 Hereunder
follows the transcription of Das Drama Richard Wagner's by
Houston
Stewart Chamberlain, 6th. ed., published by Breitkopf &
Härtel,
Leipzig 1921. It was written and first published in Vienna, 1892.
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| Hereunder
follows the transcription of Das Drama Richard Wagner's by
Houston
Stewart Chamberlain, 6th. ed., published by Breitkopf &
Härtel,
Leipzig 1921. It was written and first published in Vienna, 1892.
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DAS DRAMA RICHARD
WAGNER'S EINE ANREGUNG SECHSTE AUFLAGE
Meine
Richtung
habe ich eingeschlagen als
Musiker, der, von der Überzeugung des un- erschöpflichsten Reichtumes der Musik aus- gehend, das höchste Kunstwerk, nämlich: d a s D r a m a, will. Richard Wagner (1849).
LEIPZIG DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL 1921. II Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung, vorbehalten. Vorwort zur 1. Auflage. Der
Verfasser vorliegender
Abhandlung beabsichtigt demnächst eine Schrift zu
veröffentlichen,
die in gedrungener Kürze ein Gesamtbild von Wagner's Leben und
Wirken
entwerfen soll. Derartiger Schriften gibt es zwar schon mehrere; diese
unterscheidet sich aber von den bisher erschienenen dadurch, daß
sie nicht die ausführliche Darlegung der Einzelheiten bezweckt,
sondern
lediglich zur selbständigen Erfassung des wesentlichen Kernes
anregen
will. Das kurze Vorwort jener Arbeit gibt wohl hierüber
genügenden
Aufschluß und möge deswegen hier folgen. Es lautet
folgendermaßen: IV Vorwort
zur 1. Auflage. und damit das Auge auf jenen Brennpunkt der Erscheinung hinzuleiten, von welchem aus die unzähligen Gestalten des Lebens als zusammengehörig erkannt werden. In der Vielheit der Erscheinungen wollen wir die Einheit der bewegenden Ursache auffinden; gelingt uns dies, so werden wir den einzig richtigen Weg betreten haben, um uns ein klares und gerechtes Bild zu machen von dem, was Wagner war und was sein Werk ist. „Der einzige Zweck dieser Schrift ist hierzu anzuleiten.” Besagte Schrift besteht aus folgenden Kapiteln: I. Das Leben. — II. Die Kunstwerke. — III. Die Kunstanschauungen. — IV. Die Politik. — V. Die Religion. — VI. Die Regeneration. — VII. Das Dilemma. — VIII. Die Bedeutung Bayreuths. — IX. Die Zukunft. Bei der näheren Ausarbeitung mußte aber der Verfasser zu folgender Erkenntnis gelangen: soll das Bild als ein harmonisches Ganzes wirken, so muß zwischen seinen verschiedenen Teilen ein gewisses Gleichgewicht bestehen; andrerseits hängt aber das Interesse für Wagner unleugbar vorwiegend von dem Eindruck seiner K u n s t w e r k e ab und ist es darum vorerst unerläßlich, zu einer vollkommen klaren Erkenntnis des Wesentlichen in ihnen — nämlich des Dramas — zu gelangen; eine breitere Behandlung dieses Gegenstandes läßt sich darum nicht vermeiden, will man Wagner überhaupt begreifen lernen. Infolgedessen würde aber entweder die Gesamtdarstellung zu einem Umfang anwachsen, der mit dem Zweck des Buches nicht vereinbar erscheint, oder es müsste jenes Ebenmaß der Teile und somit auch der beabsichtigte Gesamteindruck geopfert werden. Darum entschloß sich der Verfasser, eine besondere Abhandlung über die Kunstwerke zu veröffentlichen. Sie kann als Einleitung oder als Ergänzung zu der Gesamtdarstellung betrachtet werden. Sie bildet aber zugleich ein bestimmt umgrenztes Ganzes. W i e n, im Mai 1892. H. S. C. Vorwort zur 2. Auflage. Diese
Schrift ist
die erste, die ich in Buchform veröffentlichte. Die mangelnde
Übung
und die noch unvollkommene Beherrschung der deutschen Sprache
ließen
mich manches ungeschickt oder fehlerhaft ausdrücken; in der
vorliegenden
neuen Auflage habe ich durch eine große Anzahl sprachlicher und
stilistischer
Verbesserungen diesem Übelstand abzuhelfen getrachtet. Doch
betreffen
diese meistens nur Nebensächliches und ich habe es vorgezogen,
Unvollkommenes
stehen zu lassen, lieber als den Gesamtcharakter der kleinen Schrift zu
ändern. VI Vorwort
zur 2. Auflage. „Das Dilemma” vorzubringen beabsichtigt hatte, aus letzterem Werke wegbleiben mußte; man hat darum gewisse kritische Ausstellungen, die ich seither gelegentlich veröffentlichte — so z. B. über Wagner's Philosophie — als eine Art „Abfall” aufzufassen beliebt, wogegen sie, nebst manchen anderen, die wegen wichtigerer Arbeiten bisher ungedruckt geblieben sind, in Wirklichkeit aus der Zeit meines intensiven Wagnerstudiums stammen, aus der Zeit, wo ich noch nichts über den Bayreuther Tondichter veröffentlicht hatte. Es war wichtiger, die p o s i t i v e Arbeit zu vollbringen als die n e g a t i v e, und je deutlicher man einen Meistergeist am Werke erblickt, je klarer einem zugleich die nüchterne Unfähigkeit der meisten Menschen wird, wahres, warmes Verständnis dem Leben und Schaffen des Genies entgegenzubringen, um so weniger fühlt man sich geneigt, es „meistern” zu wollen. Die Grenze ist ja immer zugleich mit dem Werke gegeben; sie liegt im Wesen alles Gestalteten und umgibt es mit der unverrückbaren Umrißlinie des Bestimmten und daher bestimmt Beschränkten. W i e n, im Januar 1906. H. S. C. ——— Die Revision und Korrektur der 3. Auflage hat Herr Professor Otto Kuntze in Stralsund in dankenswerter Weise übernommen. Inhaltlich ist nichts geändert oder hinzugefügt worden. W i e n, im Mai 1908. H. S. C. ——— Für die 5. und 6. Auflage hat abermals eine Durchsicht stattgefunden, wobei aber nur Einzelnes in Wortausdruck verbessert wurde. B a y r e u
t h,
im August 1913. H. S. C. VII,
VIII Inhalt.
Das Drama Richard Wagner's. 2 Leere Seite Einleitung Der Zweck
dieser kleinen
Schrift ist ein bestimmter und eng umschriebener. Wagner war stets und
zwar von Kind an d r a m a t i s c h e r D i c
h t e r: zu einer lebendigen und verständnisvollen
Erkenntnis
dieser Tatsache soll das Folgende anregen. Denn diese Einsicht ist die
erste, unablässig notwendige, um den Künstler Wagner zu
verstehen,
und um seine Kunstwerke wahrhaft zu begreifen. 4
Einleitung. er nie etwas anderes gewollt hat als das Drama; daß er sich der Oper nur deswegen bediente, weil er eines musikalisch-szenischen Apparates zur Verwirklichung seiner dramatischen Absichten bedurfte und diesen in der Oper eine Zeitlang zu finden glaubte; daß der Entwicklungsgang seines eigenen intuitiven Schaffens ihn endlich zu der Einsicht führte, es handle sich um eine ganz neue Kunst, wobei ihm dann auch ihre Grundprinzipien aufgingen. Aus der Betrachtung dieser Grundprinzipien wird klar hervorgehen, daß diese Tat nicht eine Reform, sondern eine Neugeburt bedeutet, daß man also die Werke der ersten, nicht völlig bewußten Zeit nur vom Standpunkte der Periode des erlangten Bewußtseins aus wirklich würdigen kann, da sie ja die Stufenleiter zum Bewußtwerden des unbewußt Vorhandenen bilden. Sodann werde ich diese Werke der ersten Periode einer kurzen Betrachtung unterziehen und zeigen, daß sie Dramen sind, deren Verständnis als Dramen aber zum Teil durch die Opernform, zum Teil durch gewisse Schwankungen in der Anwendung der verschiedenen Ausdrucksmittel erschwert wird. Die Werke aus der Zeit des vollbewußten Schaffens in einer neuen Kunstform muß ich ausführlicher behandeln; auch hier aber werde ich den dramatischen Dichter allein im Auge haben und zu zeigen suchen, daß Wagner mit seinem neuen Kunstwerk neue Wege wandeln durfte und mußte, und daß er hiermit der Dichtkunst eine bisher ungeahnte Welt eröffnet hat, in welcher, wie er selber sagt, „ewig neu zu erfinden sein wird.“ Ausgeschlossen bleibt dagegen jede technische Abhandlung. Daß Wagner unsere Ausdrucksmittel in musikalischer und dichterischer Beziehung bereichert hat, ist nicht das Wesentliche; das erhellt schon aus der Tatsache, daß seine Erfindungen auf den Gebieten der Harmonisation, Instrumentation und Diktion bereits Gemeingut geworden sind, während die Kunst, in deren Dienst er diese Neuerungen einführte, bis jetzt unverstanden und einflußlos geblieben ist.
I. Geschichtliches.
Als
Künstler
und Mensch schreite
6ich einer neuen Welt entgegen. Richard Wagner. Leere Seite 7 I.
Geschichtliches. Die erste und unerläßlichste Einsicht ist, zu begreifen, daß Wagner von allem Anfang an in erster Linie dramatischer Dichter war; die zweite, daß seine dramatische Begabung von Hause aus in einem besonderen, individuellen Gestaltungstriebe sich kund gab, bei welchem Wort und Ton als gleich notwendig sich betätigten. Als Kind hat ihn von allen Unterrichtsgegenständen die Dichtkunst am meisten begeistert und zwar vor allem die epische und die dramatische; und als er ungefähr fünfzehn Jahre zählte, arbeitete er zwei ganze Jahre lang an einer großartig angelegten Tragödie. Diese Tatsache ist höchst bezeichnend. Wir sehen, daß die poetische Inspiration schon im zartesten Jünglingsalter nach der festen Gestaltung des Wortes und nach der bestimmenden Mitwirkung des Auges verlangte. Wir haben also einen Seher vor uns, das heißt einen Dichter, im Gegensatz zu dem bloß musikalisch angelegten Menschen, dessen Vorstellungswelt eine völlig neblige sein kann und selbst bei genialen Tonkünstlern häufig ist. Als seine Tragödie aber vollendet war, faßte der Jüngling den Entschluß, sie mit Musik zu versehen; er empfand, daß er seine dramatische Absicht ohne die Mitwirkung der Musik nicht vollkommen verwirklichen könnte. — Eine poetisch-dramatische Idee ist also der Grund des Werkes; diese Idee verlangt nach der faßbaren Gestaltung, die sie nur durch den Verstand und durch das Auge erlangen kann, das heißt, sie verlangt nach dem Worte und nach der leibhaftigen Darstellung auf der Bühne; ihr Gefühlsinhalt ist aber ein derartiger, daß er unbedingt — um den Absichten des Dichters gemäß in die Erscheinung zu 8 I.
Geschichtliches. treten — die Mitwirkung der Musik erfordert. Und wenn Wagner uns erzählt, „ich traute mir ohne alles Bedenken zu, diese so nötige Musik selbst schreiben zu können“ (I, 9)¹), so werden wir erkennen, daß einem musikalisch gänzlich Unerfahrenen dieses Vertrauen gewiß einzig aus dem Gefühl der Notwendigkeit und Unentbehrlichkeit der Musik erwachsen konnte. Schon in diesem Erstlingswerke erblicken wir also den ganzen Wagner: Anlage und Begabung treten scharf hervor. Nicht mit dem Talent musikalischer Wunderkinder tritt Wagner in das Leben, sondern die Befähigung zur Musik erwacht erst auf das Geheiß der Poesie. Die Dichtung, ihrerseits, ist nicht etwa als Textunterlage zu einem Tongemälde erdacht, sondern als eine deklamierte Tragödie, und erst als sie fertig ist, gewahrt der Dichter, seine poetische Absicht fordere unerläßlich die Mitwirkung der Musik und seine Dichtung lasse sie zu. Diese besondere Art der dichterischen Anlage ist die Göttergabe, die Wagner mit auf die Welt bringt: e r i s t z u g l e i c h D i c h t e r u n d M u s i k e r. Wollen wir aber nicht an der Oberfläche bleiben, sondern eine Einsicht in das Wesentliche dieser Anlage gewinnen, so dürfen wir nicht eher ruhen, als bis wir erkannt haben, daß er nicht Dichter u n d a u c h Musiker ist, als enthielte er gewissermaßen in monströser Art zwei außerordentliche Anlagen, sondern, daß im tiefsten, verborgensten Grunde gerade dem poetischen Gestaltungstriebe musikalische Sehnsucht zugrunde liegt, und daß die Musik, welche dann der Dichtung — wie Duft den Blättern und Blüten eines Baumes — entströmt, doch recht eigentlich der gestaltende, ————— ¹) Zitate ohne nähere Bezeichnung beziehen sich ausnahmslos auf: Richard Wagner's Sämtliche Schriften und Dichtungen. Leipzig, Verlag von Breitkopf & Härtel und C. F. W. Siegel's Musikalienhandlung (R. Linnemann). Die Seitenzahlen nach der maßgebenden großen Ausgabe, die auch die Besitzer der kleinen Ausgabe, durch Benutzung der vergleichenden Tabellen, leicht auffinden können. 9 I.
Geschichtliches. wenn auch unsichtbare Saft dieses Baumes ist. Bald kommen wir ausführlicher hierauf zurück; doch kann man es gar nicht zu oft wiederholen; denn hiermit ist der Schlüssel zu der Erkenntnis der Eigenart dieses Poeten gegeben. Äußerst bezeichnend ist der zweite poetische Versuch Wagner's, ebenfalls ein dramatischer. Gleichzeitig von Beethoven's Pastoralsymphonie und von Goethe's Laune des Verliebten angeregt, dichtete er ein Schäferspiel und berichtet: „Hier machte ich gar keinen dichterischen Entwurf, schrieb Musik und Verse zugleich, und ließ so die Situationen ganz aus dem Musik- und Versemachen entstehen“ (IV, 312). Fürs erste genügt es, unzweifelhafte Zeugnisse dieser Uranlage jenen beiden ersten Werken aus den Kinderjahren entnehmen zu können. Diese Zeugnisse sind um so wertvoller, als bald darauf eine mißverständnisvolle Zeit folgte. Aufgabe einer Lebensschilderung ist es, zu zeigen, durch welche Verkettung von Umständen Richard Wagner, einige Jahre nach der Abfassung seiner ersten Tragödie, Kapellmeister und Opernkomponist wurde. Hier genügt es, darauf hinzuweisen, daß die Mißverständnisse, die noch heute jeder vernünftigen und gerechten Auffassung der Werke des großen Wort-Tondichters einen mächtigen Damm entgegensetzen, sich zum allergrößten Teil aus den zufälligen Äußerlichkeiten jener kaum fünfzehnjährigen Episode herleiten. Es handelt sich um die Zeit zwischen 1834 und 1849. Dieser verhältnismäßig so kurze Abschnitt des Lebens, die Übergangszeit zur Reife, die Sturm- und Drangperiode, hat Wagner in den Augen der Welt ein für allemal zum berufsmäßigen Musiker und zum Opernkomponisten gestempelt. Daß er in der ganzen zweiten Hälfte seines Lebens, trotz aller Entbehrungen der Verbannung, niemals mehr Kapellmeister wurde, noch eine Oper zu schreiben unternahm, und daß er sogar seine von ihm persönlich einstudierten großen Werke stets von anderen dirigieren ließ, das wird einfach übersehen. Und doch, will man Äußerliches zur Richtschnur nehmen, so sollte man wenigstens konsequent sein. 10 I.
Geschichtliches. Befestigt wird der irrige Standpunkt namentlich durch folgende Tatsache: Wagner selber war während jener Übergangszeit in einem Wahn befangen. Er wollte für die Opernbühne schreiben und glaubte wirklich, seine Werke seien „Opern“, im landläufigen Sinne des Wortes. Sie waren es aber nicht. Für seine eigene Entwickelung war dieser Irrtum von verhältnismäßig geringem Belang; denn mit jedem neuen Werke machte er einen mächtigen Schritt vorwärts zur Erkenntnis seiner selbst und des neuen Dramas, das er der Welt zu offenbaren bestimmt war. Gerade in diesen Werken und durch sie verschaffte er sich Klarheit und überwand er den Irrtum. Wollen aber auch wir uns Klarheit verschaffen in bezug auf Wagner's große Kunstwerke der letzten Zeit, so ist vor allem nötig, daß auch wir den Irrtum überwinden, der uns glauben läßt, Wagner's Werke aus der ersten Periode seien lediglich Opern. Das Bezeichnende an ihnen ist gerade, daß nur ihre äußere Gestaltung der Opernform angehört, während des Dichters Genius — schon vom allerersten Werke an — in diese Form einen Inhalt hinein zu zwängen sucht und auch wirklich hineinzwängt, den sie nicht fassen kann. Diese Werke stellen die ersten Schritte dar zur Auffindung der vollendeten Form für das neue Wort-Tondrama. Da ich nun gerade die starre Äußerlichkeit bekämpfe, die mit einem bloßen Worte, mit einer Benennung, ein Urteil auszusprechen vermeint, so bin ich selbst weit entfernt, auf einen Namen zu großen Wert zu legen. Besteht jemand darauf, diese Werke Opern zu nennen, so mache ich ihm das Recht hierzu nicht streitig; der äußeren Gestalt nach sind sie ja Opern, und Wagner hat sie selber fast immer so bezeichnet. Wenn ich sie nicht Opern, sondern Dramen nenne, so geschieht das lediglich, um die Aufmerksamkeit auf den inneren Kern zu lenken und um eine Erkenntnis anzubahnen. Von 1833 bis 1848 entstanden nun die ersten acht Werke, und zwar stets in Paaren und in Zwischenräumen 11 I.
Geschichtliches. von etwa fünf Jahren: Die Feen und Das Liebesverbot, Rienzi und Der fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin, Siegfried's Tod und Friedrich der Rotbart. Jedem aufmerksamen Beobachter wird dieses Auftreten in Paaren aufgefallen sein; und wenn eine nähere Betrachtung ihm gezeigt hat, daß die beiden Werke eines jeden Paares in einem gewissen Sinne sich antagonistisch gegenüberstehen, in einem anderen Sinne sich ergänzen, so wird er die Überzeugung gewinnen, diese Erscheinung sei keine zufällige. Eine weitere Bestätigung wird ihm die Betrachtung der unausgeführt gebliebenen Entwürfe gewähren. Denn er wird entdecken, daß jener Antagonismus, welcher in dem ersten Paare, Die Feen und Das Liebesverbot, schon deutlich ausgesprochen war, in dem letzten Paare, Siegfried's Tod und Friedrich der Rotbart (beide aus dem Jahre 1848), zu der absoluten Gegenüberstellung eines Musikwerkes und eines gesprochenen Schauspieles heranwächst. Dieses paarweise Auftreten so stark kontrastierender Schöpfungen, die man kaum dem selben Autor zuschreiben würde, drängt sich uns wie ein hohes Rätsel auf. Wir vermuten, daß die Erscheinung tief begründet sein müsse. Dem ist auch so. Ich weise den Leser auf den richtigen Weg zum Verständnis der rätselhaften Erscheinung, wenn ich sage, es handle sich hier gewissermaßen um einen Konflikt zwischen dem Dichter und dem Musiker, genauer gesprochen, zwischen dem Wortdichter und dem Tondichter. Diese Aussage ist keine ganz buchstäblich unanfechtbare; zur vorläufigen Orientierung kann sie aber gute Dienste leisten. In jener Zeit also, die bis 1848 reicht, sehen wir Wagner eine stattliche Anzahl Bühnenwerke entwerfen und zum großen Teil ausführen. Daß alle diese Werke aus rein dramatischer Inspiration hervorgingen und folglich eine einzige Reihe mit den späteren bilden, werden wir bald erkennen. Zwei Merkmale aber sind für sie bezeichnend und 12 I.
Geschichtliches. unterscheiden sie von den folgenden: ihre ä u ß e r e Gestalt wird durch die Benutzung der vorhandenen Opernform bestimmt; ihr i n n e r e r Gehalt strebt zwar nach jenem vollkommen erschöpfenden Ausdruck, den nur die Verbindung von Dichtkunst und Musik zu geben vermag; da aber, das Geheimnis der innigen Verschmelzung beider noch nicht gefunden ist, so entstehen Schwankungen in der Anwendung dieser Ausdrucksmittel und wir erhalten eine Reihe von Werken, in denen das Verhältnis von Dichtkunst und Musik die verschiedensten Stufen durchschreitet, von dem reinen „Musikdrama“ Rienzi an bis zu dem nur noch rezitierten Friedrich Rotbart. Die äußeren Zufälligkeiten der Gestaltung sind von zu geringem Belang, als daß sie uns jetzt aufhalten dürften, und eine wahre Schätzung der Bedeutung dieser Werke werden wir erst in der Folge gewinnen; gehen wir also gleich weiter, und sehen wir zu, was im Jahre 1848 geschah. Die
dramatischen Grundideen
erfordern bei Wagner das Zusammenwirken von Dichtung und Musik. Wie
sollen
diese zwei Sprachen nun völlig harmonisch und zu einem
einheitlichen
Ausdrucke verschmelzen, und zwar derart, daß keine von beiden
eine
Beeinträchtigung erleidet, vielmehr jede erst recht
uneingeschränkt
nach ihrer Eigenart sich entwickeln kann? Das war das Problem. 13 I.
Geschichtliches. tat seinem dramatischen Empfinden Genüge. Doch mit jedem neuen Werke entstand von neuem die Frage nach dem „Wie“? Ganz ähnlich hatte sich Gluck die Frage gestellt; er suchte sie durch eine gewissenhafte Vermählung von Ton und Wort zu beantworten; der Erfolg war nur eine Reform der Oper, nicht die Geburt eines wahren Dramas. Mozart hatte in Teilen seiner herrlichen Opern das Problem tatsächlich gelöst, aber unbewußt und ohne daß er oder andere die grundsätzliche Bedeutung seiner Neuerungen gemerkt hätten. Wagner ging nun insofern den selben Weg wie Mozart, als er zuerst unbewußt die Lösung häufig fand; mit anderen Worten, er ging den Weg des echten, genialen Künstlers. Ihm konnte dieser Erfolg aber unmöglich genügen, weil er eben nicht, wie Mozart, nur Musiker, sondern auch Dichter war, und vor allem, weil jedes seiner Werke aus einer tiefen dramatischen Idee entsprang, welche auf der Bühne lebendig werden sollte. Er vermochte es nicht, Musik zu einem Text zu schreiben, sondern Dichtung und Musik mußten innig vermählt aus einem einzigen Quell entströmen, dem Drama. Im Herzen des Poeten Wagner waren sie auch von jeher eins. Bei der Ausführung jedoch stellten sich Ungleichheiten und ein Schwanken im Gebrauch der Ausdrucksmittel ein; zum Teile rührten sie von der ganzen Beschaffenheit unseres Begriffes „Oper“, zum Teile aber von einem tiefer liegenden Grunde her. Auf diesen kam nun Wagner im Jahre 1848. Als er nämlich nach Vollendung des fast rein musikalischen Werkes Lohengrin an die Gestaltung eines neuen Dramas, Friedrich der Rotbart, ging, bemerkte er, daß dieses gar keiner Musik bedürfe, was für Wagner bedeutete, daß es gar keine Musik zulasse. Und da ging es ihm plötzlich auf, das Problem selbst sei falsch gestellt. Er sah ein, daß es sich nicht um ein „Wie“, sondern um ein „Was“, handele! Nicht so darf man fragen: „ w i e können Wort und Ton zu einem höchsten, erschöpfenden Ausdruck zusammenwirken?“, sondern: „ w a s für ein Gegenstand ist es, der 14 I.
Geschichtliches. eines so erhabenen Ausdruckes bedarf? und der ihn folglich für seine künstlerisch vollendete Darstellung erheischt?“ Das „Wie“ ist im Verhältnis nebensächlich und entzieht sich vielleicht jeder dogmatischen Beantwortung. Ich bitte den Leser, sich der großen grundsätzlichen Bedeutung dieser veränderten Fragestellung recht klar bewußt zu werden. Denn aus diesem „Was“? entsprang die neue und vollkommenste dramatische Kunst; eine Kunst, die sich nicht nur durch die Wahl der Ausdrucksmittel, sondern im Gegenteil vor allem durch ihren — die neuen Ausdrucksmittel bedingenden — I n h a l t von den anderen Formen des Dramas unterscheidet. Sobald die Frage klar gestellt war, war auch die Antwort da. Wie sollte der Mann, der die Antwort vor bereits zehn Jahren, in der Konzeption des Fliegenden Holländers unbewußt gegeben hatte, sie jetzt nicht sofort finden? Sie kam wie eine plötzliche Offenbarung: „Ein Inhalt, der einzig dem Verstande faßlich ist, bleibt einzig auch nur der Wortsprache mitteilbar; je mehr er aber zu einem Gefühlsmomente sich ausdehnt, desto bestimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in entsprechender Fülle endlich nur die Tonsprache ermöglichen kann. Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der Inhalt dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat: e s i s t d a s v o n a l l e r K o n v e n t i o n l o s g e l ö s t e R e i n m e n s c h l i c h e“ (IV, 388). In diesen wenigen Worten liegt die schöpferische Tat von Wagner's Leben. Indem die unmittelbare Veranlassung zu dieser Einsicht aus der Beschäftigung mit Friedrich der Rotbart hervorging, wurde das Jahr 1848 zum Wendepunkt in der Geschichte von Wagner's künstlerischem Schaffen. So wie sein Leben, wird auch sein künstlerisches Schaffen durch das Jahr 1848 in zwei scharf geschiedene Perioden getrennt. Jede umfaßt fünfunddreißig Jahre. Die erste ist die Periode des unbewußten, die zweite die des bewußten künstlerischen Wollens. 15 I.
Geschichtliches. Nichts kann mehr irreführen als die übliche Einteilung der Bühnenwerke Wagner's in drei Gruppen, von denen die erste bis einschließlich Rienzi reicht, die zweite den Fliegenden Holländer, Tannhäuser und Lohengrin, die dritte die späteren Werke umfaßt. Anstatt das Verständnis zu fördern, gehört diese überall eingebürgerte Redensart von den „drei Manieren“ zu jenen oberflächlichen Gedankenlosigkeiten, welche die Einsicht in Wagner's gradgerichteten Lebensgang beinahe unmöglich machen. Die Unstichhaltigkeit jener Einteilung geht schon zur Genüge daraus hervor, daß der Fliegende Holländer in fester Gestalt bereits dastand, ehe Rienzi fertig komponiert war, und daß Wagner zwischen dem Fliegenden Holländer und Tannhäuser die Sarazenin schrieb, die sich dem Rienzi wieder näherte. Geht man auf den Grund, so sieht man Wagner's Drang nach dramatischer Gestaltung sich von seiner Kindheit an in einer einzigen geraden Linie bewegen; gegen die großartige Einfachheit dieses Gestaltungstriebes verschwinden die äußeren Zufälligkeiten; wer Wagner schildern will, hat ihre Nichtigkeit aufzudecken. Die Einteilung in zwei Perioden entspricht dagegen einem inneren Vorgange, sie bringt eine tiefe Wahrheit zum Ausdrucke. Wagner selber sagt: „Als ich den Friedrich — mit vollem Wissen und Wollen aufgab, — — hatte ich eine neue und entscheidende Periode meiner künstlerischen und menschlichen Entwickelung angetreten, die Periode des bewußten künstlerischen Wollens auf einer vollkommen neuen, mit unbewußter Notwendigkeit von mir eingeschlagenen Bahn, auf der ich nun als Künstler und Mensch einer neuen Welt entgegenschreite“ (1851). Die folgenden Werke, geschaffen auf der Grundlage jener oben erwähnten Einsicht und befreit von dem Gespenst der Oper, offenbaren diese „neue Welt“. Waren diese zwei Perioden durch eine mathematisch scharfe Linie geschieden? Nein, das wäre psychologisch 16 I.
Geschichtliches. unmöglich. Zuerst bestürmten neue dramatische Ideen den Dichter, der, von dem plötzlich hereingebrochenen Lichte noch geblendet, sie nicht zu vollendeter Gestaltung zu führen vermochte, der uns aber in Wieland der Schmied und Jesus von Nazareth herrliche Zeugnisse aus jener Zeit hinterlassen hat. Dann erkannte der Meister die Notwendigkeit der Sammlung, und in der nun folgenden Reihe von Schriften verschaffte er sich volle Klarheit über die Bedeutung und die Tragweite der von ihm selbst vollbrachten Tat. „Nur insofern kann ich mit einiger Befriedigung auf meine in den letzten Jahren gespielte Literatenrolle zurückblicken, als ich fühle, daß ich mir selbst dabei vollkommen klar geworden bin“, schreibt Wagner an Uhlig. Kunst und Revolution (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1850), Oper und Drama (1851), sind eigentlich Selbstgespräche; wer hätte sie damals verstehen sollen? wir wissen ja auch, daß sie von niemandem verstanden wurden. Wagner selber gesteht: „Ich mußte mir immerfort wie ein monologisierender einsamer Wanderer vorkommen“. Erst mit Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) wendet er sich wieder an die Welt; jetzt aber nicht mehr, wie vor 1848, an die gesamte Mitwelt, sondern eben nur an seine Freunde, das heißt, an diejenigen, die mit ihm „einer neuen Welt entgegenschreiten“ wollen. Dann erst nahm er das dramatische Schaffen wieder auf. Man sieht, daß die genannten Schriften einen wesentlichen Bestandteil des künstlerischen Schaffens bilden. In ihnen erst gelangte Wagner zum Bewußtsein seiner eigenen Bedeutung, und auch wir können wohl nicht anders als durch ein Versenken in diese Schriften ein erschöpfendes Bewußtsein davon erlangen, was Wagner ist. Denn wenn auch die durch Wagner geschaffene, neue dramatische Kunst organisch aus den älteren Kunstformen hervorgegangen ist, so muß ihr doch — soll sie Wurzel schlagen und aufblühen — der Boden bereitet werden, was nur durch das Verständnis des Angestrebten möglich ist. Wagner „schreitet einer n e u e n 17 I.
Geschichtliches. Welt zu“; nirgends in der alten kann seine Kunst wirklich gedeihen, vor allem dort nicht, worauf sie meistens angewiesen ist, auf den Opernbühnen; und Bayreuth ist nur eine möglichste Annäherung an das Erträumte. Diese Schriften, von Wagner auf der Sonnenwende zwischen zwei Lebensperioden verfaßt, sind der richtige Weisheitsborn für uns alle, die wir auf der Scheidewand zwischen zwei Welt- und Kunstepochen stehen. Für den näheren Zweck dieses Kapitels ist nun vor allem die Einsicht wichtig, daß wir erst von diesem Ruhepunkte aus einen klaren Überblick über das gesamte dramatische Schaffen des Meisters gewinnen, sowohl über das vorangegangene wie über das nachfolgende. Deswegen soll der nun folgende Abschnitt einer näheren Betrachtung des Hauptergebnisses dieser Schriften bezüglich des Wort-Tondramas gewidmet sein. Erst wenn wir darüber Klarheit erlangt haben, werden wir die einzelnen Werke untersuchen, und zwar stets von diesem Standpunkte des mit vollem Bewußtsein erkannten und gewollten Kunstwerkes aus; dann werden wir einsehen, daß die Werke der ersten Periode der Ausdruck des inneren Strebens nach dem deutlich Geahnten, aber noch nicht logisch Erfaßten sind, und hierdurch werden wir wiederum für die Beurteilung der Werke der zweiten Periode eine breitere und fruchtbarere Grundlage bereitet haben.
18
Leere Seite II. Die Lehre vom Wort-Tondrama.
Erlösung
dem Erlöser!
20
Richard Wagner. Leere Seite 21 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. Die Betrachtung, die wir jetzt der entscheidenden Tat des Jahres 1848 widmen müssen, der „Bestimmung des Inhaltes dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat“, wird eine kurze sein. Der Zweck dieser Schrift ist nur, einzuführen, anzuregen; der Kenner möge mir also verzeihen, wenn vieles Wichtige übergangen wird; es geschieht mit Absicht. Auf manches wird übrigens an anderen Stellen aufmerksam gemacht. Hier soll nur so viel vorgebracht werden, wie zur Beleuchtung der betreffenden Frage unerläßlich notwendig ist. Eigentlich gibt es d r e i reinmenschliche Kunstarten, wie Wagner, in dem „Kunstwerk der Zukunft“ ausführlich dartut: Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst. Aus dem Zusammenwirken dieser drei entstand das antike Drama. Die Jahrtausende haben die Ausdrucksmittel, über welche diese Kunstarten verfügen, erweitert, geändert; vor allem die der Tonkunst, welche, einem „tief innerlichen Bedürfnisse der ganzen modernen Menschheit zu Folge,“ aus dürftigen Anfängen zu einer gewaltigen Macht angewachsen ist. Auch heute aber wird das vollkommene Drama nur durch das Zusammenwirken dieser drei entstehen können (wobei wohl zu bemerken ist, daß man unter Tanzkunst die Mimik im weitesten Sinne, also auch jede Gebärde, jede sichtbare Bewegung zu verstehen hat). Daß dem so ist, ergibt sich schon aus dem Begriffe eines „vollkommenen“ Dramas, als welches nur ein solches zu gelten hat, das sich an den ganzen Menschen wendet. 22 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. Um uns aber von dem g a n z e n Menschen eine deutliche Vorstellung zu machen, müssen wir ihn als aus zwei Teilen zusammengesetzt denken; alle Denker der Welt, wie verschieden ihre Terminologie auch gewesen sein mag, haben das anerkannt. Die tatsächliche Einheit des Individuums wird dadurch nicht geleugnet. Es gibt einen logisch denkenden, sinnlich ergreifenden Menschen, und es gibt einen intuitiv erfassenden, im Gefühl sich kundgebenden Menschen. Tritt man nun an diese Erscheinung nicht vom philosophischen, sondern vom künstlerischen Standpunkte heran, so faßt man sie am allerklarsten mit Wagner folgendermaßen zusammen: „Der Mensch ist ein äußerer und ein innerer. Die Sinne, denen er sich als künstlerischer Gegenstand darstellt, sind das Auge und das Ohr: dem Auge stellt sich der äußere, dem Ohre der innere Mensch dar“ (III, 78). Häufig nennt auch Wagner den äußeren Menschen den „Leibes-“, den inneren den „Herzensmenschen.“ Zwischen diesen beiden, Auge und Ohr, steht aber vermittelnd der Verstand, dessen der Sinnlichkeit sich zuwendende — oder mit anderen Worten „künstlerische“ — Tätigkeit die Phantasie ist. Wir gelangen also auch hier zu einer Dreifaltigkeit: Auge, Ohr und Verstand, deren Parallelismus mit der vorigen, Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst, ein strenger ist. Die Grundanschauung Wagner's ist nun folgende: „Wo es den unmittelbarsten und doch sichersten Ausdruck des Höchsten, Wahrsten, dem Menschen überhaupt Ausdrückbaren gilt, da muß auch der ganze vollkommene Mensch beisammen sein, und dies ist der mit dem Leibes- und Herzensmenschen in innigster, durchdringendster Liebe vereinigte Verstandesmensch, — keiner aber für sich allein“ (III, 81). Man mag diese Anschauung teilen oder nicht, jedenfalls hat man kein Recht, über Wagner zu reden, wenn man sie nicht kennt und vollkommen begriffen hat; denn sonst weiß man nicht, was er in seinem Kunstwerke erstrebte. 23 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. Wie verhalten sich nun unsere gewöhnlichen Vorstellungen von Musiker und Dichter zu jener soeben gegebenen Definition des „ganzen Menschen?“ Unter Musiker verstehen wir fast ausnahmslos einen Künstler, der sich ausschließlich an das Ohr, also ausschließlich an den Herzensmenschen wendet. Der Dichter dagegen wendet sich, wenn er nur zum Gelesenwerden schreibt, ausschließlich an die Phantasie; ist er Bühnendichter, so gebraucht er wohl das Ohr als Organ zur Mitteilung der Verstandessprache, in Wahrheit wendet er sich aber nur an die Phantasie und an das Auge. Vereinigt wenden sich Dichter und Musiker an Auge und Ohr im Tanz, an Phantasie und Ohr im Liede. Für unseren augenblicklichen Zweck genügt es festzustellen, daß, wenn, wie soeben behauptet wurde, der dramatische Dichter sich an Phantasie und Auge, der Musiker sich an das Ohr richtet, beide vereint dem „ganzen, vollkommenen Menschen“ Genüge tun müssen; wobei wohl zu bemerken ist, daß der Dichter nicht nur durch den Verstand auf die Phantasie wirkt, sondern auch als Seher dem Auge die greifbare Gestalt auf der Bühne und die bestimmende Gebärde, sowie auch die szenische Umgebung gibt. In diesem Sinne können wir nunmehr die Behauptung aufstellen: das vollkommene Drama verlange die Zusammenwirkung von Dichter und Musiker. Wie aber haben wir uns dieses Zusammenwirken vorzustellen? Es ist durchaus notwendig, hierüber bis zur vollen Klarheit vorzudringen. Der Dichter ist der Erfinder, der Erzähler, der Seher; er ist, wie Wagner sagt, der „Wissende des Unbewußten,“ der Absichtsvolle: das heißt also, er ist derjenige, der von der sichtbaren, denkbaren Welt ausgeht, um an der Himmelsleiter der Phantasie ihr zu entsteigen. Und wohin gelangt er da? In die Welt des Gefühls. „Nur durch die Phantasie vermag der Verstand mit dem Gefühle zu verkehren“ 24 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. (IV, 100). Die Musik dagegen besitzt keinen irgendwie gearteten Anknüpfungspunkt mit der sichtbaren Welt, „sie ist geradeweges eine Offenbarung aus einer a n d e r e n Welt“ (VII, 149), oder wie Schopenhauer sagt: „sie offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus in einer Sprache, die des Menschen Vernunft nicht versteht.“ Nichts ist irriger als die Annahme, die Musik sei in irgendeinem Sinne ein Ausfluß der Phantasie; ihre Welt ist die gestaltlose Welt des Gefühles; aber „aus der A l l g e m e i n h e i t der Sprache der Musik entspringt es, daß unsere Phantasie so leicht d u r c h s i e e r r e g t w i r d und nun versucht, jene ganz unmittelbar zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten“ (Schopenhauer). Hier also ist der Berührungspunkt. Der Dichter — oder sagen wir lieber, der dichterische Teil eines jeden Menschen — erfaßt das ihm von der Anschauung und dem Verstande Gegebene, um sich aus diesem Stoffe, vermittelst der Phantasie, eine neue Welt zu erbauen; der Drang hierzu, die erforderliche „Erregung der Phantasie“, erwächst dem Verstandesmenschen aber aus der Sehnsucht seines Gefühlsmenschen, dem Undenkbaren und Unsichtbaren — jener „anderen Welt“, die er im Busen trägt — Gestalt zu geben. Nun besitzt diese „andere Welt“, obwohl sie weder dem Auge noch dem Verstande zugänglich ist, nichtsdestoweniger eine Sprache, und zwar eine völlig unvermittelte, „das innerste Wesen offenbarende,“ eine Sprache die „so unverständlich sie nach den Gesetzen der Logik ist, eine überzeugendere Nötigung zu ihrem Verständnisse in sich schließen muß, als eben jene Gesetze sie enthalten“ (VII, 150); diese Sprache ist die Musik. Die Musik wendet sich aber auch ausschließlich an den „anderen, inneren“ Menschen. Dem äußeren vermag sie nicht sich unmittelbar mitzuteilen. Und gerade so wie wir vorhin sahen, der Verstand stehe vermittelnd zwischen Auge und Ohr, ebenso erkennen wir hier, daß die Phantasie und ihre Gebilde zwischen dem äußeren 25 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. und dem inneren Menschen vermitteln. Die Sehnsucht des inneren Menschen ist es, was den äußeren zu dichten veranlaßt; hier allein begegnen sich beide. Will aber der Dichter der Sehnsucht des inneren Menschen im höchsten Maße gerecht werden, so wird die Schöpfung seiner Phantasie eine solche sein, daß dieser innere Mensch sich mit seiner eigenen und einzigen Sprache, der Musik, in ihr wird ergehen können. Gewiß offenbart sich der innere Mensch in aller Kunst, doch mit Ausnahme der Musik immer nur indirekt, wie in einem Spiegelbilde, und speziell im gesprochenen Drama auf der Spiegelfläche eines bewegten Wassers, das ihn nie ganz rein zeigt, sondern ihn durch allerhand verzerrte und tanzende Linien hindurch erraten läßt; denn hier kann sich die innerste Seele nur auf dem Umwege der Verstandessprache und durch die Rückschlüsse, welche die leibhaftig vollführten Taten auf sie gestatten, kundgeben. Will nun der innere Mensch sich daran nicht genügen lassen, so muß er sich auch mit seiner eigenen Sprache an dem Gedichte beteiligen, und diese Sprache ist die Musik. Wäre Musik wirklich nur Mathematik, wie einige haben behaupten wollen, so bestünde hier gar kein Problem. Eine Diskussion über diese grundsätzliche Frage halte ich aber für überflüssig, da wir das lebendige Zeugnis des eigenen Herzens besitzen, daß Musik „Ausdruck“ ist. Und da entsteht nun in der Tat ein Problem: wie soll dieser nie endenden Sehnsucht der Musik nach sichtbarer Gestaltung, nach greifbaren Wesen, die sie umarmen und zu ihren Regionen reinen Gefühlslebens mit hinaufziehen kann, entsprochen werden? Wie weit sich der Mensch, infolge einer geradezu kunstfeindlichen, äußerlich formellen Kultur in dieser Beziehung verirren konnte, ersehen wir aus der „Oper“. Denn in der Oper, wie sie, auf einer falschen Grundlage errichtet, geschichtlich aufgewachsen ist, erleben wir das Unding: eine absolute Musik, die sich also nur an den Gefühlsmenschen wendet, aufgepfropft auf ein Gedicht, 26 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. welches sich schon erschöpfend an den Verstandesmenschen richtet, und welches, mit Ausnahme einer Anzahl lyrischer Momente, in gar keiner Beziehung zu der unsichtbaren Welt der Musik steht. In der Oper ist überhaupt die Musik das Äußerliche, der Aufputz, sozusagen, des Ganzen, während sie ihrem tiefsten Wesen nach dazu berufen ist, immer und überall das Innerliche zu sein. Mit dieser letzten Erkenntnis ist uns aber auch der Weg zur Lösung des Problems gewiesen: nicht kann man verlangen, daß die Musik zu einem beliebigen Text „Ausdruck“ liefere, wie das in der Oper tatsächlich geschieht, sondern die Dichtung selber — sowohl In den Bildern, die sie dem Auge bietet, wie auch in den Gestaltungen und Ereignissen, mit denen sie den Verstand bannt — die Dichtung muß ganz und gar aus der Sehnsucht des Inneren Menschen hervorgehen, das heißt, s i e m u ß a u s d e m G e i s t e d e r M u s i k g e b o r e n w e r d e n. Der innere Mensch, die Musik — das sind hier die Gesetzgeber. Nur wenn Dichter und Musiker das wissen, kann ihr Zusammenwirken ein ersprießliches sein, und vermögen sie es, ein einheitliches, vollkommenes Wort-Tondrama zu schaffen. In diesem Drama nun setzt die Musik unsere Seele in unmittelbare Berührung mit der Seele des betreffenden Handelnden, dessen leibhaftige Erscheinung und dessen Schicksal uns durch Auge und Verstand bekannt wurden; sie offenbart uns den inneren Menschen. Nicht bloß den „inneren Menschen“ aber offenbart sie uns; sondern überhaupt die innere Welt, also das alles, was, dem logischen Verstande unzugänglich, hinter jeder Erscheinung, hinter jedem Vorgange liegt, und was unsere Seele empfindet, ohne daß die Wortsprache es jemals zum Ausdrucke bringen könnte. Mit anderen Worten: die Musik offenbart nun das Ewige, das ewig Unaussprechliche an dem Gleichnisse, welches die Dichtung dem Auge und dem Verstande vorführt. Daß das höchste Drama nur ein solches sein kann, 27 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. welches den beiden Seiten unserer geheimnisvollen Natur in der angedeuteten Weise gerecht wird, und daß es folglich nur aus dem Zusammenwirken von Dichter und Musiker hervorgehen kann, dürfte selbst nach so kurzen Ausführungen einleuchten. Das zuletzt Gesagte ist aber noch nicht präzis genug. Damit die theoretische Erkenntnis, daß die dramatische Dichtung aus dem Geiste der Musik geboren werden soll, praktisch verwertbar werde, muß sie dem logischen Verstande des Künstlers in einer praktischen, faßbaren Form vorgeführt werden. Erst dann ist die Natur des Wort-Tondramas klar erkannt und vermögen wir die Lebensbedingungen des neuen Kunstwerkes zu überblicken, die natürlich andere sein werden als die von Kunstwerken, welche sich nur mit Bruchteilen unserer Natur befassen. — Die gesuchte zweite Formel werden wir klar und überzeugend herausarbeiten können, wenn wir nun zu Richard Wagner und zu der Betrachtung seiner geschichtlichen Entwicklung zurückkehren. Was das vollkommene Wort-Tondrama, geboren aus dem Geiste der Musik, anbelangt, so hat Richard Wagner die Intuition dieses Werkes mit auf die Welt gebracht. Es ist nicht wahr, daß er auf dem Wege der Reform der Oper zu dem Begriffe des „Kunstwerkes der Zukunft“ gekommen sei; nebenbei gesagt ist der Gedanke, daß man durch Herumbessern an einer solchen Mißgeburt wie die Oper zu der Vorstellung des erhabensten aller Kunstwerke gelangen könne, an und für sich eine logische Verirrung. Wir haben gesehen, daß Wagner sich bereits als Schulkind das Drama gemäß den großen Linien des soeben Dargelegten dachte. Von Anfang an drängt seine dichterische Phantasie mit Ungestüm bis mitten in jene Gefühlswelt vor, wo der Gedanke und das Wort in Musik aufgehen m ü s s e n, — und andererseits strebt das unermeßlich tiefe Meer dieser musikalischen Gefühlswelt mit nie endender Sehnsucht nach 28 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. klarer Gestaltung, nach Mitteilung, nach der freien Ausdehnung, die ihr nur werden kann, wenn sie, vermöge der Phantasie, den ganzen Menschen auf ihren Fluten hat mitreißen können. Dieses wie noch kein Früherer zu empfinden, war Wagner von den Göttern gegeben. Und das gerade ist das Bezeichnende, das, was seiner Physiognomie als Dichter das individuelle Gepräge aufdrückt. Von Kind an, sein ganzes Leben hindurch, hat Wagner nie etwas Anderes als das D r a m a gewollt; das Drama jedoch war für ihn immer ein Werk, das sich an den ganzen Menschen, an den äußeren und an den inneren, wenden sollte. Anders verhält es sich mit dem zweiten Punkte: wie ein solches Drama tatsächlich verwirklicht werden sollte. Das war ein Problem, welches wohl nur unter Zuhilfenahme der überlegenden Vernunft gelöst werden konnte. Das heißt, in erster Linie kam natürlich die Praxis, mit anderen Worten, die Beispiele, an denen die Überlegung stattfinden konnte; denn durch reine, abstrakte Vernunft läßt sich nicht die geringste Erkenntnis bezüglich der Kunst erreichen. Auch die tiefe Einsicht in das Wesen aller Kunst, welche Wagner infolge seiner seltenen Kenntnis der griechischen Dramatiker, des Shakespeare, und, auf der anderen Seite, der in Beethoven ihren Höhepunkt erreichenden deutschen Musik besaß, konnte nur seinen Geist erweitern und seinen Blick schärfen; die Lösung brachte sie nicht. Seine berufsmäßige Beschäftigung mit der Oper, die ihn mit allem vertraut machte, was auf diesem Gebiete geschaffen worden war, konnte ihm höchstens zeigen, daß nach dieser Richtung hin nichts zu hoffen sei; selbst die Wundertaten eines Mozart mußten eher verwirrend als klärend wirken, bis das Geheimnis entdeckt worden war. Wagner mußte sich also selbst die Beispiele schaffen. Erst als er dies in einer Reihe von Werken getan hatte und auf intuitivem Wege bis dicht an die Lösung herangetreten war, erst dann kam die Erkenntnis. Da trat der Augenblick ein, wo, um eine dauernde Brücke zwischen den beiden Teilen 29 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. der menschlichen Natur zu schlagen, die Tätigkeit der trennenden und bindenden Vernunft in Anspruch genommen werden mußte — es bedurfte einer klaren Einsicht. Zu dieser klaren Einsicht gelangte Wagner erst nach vielen Jahren, genau am Mittelpunkte seines Lebens, im Jahre 1848. Diese
Einsicht war
folgende:¹) „(1) Das in der musikalischen Sprache
Auszudrückende
sind nun aber einzig G e f ü h l e
und
E m p f i n d u n g e n: sie drückt den von unserer,
zum
reinen Verstandesorgan gewordenen Wortsprache abgelösten
Gefühlsinhalt
der rein-menschlichen Sprache überhaupt in vollendeter Fülle
aus. (2) Was somit der absoluten musikalischen Sprache für sich
unausdrückbar
bleibt, ist die genaue Bestimmung des Gegenstandes des Gefühles
und
der Empfindung, an welchem diese selbst zu sicherer Bestimmtheit
gelangen:
(3) die ihm notwendige Erweiterung und Ausdehnung des musikalischen
Sprachausdruckes
besteht demnach im Gewinne des Vermögens, auch das Individuelle,
Besondere,
mit kenntlicher Schärfe zu bezeichnen, und (4) dieses gewinnt sie
nur in ihrer Vermählung mit der Wortsprache. (5) Nur aber dann
kann
diese Vermählung eine erfolgreiche sein, wenn die musikalische
Sprache
zu allernächst an das ihr Befreundete und Verwandte der
Wortsprache
anknüpft; genau da hat die Verbindung vor sich zu gehen, wo in der
Wortsprache selbst bereits ein unabweisliches Verlangen nach
wirklichem,
sinnlichem Gefühlsausdrucke sich kundgibt. (6) Dies bestimmt sich
aber einzig nach dem Inhalte des Auszudrückenden, inwiefern dieser
aus einem Verstandes- zu einem Gefühlsinhalte wird. Ein Inhalt,
der
einzig dem Verstande faßlich bleibt, bleibt einzig auch nur der
Wortsprache
mitteilbar; je mehr er aber zu einem Gefühlsmomente sich ausdehnt,
desto be- 30 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. stimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in entsprechender Fülle endlich nur die Tonsprache ermöglichen kann. (Folgerung aus diesen Prämissen:) Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der Inhalt dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat: es ist d a s v o n a l l e r K o n v e n t i o n [ v o n a l l e m H i s t o r i s c h - f o r m e l l e n ] l o s g e l ö s t e R e i n m e n s c h l i c h e” (IV, 388). In dem vorangegangenen Kapitel sahen wir, in welchem geschichtlichen Zusammenhange Wagner zu dieser Erkenntnis gelangt war; es geschah bei der Beschäftigung mit Friedrich dem Rotbart. Doch jetzt, nachdem wir uns Klarheit über das Wesen eines vollkommenen Dramas verschafft haben, werden wir leicht begreifen, warum es ausschließlich „das von allem Historisch-formellen, von aller Konvention losgelöste Reinmenschliche” darstellen kann. Diese Bedingung, diese Bestimmung des dichterischen Stoffes stellt die Musik, stellt der „Innere Mensch“. Es ist aber so unbedingt notwendig, diesen Punkt mit vollkommen überzeugender Klarheit zu erfassen, daß ich die Geduld des Lesers noch ein letztes Mal in Anspruch nehmen will. Die unmittelbare Beteiligung des inneren Menschen mit seiner Sprache, der Musik, erkannten wir als Grundlage des vollkommenen Kunstwerkes. Für den inneren Menschen existiert nun aber das Historische, das Konventionelle, das Zufällige gar nicht; nur für den Verstand sind diese überhaupt begreiflich, und am allerdeutlichsten zeigt dies die Musik selbst, die unfähig ist, irgend welches durch Verstand oder Auge faßbare Objekt darzustellen. „Das in der musikalischen Sprache Auszudrückende sind einzig Gefühle und Empfindungen” (IV, 387); „die Musik spricht nie die Erscheinung, sondern allein das innere Wesen aller Erscheinung aus“ (Schopenhauer). Nun kann man allerdings einwerfen: gerade auf Grund der konventionellen Gestaltung des Lebens können sich Vorfälle ereignen, welche Gefühle und Empfindungen in leidenschaftliche Aufwallung versetzen, — oder man kann sagen: wenn die Musik das innere 31 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. Wesen aller Erscheinung ausspricht, warum denn auch nicht das innere Wesen eines historisch-formellen Vorganges? In der Tat herrschen gerade in bezug hierauf die größten, verwirrendsten Mißverständnisse, sowohl bei den angeblichen Anhängern, wie bei den Bekämpfern Richard Wagner's. Und doch ist die Sache sehr einfach, und man möchte in helle Verzweiflung über den Unverstand der Menschen geraten, wenn man häufig jenen entscheidenden Satz Wagner's so aufgefaßt sieht, als solle im Drama einzig das Mythologische behandelt werden, während doch die Wahl des Stoffes zu Wagner's einzigem rein auf Mythos beruhenden Werke (Der Ring des Nibelungen) aus der Zeit vor „Friedrich Rotbart“ her datiert und er später nicht nur die Legende, sondern auch das volle bürgerliche Leben auf die Bühne brachte. Gewiß finden wir das Reinmenschliche überall; nach dieser Richtung hin enthält obige Bestimmung des Inhaltes, den der Wort-Tondichter einzig auszusprechen vermag, gar keine Beschränkung. Der Heißhunger neuerer Komponisten nach skandinavischen Mythen — als besäße Norwegen ein Monopol des Reinmenschlichen — ist einfach kindisch. Besagt wird durch jenen Satz einfach, daß in dem vollkommenen Drama an jedem Vorgang n u r d a s R e i n m e n s c h l i c h e ausgesprochen werden kann, möge der Dichter nun seinen Vorwurf hernehmen, woher er wolle. Nur in dem Grade, in welchem es ihm gelingt, das Reinmenschliche eines beliebigen Stoffes zu erfassen und überzeugend vor uns hinzustellen, so daß der Zuschauer, selber von aller Konvention losgelöst, nur noch in der Betrachtung des Reinmenschlichen versenkt bleibt, nur insofern er dies vermag, wird es ihm gelingen, ein vollkommenes Kunstwerk zu schaffen. Der Grund ist offenbar. Wir sahen unser Kunstwerk aus der Sehnsucht des inneren Menschen, aus der Sehnsucht der Musik hervorgehen. Sehnte sich aber die Musik nach Gestaltung, so sehnte sich der Dichter — von jeher — nach Aufgehen im Gefühle. Von jeher war das Höchste, was ein Dichter 32 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. erreichen konnte, die Ahnung des Reinmenschlichen. Wenn nun beide Teile der menschlichen Natur sich entgegenkommen und umarmen sollen, wie könnten sie es anders, als auf diesem einzigen ihnen beiden zugänglichen Boden des Reinmenschlichen? Es liegt hier eine gegenseitige, doppelte Bedingung vor; jedes ist zugleich bedingend und bedingt. Des Dichters Sehnsucht ist es, seine individuelle, zufällige Gestalt in eine allgemeine, ewige Wahrheit aufgehen zu sehen; das kann aber nur durch Aufgehen in den Geist der Musik geschehen; wenn noch Zufälliges, Konventionelles, Formelles an dieser Gestalt haftet, so ist dieses Aufgehen unmöglich, da die Musik nur das Wesentliche, das allen Allgemeine auszudrücken vermag. Der innere Mensch seinerseits sehnt sich nach Gestaltung; er will mit dem äußeren Menschen direkt verkehren können; er will seine eigene Sprache, die Musik, mit ihm reden, um ihn auf diese Art zu sich emporzuheben in die Welt des Unendlichen; das vermag er aber nur, wenn der Dichter das Auge mit Gestalten und den Verstand mit Situationen gefesselt hat, welche die Musik ganz umfassen kann. Gönnt man der Musik diesen unmittelbaren Verkehr mit dem äußeren Menschen durch die Gestalten der Phantasie nicht, so kann sie nur mit sich selbst spielen und kann niemals ihre Bestimmung erfüllen, das Ewige im Vergänglichen, das Allgemeine im Einzelnen zu offenbaren; bietet man ihr einen Stoff an, aber einen Stoff, in welchem das Vergängliche wirklich vergänglich, d. h. historisch-formell, und das Einzelne wirklich zufällig und willkürlich, d. h. konventionell ist, so kann sie mit ihm nichts anfangen. Wir bekommen in diesem Falle, was uns alle Opern bieten, ein Gedicht auf der einen Seite und eine Musik auf der anderen. Und heißt der Musiker Mozart oder Beethoven oder Gluck, so hören wir jedesmal, wenn im Laufe der nur für den Verstand begreiflichen Intrigen ein reinmenschliches Moment eintritt, herrliche Musik, und sind umso verwirrter und deprimierter, wenn wir gleich darauf in den willkürlichen, unmotivierten 33 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. Zusammenklang von Wort und Ton zurückversetzt werden. Deswegen m u ß das Wort-Tondrama aus der Sehnsucht des inneren Menschen, aus der Musik heraus geboren werden; und darum k a n n es auch nur das von aller Konvention, von allem Historisch-formellen losgelöste Reinmenschliche darstellen. Die wichtigste Folge hiervon ist eine Verschiebung des ganzen Dramas nach innen. In bezug auf die sogenannte „Handlung“ sind die Bedingungen im neuen Kunstwerke sehr wesentlich andere, als in dem gesprochenen Drama. Die äußeren Vorgänge, die hier den größten Teil des Gedichtes ausfüllen, sind im Wort-Tondrama auf ein Mindestmaß zurückzuführen; die inneren Vorgänge dagegen, die der Wortdichter nur andeuten oder beschreiben konnte, bilden nunmehr die eigentliche Handlung. Die Musik, gestützt auf unsere durch Auge und Verstand vermittelte Kenntnis der Situation, führt uns das innere Leben unmittelbar vor. Wenn also das äußere Gebiet des neuen Dramas ein streng beschränktes ist, so ist dagegen seine Ausdehnung nach innen eine unermeßlich weite; es eröffnen sich dem Poeten bisher ungeahnte Möglichkeiten. Mit dieser Bestimmung des Inhaltes ist die Frage, wie das vollkommene Drama zu verwirklichen, wie das harmonische Zusammenwirken von Dichter und Musiker zu bewerkstelligen sei, erschöpfend beantwortet. Technische Regeln gibt es keine. Nun wird auch klar, weswegen Wagner in der Praxis so dicht an die Lösung des Problems herangetreten war, noch ehe seine Vernunft die klare Einsicht in den einfachen, aber verborgenen Sachverhalt erlangt hatte: seine Werke waren eben alle, vom ersten an, aus dem Geiste der Musik geboren; in allen seinen Gestaltungen war die Sehnsucht des inneren Menschen das Bestimmende gewesen. Doch durch die klare, erschöpfende Vernunftseinsicht dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat, gewann er für seine eigenen Schöpfungen einen ganz anders sicheren Boden und eine unvergleichlich verklärtere Gestalt; und der Welt schenkte 34 II.
Die
Lehre vom Wort-Tondrama. er durch diese Einsicht die Kenntnis des höchsten Kunstwerkes. Das war die Tat des Jahres 1848. Diese
Andeutungen
werden, hoffe ich, genügt haben, um dem Leser eine Ahnung von der
Bedeutung des gewonnenen, neuen Kunstideals zu geben. Er darf aber
nicht
glauben, eine derartige Offenbarung könne sofort „begriffen“
werden.
Erst nach und nach wird einem immer klarer, was damit gesagt worden
ist.
Diese große künstlerische Tat möchte ich aber noch in
einem
Gleichnis zusammenfassen; wir dringen dann vielleicht tiefer ein, als
durch
alle historisch-logische Darstellung.
III. Die Dramen aus der Zeit vor 1848.
Das
Verständnis
meiner Absicht
36
ward mir immer deutlicher zur Hauptsache. Richard Wagner. Leere Seite 37 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. Wenn wir nun von diesem Standpunkt aus auf die Werke, welche vor 1848 entstanden sind, zurückblicken, so werden wir finden, daß wir ein ganz anderes Verständnis für sie gewonnen haben. Jetzt werden wir in der Lage sein, eine Kritik an ihnen zu üben, die mit dem üblichen Lob und Tadel nichts gemein hat, sondern wo jede Aussage eine wirkliche Einsicht bedeutet. Der Leser wird hoffentlich die Berechtigung des anfangs ausgesprochenen Satzes bereits eingesehen haben: „Wagner bediente sich nur deswegen der Oper, weil er eines musikalisch-szenischen Apparates zur Verwirklichung seiner dramatischen Konzeptionen bedurfte und diesen in der Oper zu finden glaubte“. Nicht um eitle Wortfechterei ist es mir zu tun; und, ich wiederhole es, ich leugne auch nicht, daß Wagner die ausdrückliche Absicht hatte, Opern zu schreiben; es ist aber unmöglich, die wahre Bedeutung der Werke aus der ersten Periode, sowohl an und für sich wie auch namentlich für die Entwicklung Wagner's richtig zu erfassen, wenn man nicht einsieht, daß sie in ihrem tiefsten Wesen sich von allem, was wir sonst unter Oper verstehen, unterscheiden. Das ganz deutlich zu begreifen, ist die erste und wichtigste Einsicht in bezug auf diese Werke der ersten Periode; sie dürfte sich aus dem Bisherigen schon als Ahnung ergeben haben; in dem Folgenden hoffe ich aber, diese Ahnung zur vollsten Überzeugung umgestalten zu können, um dann gleichzeitig zu zeigen, wie wir diese Einsicht zur Erreichung eines wahren Verständnisses verwerten müssen. In dem ersten Werke, Die Feen, haben wir bereits 38 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. das reinmenschliche Motiv der E r l ö s u n g d u r c h d i e L i e b e als Grundlage und Inhalt. Und durch eine wunderbare Fügung des Schicksals ist es in diesem ersten Werke die M u s i k, welche die Erlösung vollbringt, indem sie, als „das Göttliche im Sterblichen“ bezeichnet, wunderwirkend auftritt. Durch die Schuld Arindal's ist sein Weib, Ada, in einen Stein verwandelt worden. Unter dem Rufe: „Die Liebe siegt!“ hat Arindal schon die Schreckensmächte der Unterwelt in die Flucht geschlagen; wie soll er aber den Stein entzaubern? Schon sinkt er hoffnungslos zu Boden, als eine göttliche Stimme ihn mahnt: „Ergreife die Leier!“ „O Gott, was höre ich,“ — ruft Arindal — „ja, ich besitze Götterkraft! Ich kenne ja der holden Töne Macht, der Gottheit, die der Sterbliche besitzt! — — —“ Er singt; der Gesang entzaubert den Stein; sein geliebtes Weib sinkt in seine Arme. Dieses erst nach dem Tode des Meisters zur Aufführung gelangte Werk ist wie eine Prophezeiung. Wagner sagte später: „ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen als in der Liebe;“ hier finden wir die Erlösung des Weibes, das heißt, des inneren Menschen, durch den aus der Liebe, das heißt aus dem Geiste der Musik, dem tatkräftigen, äußeren Menschen eingegebenen Gesang. Die Erlösung der Musik durch das Drama! — Zum Glück brauchen wir bei derartigen Deutungen nicht zu verweilen; denn das Wichtigste ist, daß Die Feen, ohne irgendeiner Deuterei zu bedürfen, uns bereits ein aus dem Geiste der Musik geborenes Drama im Gewande der Oper vorführen. Zum vollen Verständnis der Feen jedoch muß man das unmittelbar darauf entstandene Werk — Das Liebesverbot — mit in Betracht ziehen. Hier ist das Grundmotiv des Dramas auch die Erlösung, und zwar in einer Gestalt, die eine Vorahnung des Tannhäuser ist: die Erlösung des sündigen Mannes durch die keusche Jungfrau. Schön ist, daß hier die Geschwisterliebe das Werk vollbringt. Vor allem aber wird unsere Aufmerksamkeit durch den absoluten Kontrast in der Ausführung des Liebesverbotes im 39 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. Vergleich zu der der Feen erweckt. Die Grundmotive so verwandt, und die Werke so verschieden! Wagner sagte selber einmal: „Wer das Liebesverbot mit den Feen zusammenhalten würde, müßte kaum begreifen können, wie in so kurzer Zeit ein so auffallender Umschlag der Richtung sich bewerkstelligen konnte!“ Wir können es aber vielleicht doch begreifen. Gleich hier, in den ersten zwei Werken, haben wir das, was in den späteren, paarweise auftretenden Werken sich wiederholen sollte, und was ich mit dem bequemen Ausdrucke bezeichnete: es handle sich um einen Konflikt zwischen Dichter und Musiker. Gewiß sind beide Werke aus dem Geiste der Musik geboren; dafür bürgt das die beiden durchziehende, reinmenschliche Grundmotiv; doch ist die bewußtvolle Einsicht in die Art, wie Dichter und Musiker sich zu einem einzigen vereinigen sollen, noch nicht vorhanden. Sowohl Inhalt wie Form treten der eigentlichen Absicht des jugendlichen Künstlers überall hemmend entgegen. Die Dichtung ist in den Feen weitschweifig, wenig übersichtlich; augenscheinlich sollte die Musik alles allein vollbringen; es ist auch wenig Sorgfalt auf Diktion und Verse verwendet. Im Liebesverbot dagegen ist die Handlung gleichzeitig reich, interessant und klar, und im Einklang hiermit sind Diktion und Verse recht sorgfältig ausgearbeitet; es ließe sich ganz gut ohne Musik aufführen. Auch das komische Element ist im Liebesverbot in köstlichen Szenen vertreten. Kurz, im ersten Werke hat man den Eindruck eines Textes, welcher zum großen Teil den Tönen lediglich als Vehikel dienen, im zweiten, den einer mit Schwung ausgeführten Komödie, der die Musik nur ein noch intensiveres Leben verleihen sollte. Zweifelsohne ist ein Grund dieser Erscheinung in den Stoffen selbst zu suchen: die Feen sind nach einem Märchen von Gozzi, das Liebesverbot nach einer Komödie von Shakespeare gearbeitet; doch ist hiermit, nur wenig gesagt, denn gerade diese Wahl des Stoffes ist bezeichnend, und außerdem sieht man in beiden Fällen 40 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. Wagner schon in so hohem Grade selbstschöpferisch mit seinen Vorwürfen umgehen, daß seine vollkommene Selbständigkeit nicht bezweifelt werden kann. Nein, wir müssen tiefer suchen, wobei wir bald zu folgender Einsicht gelangen werden: in den Feen war dem D i c h t e r nicht volle Gerechtigkeit widerfahren; nun haben wir aber gesehen, daß, wo der Dichter nicht genügend „gestaltet“, die Musik in ihrer Machtentfaltung beeinträchtigt wird; infolgedessen war das Werk hinter des Meisters eigenem Kunstideal zurückgeblieben, und deswegen griff er nunmehr unbewußt zu einem Stoffe, in welchem die Beteiligung des gestaltenden Dichters eine weit bedeutendere sein mußte, zu dem Liebesverbot, wobei er jedoch in das andere Extrem verfiel, insofern dieses Werk die Mitwirkung der Musik nicht unbedingt zu erheischen scheint. Bis hierhin wird der freundliche Leser mir sehr leicht gefolgt sein; nun aber kommt diejenige Einsicht, welche dieses erste Geschwisterpaar von Werken so lehrreich für das Verständnis Richard Wagner's und seiner Kunst macht: in dem schwächeren Werke mit verschwommenen Umrissen, Die Feen, tritt dennoch die eigentliche dramatische Grundidee, die Idee der Erlösung durch die Liebe, unvergleichlich klarer und mächtiger hervor als in dem scharf gezeichneten, handlungsreichen Liebesverbot. Wie ist das erklärlich? Es kommt daher, weil die Feen in weit höherem Grade dem Gesetz entsprechen, welches besagt: der Inhalt dessen, was einzig der Wort-Tondichter aussprechen kann und soll, ist das von allem Konventionellen losgelöste Reinmenschliche. Gleich hier, in den ersten Werken, ersehen wir an Beispielen die Wahrheit dieser späteren Erkenntnis: nur das Reinmenschliche k a n n in dem vollkommenen Kunstwerk zur Darstellung gelangen. Eine zweite Einsicht, die uns diese Werke verschaffen würden, kann ich leider nur hypothetisch aufstellen, da mir zwar der ungedruckte Text zum Liebesverbot bekannt ist, nicht aber die Musik: sie wäre, daß infolge des besseren Textes die Musik im Liebesverbot 41 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. häufig diejenige der Feen um ein Bedeutendes übertrifft. Ist dies wirklich der Fall, wie die Kenntnis aller späteren Werke nicht einen Augenblick bezweifeln läßt, so hätten wir ebenfalls gleich hier, am Anfang, den später so oft erbrachten Beweis, daß die Musik sich um so mächtiger entfalten kann, je bestimmter der Dichter Auge und Verstand unter den Bann seiner Dichtung gestellt hat. Wir brauchen aber gar nicht erst zu Hypothesen unsere Zuflucht zu nehmen; das Studium der Feen allein genügt. Je „opernmäßiger“ eine Szene, desto schwächer ist sie auch musikalisch ausgefallen; je dramatischer, im innerlichsten Sinne des Wortes, desto bedeutender. Ich verweise auf Arindal's Wahnsinnsszene namentlich, welche fast vollendet schön ist; aber man wird auch an anderen Stellen, sobald das Gedicht ein Durchbrechen der gebundenen Form mit sich bringt, eine so einzig meisterhafte Deklamation finden, daß man den späteren, mächtigen Wort-Tondichter leibhaftig zu erblicken glaubt. Rienzi steht in einem so interessanten Verhältnis zu den beiden ersten Werken, daß man ihn, ohne das Wesentlichste an diesen erforscht zu haben, in seiner eigentümlichen Gestaltung kaum begreifen kann. Die beiden Richtungen, die wir dort fanden, sucht Wagner hier zu vereinigen. Das Reichgestaltete, Dramatischbewegte (dramatisch im alten Sinne des Wortes) hat Rienzi mit dem Liebesverbot gemein; das Bestreben, alles in Musik und durch Musik auszudrücken, zeigt ihn mit den Feen verwandt. Infolge dieser Vorzüge führte aber Rienzi auch die Fehler jener beiden Werke in verstärkter Form vor. Der Fehler des Gedichtes im Liebesverbot war, daß das Konventionelle sich im ganzen Stück breitmachte, das Konventionelle nämlich in bezug auf Sitten und Gebräuche; in Rienzi ist es das Historisch-Formelle, welches überall das reinmenschliche Grundmotiv zu ersticken droht. Wenn die Feen den Meister nicht befriedigt hatten, so kam das daher, weil in dem wahren, vollkommenen Drama, nach welchem er unbewußt strebte, die unerläßliche Grundlage zur 42 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. Entfaltung der Musik das Gedicht ist, und keine noch so glänzende Musik die Mängel des letzteren verdecken kann, im Gegenteil, gerade in der Musik diese Mängel dann hervortreten; in Rienzi wird nun der Musik noch weit mehr zugemutet als in den Feen. Denn will man mit einem einzigen Worte das Wesentliche an Rienzi aussprechen, so muß man sagen, daß es unter sämtlichen Werken Wagner's dasjenige ist, welches die Bezeichnung M u s i k d r a m a verdient. Bekanntlich verwahrte sich Wagner später gegen die Benennung „Musikdrama“, mit welcher man seinen Nibelungenring, Tristan, usw., zu belegen pflegt; das Wort könne nur bedeuten: „ein in Musik gesetztes wirkliches Drama“; hiermit aber wird gerade Rienzi genau bezeichnet. Der Dichter hat wohl ein reinmenschliches Grundmotiv: die Erlösung des Vaterlandes, die Selbstaufopferung im Dienste der Allgemeinheit, und schon im Rienzi erblicken wir jene herrliche poetische Eingebung, das nämliche Motiv dadurch erschöpfend darzustellen, daß es in verschiedener Verkörperung auftritt; Rienzi, Irene, Adriano, — das Werk strömt über von Poesie. Dieses Reinmenschliche führt uns aber der Dichter in reichem, historisch-formellem Gewande vor, wie es sich für das gesprochene Drama eignen würde, und das Ganze übergibt er dann dem Musiker und verlangt, daß dieser das Drama auf der Bühne „verwirklichen“ solle; selbst die Diktion, wie Wagner selber später gestand, ist „auffällig vernachlässigt“ (I, 2 ff.). Das Ergebnis war ein unstreitig großartiges Werk, in welchem die Fähigkeiten der Musik bis auf das äußerste ausgedehnt und erprobt wurden; der alte Spontini sprach jedoch unbewußt eine große Wahrheit aus, als er nach Anhörung des Rienzi meinte: „— — c'est un homme de génie, mais déja Il a plus fait qu'il ne peut faire.“ Man braucht in diesem Satze nur statt „homme de génie“ geniale Musik zu schreiben, und man hat alles Wesentliche gesagt. Die Musik hatte mehr getan, als sie tun kann. Zur Kenntnis Wagner's aber, zur Erkenntnis des Wesens des Worttondramas, dessen, was es kann 43 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. und was es nicht kann, und dann auch überhaupt als Markstein in der Geschichte der Musik, kann Rienzi kaum überschätzt werden. Die wahre Bedeutung dieses Werkes wurde noch nicht erkannt. Was einem tieferen Verständnisse von Rienzi am hinderlichsten ist, ist die allgemein verbreitete Meinung, dieses Werk sei zu einer Zeit verfaßt, wo in Wagner der Musiker „noch“ die Oberhand gehabt hätte über den Dichter. Die einen bedauern, daß er später in eine neue Richtung sich verirrt habe, die anderen meinen, Rienzi sei ihrer Beachtung kaum wert, der wahre Wagner sei noch nicht darin zu erkennen; beides ist gleich falsch. Daß Wagner mit Rienzi eine große heroische Oper zu schreiben beabsichtigte, die ihm die ersten Bühnen zugänglich machen sollte, das ist ja bekannt; manches in dem Werke rührt auch in der Tat von diesem Bestreben her und hat keine tiefere Berechtigung; aber wie wenig weit kommen wir mit einer so äußerlichen Auffassung des Historisch-Kritischen, während im Gegenteil ein einziger Blick auf Die Feen und Das Liebesverbot uns Rienzi als den logisch notwendigen dritten Schritt des nach dem vollkommenen Kunstwerke suchenden Wort-Tondichters zeigt. Es liegt in dem Wesen des Genies eine so mächtige Nötigung, daß die äußeren Umstände es wohl lenken, niemals aber bestimmen können. Gerade wo die äußeren Umstände zu bestimmen scheinen, da ist es unsere Pflicht, durch den Wust des Zufalles hindurch bis auf das Wesentliche zu schauen. Und hier, in Rienzi, sehen wir das intuitive Bestreben, das gute Gedicht des Liebesverbotes mit der vollkommeneren Entfaltung der Musik in den Feen zu vereinigen. Wollen wir aber die Bedeutung des Rienzi klar erfassen, so genügt jener Blick nach rückwärts nicht: wir müssen das gleichzeitig mit ihm entstandene Werk ins Auge fassen. „Kaum war Rienzi beendigt“, sagt Wagner, „als der Fliegende Holländer fast fertig schon vorlag“. Und er fügt hinzu: „So weit meine Kenntnis reicht, vermag ich im Leben 44 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. keines Künstlers eine so auffallende Umwandlung, in so kurzer Zeit vollbracht, zu entdecken“. An einer anderen Stelle bezeichnet er den Fliegenden Holländer im Verhältnis zu Rienzi als „das geradesweges Entgegengesetzte“. Dieser Erscheinung stehen wir nicht mehr ratlos gegenüber, und wir werden uns nicht mit der Phrase einiger Autoren zu behelfen brauchen, welche den Unterschied der beiden Werke (auf Grund eines mißverstandenen Satzes Wagner's) aus der Sehnsucht nach Deutschland erklären! Die Sehnsucht, die nach Rienzi den Fliegenden Holländer entstehen ließ, war ganz einfach die Sehnsucht nach dem vollkommenen Drama. Wagner entwarf den Fliegenden Holländer, im Geiste, ehe er Paris je gesehen hatte und gerade in dem Augenblicke, als ihn die goldensten Hoffnungen nach dieser Stadt lockten; und den schriftlichen Entwurf brachte er zu Papier, als Rienzi noch nicht zur Hälfte komponiert war. Wir stehen hier genau der gleichen Erscheinung gegenüber, wie bei den zwei ersten Werken; nur daß sie hier mächtiger und unvergleichlich klarer auftritt. Der Fliegende Holländer ist eine kräftige Reaktion gegen das Verfehlte oder Unzulängliche in Rienzi. Die zu reiche Gliederung der Handlung und das Hervortreten des historisch-formellen Momentes, das sind, vom Standpunkt des späteren Kunstwerkes aus, die zwei Grundfehler des Rienzi. Der Fliegende Holländer reagiert gegen diese, indem er die Handlung auf das einfachste zurückführt und sie gänzlich außerhalb aller geschichtlichen Bestimmung hinstellt. Hier haben uns nun die äußeren Umstände wirklich einen bösen Streich gespielt, denn ursprünglich sollte der Fliegende Holländer aus einem einzigen Akt bestehen (VII, 160; IX, 318), und da wäre der Charakter des Werkes noch viel deutlicher zutage getreten, als heute, wo durch die Hinzufügung von manchem, was zur ursprünglichen Konzeption nicht gehörte, eine dreiaktige Oper daraus geworden ist. Immerhin ist der Fliegende Holländer das einfachste und knappste aller Werke Wagner's 45 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. und bezüglich der Beseitigung des Konventionellen und des Historisch-Formellen steht er höher als Tannhäuser und Lohengrin, den Werken der zweiten Periode ebenbürtig. Diese Dichtung wirkte auch bestimmend auf Wagner: zwar wandte er sich später noch zweimal historischen Stoffen zu, in der Sarazenin und in Friedrich der Rotbart, weil die Vernunftserkenntnis noch nicht erreicht war; er stand aber ab von der Ausführung dieser Werke, und das tat er, weil die an seinen früheren Werken gemachten Erfahrungen ihn unbewußt doch eines Besseren belehrt hatten. Worin nun andrerseits die Dichtung des Fliegenden Holländer hinter dem Ideal zurückblieb, ist leicht ersichtlich: erstens gibt es Beiwerk, welches das großartig einfache Grundmotiv verdeckt, insofern es dieses Motiv nicht fördert; zweitens gibt es aber etwas für uns viel Interessanteres als jene Zufälligkeiten, etwas, was Wagner selber als eine „Befangenheit“ bezeichnet. Der Meister hatte sich nämlich nicht getraut, dem Gefühlsleben seine volle Ausdehnung zu gewähren. Die Vereinfachung der Handlung, das war seine Hauptsorge; unbewußt stellte er sich hier die Bedingung, daß alles ausschließlich aus dem Geiste der Musik geboren werden solle; er besaß aber noch nicht die klare Erkenntnis, daß in seinem Kunstwerke, nach Entfernung des nicht nur überflüssigen, sondern schädlichen Konventionellen, das Reinmenschliche sich um so uneingeschränkter ausdehnen könne und solle. Er wußte noch nicht, was er später so klar erkannte, daß die Mitwirkung der Tonkunst „den Atem der Dichtkunst zu ungeahnter Fülle ausdehnen würde“ (III, 185). Infolgedessen hätten die Motive, welche das Wesen dieser herrlichen Dichtung ausmachen, eine weit breitere Behandlung erfordert, als sie erfahren haben. Der innere Mensch, die Musik, sie kommen hier wirklich zu kurz: der Dichter bleibt dabei stehen, Gestalten ganz nach ihrem Herzen zu e n t w e r f e n, ihre weitere A u s f ü h r u n g aber unterläßt er. — Auch auf einen anderen Mangel der Dichtung 46 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. hat Wagner selber aufmerksam gemacht; er meint: „das Gefüge der Situationen ist im Fliegenden Holländer meist noch verschwimmend“ Das Wort „noch“ ist irreführend, da es nichts Schärferes und Präziseres geben kann, als schon den ganzen Aufbau des Liebesverbotes. Der Vorgang ist folgender: in Rienzi hatte Wagner, in Übereinstimmung mit dem Liebesverbot, die allgemeinen Umrisse des Gedichtes sehr scharf gezeichnet. In der Reaktion gegen die Übergriffe des Dichters ging nun offenbar im Fliegenden Holländer der Musiker zu weit und übersah, daß er sich selbst dadurch einen empfindlichen Schaden zufügte. Denn nicht die scharfe Präzision ist in der Dichtung des Rienzi der Fehler, sondern allein die Mannigfaltigkeit der äußeren Momente und das Formelle an ihnen. Die Vernunftseinsicht in das Wesen des Wort-Tondramas und die späteren Werke Wagner's zeigen im Gegenteil, daß im Wort-Tondrama die wenigen Situationen außerordentlich scharf gezeichnet werden müssen. Soll die Musik frei herrschen, so muß der Verstand dadurch, daß sein Blick auf einen einzigen Punkt eingestellt bleibt, gewissermaßen hypnotisiert werden. Alles Verschwommene in der Dichtung rächt sich sofort in der Musik. Und in der Tat, die Musik hat im Fliegenden Holländer genau die Eigenschaften und die Mängel der Dichtung. Durch die strenge Beschränkung des Gedichtes auf das Reinmenschliche weist es schon auf die zweite Periode hin; durch die Einheitlichkeit des musikalisch-thematischen Baues eben so entschieden; dagegen entspricht der geringen Ausführung der inneren Motive eine gewisse Dürre des musikalischen Lebens. Man sieht hier deutlich, was wir schon in den drei ersten Werken sahen, daß beides, Dichtung und Musik, zugleich bedingend und bedingt ist; und diese Einsicht gehört zu den grundlegenden, um Wagner's Kunst zu verstehen. Dagegen sind zwei Punkte in der Musik des Fliegenden Holländers für das künftige Drama von entscheidender Wichtigkeit: erstens der symphonische Aufbau mit be- 47 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. stimmten Themen, zweitens die Behandlung der Singstimme. Der symphonische Aufbau wird ja öfters unterbrochen, aber nur durch jenes Beiwerk, welches die Operngestalt erforderlich machte; und was den zweiten Punkt anbelangt, so dürfen uns einige Schwächen und Kadenzen nicht irre führen, vielmehr müssen wir anerkennen, daß manches in der Rolle des Holländers dem Nibelungenringe ebenbürtig ist. Mit dem Fliegenden Holländer war also ein gewaltiger Schritt auf das Drama zu gemacht worden. Weit entfernt aber, daß zwischen dem Fliegenden Holländer und Rienzi die Scheidewand einer Periode läge, wie meistens behauptet wird, gehören diese beiden auf das Engste zusammen, und sowohl die Vorzüge wie die Mängel des Fliegenden Holländer sind ohne den vorangegangenen Rienzi gar nicht denkbar. Wie wenig eine grundsätzliche Umwandlung hier stattgefunden hatte, ergibt sich aus der Tatsache, daß der nächste Entwurf die Sarazenin war. Zwar liegt von der Sarazenin nur die ausführliche Skizze zur Dichtung vor; diese genügt aber, um zu zeigen, daß wir hier lediglich wieder eine Reaktion vor uns haben und zwar diesmal nach einer Richtung zu, aus der kein Fortschritt zu erwarten gewesen wäre. Nach der hohen Strenge des reinmenschlichen Holländers ein historischer Stoff im üppigsten Gewande! Das Interessanteste daran für uns ist, daß Wagner diesen Entwurf nicht ausführte. Wiederum nach einer mehrjährigen Pause entstanden die zwei letzten Werke aus der Zeit des unbewußten Wollens: Tannhäuser und Lohengrin. Während aber die ersten vier Werke das Ergebnis eines ganz innerlichen Prozesses waren, indem sie im Geiste des Künstlers nacheinander entstanden, ohne aufgeführt worden zu sein,¹) ohne also daß die äußere Welt unmittelbar in diesen Entwickelungsgang eingegriffen hätte, lagen zwischen der Vollendung des ————— ¹) Abgesehen von einer einzigen, höchst mangelhaften Aufführung des Liebesverbotes. 48 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. Fliegenden Holländers und der Ausführung des Tannhäuser die Trümmer jahrelang gehegter Illusionen. Wohl waren die Jahre in Paris an Entbehrung und Bitterkeit reich gewesen; die eigentliche Tragik aber in Wagner's Leben begann, als sein Rienzi in Deutschland zur Aufführung angenommen und er selber als Kapellmeister nach Dresden berufen wurde. Dort hatte es ihm an Brot gemangelt; hier aber, als ihm dieses gegeben wurde, mußte er mit einem Male gewahr werden, daß ihm für seine Kunst da, wo er alles zu finden gehofft hatte, einfach alles fehlte. Im Auslande hatte er sich mit dem Gedanken trösten können, seine Landsleute würden ihn doch verstehen; nun ersah er, ihr Verständnis sei im besten Falte nur Mißverständnis. Rings um ihn eine öde Welt, die ihn weder verstand, noch den geringsten Wunsch, ihn zu verstehen, kundgab; Kunstzustände, die in allem und jedem seinen innigsten Überzeugungen widersprachen; und für den Wort-Tondichter, der an den erhabensten Vermächtnissen der menschlichen Dichtung und Musik anknüpfte, um das Wundergebilde eines neuen, noch erhabeneren Dramas aufzubauen, als Stätte seiner Wirksamkeit die ihm mit Recht hohnlachende Opernbühne! Völlig einsam stand er nunmehr da. Doch wurde der Entwickelungsgang zum neuen Kunstwerke, welcher die Feen, das Liebesverbot, Rienzi und den Fliegenden Holländer nacheinander hatte entstehen lassen, durch diese Ereignisse nicht unterbrochen. Nirgends können wir die zwingende Notwendigkeit, welcher das Genie gehorchen muß, deutlicher wahrnehmen als hier, wo Wagner zwischen den Verlockungen des leicht zu erwerbenden Ruhmes und gesicherten Wohlstandes, und, mitten durch die täglich sich höher auftürmenden Hindernisse hindurch, in gerader Linie auf die Verwirklichung desjenigen Kunstwerkes hinsteuert, das er zu erfinden berufen war. Nichtsdestoweniger waren die Eindrücke dieser Zeit reich an Einfluß, und bezüglich des Kunstwerkes können wir diesen Einfluß unter zwei Gesichtspunkte zusammenfassen: in erster Linie 49 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. steht die Erfahrung, die dem Künstler aus der lebendigen Aufführung seiner Werke in bezug auf diese erwuchs; in zweiter Linie die Einsicht in das Wesen unserer ganzen öffentlichen Kunst, das heißt also, in die Bedingungen, welche ein Dichter vorfindet, um sein Werk sinnlich verwirklichen zu können — die Bühnenverhältnisse, die ausführenden Künstler, das Publikum. Die Folge des erstgenannten Einflusses war das beschleunigte Reifwerden der Einsicht in die formalen Gesetze des Kunstwerkes, welches Wort und Ton, den äußeren und den inneren Menschen vereinigt vorführen soll; die Folge des zweiten war zunächst die Erkenntnis der gänzlichen Unzulänglichkeit der Opernform und der Opernbühne, und sodann das endgültige Abwenden von unseren öffentlichen Kunstzuständen, da sie in direktem Widerspruche zu jedem höheren Kunstideale stehen. Hierdurch wird der Riesenschritt begreiflich, der sehr kurz nach dem Entwurfe der Sarazenin zu den Meisterwerken Tannhäuser und Lohengrin führte. Will man aber die Bedeutung dieser beiden Schöpfungen im Leben Wagner's und dadurch auch ihre eigene Bedeutung ermessen, so muß man den Zeitpunkt ihres Entstehens noch genauer bestimmen: diese zwei Werke entstanden in der Krisis des Lebens. Wir brauchen die allbekannten äußeren Momente gar nicht einmal in Betracht zu ziehen; die innere Krisis des Künstlerlebens genügt. Wagner trug ein Kunstwerk im Herzen, welches er verwirklichen m u ß t e; sein ganzes Dichten und Trachten galt einzig und allein diesem Kunstwerke; er erfaßte es ja schon, er lebte nur darin, und dennoch fehlte die klare Vernunftserkenntnis, das bewußte Beherrschen einer neuen Kunstform. Wer vermag es, diese Qualen, diese Verzweiflung zu ermessen? Wäre nach Lohengrin jene Einsicht des Jahres 1848 nicht erlösend gekommen, so wäre auch wirklich dem Künstler nur der Tod geblieben; man täuscht sich vielleicht nicht, wenn man die dauernde Erschütterung der Gesundheit, die dann eintrat, der fast übermenschlichen geistigen Leistung und der 50 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. gewaltigen Erregung dieser Zeit zuschreibt. Aus ihr nun stammen Tannhäuser und Lohengrin. Wie sehr wir aber beide als die Verzweiflungsrufe einer erhabenen Künstlerseele betrachten müssen, die gerade in dem Augenblicke, wo sie hoffnungslos zu vergehen meint, die entscheidenden Taten vollbringt, aus denen die rettende Erkenntnis erstehen wird, so würden wir entschieden fehlgehen, wollten wir diese Werke nicht als integrierende Bestandteile der mit den Feen so friedlich begonnenen Reihe betrachten. Nach allem, was vorangegangen ist, wird man es nicht künstlich und willkürlich finden, wenn ich von Tannhäuser und Lohengrin aussage, daß sie einander genau in der gleichen Weise kontrastierend und sich ergänzend gegenüberstehen wie Die Feen und Das Liebesverbot, wie Rienzi und Der Fliegende Holländer. Ich bin überzeugt, das Bewußtsein von der engen Zusammengehörigkeit dieser zwei Werke — Tannhäuser und Lohengrin — von denen jedes, um ganz richtig beurteilt zu werden, nicht nur in moralischer, sondern auch in rein künstlerischer Beziehung die genaue Kenntnis des anderen voraussetzt, bedeutet eine wahre Einsicht. Bei jedem der genannten Paare handelt es sich um eine ganz analoge Einsicht, und zwar wird sie zunächst immer demjenigen Werke zugute kommen, in welchem die Beteiligung des Dichters derjenigen des Musikers gegenüber eine vorwiegende ist, also dem Liebesverbot, dem Fliegenden Holländer, Tannhäuser. Diese Werke haben nämlich den schlechtesten Stand, weil unsere Opernbühnen gänzlich unfähig sind, einen dramatischen Gedanken zur Darstellung zu bringen; außerdem auch, weil das Opernpublikum auf die Entgegennahme derartiger Gedanken durchaus unvorbereitet ist. Aus diesem Grunde steht die Reihe Die Feen, Rienzi, Lohengrin, in welcher das lyrische Element vorherrscht, weit höher in der Gunst des Publikums als die Reihe Liebesverbot, Fliegender Holländer, Tannhäuser, in der jenes Element mehr oder weniger zu- 51 III.
Die Dramen aus der Zeit vor 1848. rücktritt. Doch dürfte das Bewußtsein der organischen Zusammengehörigkeit beider Reihen das Verständnis der verhältnismäßig minder lyrischen nicht unwesentlich fördern. Und ist nun erst hierdurch das Verständnis der minder populären Werke ein tieferes geworden, haben wir das Wesentliche, zum Beispiel, an Tannhäuser und am Fliegenden Holländer begriffen, dann kann der Rückschlag nicht ausbleiben, und wir entdecken mit einem Male, daß unser Gefallen an solchen beliebteren Werken, wie Rienzi und Lohengrin, durchaus an der Oberfläche klebte. Jetzt geht uns gerade für diese letzten ein neues Licht auf und zum ersten Male dringen wir in ihr eigentliches Geheimnis ein! Ein jeder kann diese Erfahrung an sich selbst machen, und deswegen ist das Wissen von dem sich gegenseitig ergänzenden Verhältnis des Tannhäuser und Lohengrin sehr wichtig für jedes tiefere Verständnis dieser beiden Meisterwerke. In dieser Beziehung ist jetzt namentlich der Rückblick von hier aus auf Das Liebesverbot und Die Feen lehrreich; da übersehen wir den zurückgelegten Weg und erkennen klar, wie Wagner dem intuitiv empfundenen Kunstwerke Schritt für Schritt näher gekommen war. In jenem ersten Paare hatte es sich um den schroffen Gegensatz zweier sich fast feindlich gegenüberstehenden Personen, des Dichters und des Musikers, gehandelt; hier dagegen ist der Dichter des Tannhäuser so ganz und gar in den Geist der Musik getaucht, daß er nur noch in diesem und aus diesem Geiste heraus zu dichten vermag, und wir die wenigen Schwächen in Tannhäuser eher dem Musiker zuschreiben müssen, der hier und da der Opernform Konzessionen macht; andererseits ist der Musiker des Lohengrin ganz Dichter, seine Musik ist die Erlöserin einer dichterischen Sehnsucht. Wenn man also Tannhäuser und Lohengrin |
Hieronder
volgt de transcriptie van Das Drama Richard Wagner's van
Houston
Stewart Chamberlain, 6e druk, verschenen bij uitgeverij Breitkopf &
Härtel, Leipzig 1921. Het werk was geschreven en voor het eerst
gepubliceerd
in Wenen, 1892. 
