist in einen neuen Zustand um, die
Ketten, welche andere binden, sind zerrissen, die Gesetze, denen andere
gehorchen müssen, haben keine „Sanktion“ mehr (wie der Jurist
sagt), und — wie das Wasser in die Tiefe sinkt, während der Dampf
zur Höhe steigt —
137 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
so erreicht nunmehr der
Mensch, dieser neue Mensch, sozusagen mühelos, nämlich als
einfache Betätigung seiner Natur, das, was keinem andern, und sei
er noch so begabt, mit irgendeiner Summe von Mühe und Arbeit
erreichbar gewesen wäre. Dieser neue Mensch ist ein „Genie“ oder —
ziehen wir es mit Goethe vor, das Überpersönliche zu betonen
— er ist ein Werkzeug des Weltengenius. Da der Ausdruck „Homo sapiens“ für die
Menschen zwischen Null-Grad und Hundert-Grad schon beansprucht ist, so
könnte man für diese neue Art, bei der der Menschengeist zu
sieden beginnt, den Namen „Homo
potens“ vorschlagen. Andererseits hat Immanuel Kant den
einfachen und unwiderlegbaren Satz aufgestellt: „Schöne Kunst ist
Kunst des Genies.“ Und schöne Kunst ist wohl zweifellos
„klassische Kunst“.
Wagner war nun durch und durch Genie. Er war es in
seinem persönlichen Wesen, in welchem das „Sieden“, wie ich es
vorhin nannte, das charakteristische Merkmal bildete: die
Gesichtszüge beispiellos lebendig und ausdrucksvoll, das Auge
strahlend wie eine Sonne, und nicht minder Sonne, wenn Wolken
plötzlich darüber hinwegzogen, dem Blicke unendliche
Weichheit und Tiefe verleihend; seine Worte waren wie Blitze, ein jedes
zündete, gleichviel ob es aus dem tollen Übermut der
heitersten Laune herkam, oder aus einem jener heilig-ernsten
Augenblicke, wo des Meisters Antlitz plötzlich wie verklärt
leuchtete; Wagner's Genie zeigte sich in der spielenden Leichtigkeit,
mit der er jeden Wissensstoff sich aneignete; seine eigentlichen
wissenschaftlichen musikalischen Studien z. B. dauerten nur wenige
Monate im ganzen, wonach kein Geringerer als der Thomaskantor Weinlig
ihn als fertigen Meister der musikalischen Technik aus der Lehre
entließ, weil er ihm nichts mehr zu lehren habe; auch seine
frühzeitige Beherrschung der griechischen Sprache gehört
hierher;
138 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
überhaupt das
Frühzeitige. Als er siebzehn Jahre alt war (und noch ehe er seine
eigentlichen musikalischen Studien auch nur begonnen hatte), wurde im
Leipziger Stadttheater eine Ouvertüre von ihm aufgeführt,
Tragödien hatte er aber schon mit 13 Jahren zu schreiben
angefangen, und sein erstes großes Bühnenwerk, Die Feen,
schrieb er mit zwanzig Jahren. Sein Genie zeigte sich in seinem enormen
Fleiß und in seinem stupenden Gedächtnis. Außerdem
zeigte sich sein Genie in seinem ganzen Lebenslauf, von den genannten
Anfängen an bis zu der Begründung von Bayreuth. Obwohl der
Sturm fast immer um ihn wütete, ihn auch immer wieder
vorübergehend aus seiner Bahn hinauswarf, der Steuermann hielt das
Auge fest auf den unverrückten Polarstern gerichtet und seine Hand
erlahmte niemals; dieser Stern war das Bewußtsein einer
großen Bestimmung, einer Bestimmung, welche zugleich eine
moralische Verpflichtung bedeutete. „Groß sein und den Blick
für die Notwendigkeit haben, gehört streng zusammen“, sagt
Nietzsche; Wagner's Leben ist infolge dieses Blickes für die
Notwendigkeit ein höchst bedeutendes; überschaut man es, wo
es nunmehr abgeschlossen vor unseren Augen liegt, so macht es selbst
den Eindruck eines vollendeten Kunstwerks. Und nun diese Kunstwerke!
Ich werde meine Zeit und die Ihre nicht mit dem Nachweis verlieren,
daß sie Beispiele, Musterbeispiele des absolut Genialen sind,
zugleich Beispiele eines Reichtums der Ausdrucksfähigkeit, wie er
noch niemals einem Menschen zur Verfügung gestanden hatte. Schon
von Lohengrin durfte Liszt schreiben: „Es ist ein einziges,
unteilbares W u n d e r, — das Höchste aller Kunst!“
(Wobei man natürlich von jeder Opernaufführung absehen und
das Werk entweder, wie Liszt, mit dem geistigen Auge erschauen oder in
Bayreuth erleben muß.) Und von Tristan war es einem
französischen Dichter vorbehalten, vor kurzem
139 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
das auszusprechen, was
Tausende schon wußten: „es sei das vollendetste Liebesdrama,
welches je aus einem menschlichen Gehirn hervorgegangen“, wobei er ja
zunächst nur die allgemeine Gestaltung der Handlung im Sinne hat.
Was müßte man erst zur Ausführung sagen? Zu dieser
innerlichen Kraft des musikalischen Ausdruckes? zu dem ewig wechselnden
und dabei in jedem Momente dem augenblicklichen Stimmungsgehalt
mathematisch genau angepaßten Verhältnis zwischen
Wortausdruck und Tonausdruck? zu der Tiefe der Gedanken und der
Erhabenheit der Gefühle? .... Wer das alles nicht empfindet, auf
den paßt Goethe's Ausspruch: „Der Musikdilettantismus macht noch
mehr als ein anderer unteilnehmend und unfähig“, oder aber, dieser
Unempfindsame ist kein Dilettant, sondern ein Fachmusiker, und da
paßt ein anderes Wort desselben Goethe auf ihn: „Schwer ist's dem
Menschengeist, wenn seines Bruders Werk so hoch erhaben ist, daß
er nur beugen und anbeten muß.“
Nun
tritt aber eine ganze Rotte auf uns zu; sie ist aus den verschiedensten
Leuten zusammengesetzt, von Professor Lazarus, dem Gegner alles echt
Deutschen, bis zu dem wackeren und sympathischen Eugen Dühring,
dazwischen die nicht lückenlos, aber ziemlich geschlossene Reihe
der akademischen Fachästhetiker, und sie alle rufen uns zu: Wagner
ist ein R o m a n t i k e r, ergo kann er kein Klassiker sein!
Zugrunde liegt hier die Wahnvorstellung, daß Musik ihrer ganzen
Natur nach eine „romantische Kunst“ sei, ja, die romantische Kunst
katexochen; dazu kommt die kritiklose Voraussetzung, daß Stoffe
aus dem Mittelalter und aus der alten deutschen Sage „romantisch“ sein
müßten — wobei die unnachahmliche k l a s s i s
c h e Einfachheit der Gestaltung, auf welche Wagner diese
Stoffe, von allem mittelalterlichen Firlefanz entkleidet,
zurückgeführt hat, übersehen wird. Sollte ich jemals
wieder die
140 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Ehre haben, in diesem Verein
zu sprechen, so würde ich gerne nachweisen wollen, daß
gerade die Musik, ihrem innersten Wesen nach, sich als Ausdrucksmittel
einer streng klassischen, formvollendeten Kunst eignet; heute
würde das zu weit führen und namentlich unser Interesse auf
einen anderen Gegenstand ablenken; und da möchte ich dieser
Vogelscheuche des angeblichen Romantizismus lieber nicht auf
theoretischem Wege den Garaus machen, sondern zu unseren Klassikern
zurückkehren und an ihnen die Lächerlichkeit der Behauptung
aufzeigen. Es gab eine Zeit, wo man Schiller und Goethe — um sie gegen ihre
Zeitgenossen und namentlich gegen ihre Vorgänger herabzusetzen —
als „Romantiker“ zu brandmarken pflegte; das taten diejenigen Kritiker
nämlich, die auf Höflichkeit etwas hielten und mit diesem
Wort deutlich genug anzudeuten wähnten, daß die goldene Zeit
deutscher Poesie vorbei und mit Schiller und Goethe die Zeit des
Verfalles eingetreten sei. Manchmal allerdings griff die Kritik zu
gröberen Waffen. Schiller's edel-zarte Natur bäumte vor
Schmerz auf bei derartigen Angriffen; einmal schreibt er an Goethe: „Es ist doch bloß in
Deutschland möglich, daß böser Wille und Roheit darauf
rechnen dürfen, durch eine solche Behandlung geachteter Namen
nicht alle Leser zu verscherzen.“ Goethe erwidert mit beneidenswerter
Ruhe: „Ich habe den Ausfall, da ich die Deutschen so lange kenne, nicht
besonders gefunden; wir haben dergleichen noch mehr zu erwarten.“ Und
an einer andern Stelle beruhigt er Schiller dahin: „Wenn man
dergleichen Dinge in Bündlein bindet, brennen sie besser.“
Daß man in ähnlicher Weise, aber noch viel länger — bis
vor etwa 20 Jahren — Beethoven durch dieses selbe Epitheton
„Romantiker“ kennzeichnen zu dürfen glaubte, und nicht etwa als „epitheton ornans“, sondern um ihn
im Vergleich zu angeblichen „Klassikern“ herabzusetzen, das dürfte
allen An-
141 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
wesenden bekannt sein. Es hat
sogar lange gedauert, ehe er zum „Romantiker“ promovieren durfte;
früher hieß es, Beethoven sei „taub und verrückt“, und
noch in den 60er Jahren erntete Rossini vielfach Beifall, als er von
Beethoven zwar mit Respekt schrieb, aber hinzufügte: man
müsse zugeben, daß er den G e s c h m a c k
der instrumentalen Musik verdorben habe! Das Bild wird
vervollständigt, wenn wir sehen, w e n man
einem Goethe und Schiller als „Klassiker“ entgegenhielt: nicht etwa einen Lessing und
einen Herder — diese hatten noch zu ringen — sondern einen Gellert,
einen Gleim, einen Ramler, einen Uz, im besten Falle einen Klopstock
oder Haller; das waren die „Klassiker“, zu denen Goethe und Schiller
sich angeblich als „R o m a n t i k e r“ verhalten
sollten! Den Romantikern Mozart und Beethoven zog die
fachmännische Kritik Gyrowetz, Sarti und später Rossini vor!
Aus diesen Tatsachen lernen wir die Bezeichnung „Romantiker“ mit
berechtigtem Mißtrauen ansehen. Es dürfte so ziemlich jeder
eine neue Welt erschaffende Genius vorübergehend und, ehe er zum
Klassiker seiner Nachfolger wurde, als der Romantiker seiner
Vorgänger betrachtet worden sein.
Dies
alles findet seine Anwendung auf Richard Wagner. Gerade so wie man
Mozart's Zeitgenossen, Abt Vogler — einen fleißigen und sehr
begabten Kontrapunktisten und Komponisten — Mozart vielfach vorzog und
ihn auf alle Fälle für den „klassischeren“ der beiden hielt —
Mozart warf man damals von fachmännischer Seite namentlich sein
vieles M o d u l i e r e n vor, auch die
vielen Q u e r s t ä n d e (z. B. im
ersten Satz des C-dur-Streichquartetts) sowie die „zu dicke
I n s t r u m e n t a t i o n“ — in ganz ähnlicher Weise stellt
man in unserer Zeit einen Johannes Brahms einem Wagner entgegen; und,
zwingt endlich die Evidenz zuzugeben, daß Wagner in der Geschichte unseres
Jahrhunderts eine andere Bedeutung zu-
142 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
kommt als Brahms, so
tröstet man sich mit der Behauptung: ja, Wagner hat mehr Genie, er
ist aber ein Romantiker, das heißt ein Mann, der die Kunst ihrem
Ende entgegenführt, Brahms dagegen bewegt sich weiter auf der
streng klassischen Bahn, wie sie von den großen Meistern — von
Bach bis Beethoven — vorgezeichnet wurde. Diese Behauptung ist einfach
Unsinn und, insofern sie Sinn besitzt, unwahr. Es ist nämlich eine
durchaus künstliche, erdichtete und erschlichene Konstruktion,
wenn man die Geschichte, sei es der Musik, sei es der Poesie, so
darstellt, als wären die überragenden Schöpfer
überhaupt auf e i n e r Bahn fortgeschritten.
Nichts ist weniger wahr. Nicht die künstlerische Form, sondern nur
der gemeinsame Besitz einer unerhört umfassenden, harmonischen
Begabung, der Besitz eines unermeßlichen Geistes — das, was wir
einstweilen in Ermangelung eines besseren Ausdruckes Genie nennen —‚
nur das ist ihnen gemeinsam und gestattet unserer Phantasie, diese
Männer zu einer einzigen Gruppe zu vereinigen. Und ist das
Durchbrechen einer herrschenden, angesehenen Form das Charakteristische
des Romantikers, so würden die allermeisten unter den
größten Künstlern kurzweg als „Romantiker“ zu
bezeichnen sein. Denken Sie nur an Shakespeare's Drama! Freilich
fußte es auf der englischen Tradition; diese Tradition war aber
die Verleugnung des als „klassisch“ geltenden Hergebrachten; dafür
wurde Shakespeare, nicht allein in Frankreich, sondern auch in
Deutschland fast 200 Jahre hindurch als „Barbar“ bezeichnet. Friedrich
der Große nannte noch Shakespeare's Tragödien:
„gräßliche Stücke, Possen, die der erste beste
kanadensische Rothäuter geschrieben haben könnte“ — so weit
war das Urteil selbst bei einem so bedeutenden Mann wie Friedrich durch
die Fiktion einer klassischen, ewig gültigen Form getrübt.
Das klassische Theater der Spanier — Cervantes, Lope, Calderon, Alarcon
143 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
— war geradezu
haarsträubend romantisch. Und war es Goethe, „der Olympier“, etwa
weniger? Ist sein Faust so „eine streng klassische Bahn“, auf der sich
hübsch bequem weitermarschieren läßt? Und Schiller's
revolutionäre Weltauffassung, seine Brandmarkung des „barbarischen
Notstaates“, seine ästhetische Erziehung des Menschen (lauter
Dinge, die bei seinen Dichtungen gestaltend mitwirken, wenn auch
mancher die Augen krampfhaft zuhalten mag), bedeutet das alles ein
Weiterschreiten auf altgeheiligter Bahn? Ja, wir können getrost
noch weiter gehen, noch viel weiter. Homer selber scheint mir
der R o m a n t i k höchst verdächtig.
Zwar kenne ich, wie alle Welt, das „Quandoque
bonus dormitat Homerus“, und vielleicht könnte man das
übersetzen: Hin und wieder wird Vater Homer „klassisch“; aber
sonst, diese Vorliebe für Grausenhaftes, dieses offenbare
Vergnügen, wenn er einem beschreiben kann, wie die Eingeweide
einem Helden aus dem Bauche herausfallen, das kommt mir sehr
verdächtig vor. Gar merkwürdig ist auch in dieser Beziehung
die Betrachtung der hellenischen Dramas in seiner geschichtlichen
Entwicklung. Wer Äschylos, Sophokles und Euripides nebeneinander
stellt, muß doch zugeben: Äschylos ist der Romantiker von
den drei und Euripides der Klassiker, — sobald wir uns nämlich an
den beschränkten Schulsinn dieser Worte halten. Auf dem
äschyleischen Wege der Romantik scheint jenes gepriesene
„Weiterschreiten“ den griechischen Abbé Voglers recht unbequem
geworden zu sein, und so sehen wir die Tragödie dort von Stufe zu
Stufe hinuntersinken, bis in den minder bedeutenden Dramen des
Euripides eine angenehme Heerstraße eröffnet worden war.
Ähnlich verhält es sich mit der Musik, wo wir als die
größten Romantiker (in diesem Sinne) vor Wagner unstreitig
Bach und Beethoven bezeichnen müssen. Von beiden wird jedes starre
Gesetz durchbrochen, sobald der Ausdruck es
144 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
erfordert, und die neue Form,
welche sie dann schaffen, ist so gewaltig groß und eigenartig,
daß kein anderer sie auszufüllen vermag. In harmonischen
Kühnheiten hat es nie einer, selbst die Größten nicht,
Bach nachzumachen versucht, und von Beethoven's Symphonien hat Wagner
gewiß mit Recht gesagt: „Auf sie ist kein Fortschritt
möglich.“
Ich
hoffe, diese Ausführungen werden genügen, um Ihnen wenigstens
einiges Mißtrauen gegen die Berechtigung der
Bezeichnung R o m a n t i k e r, auf Wagner
angewandt, einzuflößen. Ich weiß es wohl, die Kritik
und die Ästhetik haben noch manches andere an Wagner zu tadeln und
zu bemängeln, außer seiner angeblichen romantischen Anlage.
Für heute begnüge ich mich damit, Ihnen die Worte Lessing's
über das Herumkritisieren an den Werken des Genies ins
Gedächtnis zu rufen: „O, laßt uns ja schweigen! wir glauben
ihn zu demütigen, und wir machen uns in seinen Augen
lächerlich. Alles, was wir besser wissen als er, beweist
bloß, daß wir fleißiger zur Schule gegangen als er;
und das hatten w i r nötig, wenn wir nicht
vollkommene Dummköpfe bleiben wollten.“
Diesen
Abschnitt will ich mit einer Begriffsbestimmung beschließen,
welche uns zugleich als Brücke zu dem zweiten Teil meines
Vortrages dienen soll, wo wir von den organischen Beziehungen zwischen
dem Bayreuther Meister und den deutschen Klassikern der Wort- und
Tonkunst, die ihm vorangingen, zu reden haben werden. In seinem Kapitel
Zur Ästhetik der Dichtkunst schreibt Artur Schopenhauer: „Der in
unseren Tagen so oft besprochene Unterschied zwischen klassischer und
romantischer Poesie scheint mir im Grunde darauf zu beruhen, daß
jene keine anderen als die rein menschlichen, wirklichen und
natürlichen Motive kennt; diese hingegen auch erkünstelte,
konventionelle und imaginäre Motive als wirksam geltend
145 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
macht.“ Diese
Begriffsbestimmung ist geeignet, den letzten Zweifel zu zerstreuen, ob
wir berechtigt seien, W a g n e r als Klassiker zu
betrachten; denn wollte man seine gesamte künstlerische
Tätigkeit in eine einzige Formel zusammenfassen, so
müßte man sagen: sie ist der weitestgehende Versuch, der
jemals unternommen wurde, menschliche Handlungen auf ihre r
e i n menschlichen Motive zurückzuführen. Wo dann bei
einigem Nachdenken sich bald ergeben würde, daß dies nur
durch die Mitwirkung der Musik möglich war, da die Musik ihrem
Wesen nach nicht romantisch, sondern im Gegenteil die r e i
n m e n s c h l i c h e K u n s t unter allen
ist, die einzige Kunst, welche von Hause aus unfähig ist, etwas
Einzelnes, Zufälliges, Konventionelles zur Darstellung zu bringen,
und welche sich immer und ausnahmslos auf das Allgemeine, auf das allen
Menschen Gemeinsame, also auf das im strengsten Sinne des
Wortes R e i n m e n s c h l i c h e bezieht.
Hiermit gelangen wir nun zum zweiten Teil dieser
Betrachtungen; denn die Sehnsucht nach einer möglichst
reinmenschlichen Kunst, das Streben, sie zu gestalten, halte ich
für das überaus Kennzeichnende der Geschichte deutscher
Poesie. Heinrich von Stein sagt mit Recht: „Die deutschen
Klassiker h a b e n d i e K u n s
t g e s u c h t, und die Bedeutung des deutschen
Klassizismus für die Seelengeschichte der Menschheit besteht in
dem Ernst, in der inneren Größe dieses Suchens.“ Hier
möchte ich allerdings nicht mißverstanden werden.
Menschliche Taten können häufig von sehr verschiedenen
Standpunkten aus beurteilt werden, das eine Urteil braucht dem andern
durchaus keinen Abbruch zu tun; das vollendete Werk eines wahren
Meisters trägt immer den Stempel des Unbedingten an sich, es ist
(wie Schopenhauer sich ausdrückt) „stets am Ziel“, und nichts
wäre lächerlicher, als wenn man Goethe's Faust oder
Beethoven's große Leonoren-Ouvertüre
146 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
lediglich als
„Durchgangsstadien“ betrachten wollte, als Versuche auf dem Wege zu
einem vollkommeneren Kunstwerk. Andererseits aber, betrachtet man das
gesamte Schaffen eines Goethe und eines Beethoven, studiert man
aufmerksam solche Dokumente, wie den Briefwechsel
zwischen Goethe und
Schiller, schaut man sich weiter um unter den Zeitgenossen und
Vorgängern dieser großen Männer, nimmt man die Briefe
Mozart's, die Manifeste Gluck's, die kritischen Schriften Karl Maria
von Weber's zur Hand, betrachtet man dann solche zunächst
erratisch dünkende Erscheinungen wie Jean Paul und E. T. A.
Hoffmann näher, schaut man dem herrlichen Jüngling Novalis in
die Augen, verstummt man vor dem tragischen Schicksal Heinrich von
Kleist's, und ergänzt man diese vielen Eindrücke durch eine
eingehende Beschäftigung mit jener merkwürdigen Generation
der kritischen Dichter, an ihrer Spitze Lessing und Herder, und des
einsamen großen dichterischen Kritikers Winckelmann, ohne aber
der Philosophen zu vergessen, so kann man sich unmöglich der
Einsicht verschließen, daß diese gesamte Bewegung
ein S u c h e n bedeutet, das Suchen nach einer
neuen, reindeutschen Kunst, nach einer Kunst, in welcher die Seele des
Deutschen sich vollkommen verkörpern könnte, diese einfache,
stolze Seele, unendlich zart, tief leidenschaftlich, gedankenvoll,
heiter und zugleich schwermütig. Im kühnen Bewußtsein
seiner unvergleichlichen Begabung, vielleicht auch mit einer dunklen
Ahnung dessen, was Richard Wagner später als die höchste
Bestimmung des deutschen Geistes erkannte — nämlich,
ein V e r e d l e r der ganzen Menschheit zu werden
— hat der Deutsche nach einer Auffassung der Kunst gerungen, durch
welche sie als ein heiliger und machtvoller Bestandteil des Lebens
erkannt würde, und — in Verbindung hiermit — nach einem Kunstwerk,
welches wie kein früheres über alle Ausdrucksmittel
geböte, kurz, nach einem Nochniedagewesenen.
147 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Daß dieses Höchste
ein Drama sein müßte, haben von jeher alle Künstler
gewußt — nur die graue Theorie hat hier und dort, früher und
noch heute, das bestritten. Aber welches Drama? Das konnte man sich
nicht recht denken. Das heißt, nein! gedacht haben es sich die
meisten der von mir vorhin Genannten, aber vorstellen konnten sie es
sich nicht. Schauen wir von unserem heutigen Standpunkt auf jene Zeit
zurück, so sehen wir auf Schritt und Tritt das W o r t
- T o n d r a m a wie ein Phantom jenen suchenden
Künstlern vorschweben, das ihnen aber immer wieder — als Phantom
—‚ wenn sie darnach greifen, zwischen den Fingern entschlüpft. Ein
Gedanke ist eben ein Gespenst, bis er sich zu einer Vorstellung
verdichtet hat; was aber noch niemals da war, kann einzig von
Demjenigen vorgestellt werden, der auch die Macht besitzt, es
tatsächlich zu schaffen; hat er es geschaffen, so sehen wir es
alle (das heißt, soweit wir Augen zum Sehen haben), und wir
erblicken ganz deutlich das, wonach weit bedeutendere Menschen als wir
sich umsonst die Augen aussahen. „Umsonst“ ist aber nicht das richtige
Wort, denn gerade ihre Sehnsucht, das Herzblut, das sie in ihre Werke
legten, war ein unerläßlicher Bestandteil zum Werden des
Neuen. Wagner ist ohne seine Vorgänger einfach undenkbar. Seine
neue, reichste Form des Dramas ist das unmittelbare Erzeugnis jener
gewaltigen Gärung, jenes ruhmvollen Suchens. Gestatten Sie, bitte,
daß ich mich selbst zitiere, eine Stelle nämlich aus meinem
Wagnerbuch, in welcher ich es versucht habe, diesen großen
Vorgang kurz zusammenzufassen: Nietzsche hatte recht, als er von Wagner
sagte, er sei nicht bloß ein großer Künstler, sondern
er gehöre zu den ganz großen K u l t u r g e w a
l t e n. Der Ausspruch Nietzsche's hat aber etwas Einseitiges;
darin bekundete sich schon frühzeitig die krankhafte Anlage dieses
scharfen Geistes; er erblickte in hellster
148 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Beleuchtung, was den anderen
noch verschleiert blieb, wurde aber vom Lichte selber geblendet. Es
wäre viel richtiger gewesen und würde etwas viel
Großartigeres zum Ausdruck gebracht haben, wenn er geschrieben
hätte: „Richard Wagner d i e n t einer
großen Kulturgewalt.“ Man spricht öfters von Wagner als von
einer meteorartigen Erscheinung: das genaue Gegenteil ist wahr. Im
Laufe der letzten Jahrhunderte ist — abseits von dem blutigen Pfade der
Völkergeschichte — eine „ganz große Kulturgewalt“
herangewachsen: die d e u t s c h e K u n s t.
Die Seele dieser Kunst ist die Musik; ihre notwendige
vollkommenste Gestalt das Drama. Mochte auch der Deutsche, seiner
geographischen Lage zufolge und namentlich auch infolge der hohen
Assimilationsfähigkeit seines Geistes, von allen Seiten
künstlerische Eindrücke empfangen, die er emsig verarbeitete:
zur bloßen Nachahmung des Griechen, des Italieners, des Franzosen
und des Engländers konnte dieser so eigenartige und in seiner
eigenen Art unvergleichliche Menschenstamm nicht bestimmt sein. Er
mußte eine eigene, noch nie dagewesene, aus innerster Not und
reichstem Können geborene Kunst erfinden; eine Kunst, in der seine
Seele sich rein und vollkommen widerspiegele. Daß nun seine
Tondichter seine ursprünglichsten Poeten waren, das hat das
deutsche Volk schon längst anerkannt; sie allein haben etwas ganz
und gar Eigenartiges, ausschließlich Deutsches geschaffen. Die
deutschen Wortdichter dagegen befanden sich bedeutend im Nachteil. Ein
Sophokles, ein Shakespeare hatten eine Form vorgefunden, in welcher sie
ohne weiteres das Vollkommenste schaffen konnten, welches dem Geiste
ihres Volkes erreichbar war. Nicht also ein Goethe und ein Schiller. In
ihrem täglichen Leben sehen wir sie rastlos beschäftigt, nach
einem Kunstwerk zu suchen, weIches sie ersehnen und jeden Augenblick zu
erfassen wähnen: es ist dies das neue, eigenartige und
149 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
unvergleichliche deutsche
Drama. Dieses Drama konnte aber nur der Musiker schaffen; denn erst
durch die Musik erlangt die Seele des Deutschen ihren vollendeten
Ausdruck. Der deutsche Musiker k o n n t e dies aber
nicht bloß,
sondern er m u ß t e es; denn während der
Dichter verzweifelte,
weil er die richtigen, alles erschöpfenden Ausdrucksmittel nicht
fand, verzweifelte der Musiker nicht weniger, der diesen Ausdruck — den
Teil nämlich, der dem Dichter abging — inzwischen zu seiner
höchsten Vollendung ausgebildet hatte, ihn aber nicht zu der
Gestaltung einer denkbaren und sichtbaren, unfehlbar
verständlichen Dichtung zu verwenden wußte. Dieses
Rätsel, und damit zugleich auch das Rätsel des deutschen
Dramas, war gelöst, sobald der Tondichter zu der Einsicht
gelangte, daß nur im Drama die Musik (wie Schiller es verlangt)
Gestalt werden kann. Nicht also aus der Willkür eines Einzelnen
ist das neue Drama — das Wort-Tondrama — entstanden, vielmehr aus der
innersten Not und dem reichsten Können aller dieser großen
Männer. Diese Not und dieses Können vereinigten sich in dem
Herzen und in dem Kopf des Wort- und Tondichters Richard Wagner. Nichts
aber an Wagner's Erscheinung verdient in höherem Grade unsere
Beachtung, als daß so gar nichts Zufälliges,
Willkürliches an ihr haftet, daß sie so unabweisbar
notwendig entsteht, so streng logisch aus allem Vergangenen
hervorwächst. Diese Tatsache ist geeignet, uns großes
Vertrauen zu Wagner einzuflößen. In dieser kräftigen,
selbständigen Individualität herrscht und gebietet etwas
eigentümlich Unindividuelles, Überpersönliches. Jene von
Nietzsche gemeinte Kulturgewalt, welche durch die Jahrhunderte, aus
tausend Wurzeln genährt, langsam emporgewachsen war, ist in diesem
Manne in die Erscheinung getreten.
Das wäre also jener organische Zusammenhang
zwischen Wagner und den Klassikern der deutschen Dicht- und Ton-
150 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
kunst in seinen großen,
allgemeinen Zügen. Wäre ich Universitätsdozent und
hätte ein ganzes Semester vor mir, so könnte ich mir gar
nichts Interessanteres denken, als diesem Zusammenhang dokumentarisch
und in allen seinen verschiedenen Verzweigungen nachzugehen. Heute
muß ich mich auch hier wieder mit einer allgemeinen Anregung
begnügen. Zum Beleg und zur Verdeutlichung kann ich nur einige
wenige, besonders auffallende Äußerungen herausgreifen.
In der ersten Hälfte des achtzehnten
Jahrhunderts fand sich der Denker Baumgarten durch seine
vieljährige Beschäftigung mit Ästhetik und Poesie zu der
Überzeugung gedrängt: e i n z i g d a
s E r h a b e n e e n t s p r ä c h
e d e u t s c h e r E i g e n a r t.
Natürlich wollte er damit keineswegs dem Deutschen die
Fähigkeit zum erfolgreichen Schaffen auch auf anderen Gebieten
absprechen, er meinte aber, im Erhabenen ist der Deutsche daheim, nur
im Erhabenen wird er seine volle, ungetrübte Eigenart zeigen.
Dieses Wort müssen wir festhalten: es gibt gewissermaßen den
Grundton an, es ist der Orgelpunkt, über welchem das
vielgestaltige Gebäude aufgeführt wird. Nach langen Zeiten
des höchsten Jammers und der bittersten Not war der Deutsche zum
Bewußtsein seiner Würde wieder erwacht; er wollte eine
deutsche Kunst besitzen; noch unkundig, wie diese Kunst gestaltet sein
würde, stellte er das eine fest: sie solI nicht anmutig, nicht
lieblich, nicht zerstreuend, nicht geistreich, sie soll nicht ein
spielender Zeitvertreib — nein! erhaben soll sie sein! Sechzig Jahre
später verurteilt Kant mit großer Schärfe die Anwendung
der Kunst zur Zerstreuung, dieser „Zerstreuung“, deren man „desto mehr
bedürftig wird, als man sich ihrer bedient, um die Unzufriedenheit
des Gemüts mit sich selbst dadurch zu vertreiben, daß man
sich immer noch unnützlicher und mit sich selbst unzufriedener
macht“. Jene noch heute so weit verbreiteten
151 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Plattheiten: die Kunst solle
zur „edlen Zerstreuung“ dienen, sie solle in anmutigem Spiele „den von
den Tagesarbeiten ermüdeten Geist erquicken“ (und womöglich,
nebenbei gesagt, ihn in einen sanften Schlaf einlullen), solchen
Vorstellungen hat kein bedeutender Deutscher je gehuldigt. Es galt im
Gegenteil ein heiliges Werk zu vollbringen, eine e r h a b
e n e deutsche Kunst zu schaffen.
Wenn Sie sich aber nun in Gedanken in das Jahr 1735
zurückversetzen (das Jahr, wo Baumgarten's erste „Meditationes“ erschienen) und da
in Deutschland Umschau halten, so werden Sie finden, daß damals
auf dem Gebiete der Dichtkunst in Deutschland nicht das Geringste von
„Erhabenem“ zu entdecken war, ja, nicht einmal irgend etwas von
wirklich großer, bleibender Bedeutung. Dagegen richtet sich vor
unseren Augen eine einzige Riesengestalt auf, eine Gestalt so
groß, daß wir sie noch lange nicht nach ihrer vollen
Bedeutung zu ermessen vermögen und sie nach hundert Jahren noch
mächtiger als heute dastehen wird: Johann Sebastian Bach. Und
welchen Charakter trägt die Kunst dieses Mannes? Die E
r h a b e n h e i t ! Nie vorher und nie nachher hat die Welt
eine derartige Erscheinung erlebt. Bach hat nicht allein Passionen und
Fugen geschrieben sondern auch Lieder und Madrigale und Gavotten —
alles aber ist bei ihm erhaben; er war gänzlich unfähig, aus
dieser einzig ihm heimischen Sphäre auch nur auf Augenblicke
hinabzusteigen. Humor besaß er, urkräftigen Humor, aber nur
erhabenen Humor. Ein Zeitgenosse schrieb über Bach: „Dieser
große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn
er mehr Annehmlichkeit hätte.“ Bach war viel zu echt und
großartig d e u t s c h, um „Annehmlichkeit“
zu besitzen, da er in tiefster Seele empfinden mußte, daß
die Zeit dazu schlecht gewählt gewesen wäre, und daß
einzig die inbrünstige Erhebung zu Gott dem Deutschen
152 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
helfen könne; und so
fanden auch seine Werke einen so geringen Absatz, daß er die
Platten als altes Kupfer verkaufen mußte, um die
Herstellungskosten wenigstens teilweise zu decken, genau so wie Wagner
durch die Veröffentlichung seines Tannhäuser auf eigene
Kosten sich in endlose Schulden stürzte. Und wenn wir nun an
Baumgarten's Wort denken: einzig das Erhabene entspricht deutscher
Eigenart, so müssen wir gestehen, dieser e i n
e vertrat damals allein deutsche Eigenart auf dem Gebiete
der Kunst. In der Tat, er und der große Friedrich scheinen ganz
Deutschland auszufüllen, der eine am Leibe, der andere an der
Seele des Vaterlandes rastlos arbeitend, und es bedarf vieler
Einbildungskraft, um sich zu vergegenwärtigen, daß es damals
noch andere Menschen in Deutschland gab — darunter, als
hochberühmtesten, Gottsched, der im selben Jahre, in welchem Bach
seine Matthäuspassion schrieb, den Deutschen die französische
Hofpoesie als ewiges Muster vorhielt und ihnen die Befolgung der
„Regeln“ des beschränkten Boileau zur Pflicht machte.
Bach's Tat ist nun die Grundlage der weiteren
Entwicklung geworden; in ihr wurzelt Wagner's Kunstwerk. Damit die
Musik zu einem organischen Bestandteil eines Dramas wurde, mußte
sie eine andere Fügsamkeit und eine weit bedeutungsvollere
Bildsamkeit erhalten, als bis auf Bach der Fall gewesen war; in dem
Hochofen Bachscher Kunst wurde sie geglüht, geläutert und zu
einem makellos edlen und zugleich geschmeidigen Metall umgebildet.
Außerdem erlebte aber die Richtung auf das D r a m a
t i s c h e, welche von jeher die deutsche Musik ausgezeichnet
hatte, in Bach eine gewaltige Steigerung. Schon von der Musik des XVI.
Jahrhunderts meldet Ambros: das wesentliche Merkzeichen der
italienischen Musik sei die breite, austönende Entfaltung der
Gesangstimme gewesen, während die Deutschen lieber mit kurzen,
153 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
knappen, scharf
ausgeprägten Motiven arbeiteten. Diese Vorliebe für „scharf
ausgeprägte Motive“ zeigt, daß die deutsche Musik von Hause
aus zum Dramatischen hinneigte, daß sie von Anfang an auf das
Drama lossteuerte. Die ganze weitere Geschichte hat das bestätigt.
Wer Bach's Passionen und seine große Messe kennt, wird seine
urwüchsige dramatische Begabung nicht bezweifeln, noch die
kühne Rücksichtslosigkeit leugnen können, mit der er
auch in rein musikalischen Werken die dramatische Betonung voranstellt;
Händel's Richtung ist in wesentlichen Beziehungen eine andere,
aber wahrlich eine nicht minder dramatische, nur geht er mehr auf die
großen dramatischen Masseneffekte aus, weniger auf den Ausdruck
einer innersten Stimmung; auch Haydn ist ein Dramatiker; ein deutscher
Musiker, Gluck, ist es, der aus den falschen Voraussetzungen des
italienisch-französischen „Dramma
per musica“ alles dramatisch Wahre und Mögliche macht, was
sich daraus machen läßt; Mozart — „dieses größte
und göttlichste Genie“ (wie Wagner ihn nennt) — wurde durch die
Bühne zu seinen höchsten Eingebungen begeistert und
wußte, trotz der absurden Opernform und trotz der schauderhaften
Sängerwirtschaft, die ihm so bittere Klagen entriß,
unsterbliche d r a m a t i s c h e Werke zu
schaffen; bei Beethoven ist die deutsche Musik bereits so weit
entwickelt, jene „kurzen, knappen, scharf ausgeprägten Motive“ des
XVI. Jahrhunderts haben eine so hohe Bedeutung erlangt, sie haben die
Schlacken des Technischen dermaßen abgeworfen und sind in einem
solchen Grade zu der lebendigsten, eindringlichsten Sprache geworden,
daß Beethoven überhaupt ohne weiteres als d r a
m a t i s c h e r D i c h t e r zu betrachten
und zu verstehen und zu beurteilen ist. Ich sagte soeben, die Musik sei
zu einer „eindringlichen S p r a c h e“ geworden.
Das ist die Hauptsache, der „nexus
vitalis“ der neuen deutschen Kunst. Auch hier geht alles von
154 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Bach aus; nur enthielten seine
Werke keine Beispiele von Formen, die unmittelbar für die
Bühne zu verwerten gewesen wären; es war ein nach innen
gekehrter, nicht ein nach außen gewandter Ausdruck; das Antlitz,
das er zeigte, war merkwürdig streng und starr, fast sphinxartig
(wie Wagner sagt). Mit Beethoven vollzog sich ein gewaltiger Schritt.
Über dessen Wesen sagt Wagner: „Wir stehen vor der Beethovenschen
Symphonie wie vor dem Marksteine einer ganz neuen Periode der
Kunstgeschichte überhaupt; denn durch sie ist eine Erscheinung in
die Welt getreten, von welcher die Kunst keiner Zeit und keines Volkes
etwas auch nur annähernd Ähnliches aufzuweisen hat. In dieser
Symphonie wird von Instrumenten eine Sprache gesprochen, von welcher
man zu keiner Zeit vorher eine Kenntnis hatte ... eine Sprache, die uns
eine so freie und kühne Gesetzmäßigkeit offenbart,
daß sie uns mächtiger als alle Logik dünken muß,
ohne daß jedoch die Gesetze der Logik im mindesten in ihr
enthalten wären, vielmehr das vernunftmäßige, am
Leitfaden von Grund und Folge sich bewegende Denken hier gar keinen
Anhalt findet. So muß uns die Symphonie geradeswegs als eine
Offenbarung aus einer anderen Welt erscheinen ... usw.“ Und in
derselben Schrift führt Wagner aus, „die metaphysische
Notwendigkeit der Auffindung dieses ganz neuen Sprachvermögens
gerade in unseren Zeiten habe in der immer konventionelleren Ausbildung
der modernen Wortsprachen“ gelegen.
Sie dürfen nun nicht glauben, die Musiker
hätten etwa gänzlich unbewußt auf diese dramatische
Ausbildung ihrer Kunst hingearbeitet. Gluck namentlich wußte ganz
genau, was er tat. Bedauerlicherweise aber mußte er seine
deutsche Begabung in den Dienst einer fremden Sache stellen, so
daß Franzosen und Italiener später auf dieser Grundlage
weiter-
155 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
bauen konnten, nicht aber
Deutsche. Nichtsdestoweniger sind seine Äußerungen für
unser jetziges Thema wichtig. „Selbst der größte Komponist,“
schreibt Gluck, „kann nichts als mittelmäßige Musik
hervorbringen, wenn nicht der Dichter in ihm Begeisterung erweckt hat.“
Und über seine Auffassung des Verhältnisses zwischen Musik
und Drama berichtet er: „Da ich die
Musik nicht bloß als eine das Gehör ergötzende Kunst,
sondern als eines der größten Mittel, das Herz zu bewegen
und die Leidenschaften zu erregen, betrachte, so habe ich eine neue
Methode eingeführt. Ich habe mich a n d i
e d r a m a t i s c h e H a n d l u n g g e h a l t e n, ich habe
mächtige und erhabene Eindrücke gesucht und vorzüglich
danach getrachtet, daß alle Teile der dramatischen Schöpfung
untereinander zu einer organischen Einheit verbunden seien.“ Über
die Oper dagegen urteilte er: „puzza
di Musica“ — sie s t i n k t vor Musik. Mozart sah die Sache weniger
von der theoretischen, mehr von der nationalen Seite an; daß
die O p e r nicht ein deutsches, sondern ein
welsches Kunstwerk sei, das wußte er, und was er wollte, war das
Erschaffen einer „deutschen Oper“, also von etwas ganz
anderm; w i e dieses Werk beschaffen sein
würde, wußte er nicht, daß er es aber machen
könnte, daran zweifelte er nicht. An seinen Vater schreibt er am
21. März 1785: „Wäre nur ein einziger Patriot mit am Brette —
es sollte ein anderes Gesicht bekommen! Doch da würde vielleicht
das so schön aufkeimende (deutsche) Nationaltheater zur Blüte
gedeihen, und (fügt er mit bitterer Ironie hinzu) das wäre ja
ein ewiger Schandfleck für Deutschland, wenn wir Deutsche einmal
mit Ernst anfingen deutsch zu denken — deutsch zu handeln — deutsch zu
reden — und gar deutsch — zu singen!!!“ Der Arme kam nicht dazu, sein
deutsches Drama zu schreiben. Wie er ein anderes Mal sagt: „Die meisten
großen Herren haben einen so entsetzlichen
Welschlands-Paroxismus!“ Er
156 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
lebte nicht lange genug, um
ihn zu überwinden. Mit besonderer Schärfe ist Karl Maria von
Weber in seinen Schriften diesem Welschlands-Paroxismus, dem Kultus
jener Mißgeburt, der Oper, entgegengetreten. „Der Italiener und
Franzose,“ schreibt er, „haben sich eine Operngestalt geformt, in der
sie sich befriedigt hin- und herbewegen. N i c h
t s o d e r D e u t s c h e.
Ihm ist es rein eigentümlich, das Vorzügliche aller
übrigen wißbegierig und nach stetem Weiterschreiten
verlangend an sich zu ziehen: aber er greift alles t i e f
e r. Wo bei den andern es meist auf die Sinnenlust einzelner
Menschen abgesehen ist, will der Deutsche ein in sich abgeschlossenes
Kunstwerk, wo alle Teile sich zum schönen Ganzen runden und
einen.“ Als Weber diese Worte schrieb, besaß er eine deutliche
Ahnung von dem kommenden echt deutschen Drama, denn er hatte vor
wenigen Wochen das erste Wort-Tondrama, die Undine von E. T. A.
Hoffmann, selber in Dresden zur Aufführung gebracht. Diese
merkwürdige und durch und durch deutsche Begabung, Hoffmann, den
flache Literaturhistoriker nicht selten als Romantiker und Trunkenbold
geringzuschätzen sich herausnehmen, hatte Text und Musik zu dem
Werke selber verfaßt und scheint mindestens den bedeutenden
Ansatz zu einem wahren Wort-Tondrama gemacht zu haben. Das Werk ging
leider bald darauf im Brande verloren und scheint spurlos verschwunden.
Aus Weber's Beschreibung aber erfahren wir, daß es unmöglich
war, „einzelnes herauszuheben“, daß Worte, Töne und Handlung
so eng verbunden waren, daß „die größten Wirkungen und
Schönheiten nur aus der Art ihrer Auf- und Zusammenstellung
hervorgingen“, daß das Publikum enttäuscht war, erst am
Schlusse Beifall spenden zu können, da Herr Hoffmann es
versäumt hatte, „seine Musikstücke“ mit den zum Beifall
nötigen „Schlußtakten“ zu versehen, und im Gegenteil „alles
immer raschhandelnd vorwärts drang“.
157 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Hier nun,
wo wir, von Bach ausgehend, dahin gelangt sind, in Hoffmann's Undine
die Schwelle des Wagnerschen Kunstwerkes zu berühren, wird es
nötig, einen Blick auf die Dichter zu werfen, um zu sehen, was
diese inzwischen geleistet hatten zur Vorbereitung jenes Kunstwerkes,
welches „deutscher Eigenart“ ganz entsprechen sollte, und von dem
bisher nur das eine feststand: daß es „erhaben“ sein müsse.
Was uns hier fesselt, ist namentlich die Ahnung, das Sehnen, jenes
„Suchen“, von dem Heinrich von Stein uns als dem kennzeichnenden
Merkmal des deutschen Klassizismus sprach. Sind auch solche
Erscheinungen, wie die Einführung des Chores in Schiller's Braut
von Messina oder wie die häufige melodramatische Anwendung von
Musik in den entscheidendsten Momenten der Dramen Goethe's, vor allem
die Möglichkeit, ein solches Werk wie Faust überhaupt zu
entwerfen, hochbedeutende Symptome, so mußte doch das neue
Drama a u s d e m S c h o ß
e d e r M u s i k geboren werden,
wogegen der Dichter — als Wortdichter — es unmöglich gebären
konnte; dieser konnte es nur ahnen, nur ersehnen und — in einem
gewissen sehr wichtigen, doch nicht leicht sichtbar zu machenden
Maße bestimmen. Höchst bemerkenswert ist es aber, mit
welcher Deutlichkeit die deutschen Klassiker das Wort-Tondrama dennoch
vorausahnten; man ersieht daraus, wie bestimmt diese Kunstform als eine
notwendige im deutschen Geiste vorgebildet lag.
Namentlich Lessing und Herder haben beide mit
großem Scharfsinn sich über das Thema ausgelassen, ein jeder
nach seiner besonderen Art, Lessing mehr historisch-kritisch, Herder
mehr künstlerisch-intuitiv. Lessing's Untersuchungen führten
ihn zu folgendem Schlusse: „Die Natur scheint die Poesie und Musik
nicht sowohl zur Verbindung als vielmehr z u e
i n e r u n d e b e n d e
r s e l b e n K u n s t bestimmt zu
haben. Es
158 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
hat
auch wirklich eine Zeit
gegeben, wo sie beide zusammen nur eine Kunst ausmachten. Wenn man
jetzt noch daran denkt, macht man die eine Kunst nur zu einer
Hilfskunst der anderen und weiß nichts mehr von einer
gemeinschaftlichen Wirkung, welche beide zu gleichen Teilen
hervorbringen.“ Wie unvergleichlich scharf dieses Urteil ist, wie genau
es den Mittelpunkt der ganzen Frage trifft, sehen wir jetzt erst, wo
wir die gemeinschaftliche Wirkung im Wagnerschen Drama erfahren haben.
Denn offenbar ist Gluck's Fehler die Annahme gewesen — er spricht sie
ja buchstäblich aus — die Bestimmung der Musik sei, „die Dichtung
zu unterstützen“. Das ist ein Holzweg. Der Mann, der das sagt,
steht noch — trotz seiner Größe — im Banne der welschen
Oper. Lessing dagegen sieht mit einem im Kampf gegen das
Ausländische sehr geschärften Blick die Sache als Deutscher
an, und infolgedessen urteilt er sofort richtig. Nicht zur
V e r b i n d u n g hat die Natur Poesie und Musik
bestimmt, sondern zu e i n e r u n
d d e r s e l b e n K u n s t! Wie das
zu verstehen ist, werde ich gleich näher ausführen. Herder
seinerseits hat so unendlich viele feinsinnige Bemerkungen über
die Musik und die zu erwartende neue dramatische Form gemacht,
daß man einen ganzen Vortrag halten könnte, einzig über
die Beziehungen zwischen Herder und Wagner. Die bekannteste, immer
zitierte Stelle ist folgende: „Von jener Herrscherhöhe, auf
welcher sich der gemeine Musikus brüstet, daß die
Poesie s e i n e r Kunst diene, stieg Gluck herab
und ließ, soweit es der Geschmack der Nation, für die er in
Tönen dichtet (!!), zuließ, seine Töne den Worten, der
Empfindung, der Handlung selbst dienen...“ Jetzt kommt aber das
eigentlich Wichtige und Tiefe an Herder's Bemerkung: „Gluck hat
Nacheiferung gefunden, aber vielleicht eifert ihm bald einer vor:
daß er nämlich die ganze Bude des zerschnittenen
Opernklingklangs umwirft
159 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
und ein Odeum aufrichtet, ein
zusammenhängendes lyrisches Gebäude, in welchem Poesie,
Musik, Aktion und Dekoration eins sind.“ Im Zusammenhang mit dieser
Erwartung eines Mannes, der Gluck „voreifern“ solle, wäre hier an
Jean Paul Richter's Wort zu erinnern, welcher, nach Gluck's Zeiten,
schrieb: „Wir harren auf den Mann, der eine e c h t
e O p e r zugleich dichtet und setzt.“ Wichtiger als
diese so allgemein gehaltene Stelle finde ich jedoch bei Herder die
vielen seinen Bemerkungen über das innerste Wesen der Musik und
des Dramas. Schiller sprach bekanntlich das große und
entscheidende Wort: „Die Musik in ihrer höchsten
Veredelung m u ß G e s t a l
t w e r d e n“; Herder aber, allein unter allen, hat
gewußt, auf welche Weise diese Gestaltwerdung der Musik einzig
geschehen konnte. Gegen die absolute Musik hegte Herder großes
Mißtrauen; er nennt sie „eine fürs unbewehrte menschliche
Geschlecht gefährliche Kunst“; sie versetze uns „in ein Reich
dunkler Ideen“, sie „wecke Gefühle auf, wie sie im Herzen
schlummern, die im Strom oder in der Flut künstlerischer Töne
ohne Worte keinen Wegweiser und Leiter finden“. Von der Musik, „die
über Worte gebietet“, will er aber ebenfalls nichts wissen; er
meint, sie „herrsche despotisch“, und die Folge sei, daß durch
eine solche Musik, selbst wenn man sie „himmlisch“ nennen wolle, „die
Seele dergestalt aus sich gesetzt werden könne, daß sie
sich, unbrauchbar und stumpf gemacht für dies irdische Leben, in
gestaltlosen Worten und Tönen selbst verlieret“. Was will et also?
Er will, daß in einem musikalischen Werke die „Poesie des Ohres“
(wie er sich ausdrückt) „e i n e B e r i c
h t i g u n g d e r G e s t a l t e n u
n d i h r e s M a ß e s d u r
c h d a s A u g e“ erfahre. Nicht also
die Ergänzung durch das Wort, sondern die Bestimmung durch das
Auge! Ein solches Kunstwerk solle sich überhaupt an alle Sinne
wenden: „denn eben im Gesamtgebrauch aller Sinne und Organe
160 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
zündet und leuchtet
allein die Fackel des Lebens..... Behüte uns die Muse vor einer
bloßen Poesie des Ohres ohne Berichtigung der Gestalten und ihres
Maßes durchs Auge.“
Hatte Lessing den Kernpunkt der Frage gestreift, so
hat Herder hier noch mehr getan: er hat das Problem gelöst. Wie
Novalis treffend bemerkt: „Lessing sah zu scharf und verlor
darüber das Gefühl des undeutlichen Ganzen, die magische
Anschauung der Gegenstände“; gerade diese „magische“
Anschauungskraft besaß dagegen Herder und hat darum auch hier die
Lösung gebracht. Dichtkunst und Tonkunst — dies ist seine
Erkenntnis — werden nur dann jene „gemeinschaftliche Wirkung“
ausüben, von der Lessing sprach, wenn sie beide aus der
gemeinsamen Quelle einer g e s c h a u t e n H a n d
l u n g entspringen, einer unmittelbar vor unseren Augen sich
abspielenden Handlung. Das A u g e, der
„klärere Sinn“ (wie Herder an einer anderen Stelle sagt),
muß mitwirken. Hiermit ist das Lebensgesetz des Wagnerschen
Dramas genau formuliert. Wagner bezeichnet das Verhältnis der
Musik zur Dichtkunst, wie es Gluck sich dachte und wie es noch heute in
allen kritiklosen Köpfen spukt, als ein „durchaus illusorisches“.
„Eine Vereinigung der Musik und der Dichtkunst,“ schreibt Wagner,
„muß stets zu einer Geringstellung der letzteren ausschlagen.“
Nach ihm sind Dichtkunst und Tonkunst nicht, wie Milton gemeint hatte,
zur Ehe geeignet, diese bleibt im Gegenteil immer eine unheilvolle
Geschwisterehe; denn sie sind Zwillingskinder, die aus demselben
Mutterschoße hervorgehen, und dieser Mutterschoß ist das
Drama. Das Drama ist keine Abart der Dichtkunst, sondern es
überragt jede einzelne Kunst. Von dem bloß gesprochenen
Drama hatte schon Herder geschrieben: „Wie wortreichstumm, würde
der Grieche sagen, wie dumpf tonlos! Bin ich in ein geschmücktes
Grab getreten?“ Im höchsten Drama dagegen, im reinmenschlichen
161 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Drama, wirken alle Künste
zusammen; nicht das Wort, nicht der Ton, nicht die Mimik gebietet,
sondern einzig das D r a m a, die H a n
d l u n g, und da findet, wie Wagner sagt, „ein
schöpferischer Bund der Gebärden-, Ton- und Wortsprache
statt“, — nicht eine künstlich bewerkstelligte Vereinigung,
sondern ein „ursprünglicher, schöpferischer Bund“. Ein Bund,
in welchem jede einzelne künstlerische Betätigung des
Menschen ganz das ist, wozu sie von Natur bestimmt war, und niemals in
die Lage versetzt wird, die Grenzen des ihr eigenen Gebietes zu
überschreiten, was bei jeder Sonderkunst der Fall ist. Im Drama
allein vermag namentlich die Musik „Gestalt zu werden“ und zugleich
ganz und allein das zu bleiben, was sie einzig ist, nämlich „Kunst
des Ausdruckes“.
Und noch auf eine weitere Bemerkung Herder's
möchte ich Sie aufmerksam machen, weil sie in so bestimmter Weise
auf das zu erstrebende deutsche Drama als auf eine durchaus neue Kunst
hinweist, zugleich eine Kunst, die ohne Musik nicht zu denken ist. In
einer seiner allerletzten Schriften führt Herder aus, „in allen
lebendigen Organisationen erscheine im Äußern das Innere,
die Seele des Gegenstandes“, und gelangt auf diesem Wege zur
Überzeugung, daß „in einer Darstellung sich der
handlungsvolle Charakter der Lebenden bis aufs Kleinste, bis aufs Tote
sogar verbreiten“ solle. „Nichts bleibt uns sodann zu wünschen
übrig“; meint er, „denn alles ist Geist und Seele. Das sonst
Unbedeutende symbolisieret.“ Im Verlauf derselben Untersuchung kommt
Herder dazu, die Bedeutung der Symbole für das Auge und für
das Ohr zu unterscheiden, und — nachdem er den Symbolen für das
Auge ziemlich scharf zu Leibe gerückt ist — fährt er fort:
„Dem Ohr dagegen sind Symbole von einer andern Art; sie legen ihre
Natur (als Symbole) ab und w e r d e n s e l b
s t w a s s i e b e d e u t e n.
So Töne: ihr Klang und Gang und Rhythmus
162 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
b e d e u t e n nicht
nur, sondern s i n d Schwingungen des Mediums sowohl
als unserer Empfindungen; daher ihre innigere Wahrheit, ihre tiefere
Wirkung.“ Man glaubt eine philosophische Ästhetik des Wagnerschen
Dramas vortragen zu hören! Gerade Töne besitzen die Macht,
Symbole zu werden; diese Symbolik wirkt innig wahr und tief, nicht aber
durch die Vermittlung von Vernunftkombinationen, sondern unmittelbar,
also eigentlich unsymbolisch. Und wie sollte jene Forderung, daß
der Charakter der Lebenden sich bis aufs Kleinste, bis aufs Tote
verbreiten solle, im Kunstwerk Verwirklichung finden, anders als durch
die Vermittlung gerade dieser Tonsymbolik? Nichts ist in den Dramen
Richard Wagner's bewundernswerter als die Art, wie das sonst Tote, die
stumme Natur, zu Leben und Sprache auferweckt wird, wie der dem
Verstand so schwer begreifliche, dem Gefühl so unzweifelbar
gewisse Zusammenhang zwischen Natur und Mensch in ihnen zur Darstellung
gelangt; was Herder gefordert hatte, ist hier geschehen: „alles ist
Geist und Seele geworden; das sonst Unbedeutende symbolisieret.“ Wie
konnte das aber gelingen? Hier bleibt, auch nach den vorangehenden
lichtvollen Ausführungen, eine Brücke zu schlagen; jedoch
auch das hatte Herder
— wenngleich an anderem Orte — bereits geleistet. Dort hatte er
geschrieben: „Die Musik kann die Bewegung der Natur trefflich
nachahmen; nur dann aber ahmt sie solche mit Wirkung nach, wenn
dieser, a u s B e w e g u n g d e
s m e n s c h l i c h e n H e r z e n s
e n t s p r u n g e n, Bewegungen d e s s e l b e n
Herzens zueilen, mithin N a t u r u n
d H e r z s i c h g l e i c h
s a m v e r s c h m e l z e n.“ Von der sogenannten
beschreibenden Musik will also, wie Sie sehen, Herder nichts wissen;
der Natur kann die Musik nicht von außen, nur von innen
beikommen. Das wußte Wagner. Wollte man sein künstlerisches
Geheimnis, die „magische Anschauung“ des Wort-
163 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Tondichters dem Verstand
näherbringen, so dürfte man vielleicht sagen: Wagners Musik
verleiht meistens zu gleicher Zeit dem Ungesehenen (nämlich den
menschlichen Herzensregungen) Gestalt und dem Sichtbaren (nämlich
der Natur) Stimme.
Soviel über Herder. Hier wäre nun
über die anderen deutschen Klassiker vieles hinzuzufügen, von
Schiller's bedeutungsvollem Wort: „Das Drama neigt sich zur Musik“, bis
zu Platen's heftiger Klage: die Oper habe den Deutschen gelehrt,
„Abgeschmacktheit und Unsinn auf der Bühne erträglich zu
finden, und dies sei das Schlimmste, was eine Nation lernen
könne“. Doch habe ich mit Absicht nur bei Herder länger
verweilen wollen: seine Ansichten sind zugleich die am wenigsten
bekannten und die treffendsten. Schiller und Goethe darf ich als
bekannt voraussetzen; Aussprüche von ihnen, in welchen das neue
deutsche Drama geahnt und herbeigesehnt wird, finden Sie außerdem
in verschiedenen Büchern über Wagner zusammengestellt. Mich
dünkt bei Schiller am bezeichnendsten einerseits sein
unmittelbares persönliches Verhältnis zur Musik — seine
poetischen Ideen, berichtet er, „gingen aus einer gewissen
musikalischen Gemütsstimmung hervor“ —‚ andererseits aber die Art,
wie die theoretische Richtung auf das reinmenschliche Drama im Laufe
seines Lebens immer bewußter auftritt: „Alles,“ schreibt er,
„wozu Erfahrungen, Aufschlüsse, Fertigkeiten gehören, die man
nur in positiven und künstlichen Verhältnissen erlangt,
müßte der Dichter sich sorgfältig untersagen, und durch
diese reine Scheidung dessen, was im Menschen bloß menschlich
ist, gleichsam den verlorenen Zustand der Natur zurückrufen.“
Offenbar kann dieses Ideal unmöglich durch ein bloßes
Wortdrama verwirklicht werden; Schiller besitzt nicht die klare
Erkenntnis Herder's, sein Genie führt ihn aber dazu, direkt auf
das Wort-
164 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Tondrama, das Drama der
deutschen Seele, hinzusteuern. Über Goethe wäre ebenfalls
manches zu berichten; vor allem, wie auch er in seinem Faust sich immer
mehr und mehr dem aus „künstlichen Verhältnissen“ befreiten,
reinmenschlichen Drama nähert. Im übrigen will ich hier nur
zwei Aussprüche von ihm anführen. Zunächst sein Urteil
über die Musik: „Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik
vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet
werden müßte; sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht
und veredelt alles, was sie ausdrückt.“ Sodann ein prophetisches
Wort über das kommende deutsche Drama (gesprochen in dem Jahre, wo
der zwölfjährige Wagner ein von der Dresdener Kreuzschule
preisgekröntes und von ihr veröffentlichtes Gedicht
verfaßte): „Poesie, Malerei, Gesang, Musik, Schauspielkunst: wenn
alle diese Künste und Reize von Jugend und Schönheit an einem
einzigen Abend, und zwar auf bedeutender Stufe zusammenwirken, so gibt
es ein Fest, das mit keinem anderen zu vergleichen.“ Wir müssen
also dem Bayreuther Meister recht geben, wenn er schreibt: „Offenbar
hat alles, was ich als strengste Konsequenz eines idealen Verfahrens
bezeichnet habe, u n s e r e n g r o ß e
n M e i s t e r n v o n j
e a u c h n a h e g e l e g e n.“
Was ich Ihnen hier über die organischen
Beziehungen zwischen Wagner und seinen großen Vorgängern auf
rein künstlerischem Gebiete gegeben habe, ist äußerst
skizzenhaft und dürftig. Ich habe einfach einen bestimmten
Gedankengang bei Ihnen anregen wollen. Trotzdem hat es mir aber so viel
Zeit gekostet, daß mir zu dem dritten Teil meiner
Ausführungen — Wagner's Beziehungen zu den Klassikern auf
allgemein menschlichem Gebiete — keine Zeit mehr übrigbleibt. Hier
will ich mich also mit einigen lakonischen An-
165 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
deutungen begnügen,
bloß damit Sie erkennen, um was es sich handelt.
Leider darf man nicht bei jedem Gebildeten eine sehr
genaue Kenntnis der reinmenschlichen Bestrebungen der großen
deutschen Künstler voraussetzen. Jean Paul hat ein hübsches
Wort, in welchem diese Bestrebungen leicht faßlich formuliert
sind: „Die Dichtkunst kann und solI nicht nur die Freuden
vergrößern und die Schmerzen verkleinern,
sondern b e i d e v e r k l ä r e n.“
Niemals haben die wahrhaft Großen unter Deutschlands
Dichtern in Worten und in Tönen sich damit begnügt, „l'art pour les artistes“ (wie man
im heutigen Jargon sagt) — Kunst für Künstler — machen zu
wollen. Sie haben das ganze tatsächliche Leben „verklären“
wollen. Diese Vorstellung von der heiligen Würde der Kunst
umfaßt alles Menschliche. Was alle deutschen Dichter wollten,
dafür hat Wagner später das Wort geprägt, die Kunst
solle uns ein „freundlicher L e b e n s h e i l a n d“
sein. Der Kunst wird von diesen Männern eine hohe
metaphysische und ethische Bedeutung zugeschrieben, wodurch sie
einerseits auf die gesamte, auch wissenschaftliche Auffassung der Welt
nicht ohne Einfluß bleibt, andererseits aber für fähig
gehalten wird, in einschneidender Weise auf die Gestaltung der
gesellschaftlichen Verhältnisse zu wirken, — nicht unmittelbar,
wohl aber mittelbar dadurch, daß sie Gesinnungen zu wecken,
Richtungen anzudeuten und Begeisterung zu entfachen geeignet ist.
Immanuel Kant hatte nach einem „Lehrer im Ideal“ gerufen; die deutsche
Kunst antwortet: Ich bin der Lehrer im Ideal! Das schöne Wort
Schiller's: die erste Pflicht des Dichters sei, sich selbst zu
veredeln, führte ich heute schon an. Ist das aber geschehen, dann
erweitert sich diese Pflicht: der Dichter soll sein ganzes deutsches
Volk veredeln; und veredeln kann er es nur, wenn er es leitet;
schöne Verse und schöne Sonaten
166 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
genügen nicht; man
veredelt einen Menschen nur, indem man auf seine Grundanschauungen und
dadurch auch auf seine Handlungsmotive bestimmend wirkt. Wie dies
philosophisch gemeint sei, sagt besonders schön wiederum Herder;
er redet von dem zukünftigen Wort-Tondrama und meint: „Wem Worte
und Töne verbündet das ganze Gewebe unserer Empfindungen und
Bemühungen auf dem Kampfplatz des Lebens ausdrücken, der wird
über sich, aus sich hinaus gezogen; nicht etwa nur in einem
Spiegel erblickt er, er e m p f i n d e t, wenn man
so kühn reden darf, die Ethik und Metaphysik seines menschlichen
Daseins.“ Wenn das wahr ist, so folgt daraus, daß Kunst geeignet
sein muß, auf das Leben der Menschen bedeutend einzuwirken. Und
wir begreifen, daß einer der jüngsten und edelsten der
deutschen Dichterfamilie, Heinrich von Stein (ein persönlicher
Schüler Dühring's und Wagner's), Karl Ludwig Sand sagen
lassen kann: „Den deutschen Gedanken schafft nun nichts mehr beiseite.
Einst suchte er das Heil in den Wolken. Nun will er das
Überschwengliche im Leben verwirklichen.“ Mit diesen Worten sind
die Bestrebungen der großen deutschen Künstler sehr genau
bezeichnet: im Unterschied von allen anderen Künstlern der ganzen
Welt haben sie stets das Auge auf das Leben gerichtet gehalten und
haben das „Überschwengliche“ — das unmöglich Dünkende —
„verwirklichen“ wollen. Dies gilt nun auch von Wagner, und zwar im
allerhöchsten Maße. Mögen Sie ihn als Künstler zu
den Romantikern oder zu den Klassikern rechnen, gleichviel, den Adel
seines Lebens kann ihm nur die Lüge rauben. Alle Konflikte seiner
tragischen Laufbahn entstehen ausnahmslos daraus, daß er sich
niemals zu Kompromissen mit der Welt des Lugs, des Trugs, des Mammons
hergibt. Unzweifelhaft war dasjenige, was Wagner im Leben verwirklichen
wollte, das, wofür er in seinen vielbändigen
167 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Schriften stritt und in allen
seinen Taten focht, so vor allem die folgenschwere Tat der
Begründung der deutschen Festspiele in Bayreuth auf der Grundlage
der unbedingten Selbstlosigkeit, unzweifelhaft, sage ich, war das alles
ein Überschwengliches. Ein Vorwurf kann ihm aber daraus nicht
gemacht werden, war er doch selber in seiner unerhörten Begabung
und in der beispiellosen Energie seines Charakters die lebendige
Verkörperung des Überschwenglichen. Und dann: glauben Sie,
daß jemals etwas Großes auf dieser Welt ohne
Überschwenglichkeit erreicht wurde? Bewahre! Nicht einmal etwas
Kleines, sondern nur das absolut Unbedeutende. An der Stelle, wo Goethe
zwischen einem starken und einem großen Charakter unterscheidet,
sagt er: „Jeder sieht wohl ein, daß hier eigentlich das
Überschwengliche, w i e ü b e r h a u
p t, die Größe macht.“ Dieses Überschwengliche
ist ein künstlerischer Beweggrund, eine künstlerische Regung
des Herzens. Die deutschen Dichter haben mit aller Kraft danach
gestrebt, dieses künstlerische Element im Menschen zu
bewußtem Leben zu erwecken, es anzufachen, es auszubilden, von
der Überzeugung geleitet, daß sie hierdurch ein Werk
vollbrächten, wichtig als deutsches Nationalwerk und wichtig
für die Kultur der gesamten Menschheit. Goethe sagt: „Die wahre
Vermittlerin ist die Kunst.“ Das ist ein unendlich tiefes Wort; es
birgt eine ganze Weltanschauung. Daß die Kunst die wahre
Vermittlerin sei, die Vermittlerin, heißt das, zu einem
höheren, geläuterten Menschheitsideal, das konnte nur dort
entdeckt werden, wo, wie in Deutschland, die Musik die Seele aller
Kunst geworden war. Keiner nun hat diese Ahnung, diesen Glauben
begeisterter aufgegriffen als Wagner; und will ich ihn auch gewiß
nicht über Goethe stellen, so darf ich dennoch darauf aufmerksam
machen, daß er in zwiefacher Beziehung ihm überlegen war:
erstens, insofern die deutsche Kunst der
168 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Musik die seine war, und
zweitens, insofern er den nationalen Standpunkt ungleich kräftiger
betonte und dadurch dieser Richtung zum ersten Male eine konkretere
Gestaltung abgewann. Denn er war der erste, der mit schonungsloser
Aufrichtigkeit und mit fanatischer Beharrlichkeit auf die germanische
Eigenart hinwies: die Fähigkeit, die der gänzlich
semitisierten sog. lateinischen Welt verloren gegangen ist, schreibt
er, können auch die deutschen Stämme nur dadurch wieder
erlangen, daß sie „a u f i h r
e W u r z e l n z u r ü c k g e h e n“.
Außerdem war er der erste, der es unternahm, das deutsche
Ideal einer ganz reinen, von aller Spekulation abgewandten
Kunstdarbietung zur Wirklichkeit zu machen: die Begründung der
Bayreuther Festspiele steht einzig da in der Geschichte der Menschheit.
In Griechenland war es das ganze Volk, welches sich Festspiele
veranstattete, der Staat gab ungeheure Summen dafür aus; in
Deutschland hat das ein Mann ganz allein vollbracht, und zwar indem er
alles Eigene dafür hingab und nichts von dem, was dann einkam,
für sich nahm; als er es tat, handelte er im Auftrage der
Klassiker der deutschen Dicht- und Tonkunst.
Wagner besaß nämlich einen
unerschütterlichen Glauben an das, was er „den deutschen Geist“ zu
nennen pflegte; dieser war es, der ihm zu dem Unerhörtesten Mut
und Ausdauer gab. Was war nun dieser deutsche Geist? Um sich herum hat
Wagner einiges, aber nicht viel Schönes von ihm erfahren und
erlebt — mit Ausnahme des großen Krieges, dem er denn auch den
letzten Anstoß zur Begründung von Bayreuth entnahm. Das neue
Deutsche Reich hat aber nicht bloß ihn, Wagner, schnöde
behandelt, sondern so ziemlich alle seine Hoffnungen für eine
neue, echt und unverfälscht deutsche Kultur betrogen; dennoch
blieb sein Glaube an den deutschen Geist unerschüttert. Diese
Unerschütterlichkeit, die dem großen
169 RICHARD
WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN
DER DICHT- UND TONKUNST
Mann zu hoher Ehre gereicht,
entsprang aus einer zwiefachen inneren Erfahrung: aus der Erfahrung der
unvergleichlichen Größe der deutschen Wort- und Tondichter
der Vergangenheit, nicht allein jedoch ihrer künstlerischen
Größe, sondern — das muß wohl bemerkt werden — ihrer
erhabenen m o r a l i s c h e n Größe;
und zweitens, aus dem Bewußtsein seiner eigenen deutschen
Bedeutung. Hatte nicht im Anfang des vorigen Jahrhunderts Bach ganz
allein „das Erhabene deutscher Eigenart“ dargestellt? Allein — neben
einem erhabenen Staatsmann und Krieger? So stand auch Wagner allein!
Und während Staatsmann und Krieger weltgeschichtlicher Bedeutung
Deutschlands Ehre, Besitzstand und Ruhm mehrten, vollendete dieser
große Einsame in einem abseits gelegenen deutschen Städtchen
das unsterbliche Werk der deutschen Kunst, das Werk, welches wie kein
zweites durch die ganze Welt siegreich zieht, überall die Kunde
verbreitend von Deutschlands Beruf, „ein Veredler der Menschheit zu
sein“: das erhabene deutsche Drama, das klassische Originalwerk
deutscher Kunst!
————
170
Richard
Wagner's Bayreuth ¹)
Nie
vielleicht hat ein Mann es vermocht, die leitende Idee seines Lebens in
solcher Weise in die Sichtbarkeit hinauszuprojizieren und als dauernde
Gestalt der Nachwelt zu überliefern, wie es Richard Wagner mit
seinem Bayreuth gelungen ist.
Bei
jedem schöpferischen Geiste müssen wir zwischen seinen Werken
und seinem Leben und Streben unterscheiden. Goethe sagt uns, er habe
gleich einem Nachtwandler gedichtet; Wagner spricht von dem „zweiten
Gesicht“, durch das er das „Nieerlebte“ erfuhr, und von den
„Geisterstimmen“, die ihm im Traum ihre Melodien zuraunten; das ist ein
Übermäßiges, ein Überschwengliches, es ist der
vulkanische Ausbruch der Natur auf geistigem Gebiete. Daneben
läuft das Leben, das bewußte, hin und her gegen den Wind
kreuzende Leben, das Leben, das an jedem Morgen einen neuen Ausgleich
zwischen Schicksal und Bestimmung, zwischen Vermögen und Wollen
erfordert. Das Werk steht als ein abgeschlossenes vor uns, das Leben
nicht. Das Werk steht außerhalb der Zeit, das Leben innerhalb,
und was zeitlich ist, ist Bruchstück. „Je älter ich werde,
seh' ich mein Leben immer lückenhafter“, schrieb Goethe sechs
Monate vor seinem Tod. Und wie schwer ist es nicht, zu einer
faßlichen und wahrhaftigen Vorstellung des Lebens Goethes zu
gelangen! Ich meine nicht das Äußere, das Chronistische an
diesem Leben, sondern das innere Lebensgesetz, dasjenige, was, selbst
nicht zu einer sichtbaren Gestalt zusammengefaßt, Tag für
Tag die Richtung gab, das Maß bestimmte.
Richard Wagner nun, dem mächtigsten plastischen Genie unter den
Dichtern aller Zeiten, ist es gelungen, die Quint-
—————
¹) Erschienen in der „Woche“ vom 1. Juni
1901, bei Gelegenheit des
fünfundzwanzigjährigen Jubiläums der ersten Festspiele in Bayreuth.
171 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
essenz dessen, was sein Leben
von der Wiege bis zum Grab gestaltete, in einem Symbol leibhaftig vor
unsere Augen hinzustellen. Das Festspielhaus oben auf dem Bayreuther
Hügel ist der lebendige Wille Richard Wagner's, es ist — zu einem
reinsten, einfachsten Ausdruck zusammengedrängt — die Formel
seines Lebens, dessen Rune; vereinigt zeigt es uns die erste Ursache
seines Tuns und dessen letzte Wirkung. Wer von Wagners Leben nichts
wüßte und in der richtigen Geistes- und
Gemütsverfassung an dieses Gebäude heranträte,
würde, wenn er sich nach und nach in alles versenkte, worauf der
Bau von Ziegel und Holz hindeutet, eine tiefe Kenntnis des Mannes
gewinnen, der es errichtete. Denn was in dem Wollen dieses Mannes ewige
Bedeutung besaß, hat hier Gestalt erhalten: l e b e n
d i g e Gestalt; denn sie wirkt als ein mächtiger
Faktor in dem Kulturleben der Menschheit, und Wagner hat hier gleichsam
sein Leben über das natürliche Ende hinaus verlängert
und steht noch mitten unter uns, solange sein Festspielhaus steht;
zugleich aber s y m b o l i s c h e Gestalt,
weil sich um diesen stummen Zeugen eines halbhundertjährigen
heißen Ringens Kreis um Kreis erweiternd anschließt, so
daß wir gerade hier deutlich gewahr werden, wie töricht es
ist, bei Wagner die Kunsttat von der Kulturtat trennen zu wollen. Dies
nun ist das eigentliche „Geheimnis von Bayreuth“: ein Wille ist hier
verkörpert und gebannt, der Wille eines ganzen Lebens, einer der
stärksten Willen, die je gewirkt haben. Damit soll nichts
Mystisches gesagt sein, nichts wenigstens, was mehr Mystik an sich
hätte, als alles Leben es hat; nur das Abstrakte ist ohne
mystisches Element. Deswegen kann Bayreuth nicht nachgeahmt werden:
Wagner's Werke führt man in der ganzen Welt auf, die Festspiele
aber nachzuahmen, dazu besitzt keiner die Macht; die guten
Münchener werden es auf ihre Kosten lernen. Der
172 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
bloße Gedanke ist eine
Absurdität. Das war auch der Sinn jener Reimworte, die Wagner in
den Grundstein seines Bayreuther Baues einschloß:
„Hier
schließ ich ein Geheimnis ein,
Da ruh
es viele hundert Jahr:
Solange es verwahrt der Stein,
Macht
es der Welt sich offenbar.“
Dieses Geheimnis ist das
Geheimnis seines eigenen Lebens.
Ein
„Geheimnis“ zergliedern zu wollen, wäre gewiß kein
vernünftiges Beginnen; man kann aber darüber sinnen; und da
die eigentümliche Manie der Jubiläen die Menschen daran
erinnert, daß jetzt genau fünfzig Jahre verflossen sind,
seit Wagner das erstemal öffentlich (in seiner Schrift „Eine
Mitteilung an meine Freunde“) seine Absicht verkündete, Festspiele
zu geben, und fünfundzwanzig Jahre, seit es ihm zum erstenmal
vergönnt war, diese seine Absicht auszuführen, so möchte
es nicht unzeitgemäß erscheinen, zu einem ernsten Sinnen
anzuregen.
Freilich, wer sich die soeben genannten Zahlen vergegenwärtigt,
wird sich zum Jubilieren wenig aufgefordert finden; denn bedenkt man,
was die letzten fünfundzwanzig Jahre in Bayreuth gezeitigt haben,
trotzdem der große Meister selber kaum das erste Lustrum
miterleben durfte, so empfindet man, daß die Schuld des
vorangegangenen Vierteljahrhunderts niemals gesühnt werden kann.
Was der Achtunddreißigjährige sofort hatte ausführen
wollen, das hat der Dreiundsechzigjährige aufdämmern gesehen.
Inzwischen hatte er Tag für Tag gegen einen tausendköpfigen
Bund von Blindheit, Dummheit, Neid und Haß und inmitten einer
Atmosphäre von bleierner Gleichgültigkeit für seinen
Kunst- und Kulturgedanken der Festspiele kämpfen müssen.
Keine Waffe ist gegen ihn unbenützt geblieben, vor keiner noch so
abgründlichen Gemeinheit
173 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
sind die Feinde des
ritterlichen Lohengrindichters zurückgescheut. Feindseligkeit
zwischen Künstlern und leidenschaftlichen Parteigeist hat es oft
gegeben, doch die Geschichte kennt kein Beispiel, daß ein
Künstler einen so blindwütigen Haß entzündet
hätte. Es war ein Kampf auf Leben und Tod. Wagner's Werke sollten
als ungeheuerlich und unmöglich unterdrückt werden; drangen
sie trotzdem durch, so suchte man ihn persönlich moralisch zu
vernichten; zerstreuten sich diese Giftnebel vor dem Sonnenblick des
reinen Auges, so ging es mit allen Mitteln der Verleumdung und der
böswilligen Insinuation an die materielle Schädigung seiner
Festspiele. Eine künftige Generation wird es sicher nicht glauben
wollen, schon die jetzige hat es vergessen, wie und gegen wen dieser
edle Mann hat kämpfen müssen; ich selbst, der ich Gelegenheit
hatte, mich viel mit seinem Leben zu beschäftigen, ich vergesse es
immer wieder, und nehme ich einen Band
Glasenapp zur Hand und erblicke
die nüchternen Tatsachen — die „harten Tatsachen“, wie Carlyle sie
nannte — die sich ebensowenig aus dem Blatt der Geschichte auswischen
lassen wie der Schandfleck von der Hand der Lady Macbeth, so bin ich
immer bestürzt und empört und zuletzt trostlos. Denn Wagner
hat in diesem Kampf zu einsam gestanden, die Neigung der Menschen,
Partei gegen das Edle und gegen das Geniale zugunsten des
Mittelmäßigen und des Gemeinen zu nehmen, war zu allgemein,
als daß man einen Fußbreite Bodens fände, um die
Hoffnung auf bessere Dinge darauf aufzurichten.
Doch
nichts mehr hiervon. Es war nicht meine Absicht, die
Jubiläumsstimmung zu stören. Das Gesagte aber — da es doch
einmal gesagt ist — können wir gleich anwenden für jenes
Sinnen, zu dem ich hinleiten möchte. Denn sind wir berechtigt, das
Bayreuther Haus als das „offenbare Ge-
174 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
heimnis“ von Wagners ganzem
Leben zu betrachten, so haben wir zunächst darin den Sieg des
unbeugbaren Willens zu erblicken.
E i n
e r hat dieses Haus bauen wollen, e i n e
r gegen die Welt. Als er die Idee zuerst faßte,
besaß dieser Eine keine Mittel; seine Beziehungen zu Fürsten
und einflußreichen Männern waren durch seine freimütige
politische Haltung alle abgeschnitten; sein Vaterland war ihm
verschlossen; die mächtige Gilde der Musiker hatte er durch sein
Buch „Oper
und Drama“ wie einen Mann sich verfeindet; die
übermächtige Gilde der Presse hatte ihm für seinen
Antisemitismus den Tod geschworen; das deutsche Volk sah zu und lachte.
Und er hat's doch durchgesetzt! Und heute pilgern die Menschen aus
allen fünf Weltteilen nach Bayreuth hin, weil der Eine es will,
weil sein Wille dauernd dort gebietet.
Neben
dem Wollen erblicken wir aber in diesem Bau vor allem das
souveräne Können. Wer nie in Bayreuth war, ahnt nicht, wie
weit dieses Festspielhaus von einem Theater abweicht. Bühne,
Zuschauerraum und Orchester: alles entspringt hier einer neuen und
darum neu anordnenden Idee. Was man gewöhnlich darüber liest,
ist lächerlich oberflächlich. In unsere Theater — ein
französisches Erbe — hatte sich das Orchester nach und nach
eingeschlichen und eingeschoben, die Bühne vom Zuschauerraum immer
weiter trennend; wir blickten zuletzt auf das Szenenbild hinüber,
wie von einem musikalischen Schnürboden herab. Hier galt es nun —
im genauen Gegensatz zum Operntheater — das Orchester als den
wichtigsten Teil der ganzen Struktur aufzustellen, da ja die Musik der
gebärende Schoß der dramatischen Handlung im neuen Kunstwerk
ist, und von ihm aus nach beiden Seiten hin das übrige zu
gestalten. Räumlich und akustisch gebietet jetzt das Orchester,
und dennoch erblickt unser Auge einzig
175 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
die Bühne, und dennoch
vernimmt unser Ohr jedes auch nur geflüsterte Wort. Zum erstenmal
besitzt die Welt ein Theater für Musik. Und die Lösung dieses
ganz neuen Problems wurde nicht — wie bei solchen Dingen üblich —
tastend, sondern sofort beim ersten Wurf in vollendeter Weise gegeben.
Dieses souveräne „Können“ ist für Wagner bezeichnend;
alles, was er wollte, konnte er. Der praktische Sinn gilt sonst nicht
als charakteristisch für den deutschen Dichter und Denker; in
dieser Beziehung, wie auch in der Vielseitigkeit seiner
künstlerischen Begabung, gemahnt Wagner an die großen
Künstler der Renaissance.
Kaum
aber haben wir dieses Wort ausgesprochen, das die prunkenden Höfe
und Adelshäuser von Florenz, Rom, Ferrara, Mailand, Venedig in
unser Gedächtnis zurückruft, so fällt uns die Lage und
die schmucklos schlichte Bauart des Bayreuther Hauses in den Sinn.
Nicht die Zerstreuung eines Fürsten kann hier bezweckt sein,
vielmehr muß das Gebäude der Erbauung eines Volkes dienen;
dieses Haus entspringt offenbar einem heilig ernsten Wollen. Am Rande
eines Tannenwaldes, auf einem Hügel, in einiger Entfernung von
einer abgelegenen kleinen Provinzstadt, da baut dieser Mann sein
Theater hin; er baut es aus Holz und Ziegel. Zufall kann das nicht
sein; es ist aber auch nicht Zwangslage, sondern einfach die Tatsache:
Festspiele, wie Wagner sie meinte, k ö n n e
n in einer Großstadt nicht statthaben. Schon Januar
1852 schrieb Wagner an Liszt, er könne sein Theater nur „in irgend
einer schönen Einöde, fern von dem Qualm und dem
Industriepestgeruche unserer städtischen Zivilisation“ aufrichten,
und zwei Jahre früher hatte er in einem Brief an seinen Freund
Uhlig erklärt, ein Theater „von Brett und Balken“ genüge ihm,
wenn er nur das Innere „nach seinem Plan herstellen könne“. Der
Wille, der hier gebietet,
176 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
ist also ein ganz anderer als
bei den Italienern. Er ist auch ein anderer als der lediglich auf
möglichst korrekte und lehrreiche Aufführungen hinzielende
des unsterblichen Weimarer Theaterdirektors.
„Große Städte mit ihrem Publikum sind für mich gar
nicht mehr vorhanden“, sagte Wagner in dem bereits obengenannten Brief
an Liszt, und zwanzig Jahre später schlug er die Million ab, die
ihm angeboten wurde, um sein Festspielhaus in Berlin zu errichten. In
der Lage des Hauses tritt, wie man sieht, ein tiefer Grundzug dieses
Willens in die Erscheinung. Wagner selbst hat es vor genau fünfzig
Jahren deutlich ausgesprochen; „Mit dieser meiner neuen Konzeption
trete ich gänzlich aus allem Bezug zu unserm heutigen Theater und
Publikum heraus; ich breche bestimmt und für immer mit der
formellen Gegenwart.“ Man pflegt zu sagen, Wagner habe für seine
Werke ein eigenes Theater gebaut; das Umgekehrte wäre richtig: er
hat für seine Idee einer neuen dramatischen Kunst und eines
anzustrebenden neuen Verhältnisses zwischen Kunst und Kultur auch
eigene Werke geschrieben. Beides, die neue Kunst und das neue
Verhältnis, lassen sich einzig abseits von unseren Städten
und von allen Rücksichten, die für unsere Gegenwart
maßgebend sind, in feierlichen Festspielen verwirklichen. Die
Festspielidee ist älter als alle die großen Werke Wagner's.
Sie ist das Bestimmende, ohne das er diese Werke weder entwerfen noch
ausführen hätte können. Wer die Festspielidee preisgibt,
gibt Wagner's Lebensgedanken preis. Der Raum zu einer näheren
Ausführung hierüber ist mir heute versagt; in dem
Angedeuteten liegt aber, dächte ich, schon genügend Stoff zum
Nachsinnen.
Und während wir die schweigende Verkörperung eines auf immer
verstummten Willens im Auge behalten, drängt sich uns noch ein
Eindruck mächtig auf: der Mann, der dieses
177 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
Haus erbaute, muß
völlig uneigennützig gewesen sein. Was hätte ein so
unerhört praktisch beanlagter Mann, der außerdem als
Künstler und als Dirigent unerreicht dastand, für ein
Vermögen und eine Weltstellung erwerben können, wenn er in
allen großen Städten Operntheater mit versenktem Orchester
angelegt hätte und herumgereist wäre, Aufführungen zu
inszenieren und zu leiten! Statt dessen schlägt er die
glänzenden Anerbietungen aus, die ihm London, Chicago, Berlin in
den Tagen der hoffnungslosesten Not machen, und beharrt dabei, sein
Haus am Waldesrand, „fern von dem Qualm unserer Zivilisation“ zu
erbauen, wo offenbar nur seltene Festspiele veranstaltet werden
können. Daß ein solches Unternehmen unmöglich
„rentabel“ sein kann, liegt auf der Hand. Und blättern wir nun in
den schriftlichen Zeugnissen, so entdecken wir, daß von Anfang an
die zäh festgehaltene moralische Grundlage der Festspiele darin
bestand, daß niemand bezahlen noch bezahlt werden sollte. Das
steht schon 1850 zu lesen, und noch 1873 beharrt Wagner darauf: „Gegen
Entree kann niemand zugelassen werden.“ Freilich, ein Jahr vor seinem
Scheiden hat er in eine veränderte Auffassung dieses Grundsatzes
notgedrungen einwilligen müssen: selbst wenn die Künstler nur
bescheiden entschädigt würden, es kommen noch zahlreiche
Mitwirkende und bedeutende Dekorationskosten hinzu; das Budget eines
Bayreuther Festspiels weist hohe Ziffern auf. Woher das Geld hierzu
nehmen, außer „gegen Entree“? Doch, wenn auch Wagner schweren
Herzens seine Zustimmung zu etwas hat geben müssen, was für
ihn die Entweihung eines Lebenstraums bedeutete, innerlich hat er
nichts preisgegeben: die Lage seines Hauses sorgt dafür, daß
kein „Geschäft“ damit zu machen sei, und der praktische Leiter ist
nach dem glänzendsten Besuche glücklich, wenn das „Haben“
eines Festspiels dem „Sollen“ die Wage hält.
178 RICHARD
WAGNER'S BAYREUTH
Schon die
bloße Betrachtung dieses vor 25 Jahren durch die ersten
Festspiele eingeweihten Hauses lehrt uns, wie man sieht, viel über
dessen Erbauer. Das Ringen eines ganzen Lebens blickt von dem
Hügel auf uns herab. Wir sehen Wagner's Wollen, wir sehen sein
Können, wir erblicken die moralische Grundlage seines Charakters.
Wer
das aber sieht, dem wird wohl die Ahnung aufgehen, daß es sich
hier um etwas anderes handelt als um das, was bei einer vortrefflichen
Berliner oder Münchner Aufführung des Nibelungenringes zur
Erscheinung gelangt; er wird ahnen, daß zwischen der Wagneromanie
unserer Opernleitungen und dem Lebensgedanken, dem dieses Gebäude
entsprang, nur eine oberflächliche Berührung stattfinden
kann; er wird ahnen, daß hier ein tiefer und umfassender
Kulturgedanke gestaltet.
Wagner
selbst sagt, sein Festspielhaus „rage als ein Mahnzeichen in die
deutsche Welt hinein“.
Wer
bei Gelegenheit dieses Jubiläums zu dem schlichten Haus
hinaufschaut, tue es nicht flüchtig, er tue es mit sehenden Augen,
er erblicke die mahnende Gebärde!
—————
179
Gipfel der Menschheit ¹)
„Exemplum dedi vobis, ich habe euch
ein Beispiel gegeben“: so sprach unser Heiland am letzten Abend seines
Erdendaseins. Wir wollen uns hier über das „Hypodeigma“ des Textes
nicht weitet aufhalten, das allenfalls auch „Vorbild“ oder „ich hab's
euch vorgeprobt“ übersetzt werden könnte; Jesus hat nicht
griechisch geredet, und das deutsche Wort „Beispiel“ birgt in seinem
Innern alle Feinheiten, deren wir zu jenem Verständnis
bedürfen, das sich als das richtige durch Unerschöpflichkeit
der Anregung erweist. Wir schlagen in unserem kostbaren Hausschatz,
Grimm's Wörterbuch, nach und erfahren, dieses „-spiel“ habe nichts
mit spielen zu tun, vielmehr Stamme es von dem alten „spell“ ab, das
Erzählung, Märchen, Erdichtung bedeutete und noch heute in
dem englischen Wort für Evangelium — „Gospel“ — weiterlebt, eigentlich „God's spell“, die Dichtung Gottes,
das Märchen Christi. Kluge belehrt uns des weiteren, „spella“ sei
überhaupt die altgermanische Bezeichnung für
„künstlerische Hervorbringung“. Dies ist sehr wichtig; denn alles
Mechanische der Vorstellung eines Musters, einer Schablone,
entschwindet, und wir haben's mit eigener Schaffenskraft zu tun. Was
also das Beispiel uns geben Soll, ist die Anregung, selber
hervorzubringen, eigene Taten zu wirken. Und hier greifen wir nach noch
einem Hausschatz, der stets auf Armeslänge zur Hand liegt, und
finden bestätigt in Kant's Anfangsgründe der Tugendlehre,
daß wir diesen Begriff des Beispiels nicht so auffassen
dürfen, als müßten wir uns mit anderen für
mustergültig gehaltenen Menschen vergleichen und ihnen Punkt
—————
¹) Zuerst erschienen in „Deutsche Weihnacht, eine Liebesgabe
deutscher Hochschüler“, Dezember 1914.
180 GIPFEL
DER MENSCHHEIT
für Punkt nachahmen,
vielmehr hätten wir aus ihnen die „Idee der Menschheit“ zu
gewinnen, d. h. die Vorstellung des Menschen, wie er Gottes Absicht am
nächsten kommt. Die Beispiele also — große Männer, ja
Gott selbst auf Erden — „dienen nicht als Muster, sondern nur zum
Beweise der Tunlichkeit des Pflichtmäßigen“. Seine Pflicht
wird jedem von uns deutlich genug gewiesen; „ein Beispiel habe ich euch
gegeben“ bedeutet: Lerne von mir, daß du unbedingt fähig
bist, deine Pflicht zu tun; lerne, daß in jedem edel gelebten
Leben schöpferische Gestaltung am Werke ist, wie in Werken der
Kunst; du darfst nicht bloß blind wollen, sondern, ebenso wie ich
euch ein Leben vorgedichtet habe zu ewiger Märe, so mußt
auch du — innerhalb des Rahmens deiner Fähigkeiten — das dir
Gegebene gestalten, die Wirklichkeit um- und umarbeiten, bis sie dem
Ideal nahekommt.
Einen Aufsatz so anfangen, heißt in
familiärer Sprache: „einem mit der Tür ins Haus fallen“. So
kommt man aber auch tatsächlich am schnellsten zum Ziele, und der
Kriegsstand, in dem wir leben, zieht überall das kürzeste
Verfahren vor. Fragen wir nach der Bedeutung der großen deutschen
Männer für das heranwachsende Jugendgeschlecht, so
müssen wir sagen: die innerlichste Bedeutung liegt in ihrem Wert
als Beispiele; nur muß man wissen, was ein „Beispiel“ ist, und
hier hat uns die sprachliche Erwägung sofort ins Innerste
geführt. Nicht daß wir wie Goethe in Worten und wie
Beethoven in Tönen dichten, nicht daß wir wie Bismarck
Staaten und wie Friedrich Schlachten lenken, fordert das Beispiel von
uns, vielmehr etwas anderes: daß wir nämlich das eigene
Leben lebendig gestalten, daß es kein bloß glimmender oder
gar blakender Docht sei, sondern eine flammende Leuchte.
181 GIPFEL
DER MENSCHHEIT
Soviel im
allgemeinen; jetzt aber der besondere Fall. Das bisher Gesagte
könnte man von allen bedeutenden Männern lernen; die
großen Deutschen bilden aber sowohl einzeln wie auch namentlich
zusammengenommen eine Gattung für sich. Das, was wir mit
Betonung d a s D e u t s c h e zu nennen
berechtigt sind, ist der herrlichste Besitz, den es für Menschen
gibt, und birgt die Fähigkeit zu ungeahnter
Entwickelungsfülle; dieses Deutsche ist die Errungenschaft, ist
das Werk, noch triftiger gesprochen, ist das L e b e n
der großen deutschen Männer.
In diesen Besitz wächst nun als Erbe die
deutsche Jugend hinein. Mehr als irgendwo gilt aber hier das von Goethe
erst in reiferen Jahren in seine Jugenddichtung eingefügte Wort:
Was du ererbt von deinen Vätern hast,
Erwirb es, um es zu besitzen!
Jeder gebildete Deutsche muß nämlich erst
„deutsch“ werden; bis er es bewußt geworden ist, ist er es nicht
ganz, nur teilweise und gleichsam zufällig. Über dem
Ungebildeten wacht ein guter Engel; dem Gebildeten dagegen wird sein
Schicksal in die eigene Hand gelegt; daß an ihm „gebildet“ wurde,
muß ihm jetzt dienen, an sich selber „Bildner“ zu werden.
Schiller — der unentbehrlichste unserer Lehrmeister des Deutschen — hat
aufmerksam gemacht, daß der Mensch, ehe er anfängt zu
denken, der Wahrheit näher ist als der Denker, der noch nicht zu
Ende gedacht hat; ebenso steht der Mann, der keine höhere Bildung
genoß, dem instinktiv von ihm eingesogenen Deutschtum näher
als der gymnasiast und akademisch gebildete Jüngling, der nicht
mit Inbrunst daran arbeitet, ein klar bewußter, ausführlich
beschlagener Deutscher zu werden. Das deutsche Heer ist
182 GIPFEL
DER MENSCHHEIT
eine großartige Schule
des Deutschtums; doch liegt es im Wesen der Sache, daß hiermit
nur der Charakter, der Wille erzogen wird. Eine ebenso wirksame Schule
des gesamten deutschen Wesens wünschte ich, in welcher Religion,
Wissenschaft, Weltanschauung, bildende Kunst, Ton- und Dichtkunst, aber
nicht weniger Politik, Gesellschaft, Handel, Industrie, Technik,
Verwaltung, Gesetzgebung, Schulwesen, alle mit Bezug auf das
Deutschtum, auf das unterscheidend Deutsche in jeder dieser
Betätigungen betrachtet würden; hiermit wäre die klare
Scheidung von dem Undeutschen gegeben. Die Einheit, die aus dieser
Befassung zutage treten würde, ist ein bisher in der
Weltgeschichte unbekanntes Phänomen: es bilden die großen
deutschen Männer — die denkenden, die dichtenden, die forschenden,
die lenkenden, die schaffenden — eine einzige Familie; das ist das
Besondere, das begründet die deutsche Kraft, das schenkt die
deutsche Hoffnung.
Shakespeare, der Dichter, stellt seine Zeit dar, und
indem er das tut, „richtet er sie“ (wie Richard Wagner gesagt hat);
nicht aber schafft er an ihr und arbeitet er an ihrer Zukunft. Die
englischen politischen Größen wiederum — Hobbes, Bolingbroke
usw. — gehören lediglich ihrer politischen Welt an, einer
völlig amoralischen, kulturfernen, poesielosen, nüchtern
utilitaristischen. Wie anders bei den Deutschen! Ein Herder widmet die
besten Jahre seines Lebens der Erforschung des göttlichen Sinnes
der Geschichte; ein Schiller arbeitet mit Aufopferung letzter
Kräfte daran, uns den Weg zu weisen, auf dem der „Staat der Not“
in den „Staat der Freiheit“, d. h. in den deutschen Staat der Zukunft
verwandelt werden kann und wird; ein Richard Wagner wandelt in
Schiller's Fußtapfen, wie bei der Vollendung des deutschen
Dramas, so auch mit der Reihe seiner Schriften, welche Staat,
Gesellschaft, Religion betreffen;
183 GIPFEL
DER MENSCHHEIT
ein Goethe schreibt Faust und
Iphigenie und Werther und alle anderen Meisterwerke nur nebenher, als
„Gelegenheitsdichter“ (wie er sich selber nannte), widmet aber als
Staatsminister, vielfacher Verwalter, Bibliothekar, Theaterleiter,
Ingenieur, Naturforscher, Reisender, Kunstsammler (usw. ins Unendliche)
seine eigentliche Lebensarbeit der Errichtung eines allumfassenden Doms
für alles, was den Namen „deutsch“ verdient. Sollte jemals der Tag
kommen, wo an deutschen Hochschulen ein Lehrstuhl für Goethe
errichtet würde, dann wäre der erste Schritt geschehen zur
Begründung jener von mir gemeinten Schule des gesamten deutschen
Wesens. Keine ausländischen Poeten gleichen in dieser Beziehung
den deutschen Dichtern. Nun aber blicke man auf die deutschen
Staatsmänner — einen Wilhelm von Humboldt, einen Stein, einen
Bismarck; man betrachte diese umfassende Bildung, diesen sittlichen
Ernst, diese Reinheit der Herzen und darum auch der Ziele! Alle sind
sie tief religiöse Naturen, alle läutern ihr Wesen an
höchsten Werken der Kunst und Dichtung; sie sind Erscheinungen
einer edelsten Kultur, und ihr Deutschsein ist nicht ein Zufall der
Geburt, nicht ein Vorurteil für das Gegebene, vielmehr bedeutet es
das bewußte Erfassen einer verantwortungsvollen, gottgegebenen
Pflicht. Ein ganz eigener Ernst liegt auf dem Antlitz aller
großen deutschen Staatsmänner, wie die fast erschreckende
Strenge und Trauer, die auf den Zügen und in den Augen Wilhelms I.
lag, als er 1870 in den Krieg fuhr — ein Anblick, der auf mich wie eine
erste, damals noch unverstandene, nur in Ergriffenheit geahnte
Offenbarung des deutschen Wesens wirkte. ¹) Und dann
vergegenwärtige man sich die großen deutschen
Schlachtenlenker von Friedrich bis
—————
¹) Vergleiche S. 25.
184 GIPFEL
DER MENSCHHEIT
Moltke und bis Hindenburg und
vergleiche sie mit anderen: diese Kultur, dieser sittliche Untergrund!
Heute will ich nur andeuten: von den Denkern, den
Forschern, den Erfindern, den Lenkern des praktischen Lebens hätte
ich ein Gleiches zu sagen. Es liegt auf der Hand, daß kein Land
der Welt irgend etwas auch nur entfernt Ähnliches aufweisen kann.
Ein neues Kulturideal ersteht vor unseren Augen; es ist im Werden
begriffen; wieder einmal gewinnt Gottes schöpferischer Wille
Gestalt; den Deutschen fällt die Pflicht anheim, seinen Willen zu
vollbringen; ihre großen Männer gehen als Beispiele voran;
von ihnen müssen sie lernen, bei ihnen in die Schule gehen; jeder
ist fähig, wie im Heere, so auch im Leben seine Pflicht als
Deutscher zu vollbringen.
Man werde sich dessen nur recht bewußt: so alt
auch Deutschland ist, so jung ist das Deutschland, das jetzt entsteht.
Darum auch die begeisterte Aufnahme alles Großen aus der Ferne,
z. B. Shakespeare's: der Deutsche ist eben jung und besitzt
infolgedessen Phantasie und Naivität und das Entgegenkliegen dem
Großen und Schönen, ohne welches überhaupt seine
Leistung besteht. Aus diesem selben Grunde ist aber auch in Deutschland
fast alles unfertig: Staat, Gesellschaft, Geschmack. Nur zwei Dinge
sind fertig: das Heer und das Genie. Und diese zwei gehören
zueinander. Das Genie Deutschlands — wie es in jenen Männern
überall sich kundtut — hat dieses einzige Volksheer gewollt und
geschaffen, und dieses Heer ficht für das heilige Erbe, welches
jene Männer — als Stimmen ihres Volkes — uns übermacht haben,
für das Heiligste auf Erden, ich sage: für Gott! WeIche
Aufgabe erwächst aber einem Jeden in Gegenwart und Zukunft: diesem
Heere und diesem Genie gewachsen, ebenbürtig, ja, in irgend einem
Maße ihrer würdig sein! Es gilt auf allen
185 GIPFEL
DER MENSCHHEIT
Gebieten des Lebens
schöpferisches Wirken und dennoch strenge Folgerichtigkeit,
Erfindungsmut und nichtsdestoweniger treue Bewahrung der
Einheitlichkeit. Es gilt, die erreichte Höhe der Kultur — trotz
Macht, trotz Reichtum — festhalten und ausbauen; es gilt, selbst im
Herrschen zu dienen, selbst im Gebieten zu gehorchen, in Demut
kraftbewußt. Und das alles können wir nur von den
großen Deutschen lernen; denn sie allein haben es gekonnt, getan,
gelebt; sie sind das Beispiel, an dem wir die Pflicht und zugleich die
Erfüllbarkeit der Pflicht lernen.
Wieder, wie vor einem Jahrhundert und wie vor einem
halben Jahrhundert, bewährt die deutsche Jugend ihren HeIdenmut;
möchte sie den Werken des Friedens, zu denen Gott sie bald
heimrufen wird, den gleichen Heroismus widmen; alle großen
Deutschen waren Helden — Helden im Erstreben, im Erleiden, im Erringen.
Sie hat Schiller im Sinne bei den Worten: „Die Gipfel der Menschheit
werden glänzen, wenn noch feuchte Nacht in den Tälern liegt.“
B a y r e u t h, zu Weihnachten 1914.
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D e r V e r l a g
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Letzte Änderung am: 10. Dezember 2010
