|
HOUSTON
STEWART CHAMBERLAIN
GOETHE
FÜNFTES KAPITEL
|
405
|
FÜNFTES
KAPITEL
DER DICHTER
—
Poesie
ist, rein und echt betrachtet,
weder Rede noch Kunst. Goethe
|
406
(Leere Seite)
407
Goethe's
Sonderstellung
Um Goethe, den Dichter, in seiner Eigenart
deutlich zu erblicken, müssen wir einer zwiefachen Anforderung
genügetun: wir
müssen lernen, das Auge weit schärfer, als gewöhnlich
geschieht, auf den einen Punkt allein zu richten, zugleich aber, es an
jeder Ferne zu üben. Den im Chaos der literaturgeschichtlichen
Geringfügigkeiten zerstreuten, ermüdeten Blick wollen wir
darum in langhaftender Ruhe auf die eine ewige Persönlichkeit
einengen, die aus jedem Zeitenstrom hervorgetaucht wäre,
äußerlich je nach der Epoche verschieden drapiert, doch im
Wesen die gleiche; den Horizont dagegen, der diese Persönlichkeit
umgibt, wollen wir so weit ziehen, wie wir es nur irgend vermögen,
überzeugt, daß einzig aus einer in ihrer ganzen Länge
und Breite aufgerollten Welt- und Geistesgeschichte die Perspektive zur
richtigen Erfassung einer solchen Erscheinung gewonnen werden kann,
sowie auch Vergleichspunkte, bedeutend genug, um zu aufklärenden
Analogien und Kontrasten dienen zu dürfen.
Unter den Dichtern steht Goethe einsam da; die
Geschichte weiß
von keinem ähnlichen zu berichten; darum fördert sie uns
wenig oder gar nicht, es sei denn, wir greifen weit über das
Literarische hinaus. Freilich kann in einem gewissen Sinne von jedem
schöpferischen Geiste das gleiche behauptet werden: ein jeder
steht auf einem Gipfel, zu dem man hinansteigt, von dem aus jedoch kein
Pfad weiterführt; die Epigonen, die mit gigantischer
Überanstrengung auf Ossa Pelion zu türmen hoffen,
stürzen kopfüber zu Tale; einsam ragt der Große durch
die Zeiten empor, sich selber, keinem Anderen gleich. Zu jedem dieser
Gipfel pflegt aber ein geschichtlich nachweisbarer, von Anderen
mühevoll geebneter Weg hinaufzuführen; bei Goethe nicht.
Freilich tritt auch er eine Erbschaft an und weiß sie mit
besonderer Energie sich einzuverleiben; als schöpferischer Dichter
jedoch baut er von unten auf; Keiner, der ihn wirklich kennt, wird ihn
unter die anderen Dichter einzureihen verstehen; er gehört keiner
Kategorie an; vielmehr steht er doppelt einsam da: nicht bloß
ohne Nachfolger, sondern auch ohne Vorgänger. Das erschwert das
Verständnis; denn die sonst vertrauten Worte — Lyriker, Dramatiker
usw. — verlieren hier ihre gewohnte Geltung, und wie Goethe
408 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
selber von unten auf baute,
müssen auch wir es uns nicht
verdrießen lassen, ihm Schritt für Schritt nachzugehen.
Zu diesem Behufe kommt es zunächst darauf an,
die unterscheidenden
Grundeigentümlichkeiten aufzudecken, welche Goethe's
Sonderstellung unter den anderen Dichtern bedingen. Als erste nenne ich
seine leidenschaftliche, lebenswierige Hingabe an die bildende Kunst in
ihren verschiedenen Abarten.
Wer achselzuckend über Goethe's
Beschäftigung mit Malerei,
Bildhauerei und Architektur spricht, urteilt ohne Kenntnis; denn Goethe
hat der bildenden Kunst mehr Denk- und Lern- und Methodisierarbeit
gewidmet als der Dichtkunst. Eingestandenermaßen gelang es ihm
nie, sich in dem Labyrinth der antiken Versmaße zurechtzufinden;
brauchte er sie, so mußte ein Riemer oder ein Knebel sie ihm
aufzeichnen; „ich habe das Unglück, dergleichen immer zu
vergessen“, schreibt er entschuldigend; bei aller unschöpferischen
Technik der Sprachbehandlung versagte sein Gedächnis: seine
Orthographie blieb schwankend, und er gesteht, die Interpunktion sei
„eine Kunst, die er nie habe lernen können“. „Er achtete weit mehr
auf das Technische der Malerei als auf das Technische der Dichtkunst“
und erwarb sich auf diese Weise in den bildenden Künsten wirkliche
Gelehrsamkeit, sowohl in Bezug auf das Technische wie auf das
Historische, weswegen er sich auf diesem Gebiete ein
„verständiges“ und „dauerndes“ Urteil zutraut, während er in
der Poesie schwankt und nicht weiß, „ob er wohl tue, das eine
aufzunehmen und das andere abzulehnen“. Inwiefern Goethe es in der
Malerei und Bildhauerei zu selbständiger Produktion brachte oder
nicht, ist hierbei von geringem Belang; wir wissen, daß er auf
der Sonnenwende seines Lebensweges eine Krise durchmachte (S. 17) und
wollen aus ihr weniger das negative Ergebnis des erkannten
Unvermögens als das positive der aus dem Mittelpunkt des Wesens
auflodernden Leidenschaft entnehmen. Was die Welt als „ein falsches
Streben“ beurteilt, „kann für das Individuum ein ganz
unentbehrlicher Umweg zum Ziele sein“, schließt Goethe aus seiner
eigenen Erfahrung, und nach wie vor lautet sein Grundsatz: „Schreiben
muß man nur wenig, zeichnen viel.“ Und warum dies? Weil Goethe
erkannt hatte, bei ihm „helfe das Zeichnen und das Kunststudium dem
Dichtungsvermögen auf“. Es besteht also zwischen seinen
schöpferischen Instink-
409 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
ten ein enger organischer
Zusammenhang; die Hingabe an die bildende
Kunst ist bei ihm nicht Liebhaberei, sondern vielmehr angeborenes
Bedürfnis; dieser von früher Jugend an bis an die allerletzte
Stunde (S. 80) vorhaltende
„unwiderstehliche Trieb“ nach der Augenweide
schöner Werke des in Linien, Farben, Formen dichtenden
menschlichen Gemütes ist ein Bestandteil — ein unabtrennbarer
Bestandteil — seines eigenen Dichtens. Wilhelm von Humboldt hat in
„unschätzbaren Blättern“ darzutun versucht, die bildnerische
Übung (Übung der Hand ist hier Schulung des Auges) sei diesem
einen Dichter unter allen durch sein besonderes Verhältnis
zur
W i r k l i c h k e i t aufgenötigt worden. Die bildende
Kunst erlaube, sagt
er, die Übertragung der Wirklichkeit in ein Ideal auf dem Wege des
Versuches zu üben, so daß der Künstler nach und nach,
von Versuch zu Versuch, seinem Ziele immer näher komme; wogegen
die Möglichkeit einer derartigen Schulung dem Gedanken, dem Worte,
dem Rhythmus nicht gegeben sei, da diese unvermittelt aus dem nur in
Begriffen und Ideen webenden Inneren hervorbrechen. „Wo die Worte
fehlen, spricht die Tat“, sagt Goethe von dem Künstler; wo aber
dem Dichter die Worte fehlen, verstummt er; er kann sich nicht an eine
Staffelei stellen und das Auge auf dem Wege der Übung den Verstand
aufklären lassen. Darum heißt denn die Bildungsmaxime
unseres Dichters, sich „wetteifernd mit der Natur“ zu
ü b e n, bis
es gelingt, „etwas geistig Organisches hervorzubringen“: hierzu kann er
die bildende Kunst nicht entbehren. Mit der Übung in der
Bewältigung der äußeren Gestaltung, des „unmittelbar
sichtlich Sinnlichen“, schenkt sie aber noch etwas, was kaum Jemand
vorausgesehen hätte, nämlich die Übung, auch
das I n n e
r e zum Ausdruck zu bringen. „Vielleicht“, schreibt Goethe,
„überliefert der Poet nicht so unmittelbar seine inneren
Zustände als der Maler, der, ohne im mindesten daran zu denken,
uns zu seinen Gesellen macht und die Welt durch seine Augen und seinen
Sinn anzusehen nötigt.“ Goethe's unvergleichliche Meisterschaft in
der Wiedergabe der besonderen Stimmung eines Wirklichen dürfte
mindestens zum Teil auf eine geheimnisvolle Weise mit der
plastisch-malerischen Ausbildung seines Auges zusammenhängen; an
seinem Lebensende erkannte er, sie habe ihn „in seinen eigentlichen,
wahren Leistungen auf das reellste gefördert“. So schlingt sich
denn Goethe's Dichtkunst an der Kunst des Auges
410 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
empor und ist überall mit
dieser verwachsen. Mir ist kein anderer
Dichter bekannt, von dem man das Gleiche behaupten dürfte.
Jedoch, nicht allein zu der Kunst des Auges, auch zu
der Kunst des
Ohres steht Goethe's Dichten in organischen Beziehungen. Zwar
fällt es schwerer, dieses Verhältnis klar zu entwickeln;
nennt Goethe seine malende Hand eine „stotternde“, so war er kein
stotternder, sondern ein stummer Tonkünstler; die Bedeutung der
Kunst des Ohres für sein Dichten ist aber trotzdem keineswegs
geringer. In einem Versuche, die indoarische Musik der Vorzeit zu
charakterisieren, schreibt ein Zeitgenosse: „Es handelt sich
überhaupt hier nicht um eigentliche Kunst, sondern um etwas, was
tiefer liegt, um das Element, aus welchem Kunst erst entsteigt; es ist
nicht die meergeborene Aphrodite, sondern das Meer selbst“; etwas
Ähnliches müßten wir von Goethe's Verhältnis zur
Musik sagen: sie war ihm ein Element, aus dem er bei seinem Dichten
schöpfte. Von dem Genuß, den Musik ihm gewährt, sagt
er, „er kann mit keinem andern verglichen werden“. Als er „über
Iphigenien brütet ...
läßt er sich Musik kommen, die
Seele zu lindern und die Geister zu entbinden“. Wer hätte nicht
erschüttert das Buch hingelegt, wenn nach der Szene, wo Mignon,
von Weinkrämpfen befallen, in Meister's Armen gelegen hat,
plötzlich vor der Türe die Harfe erklingt?
Ich wiegte
Schmerz und Sehnsucht
Und jeden Wunsch mit
leisen Tönen
ein.
Da wurde Leiden oft
Genuß, und selbst
Das traurige
Gefühl zur Harmonie.
Wer so dichtet und spricht, dem muß doch Musik
mehr sein als
Schmuck, Spiel, Zeitvertreib und, im besten Falle, dienende Stütze
des Wortes. Als Goethe aus der bedrohlichen Krankheit des Jahres 1801
wieder zum Leben erwacht, ist „das erste höhere Bedürfnis,
was er empfindet, nach Musik“. Vom mehrstimmigen a capella-Gesang meint
er, dieser „lasse den Menschen seine Gottähnlichkeit empfinden“.
Die alten Volksmelodien ergriffen ihn dermaßen, daß er sie
als „von Gott erschaffen“ bezeichnet. Waldhörner, aus der Ferne
vernommen, wirken auf ihn „wie ein Balsamduft“; in Weber's Euryanthe
„ist ihm zu Mute wie etwa einem Christen im tau-
411 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
sendjährigen Reiche“.
„Kein Wort von der Zauberkraft der alten
Musik ist mir unwahrscheinlich, wie mich der einfache Gesang
angreift!“ so ruft der Jüngling der Wertherzeit aus; der Greis
spricht einzig der Musik die Macht zu, „des Menschen Wesen durch und
durch zu dringen.“
Auch theoretisch hat Goethe, wie kein Einziger vor
ihm, bis auf den
Grund gesehen. Er schreibt: „Wäre die Sprache nicht unstreitig das
Höchste, was wir haben, so würde ich M u s i
k n o c h h
ö h e r a l s S p r a c h e u
n d a l s g a n z z u o
b e r s t s e t z e n.“
Der
eigenartige Ausspruch zeigt uns Goethe im Kampfe mit der inneren
Überzeugung: es treibt ihn dazu, die Musik „noch höher als
die Sprache zu setzen“, d. h. ihr eine Fähigkeit des Ausdruckes
zuzugestehen, welche die der Sprache übertrifft, und doch wagt er
es nicht, dies klipp und klar auszusprechen; denn er ahnt ein Problem,
über das man nicht so flüchtig hinweghuschen dürfe, wie
seinerzeit Lessing es getan hatte. Dieser lehrt bekanntlich, die Natur
habe Poesie und Musik „zu einer und ebenderselben Kunst bestimmt“, und
er erwartet von ihnen „eine gemeinschaftliche Wirkung“; wenn aber auch
Goethe Lessing anläßlich seiner ästhetischen Arbeiten
als „vortrefflichsten Denker“ preist, so bedeutet trotzdem dieses
vielzitierte Wort eher einen gegen die beschränkten Ansichten des
Pseudoklassizismus gerichteten Geistesblitz als eine wirkliche
Aufklärung. Ungleich tiefer reichte Goethe's Blick und gewahrte
infolgedessen nicht bloß das „Gemeinschaftliche“, sondern auch
ein nie zu tilgendes Gegensätzliche zwischen Wort und Ton. Das
poetische Bedürfnis und somit auch der zu erstrebende poetische
Ausdruck, das fühlte Goethe, erfordert beides — Sprache und Musik,
doch vielfach wechselnd, je nach dem poetischen Gehalt; daher muß
in einer vollendeten poetischen Mitteilung das eine Mal das eine
Element, das andere Mal das andere „zu oberst“ thronen; so wird sich
denn immer wieder das eine „unstreitig Höchste“ von dem andern
„noch Höheren“ überflügelt sehen, und die Frage, ob
Sprache oder Musik „das Höhere“ sei, bleibt ewig unentschieden,
weil falsch gestellt. Später gewann Goethe für die selbe
Erkenntnis einen noch feineren Ausdruck. Dichtkunst und Tonkunst,
heißt es in den Wanderjahren,
„bedingen sich wechselweise und
befreien sich sodann wieder „wechselseitig“; je nach der Inspiration
des
412 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
Augenblicks „zeigt sich die
Herrschaft der Musik über die Poesie“,
oder aber es flößt des Poeten „Zartheit und Kühnheit
dem Musiker Ehrfurcht und neue Gefühle ein“. Man beachte die Art,
wie in Beethoven's Neunter
die Bestimmtheit des Ausdrucks einen Punkt
erreicht, wo der schaffende Künstler das Wort nicht länger
entbehren kann; wogegen in Goethe's Klassischer
Walpurgisnacht der
Empfindungsgehalt am Schlusse flutartig heranwächst, bis er in den
Gesang „All Aller“ an „Eros, der alles begonnen“, ausbricht. So lernt
man Richard Wagner's Ausspruch über die Tonsprache als „Anfang und
Ende der Wortsprache“ verstehen. Lessing hatte aus literarischer,
kritisch hellgeschliffener Gelehrsamkeit geurteilt, Goethe urteilt aus
der Not und der Erfahrung der eigenen nach Gestalt und Ausdruck
ringenden Seele.
Wie man sieht, auch die Kunst der Töne ist mit
der Poesie dieses
Dichters organisch verwoben; aus ihrer Welt schöpft er wie aus
einem geheimnisvollen Borne und fühlt sich von ihr zu Höhen
gelockt, zu denen er sehnsuchtsvoll ahnend hinanstrebt. Es ist
gewiß berechtigt, wenn wir die auffallende Sonderstellung
Goethe's unter den Dichtern als hervorgehend aus dem innigen
Verhältnis dieses einen Dichters unter allen zu den Künsten
des Auges und des Ohres vermuten. Bedenken wir des Weiteren, daß
Goethe gern bei jeder schöpferischen Tätigkeit zwischen dem
Bewußten und dem Unbewußten unterscheidet, wir werden
geneigt sein, die malerischen und plastischen Forderungen der mehr
bewußten, die musikalischen Instinkte der vorwiegend
unbewußten Sphäre zuzuschreiben. Hören wir ihn dann
bemerken: „Das Bewußtsein des Dichters ist eine schöne
Sache, aber die wahre Produktionskraft liegt doch am Ende immer im
Bewußtlosen“, so irren wir gewiß nicht, wenn wir vermuten,
das musikalische Element in seinem Schaffen hänge vornehmlich mit
der ersten Konzeption einer Dichtung zusammen, das bildnerische mit
deren Vollendung.
Kein Wunder, wenn dieser Dichter, der zugleich die
lenkenden Stimmungen
des Tonkünstlers und die formenden Instinkte des echten Bildners
besitzt, von andern Dichtern sich unterscheidet.
—————
413 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Sinnenkunst
und Wahnkunst
In flüchtigen Umrissen habe ich versucht,
eigenartige
Verhältnisse anzudeuten; vorläufig sollte nur die
Aufmerksamkeit geweckt werden; jetzt wird sie aufgefordert, an der Hand
Goethe's die feinere Analyse zu unternehmen, ohne welche ein wahres
Verständnis nicht zu gewinnen ist.
Im Gegensatz zu aller Schulästhetik — den
„gespensterhaften
Stimmen“, wie er sie nennt — lehrt uns Goethe zwischen zwei völlig
verschiedenen Kunstwelten unterscheiden, nämlich zwischen
den S i
n n e n k ü n s t e n, welche — eben weil sie in den Sinnen
des
Auges und des Ohres wurzeln — immer von einer „Wirklichkeit“ (als
Inspiration) ausgehen und zu einer „Wirklichkeit“ (als Werk)
hinführen, und der P o e s i e, deren Heimat
„die Welt des Wahns“
ist, in der alle Wirklichkeit nur als schwebende Geistesvorstellung
empfangen wird und jedes Kunstgebilde nur als Wahnvorstellung im Hirne
Anderer — nicht als sinnlich Wahrnehmbares — Gestalt erhält.
Zwischen diesen beiden Welten, sagt er, „l i e g
t e i n e u n g e h
e u r e K l u f t“, so daß es „schwer, ja fast
unmöglich
ist, von Poesie und Rhetorik überzugehen“ zu den Künsten der
bildenden Sinne. Wo aber eine ungeheure Kluft scheidet, da findet keine
Angrenzung statt (die irrtümliche Voraussetzung in Lessing's
Laokoon), vielmehr handelt es
sich um zwei von Grund aus verschiedene
Welten, in denen des Menschen Schöpferkraft sich je nach den
verschiedenen Anlagen betätigen kann. Hiermit wird keine abstrakte
Ästhetik getrieben, sondern es werden unableugbare Grundtatsachen
beobachtet und ein für allemal festgestellt.
Gewiß war es ein geistvoller Gedanke
Voltaire's, den Begriff
„Kunst“ für die Gesamtheit dessen einzuführen, was der Mensch
gestaltend hervorbringt; seine eingehende Beschäftigung mit
Physik, Astronomie und anderen exakten Wissenschaften mag für ihn
die bestimmende Veranlassung gewesen sein, der Gesamtvorstellung einer
Science die Gesamtvorstellung
eines Art entgegenzusetzen; wir begreifen
auch, daß Schiller und Goethe es sich angelegen sein
ließen, diesen umfassenden Begriff einer „Kunst“ in die deutsche
Sprache einzuführen. *
Früher sprach man von „Künsten“
in der Mehrzahl und verstand darunter die einzelnen Fertigkeiten, indem
414 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
der Nachdruck auf die
Beherrschung einer Technik gelegt wurde; auch der
Grieche besaß für Kunst kein anderes Wort als Techne,
worunter er das verstand, was die Engländer noch heute handicraft
nennen. Nunmehr ist der Begriff „Kunst“ dahin verschoben worden,
daß der Nachdruck nicht mehr auf der Geschicklichkeit, sondern
auf dem Erfindungsreichtum liegt und das Wort — sobald wir es
prägnant verwenden — die Schöpferkraft des Menschen
überhaupt im Gegensatz zu jener der Natur bezeichnet. Namentlich
an dieser Unterscheidung zwischen Kunst und Natur lag Goethe und
Schiller viel; sie erhielt ausschlaggebende Bedeutung in ihrer
Weltanschauung; wobei aber der Übelstand nicht zu überwinden
war und auch nie überwunden worden ist, daß — wie uns aus
dem vorigen Kapitel ausführlich bekannt — der Begriff „Natur“ ein
schwankender ist. Selbst die Zwei — Goethe und Schiller — mußten
ihrem ganzen Wesen nach in der Auffassung von „Natur“ auseinandergehen;
Schiller möchte sein Gemüt „von allem Unrat der Wirklichkeit
rein waschen“, um dann „den ganzen ätherischen Teil seines Wesens
zusammenzunehmen“; „den poetischen Genius“, meint er, könne „die
Wirklichkeit nur beschmutzen“; wogegen Goethe die Natur „die Grundfeste
der Kunst“ nennt und uns belehrt, bei ihm „ruhe das Poetische durchaus
auf dem Wirklichen“; auch macht er einmal aufmerksam, die Natur sei
immer vollkommen, die Kunst „selten oder nie“, denn: „Es ist viel
Tradition bei den Kunstwerken, die Naturwerke sind immer wie ein
erstausgesprochenes Wort Gottes.“ Doch liegt es außerhalb des
Gesichtskreises dieses Buches, auf dergleichen schwankende
Begriffsstrukturen näher einzugehen; wer sich dafür
interessiert, greift am besten zu Heinrich von Stein's kleinem Buche
über die Ästhetik der
deutschen Klassiker (Reclam); für
unseren Zweck genügt es, wenn wir aufgerüttelt worden sind,
über den heute landläufig gewordenen Begriff einer
einheitlichen „Kunst“ nachzudenken; denn dieser Begriff wird zu einer
neuen Quelle der Verwirrung, wenn wir verlernen, mit den Alten scharf
zu unterscheiden zwischen den technischen Sinnenkünsten — die
alle, weil sie aus Stoff gestalten, eine manuelle, angelernte
Geschicklichkeit voraussetzen — und der aus bloßer Phantasie
entstehenden und aus bloßer Phantasie auferbauenden Kunst, die
wir Poesie im bestimmteren Sinne des Wortes nennen dürfen.
415 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
So erkennen
wir denn mit Goethe zwei getrennte Kunstwelten: eine Welt
der Sinnenkünste und eine Welt der Dichtkunst, oder, wenn wir den
abstrakteren Ausdruck vorziehen, eine Welt der Kunstwirklichkeit und
eine Welt des Kunstwahnes. Zwischen beiden liegt die „ungeheure Kluft“.
Von Grenzen ist keine Rede; diese Kluft bedeutet eine vollkommene
Trennung. Dagegen bedeutet sie nicht notwendig einen Widerstreit;
vielmehr sind beide Welten aufeinander angewiesen, um ein Ganzes der
Kunst auszumachen, womit das Ganze der Menschenseele erfaßt
werden könne: aus der hellenischen Dichtung geht die hellenische
Plastik hervor und aus dem rhythmischen Gesange ihre
Bühnendichtung. Nur ist nicht vorauszusetzen, daß je ein
Mensch in beiden Welten vollendeter Meister sein könnte; denn es
handelt sich um zwei gänzlich verschieden geartete Begabungen, und
auf dem langen Wege zur Meisterschaft entfaltet sich die eine
Fähigkeit immer mehr, während die andere verkümmert. So
scheidet denn die „ungeheure Kluft“ nicht bloß die zwei
Kunstwelten voneinander, sondern auch die Wirklichkeitskünstler
von den Wahnkünstlern.
Was Goethe nun auszeichnet — was ihm vielleicht
allein unter allen
Dichtern eignet — ist die besondere Stellung, die sein
schöpferischer Geist einnimmt, genau mitteninne zwischen beiden
Welten,
zwischen der Kunst des Poetischen und der Kunst der Sinne. Freilich,
sobald er schaffen will, muß auch er sich beschränken;
selbst ein Goethe vermag nur in einer der beiden Kunstwelten
schöpferisch zu bilden; doch bleibt sein „Sinn“ unabwendbar auf
die „Sinne“ gerichtet, seine gestaltende Phantasie auf die
künstlerisch geformte Wirklichkeit, und infolgedessen hat seine
Poesie unmittelbar teil an Eigenschaften, die sonst nur der Bildnerei
und der Tonkunst zukommen; nicht äußerlich teil, nicht als
Anlehnung und Nachahmung, wohl aber innerlich, als Eigenart der
Empfindung und der Erfindung; und insofern dürfen wir behaupten,
seine Poesie stehe zu beiden sonst geschiedenen Kunstwelten in
organischer Beziehung.
Um nun phrasenlos genau zu verstehen, was hiermit
ausgesagt wird,
dürfen wir nicht zu schnell weiter eilen, sondern müssen uns
volle analytische Klarheit über zwei Dinge verschaffen: einerseits
über die in sich gespaltene Einheit der beiden Sinnenkünste,
die zwar der gleichen Welt angehören, sich aber dennoch
gründlich von-
416 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
einander unterscheiden,
andrerseits über die von jeder Sinnenkunst
völlig unterschiedene Welt der Wahnkunst, d. h. über die
Eigenart der in Worten dichtenden Phantasie.
Unsere Sinne — Aug' und Ohr — stehen auf einer
Grenzscheide: sie
gehören uns Menschen an und wären ohne jegliche Bedeutung in
der Natur, wenn sie nicht einem „Subjekte“ dienten: Wert für das
Subjekt erhalten sie aber nur dank der Beziehung zu einer Welt
außerhalb des Menschen, zu einer nicht-menschlichen Natur, zu
einem „Objekt“. Hören wir Goethe. „Das Auge hat sein Dasein dem
Licht zu danken. Aus gleichgültigen tierischen Hülfsorganen
ruft sich das Licht ein Organ hervor, das seines Gleichen werde; und so
bildet sich das Auge am Lichte für's Licht, damit das innere Licht
dem äußeren entgegentrete.“ Genau das Gleiche gilt offenbar
für's Ohr; auch hier ist es die Welt, welche den Sinn
„hervorruft“; auch hier „bildet“ sich der Ton am Ton, bis endlich aus
der Brust eine „innere Stimme“ der tönereichen umgebenden Welt
„entgegentritt“. Was wir empfangen und was wir hervorbringen, beides,
beruht also bei den Sinnen immer auf einer lückenlosen
Wechselwirkung zwischen Welt und Ich. Die äußere Welt dringt
durch die Sinnesorgane ins Innere; bei der künstlerischen
Gestaltung hingegen „tritt“ wieder das Innere „dem Äußeren
entgegen“ (wie uns Goethe soeben aufmerksam machte) bis hinaus in die
Welt des Stoffes, der Elemente, der Naturkräfte. Das Gefüge
des Auges, das Gefüge des Ohres, sie bilden die zu Grunde liegende
Tatsache; und jeder dieser Sinne ist — wie es im Wesen eines Sinnes
notwendig begründet liegt — ebensowohl nach außen wie nach
innen gerichtet. Immer findet eine Bewegung von außen nach innen
und dann wieder von innen nach außen statt; der Begriff einer
rein innerlichen Sinnenkunst ist nicht allein eine contradictio in
adjecto, d. h. ein begrifflich sich widersprechender Ausdruck,
sondern
eine Verhöhnung des jedem Kinde offenliegenden Tatbestandes. Auf
Luftschwingungen ist das Gehör gestimmt, auf Bewegungen im
Äther das Gesicht; und weil es die objektive Welt ist, was den
Eindruck auf diese Sinne unmittelbar hervorbringt, darum schöpft
der Mensch aus ihnen die Fähigkeit, jener Welt „entgegenzutreten“
und sie nun nach seinem Willen zu gestalten. Auf diese Weise entstehen
die Sinnenkünste, unter denen die Tonkunst genau ebenso konkret,
materiell, oder
417 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
wie man es sonst nennen will,
wie die anderen ist. Die
Luftschwingungen, aus denen der Tonkünstler sein Werk auferbaut,
sind dem Marmor, aus welchem Kallikrates den Parthenon errichtet, ihrem
Wesen nach verwandt, und die verschiedenen Klangfarben seines
Instrumentenchores sind nicht weniger stofflich bedingt als die Farben
auf der Palette des Malers. Die Schöpferkraft des Menschen
gestaltet also in den Sinnenkünsten immer S t o f f:
das ist es,
was Goethe meint, wenn er von einem „Wirklichen“ der Kunst im Gegensatz
zu einem bloß „Poetischen“ spricht. Die Partitur zu einer
Symphonie Beethoven's wird tatsächlich vor meinem lauschenden
Sinne v e r w i r k l i c h t; mag auch diese
Wirklichkeit eine künstlerische sein, da sie der Menschengeist
nach seinem Willen geformt hat, ihre sinnliche Wirklichkeit ist an und
für sich nicht geringer als die des Mont Blanc, von Chamounix aus
gesehen. Dagegen besteht eine Ilias ausschließlich aus
Vorstellungen im Hirne; dies erlaubt ihr, alle Grenzen und Gesetze zu
durchbrechen und zu überfliegen, die einer künstlerischen
Wirklichkeit von den streng bedingten Sinnen gezogen sind; dafür
bleibt sie selber in die Welt des Wahnes gebannt.
Das Gebiet der sogenannten Metaphysik der
Künste betrete ich in
diesem Buche grundsätzlich nicht; es zu tun, käme einem
Verstoß wider das Wesen Goethe's gleich, der zwar viel über
Theorie und Praxis aller Künste nachdachte, auch wiederholt
Aufklärung über seine eigenen Gedanken von Kant sich holte,
nichtdestoweniger aber einen ausgesprochenen Widerwillen gegen jeden
Versuch empfand, das Wesen dieser so ganz und gar anschaulichen Dinge
abstrakt feststellen zu wollen, was nach seinem Dafürhalten immer
nur zu anfechtbaren Allegorien führen kann. „Die moderne
kombinatorische Mystik richtet jede Art von Anschauung zu Grunde“, sagt
er in Bezug auf Kunstlehren; ihr zieht er „eine natürliche Ansicht
vor“.
Ohne daß wir diesen bescheiden begrenzten
Boden verlassen, wird
es nun für unsere fernere Betrachtung des Dichters Goethe
nützlich sein, gleich hier hinzuzufügen, daß, wenn auch
Bildkunst und Tonkunst als Sinnenkünste der selben besonderen
Kunstwelt angehören, der Welt objektiver Wirklichkeit, sie doch
voneinander ebenso abweichen wie die beiden Sinne, in denen und aus
denen sie entstehen. Die physische Natur — die „ewig erfindungsreiche“,
wie Goethe sie nennt — hat (abgesehen von den andern künstlerisch
418 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
nicht zu verwertenden Sinnen)
in Auge und Ohr zwei grundverschiedene
Mechanismen zur Vermittelung zwischen Element und Leben hervorgebracht.
Dem naturwissenschaftlich unbewanderten Leser kann ich die anatomischen
Verhältnisse nicht in der Kürze auseinandersetzen; es
genüge die Bemerkung, daß der Gehörsinn dem Kreise des
Tastsinnes angehört: in ihm besitzen wir einen zwar wunderbar
verwickelt ausgebauten, doch dem Wesen nach einfachen, unmittelbaren
Sinn, rein mechanisch in der Anlage und darum dem Elemente, dem Objekt
näher verwandt und diese getreuer vermittelnd; wogegen der
Gesichtssinn die von der Außenwelt empfangenen Eindrücke
nicht in einfacher Symbolik weitergibt, sondern chemisch-physikalische
Vorgänge zwischen Außen und Innen einschaltet, weshalb die
Wahrnehmungen, die dann das Hirn erreichen, sich nicht mit der selben
Unmittelbarkeit auf die Außenwelt beziehen wie beim Ohre,
vielmehr bedeutende Umbildungen innerhalb des Menschenkörpers
erfahren haben. * Erfüllen also
Auge und Ohr die gleiche
Funktion, Welt und Mensch in Wechselwirkung miteinander zu bringen, so
bewerkstelligen sie es in verschiedener Weise, indem das Ohr die
umgebende Natur — das „Objekt“ — reiner nach innen zu widerspiegelt,
das Auge hingegen einigermaßen subjektiv befangen bleibt. Aus
diesem hier rein anatomisch-physiologisch betrachteten Sachverhalt
ergibt sich nun mit Notwendigkeit eine Folge, die zuerst paradox
anmutet, in Wirklichkeit aber vollkommen natürlich ist: da uns
Menschen das eigene Ich und seine Verrichtungen näher stehen und
darum unmittelbarer verständlich sind als die uns umgebende
außermenschliche Natur, dünkt uns das Gesicht „der
klärere Sinn“ (wie die Alten sagten), das Gehör der
geheimnisvollere; wir glauben, mit dem Auge die Welt vollendet deutlich
zu erfassen, während der Ton aus dunklen Tiefen des eigenen
Inneren aufzusteigen scheint. Das Zeugnis des mehr
menschenmäßig färbenden Gesichtssinnes projizieren wir
zuversichtlich heiter auf die Umgebung zurück, im Wahne, es handle
sich um eine strahlend objektive Wahrnehmung, und saugen inzwischen die
Stimme des der unerforschlichen Natur verwandteren Gehörsinns, der
auch unseren eigenen Körper wie mit Naturgewalt bannt und zwingt,
in unser Innerstes ein, kaum fähig, sie zu deuten und zu
gestalten. Darum vergehen Jahrtausende, ehe eine Tonkunst entsteht,
würdig, der bilden-
419 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
den Kunst an die Seite
gestellt zu werden. Große Denker und
große Künstler sind über diese Verhältnisse in
tiefes Sinnen versunken, und was sie darüber mitzuteilen
wußten, bleibt als Ausdruck ihres Erlebnisses ehrwürdig und
unanfechtbar; doch ist die „natürliche Ansicht“, welche Goethen
mehr zusagte, keinesfalls zu verschmähen, und er hat für sie
Worte gefunden, die das Wesentliche mit der Schlichtheit und der
wunderbaren Genauigkeit aussprechen, die ihm allein unter Sterblichen
eigen gewesen zu sein scheint. Er sagt: „Der Musikus muß immer in
sich selbst gekehrt sein, sein Innerstes auszubilden, um es nach
außen zu wenden. Dem Sinne des Auges hat er nicht zu schmeicheln.
Das Auge bevorteilt gar leicht das Ohr und lockt den Geist von innen
nach außen. Umgekehrt muß der bildende Künstler in der
Außenwelt leben und sein Inneres gleichsam unbewußt an und
in dem Auswendigen manifestieren.“ Man suche Goethe recht zu verstehen!
Der bildende Künstler muß sich mit aller Energie der
Außenwelt widmen, weil er „sein Inneres“ dort findet; wogegen der
Musikus in sich selbst gekehrt bleiben soll, lauschend und harrend,
weil ihm die weit schwierigere Aufgabe zuteil geworden ist, in seinem
Innersten „die Welt“ zu finden, die unerforschliche Welt, welche
jenseits der Grenzen des Auges und der vom Auge gespeisten Phantasie
liegt; darum wird gerade er gemahnt, dieses Innerste „auszubilden“;
denn nicht leicht wird eine Menschenseele zu solch' einem Inhalt
ausreichen; mehr als irgend ein anderer Künstler bedarf der
Tondichter einer großen, zarten, jedem Eindruck gewachsenen
Seele, weswegen der seelendürre, formalistische Musiker von allen
unerträglichen Kunstgecken der widerwärtigste ist. Von Goethe
belehrt, hat Wilhelm von Humboldt das Wort geprägt: die bildende
Kunst „versuche von der Brust aus die Welt, die Musik von der Welt aus
die Brust zur Unendlichkeit zu erweitern.“ Hier knüpft noch eine
beachtenswerte Erwägung an: ist die Musik ihrem Inhalt nach die
objektivere der beiden Sinnenkünste, so ist sie es der Form nach
nicht minder, weil diese bei ihr auf mathematisch unverrückbaren
Weltgesetzen ruht, so daß man behaupten darf, zu dem objektiven
Inhalt komme auch die objektive Gestalt hinzu. Weit lockerere
Beziehungen weist die bildende Kunst zu logisch-mathematischen
Elementarverhältnissen auf und bewährt sich somit auch in
formeller Beziehung als dem in der Phantasie willkürlich freiwal-
420 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
tenden Geiste näher
verwandt; weswegen Goethe das kühne Wort
wagen durfte: „Die Malerei ist für das Auge wahrer als das
Wirkliche selbst.“
Jetzt, wo wir uns über diese Verhältnisse
klaren
Überblick verschafft haben, wollen wir einem Geständnis
Goethe's lauschen, das er einer erdichteten Gestalt in den Mund legt,
das aber ohne Frage sein eigenes Erleben schildert. „Mir ist zwar von
der Natur eine glückliche Stimme versagt, aber i n n e
r l i c h s c h e i n t
m i r o f t e i n g e h e i m e
r G e n i u s e t w a s R h y t h m
i s c h e s v o r z u f
l ü s t e r n, so daß ich mich beim Wandern
jedesmal im Takt bewege und zugleich l e i s e
T ö n e z u v e r n e h m e n
g l a u b e, wodurch denn irgend ein Lied begleitet wird, das
sich mir auf
eine oder die andere Weise gefällig vergegenwärtigt.“ So
entsteht in Goethe's Seele bei einem von außen oder von innen
empfangenen Eindruck als Erstgeburt der geheimnisvollen
Schöpferkraft ein von Augenblick zu Augenblick bestimmter
werdendes Bewegungsgesetz, welches sich als „Rhythmus“ dem physischen
Individuum aufdrängt; gehorcht dieses dem Banne und hat sich erst
der Rhythmus des Körpers dem von der Seele gewollten genau
angepaßt, dann öffnet sich auch das Ohr der Offenbarung vom
Himmel, und der Dichter vernimmt die „leisen Töne“ des noch nie
gehörten Gesanges. Hier haben wir die erste und entscheidende
Beteiligung des Musikalischen an dem poetischen Schaffen Goethe's. Es
ist klar, daß ein Element, welches mit dem Entstehen eines Werkes
so innig verwoben ist, auch das weitere Wachsen und Werden begleiten
wird, doch mag es — wie das Blut in den Adern — auf immer verborgen im
Innersten kreisen, und wir wollen dieses Verborgensein nicht mit
verständnisloser Neugier verletzen; häufig aber bemerken wir,
daß am entgegengesetzten Ende des künstlerischen Werdens,
nämlich am vollendeten Werke, die Musik bei Goethe wieder zum
Vorschein kommt. Aus den Liedern, meinte ein Beethoven, entströme
die Musik von selbst, man brauche sie nur aufzuschreiben; die Dramen
nennt Zelter einmal „ein wahres Konzert“; Faust I wollte Goethe nur als
Melodrama aufgeführt wissen, Faust
II erfordert von der Phantasie
die breiteste Mitwirkung der Tonkunst... Sogar die Dichtungen in Prosa
atmen an den Hauptstellen eine Stimmung, die ich einzig als musikalisch
zu bezeichnen wüßte; Goethe
421 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
selber sagt, es „finde sich“
in ihnen „eine Art von Unendlichkeit, die
sich in verständige und vernünftige Worte nicht durchaus
fassen noch einschließen läßt“; dieses aus jeder
Fassung — aus jedem kunstvoll geschmiedeten poetischen Gefäß
— Überfließende, dem Verstand und der Vernunft
Inkommensurable ist der Geist der Musik, d. h. ein Etwas, das nur
durch Musik greifbaren Ausdruck erlangen könnte, etwas, was wir
als unsichtbar vorhandenen Geist empfinden, nicht aber mit den Sinnen
wahrnehmen. Nur wer sich dies alles vergegenwärtigt, wird die
Bedeutung des berühmten Wortes verstehen, das meistens mehr
angestaunt als wirklich erfaßt wird: „Die Tonkunst (ist) das
wahre Element, woher alle Dichtungen entspringen und wohin sie
zurückkehren.“ Was sich hier ausspricht, ist eigene Erfahrung.
Verbleiben wir aber einstweilen bei jener Schilderung des Entstehens
des Kunstwerkes aus Tonkunst zu Bildkunst, zugleich aus
Unbewußtsein zu Bewußtsein. Zuerst war es ein bloßer
Rhythmus gewesen, vorgeflüstert; dann eine Melodie, leise
vernommen; alles geheimnisvoll und innigst. Nun aber findet eine
Wandlung statt. Jener Rhythmus, jene Melodie waren von fernher
erklungen, wie aus der Nacht einer zeitlosen Welt; doch der
Traumversunkene — im Traume, wie die alten Inder es lehrten, mit dem
Göttlichen Verkehrende — beginnt zu erwachen; Worte, Gestalten,
schweben heran — „irgend ein Lied“; der Rhythmus und die Melodie, die
vorhin alles waren, jetzt verblassen sie zu einer bloßen
„Begleitung“; denn siehe! der Sonnensinn, das prometheische Gesicht
öffnet sich dem Tage und fordert gebieterisch schöne,
faßbare „Gegenwart“; schon ist der Maler am Werke; die
bloße Stimmung wandelt sich vor den Augen in ein Bild, und dieses
wird „auf eine oder die andere Weise gefällig
vergegenwärtigt.“
Ein Beispiel schalte ich behufs vollendeter
Verdeutlichung ein.
„Mitten in den Gebirgen“, auf einer
Fußwanderung zum Gotthard
begriffen, erhält Goethe die Nachricht von dem Tode der jungen
Schauspielerin Christiane Neumann, die er selber für die
Bühne ausgebildet hatte und an der er von Herzen hing. An Dichten
denkt der Schwerbetroffene nicht; verwundet staut die Seele ins
schweigende Innere zurück, mit blinden Augen wandelt der Trauernde
mechanisch weiter. Hier greift nun der unbewußt waltende Rhythmus
ein; die kaum hörbare Melodie — traumvernommen — be-
422 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
schwichtigt nicht nur, sondern
stimmt und richtet das nach und nach zu
neuem Leben erwachende Wesen; und als dann der bewußt
wahrgenommene Anblick unerbittlich erhabenen Weltendaseins die Gestalt
einer bestimmten Gegenwart vorzeichnet, wird sofort, ohne alles Suchen,
in der bloßen Phantasie, dieses Bild als „Vergegenwärtigung“
ergriffen, um das, was das verborgene Innere beseelt, in die
Erscheinung überzuleiten. Auf diese Weise wird bei Goethe „der
Geist des Wirklichen eigentlich das wahre Ideelle“. Mit seinem
Rhythmus, mit seiner Melodie hat das Ohr im voraus das Auge zu
höherer Wahrnehmung gestimmt; das Bild der Wirklichkeit, das ihm
nunmehr „fest vor seiner Stirn“ bleibt, ist keine bloß
mechanische Realität, sondern ein an Gedanken und Empfindungen
reiches Gemälde.
Auch von des höchsten
Gebirgs beeisten zackigen Gipfeln
Schwindet
Purpur und Glanz scheidender Sonne hinweg.
Lange verhüllt schon
Nacht das Tal und die Pfade des Wandrers,
Der, am tosenden Strom,
auf zu der Hütte sich sehnt.
So entsteigt die darauf folgende Erscheinung der Euphrosyne unmittelbar
aus der tatsächlich wahrgenommenen Umgebung, wenngleich diese
zunächst nicht den entferntesten Bezug auf die zu Besingende
aufweist; ebenso werden wir am Schlusse des Gedichtes zu der sichtbaren
Umgebung leise bestimmt zurückgeführt:
Wehmut reißt durch die
Saiten der Brust; die nächtlichen
Tränen
Fließen, und
über dem Wald kündet der
Morgen sich an.
Man werfe nicht ein, hier handle es sich — wenn auch nur in diesem
einen Falle — um einen zufälligen äußeren Rahmen;
gerade der Blick auf das Gebirge, die Not des umnachteten Auges und der
Schimmer des sich ankündenden Morgens sind in diesem Gedichte die
Stellen, an denen die in keiner Zeit befangene, an keinen einzelnen
Schmerz gebundene, die ewige Musik aus dem kostbaren Gefäß
der Worte überfließt.
Überdenken wir die genaue Bedeutung des jetzt
über Goethe
Erfahrenen im Zusammenhang mit den vorangegangenen Erwägungen
über die beiden Sinnenkünste.
Wenn den Dichter bei der Konzeption poetischer Werke
zuerst ein
geflüsterter Rhythmus, eine leise Melodie durchdrangen, so
423 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
daß er meinte, ein
„geheimnisvoller Genius“ leite ihn, so wissen
wir, dieser Genius war im letzten Grunde die Natur selbst, die durch
die Pforte des Gehörs den ungehinderten Zugang zum Menscheninnern
findet und den Auserwählten die Stimme der Allmutter vernehmen
läßt. In dem nunmehr genau bestimmten Sinne sind wir zu der
Behauptung berechtigt, Goethe's Dichten wurzele in dem Element der
Musik; sie ist es, die ihm „Natur“ im tiefsten, dem Auge unerreichbaren
Sinne vermittelt. Um Musiker zu sein, hätte Goethe aber dann —
nach dem vorhin angeführten Worte — „in sich gekehrt bleiben“ und
einstweilen nur „sein Innerstes ausbilden“ müssen: dazu war jedoch
der Sinn des Auges zu mächtig entfaltet: bei ihm „bevorteilt das
Auge das Ohr und lockt den Geist von innen nach außen“;
selbstherrisch reißt der willkürlicher verfahrende Sinn die
Leitung an sich und „manifestiert das Innere unbewußt an und in
dem Auswendigen“. Zu der ersten Sinnenkunst gesellt sich also die
zweite, was — bei der Verschiedenheit der Anlagen, welche diese beiden
Instinkte sonst voraussetzen — wahrscheinlich ein einziger Fall sein
dürfte. Die Naturkunst des Ohres schlägt in die Menschenkunst
des Auges um; der Lauschende verlangt zu erblicken.
* Es ist ein
leidenschaftliches Bewußtwerden, die Trunkenheit des echten
Malers, der, wo und wann er die Augen auch aufmacht, die Natur „als
Bild sieht“, mit anderen Worten, die Wirklichkeit als Kunst. Doch
beruhigt sich Goethe innerhalb dieses neuen Eindrucks ebensowenig wie
innerhalb des ersten. Vielmehr regt die Stärkung, die das Auge
seinem Gemüte brachte, zu einer neuerlichen, noch mächtigeren
Pendelbewegung an, und zwar diesmal weg von den Sinnenkünsten
überhaupt — die das Wirkliche, die reale Welt der Umgebung
vermitteln — und hin zu der rein menschlichen Geisteskunst der
Phantasie. Bei diesem merkwürdigen salto mortale aus einer
Kunstwelt in die andere, über die „ungeheure Kluft“ — welche beide
voneinander trennt — hinweg, dient das Auge als Achse, auf welcher
die Umschwenkung sich vollzieht. Goethe selber sagt es: „In dem Auge
spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch. Die
Totalität des Inneren und Äußeren wird durchs Auge
vollendet.“ Hätte ich diesen Satz (eine kurze Notiz Goethe's, nur
zum eigenen Gebrauche) zwei Seiten früher angeführt, kaum
wäre es dem
424 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Leser gelungen, den Sinn zu
erraten: jetzt aber hoffe ich das
Gegenteil. Weil im Auge das Äußere eine mehr menschlich
bedingte Färbung als im Ohre trägt, weil — wie Goethe
einmal bemerkt — „des Auges Fassungskraft und Klarheit dem
V e r s t a
n d e eigentlichst angehört“, darum wird das
Äußere
hier vom Inneren leicht erfaßt, als wie in einem Spiegel: und
umgekehrt, weil das Auge nicht, wie das Ohr, die Weltentiefen
vermittelt, sondern deren Oberfläche, so eignet sich diese
Oberfläche als Spiegel für das Selbst, stellt hin, „was der
Mensch sehen möchte“, nicht das eigentliche „Wirkliche selbst“,
und „manifestiert sein Inneres gleichsam unbewußt an und in dem
Auswendigen“. So genügt denn eine blitzschnelle Bewegung im
Gemüte, und das Spiegelbild der Welt wandelt sich bei Goethe in
das Spiegelbild seines eigenen Inneren: „in dem Auge spiegelt sich von
außen die Welt, von innen der Mensch“.
An diesem Punkt können wir aber erfassen, wie
rein individuell der
ganze Vorgang ist, den ich anschaulich zu schildern suche. Denn
abgesehen davon, daß es selbst bei allerbedeutendsten
Künstlern sehr selten überhaupt zu einer „Totalität des
Inneren und Äußeren“ kommt, indem jeder in seiner Welt oder
Teilwelt befangen bleibt, brauche ich nur den einen Namen zu nennen,
der sich hier aufdrängt — Richard Wagner — damit wir gewahr
werden, anstatt des Auges könne das Ohr die Achse darstellen, dank
welcher die Doppelspiegelung bewirkt und eine Totalität vollendet
wird. * Ja, insofern man die künstlerischen Möglichkeiten
allein in Betracht zieht, bricht damit eine vielleicht machtvollere
Kombination hervor: denn das Ohr reicht, wie wir erfuhren, weiter
hinaus in die Welt und bringt ein reineres Zeugnis; darum: gelingt es,
diese Welt zu gestalten, so wird der Mensch sich in einem
perspektivisch entfernteren, majestätisch vergrößernden
Spiegel erblicken, zugleich die Welt in sich. Dies sei nur kurz
bemerkt, damit nicht das Unvergleichliche der einen Persönlichkeit
zu irgend einem vermeintlichen allgemeinen Gesetz verwischt werde.
Jetzt aber verfolgen wir die Pendelbewegung des schaffenden Genius
zurück von den Sinnenkünsten über die „ungeheure Kluft“
hinweg zu der Welt des Wahnes, d. h. zu der Dichtkunst.
Erhascht man den Augenblick der Umkehr, man gewinnt
den Eindruck, als
dienten Goethe die beiden Sinnenkünste nur als
425 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Sprungbrett-Vorstufen, um sich
kühn in die Poesie zu stürzen,
tiefer hinein als andere Dichter, die sich ängstlich nach „Stoff“
umsehen, während ihm die Überfülle des Stoffes gleichsam
im Traume geschenkt wird und er sich jetzt ihrer erwehrt, um mit vollem
Bewußtsein als freier Geist schaffen zu können. Ihn, der
doch mit beiden Sinnen der Natur so innig wie nur Wenige angehört
und im Erlauschen ihrer unaussprechlichen Geheimnisse Wonne findet, ihn
überkommt es zu Zeiten wie ein Abstreifenmüssen von
lästigen Aufdringlichkeiten, wenn er Aug' und Ohr ungeduldig
verschließt und sich einem Taucher gleich in die Tiefen der
Traumwelt zurückversenkt. Übermütig, fast spöttisch
ruft er aus:
Mag der Grieche seinen Ton
Zu Gestalten drücken,
An der eignen
Hände Sohn
Steigern sein
Entzücken;
A b e r u n s
ist wonnereich
In den Euphrat greifen,
Und im
flüss'gen Element
Hin und wieder schweifen.
Dieses „flüss'ge Element“ deutet hier allegorisch auf die Welt des
Wahns, die Welt, wo — wie im Traume — ein Phantasiebild in das andere
verschwimmt, weil kein gesetzmäßig zerlegendes und
auferbauendes Sinnenwerkzeug gebietet, an unverrückbare Grenzen
gebunden, und kein harter Stoff da ist, der zu unveränderlich
beharrender Gestalt „gedrückt“ werden müßte. Seiner
Meisterschaft bewußt, fährt der Dichter fort:
Löscht' ich so der Seele
Brand,
Lied es wird erschallen;
Schöpft des Dichters
reine Hand,
Wasser wird sich ballen.
Eine ganze Ästhetik Goethescher Dichtkunst schließen diese
Worte verwegen heiter ein, den bändereichen Pedanten zum
Schabernack. Der Seele Brand ist jene aus beiden Sinnen in
leidenschaftlicher Bewegung des Nehmens und Gebens entstandene
poetische Stimmung, wo ein Eindruck den andern jagte:
426 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Wenn ich dich sehe,
wünsch' ich taub zu sein,
Wenn ich dich
höre, blind!
Nun gebietet der Dichter den im Widerstreit sich steigernden Sinnen
Ruhe; in dem ihm heimatlichen Element des Geistes löscht er das
Übermaß des Seelenbrandes; es ist dies, was wir im zweiten
Kapitel vom rein moralischen Standpunkte aus eingehend zu behandeln
hatten (S. 105 ff.) — die Verwandlung
einer Freude oder einer Qual in
ein Gedicht; der Dichter weiß aus Erfahrung und traut darum mit
Zuversicht, das Wasser werde „sich ballen“, das heißt, auch das
Fließende und Zerfließende werde Gestalt gewinnen;
Bedingung und Gewähr ist d i e r e i n e
H a n d.
Schöpft des Dichters
reine Hand,
Wasser wird sich ballen.
Was haben wir unter dieser „reinen Hand“ zu verstehen? Hier gerade
liegt das Geheimnis von Goethe's Eigenart. Die „reine Hand“ ist die
nicht gewaltsame, nicht willkürliche Hand; es ist die Hand, die
nicht sucht und versucht, nicht zerstört, um zu bilden, nicht
bildet aus Eitelkeit, sondern das Gegebene, Vorhandene gestaltet, das
sich dann eben von selber „ballt“; dazu muß aber ein Gegebenes,
Vorhandenes da sein, und dies wiederum kann nur dort der Fall sein, wo
— wie bei Goethe — die Sinne schon unbewußt das Innere und das
Äußere der Gestalt gegeben haben: das Ohr den
unausdenkbaren, reinen Naturgehalt, das Auge die
menschenmäßige, farbige, sonnige Hülle. Und so darf man
denn, ohne in alberne Paradoxie zu verfallen, mit aller Bestimmtheit
behaupten, Goethe, der Dichter, gehöre zugleich zu den Sinnen-
oder Wirklichkeitskünstlern. Er baut keine Partituren auf und
überläßt es dem Griechen, seinen Ton zu drücken,
doch die Reinheit seines Dichtens stammt daher, daß er, noch ehe
er dichtet, schon wirklich erhört und wirklich erschaut hat, und
zwar eine dem Hören und Sehen der Sinnenkünstler durchaus
analog gestaltete Wirklichkeit.
Möchte es mir gelungen sein, wenigstens diese
eine Erkenntnis
meinem Leser für ewig angeeignet zu haben: Goethe, der Dichter in
Worten, beginnt nicht zu dichten, ehe nicht eine innerlich und
äußerlich vollkommen kunstverwandte Wirklichkeit sein
Gemüt erfüllt hat. Genau in dem Augenblick, wo das Ballen des
Wassers
427 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
in des Dichters reiner Hand
stattfindet, ereignet sich jene
„unmittelbare Vereinigung von Objekt und Subjekt“, ohne welche bei
Goethe „kein lebendiges Kunstwerk zu Stande kommen“ konnte.
Mit diesen Worten, Objekt und Subjekt, ermahnt uns
aber Goethe,
uns die Unterscheidung zwischen den beiden Kunstwelten der Sinne und
des Wahnes noch lebhafter vorzustellen, wozu einige Züge fehlen.
Alle Kunst, welche unmittelbar durch die Sinne geht,
wollen wir mit
Goethe eine „Wirklichkeit“ nennen, weil in ihr stets nicht bloß
gedacht und im Geiste gestaltet, sondern außerdem
irgend e t w a
s g e w i r k t wird — also immer Tat, sichtbare
Bewegung dem
Zustandekommen vorangeht und sinnfällige Stoffgestaltung am
Ergebnis teilhat, gleichviel ob das Werk den Meißel, den
Erzguß, den Pinsel oder den Fidelbogen zu seinem Aufbau in
Bewegung setzt. Entscheidend ist hier die Tat; dem Sinnenkünstler
verwandt ist nur Derjenige, den das Verwirklichen mächtig reizt.
Wer, wie Goethe, bei jedem Blick auf die Natur ein „Bild“ erblickt (S.
423), wer als Jüngling von einem erlebten Sonnenuntergang
eiligst
nach Hause stürzt, um den Eindruck „dämmernd warm“ aufs
Papier zu bannen, und vierzig weitere Jahre darauf verwendet, durch
eigene Übung genaue Einsicht in die Technik der bildenden
Künste zu gewinnen, ist ein Wirklichkeitskünstler der Anlage
und der Bildung nach, wenn er auch weder Bild noch Statue hinterlassen
hat; seine empfangende Begabung war enorm, zu der Produktion fehlte ihm
— nicht die Kenntnis, sondern das Geschick. Dieser Kunstwelt der
Wirklichkeit steht nun eine Kunstwelt des Unstofflichen, Ungewirkten
gegenüber; mit Goethe zu reden: der „realen Welt“ eine „Welt des
Wahns“ (S. 413); sie ist die Welt des Dichters. Dem
Worte Wahn eignet
bekanntlich eine Reihe von ineinandergleitenden
Bedeutungsschattierungen, von dem ursprünglichen Erwarten, Hoffen
bis zu geisteskranker Gedankenverirrung; was hier gemeint ist, hat Kant
genau definiert: „die bloße Vorstellung einer Sache mit der Sache
selbst für gleichgeltend zu halten“. Damit ist zugleich der
Begriff des P o e t i s c h e n, wie ihn bei dieser
Gegenüberstellung Goethe gefaßt wissen will, bestimmt
umgrenzt: der Sinnenkünstler stellt die Sache selbst hin,
nämlich eine durch Idealisierung und Umformung dem Menschengeiste
angeeignete, nichts-
428 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
destoweniger massiv vorhandene
„Wirklichkeit“ (eine Niobide, eine
Kreuzesabnahme, eine immer wieder vom Augenblick neu zu gebärende
Fuge für Clavicembalum), wogegen der Dichter ein Künstler
ist, der mit „bloßen Vorstellungen“ arbeitet, der — wie schon
Batteux, der Urvater unserer ästhetischen Sintflut, sagte — „nicht
das Wahre, was wirklich ist, sondern das Wahre, was sein könnte,
vorstellt, als ob es existiere“. Dürer, der Maler, hatte in
herrlicher Naivität gemeint: „Wahrhaftig steckt die Kunst in der
Natur; wer sie heraus kann reißen, der hat sie“; so fühlt
und denkt der echte Wirklichkeitskünstler; der Dichter aber, wenn
er eben so ausschließlich Dichter ist wie Dürer Maler,
wäscht mit Schiller alle Wirklichkeit als „Unrat“ von sich ab (S.
414) und gestaltet nun eine neue, „bloß vorgestellte“
Wirklichkeit in Gedanken, „als ob sie existiere“. Das bedingt zwei
völlig verschiedene Geistesrichtungen, da schon rein ideell, wie
man sieht, der eine Künstler nur durch die Gewalt der
Wirklichkeit, der andere nur durch die Gewalt des Wahnes zu wirken
hoffen kann. Dazu kommt dann noch der Unterschied des Stoffes, der zur
künstlerischen Bildung vorliegt. Dem Dichter stehen
ausschließlich B e g r i f f e zur
Verfügung.
Worte sind des Dichters Waffen.
Selbst für leuchtende Ideen — also für Vorstellungen, die
seinen Geistesaugen als Gedankengestalten deutlich vorschweben —
muß er nach Worten suchen, nach Tropen, Allegorien,
Umschreibungen, nach Reim, Assonanz, Symbolik. Weit entfernt, die
Wirklichkeit selbst unmittelbar zu geben, ist das Wort, sagt Goethe,
nur „ein Fächer“, zwischen dessen Stäben die Augen blitzen,
während das Gesicht verdeckt bleibt. Ja, wohlbetrachtet,
führt die ganze Richtung der Sprache zu einer der poetischen
Inspiration entgegengesetzten Bewegung:
Die R e d
e geht herab, denn sie beschreibt:
Der G e i s t
will aufwärts,
wo er ewig bleibt.
Weswegen Goethe an anderer Stelle die Sprache geradezu als
„u n ü b
e r w i n d l i c h“ bezeichnet. Und sagte ich soeben, dem
Dichter
stünden Begriffe zur Verfügung, so muß ich aufmerksam
machen, daß Wörter nicht einmal Symbole sind, sondern nur
Merkzeichen
429 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
für Begriffe nach
ererbtem, willkürlichem Übereinkommen, und
zwar tyrannisch eingeschlossen in ererbte, willkürliche
Reihenfolgen und Gliederketten dieser oder jener Sprache — „was ein
Volk zusammen sich gestammelt“ — so daß der Eingeborene des
diesseitigen Flußufers den jenseitigen Bewohner nicht versteht.
An dem Eindruck, den Stein- und Tongebilde hervorrufen, nehmen beide
gemeinsam ergriffen Teil; denn Welt ist überall Welt, und nur der
Grad der Empfänglichkeit kann Mensch von Mensch hier
unterscheiden; bei der Dichtkunst findet dies nicht statt, denn die
Kunst des Dichters ist eine künstliche Kunst, ein Gestalten des
Ichs an sich selber, aus sich selber, auf sich selber — vielleicht ein
erhabenstes Beginnen, nichtsdestoweniger ein babylonisches, dem nicht
die unwillkürliche Gegebenheit und unschuldige Unmittelbarkeit der
Sinnenkünste eignet. Und während den
Wirklichkeitskünstler seine dem Talentlosen unerlernbare Technik
in eine stille Welt für ihn und seinesgleichen absondert, wird der
Dichter mit fortgerissen in die ungeheuerste und dabei
unaufhörlich kreisende Verwickelung menschlicher Konvention, indem
die Sprache infolge der beständigen Mitwirkung der Gesamtheit der
Unbefugten nie zu Ruhe und Klärung kommt, vielmehr seit jeher in
unablässiger, blinder Umwandlung begriffen bleibt. Außerdem
erfordert die Sprache zu ihrer wahren Beherrschung einen Reichtum an
Kenntnissen, eine Schmiegsamkeit des Geistes, eine Behendigkeit der
Bezüge, neben denen die Technik der Sinnenkünstler wie ein
Mechanisches erscheint. Ein einziges Liebeslied — wie Goethe's
Wiederfinden — kann das
Dichten, Denken, Glauben von Jahrtausenden
unter verschiedenen Himmelszonen zur Voraussetzung haben.
An dieser Stelle muß auch aufmerksam gemacht
werden, daß
der Bühnendichter nicht weniger als ein anderer Dichter
Wahnkünstler ist; die eigentlichen Vorgänge — alles, was,
künstlerisch gesprochen, hier „Gestalt“ ausmacht — spielen sich
nicht weniger als bei jeder anderen Dichtung innerhalb des Hirnkastens
des Menschen ab. Was auf der Bühne vorgeht, ist
vorgetäuschter Wahn, etwa wie die Perspektive der Dekorationen
Häuser und Landschaften vortäuscht; zur sinnlichen
Wirklichkeitskunst besitzt das Drama nur scheinbare Beziehungen. Bei
einer dramatischen Aufführung ist nichts „wirklich“; im alten
Hellas sorgte man dafür, die lebendig
430 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
beweglichen Gesichtszüge
unter der regungslosen Maske, die
natürliche Stimme unter dem Schallträger, die natürliche
Gestalt, den natürlichen Gang durch den Kothurn unkenntlich zu
machen; das war hoher Geschmack; doch auch Schiller nennt jeden
Versuch, die Wirklichkeit auf der Bühne vorzutäuschen,
„armseligen Gauklerbetrug“, und sagt von Thespis' Wagen:
Nur Schatten und Idole kann er
tragen,
Und drängt das rohe
Leben sich heran,
So droht das leichte
Fahrzeug umzuschlagen,
Das nur die
flücht'gen
Geister fassen kann.
Zweck der Bühne ist, das Wahnbild eines genialen Kopfes — die
flücht'gen Geister — weniger phantasievollen Köpfen so
deutlich als möglich zu vermitteln; dramatische Aufführung
ist mimisch vervollkommnete Deklamation. Gewiß ist ihr Wert,
gerade als solche, hoch einzuschätzen; auch ein lyrisches Gedicht
kann, richtig gesprochen, wie eine Offenbarung wirken; doch darf man
sich nicht wundern, wenn ein Goethe den Abstand zwischen dem, was
Shakespeare dichtete, und dem Besten, was irgend eine Bühne je
geleistet hat oder leisten wird, schmerzlich genug empfand, um offen zu
gestehen, er finde eine „reinere Freude“ daran, Shakespeare zu lesen
als sich ihn von „charakteristisch maskierten Personen“ vortragieren zu
lassen. Woraus dann der Dichter des zweiten Teiles des Faust für
sich die Berechtigung schöpfte, dieses Werk mit Bewußtsein
immer mehr „vom Theater zu entfernen“, dafür im Kopfe die
glorreichste Bühne aufzuschlagen, völlig unbekümmert um
die „armseligen“ Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Herren
Theaterdirektoren.
Diese letzte Bemerkung bringt uns drastisch zum
Bewußtsein, wie
tief sich Goethe nach und nach in das Element seiner Meisterschaft als
Wahnkünstler — in das „flüss'ge Element“ — versenkt hatte;
denn es will etwas heißen, wenn ein Dichter, dessen Anfänge
dermaßen mit dem Theater verflochten sind, dazu gelangt, die
Bühne mit bewußter Ironie außeracht zu lassen. Ich
werde aber bald zu zeigen haben, inwiefern dies keine Abnahme, eher
eine Zunahme in der Schätzung der Sinnenkünste
einschließt; das Drama, als der kritische Punkt in dem Schaffen
des Dichters Goethe, wird ja unsere Aufmerksamkeit später noch
fesseln; vorderhand genügt
431 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
uns die Wahrnehmung, daß
der Poet, der von gehörten Melodien
und erschauten Bildern ausgegangen war, dazu gelangt, einen Faust II zu
schreiben, wo wir Schritt für Schritt — um die Worte richtig zu
verstehen — der Augenvisionen und der Tonoffenbarungen bedürfen,
und wo nichtsdestoweniger beides einzig der mitwirkend gedachten
Phantasie überlassen wird. Nie hat ein Wahnkünstler in diesem
Maße auf die Teilnahme der künstlerisch ausgebildeten Sinne
gerechnet, nie ein fein empfindender Kenner der
Wirklichkeitskünste sich so kühn auf die Macht der
bloßen Phantasie verlassen; es ist Faust, der hinabsteigt zu den
„Schemen“ und von dort so überzeugendes „Geisterspiel“ gestaltet
heraufbringt, daß er — in dem Augenblick, wo er
buchstäblich
a l l e s der Phantasie überläßt und selbst die
Heldin als
bloßen Schatten auf der Wand aus dem Hades hinaufbeschwört —
siegestrunken ausruft:
Noch eine letzte vergleichende Erwägung
erfordert dieser
einleitende Teil, ehe wir Goethe, dem Dichter, unsere ganze
Aufmerksamkeit widmen können. Denn die Hauptaufgabe wird sich dann
notwendig in zwei Abschnitte gliedern, von denen der erste den Gehalt,
der zweite die Form in Goethe's Dichtungen in Betracht zieht; es ist
das eine Unterscheidung, auf die er selber immer von neuem hinweist.
Wollen wir uns aber nicht in Phrasen oder nebelhaften Vorstellungen
bewegen, so müssen wir vorerst genaue Erkundigung
einziehen über den besonderen Sinn, der diesen Begriffen, „Gehalt“
und „Form“, bei Goethe zukommt und durch den sie sich vielleicht von
dem Sinne unterscheiden, der ihnen bei anderen Dichtern und bei den
Sinnenkünstlern zukommt. „Den S t o f f“,
schreibt
Goethe, „sieht Jedermann vor sich; den G e h a l t
findet nur der, der etwas dazu zu tun hat; und die F o r m
ist ein Geheimnis den Meisten.“ Den Stoff dürfen wir hier
bei Seite lassen; erst durch den Gehalt, der ihm einverleibt, und durch
die Form, die ihm aufgeprägt wird, erwächst er zur Würde
eines Bestandteils des Kunstwerkes. Da-
432 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
gegen dürfen wir keine
Mühe scheuen, über Gehalt und
Form vollendete Klarheit zu gewinnen.
Als Leitfaden für alle weiteren
Ausführungen soll uns das
beachtenswerteste Wort dienen, das Goethe vielleicht jemals über
sein eigenes Dichten gesprochen hat. Er selbst empfand nämlich den
Vorgang des Schaffens in seinem Busen als dem Wesen nach verschieden
von dem anderer Dichter. Diese, sagt er, „suchen das Poetische zu
verwirklichen“, wohingegen es seine „unablenkbare Richtung“ sei, „dem
Wirklichen eine poetische Gestalt zu geben“. Mit mathematischer
Genauigkeit bezeichnet Goethe hier den Gehalt seines Dichtens: das
Wirkliche. Auch auf das Geheimnis seiner Form wird wenigstens
hingewiesen: poetische Gestalt. Und zwar tritt Beides — Gehalt und Form
— bei Goethe in genauer Umkehrung und Kontraposition zu dem auf, was
bei anderen Dichtern statthat. Was bei Goethe Form ist — das Poetische
— ist bei Jenen Gehalt; was bei Goethe den gegebenen Gehalt seines
Dichtens ausmacht — das Wirkliche — gilt Jenen als die zu findende
Form. Nicht eine poetische Stimmung als solche regt Goethe zum Dichten
an, sondern nur ein „Wirkliches“, und dieses Wirkliche ist — wie wir
jetzt ausführlich wissen — ein unmittelbar von Gehör und
Gesicht Gegebenes, also unmittelbar sinnlich Wahrgenommenes, welches
aber schon künstlerische Eigenschaften besitzt, ehe er zu dichten
anhebt. Denn ist auch Goethe mit einer eigenen Dichtung nur insofern
zufrieden, als „das Poetische durchaus auf dem Wirklichen beruht“, so
heißt es doch weiter: „Dieses Wirkliche gilt doch nichts für
sich selbst, sondern wird erst dadurch etwas, daß es als Folie
durch den poetischen Körper durchscheint.“ Wie er an Schiller
schreibt: „Indem Gegenstände bezüglich auf Kunst betrachtet
werden, so werden sie durch den menschlichen Geist schon auf der Stelle
verändert.“ Dies geschieht nicht bei Goethe aus theoretischer
Überlegung, vielmehr erfolgt es aus der Tatsache, daß er
alle Anlagen eines mit Aug' und Ohr schaffenden
Sinnenkünstlers besitzt und somit die gegebene Wirklichkeit
innerlich und äußerlich, unbewußt und bewußt
formt und dadurch belebt, bis die betreffenden Gegenstände ihm in
einer „gewissen Idealität“ deutlich vorschweben, die dann für
ihn den gegebenen G e h a l t bildet. Besitzt er
erst diesen Gehalt, dann
gilt es — wie er
433 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
selber einmal sagt — ihn „in
ein poetisches Leben einzugeisten“, das
heißt, ihn in dem zur Verfügung stehenden Material des
Wahnkünstlers, nämlich der bloßen Phantasie, mit Hilfe
seines Werkzeuges, nämlich der Sprache, zu formen. Das Poetische
(hier im eigentlichen Sinne der Wahn- und Wortkunst) bedeutet also
für Goethe's Dichten die Form, nicht den Gehalt; er unternimmt es
nicht, eine Idee des Geistes zu verwirklichen, vielmehr das Gegenteil:
eine sinnliche Wirklichkeit in Werte des Geistes umzugestalten. Wer
alles Vorangegangene aufgenommen hat, darf sich jetzt die anschauliche
Formel erlauben: den G e h a l t entnimmt
Goethe der Welt der
Sinnenkünste, die F o r m erteilt bei ihm die
Kunstwelt des Wahnes.
Diese Goethes allein eigentümliche Auffassung
von Gehalt und Form
halte ich für den eigentlichen kritischen Punkt. Goethe sagt: „das
Kunstwahre und das Naturwahre sind völlig verschieden“; sein
Verfahren scheidet nun alle der Kunst fremden Elemente von vornherein
aus und übergibt somit ein Kunstwahres der Sinne an die Phantasie
zum Gestalten in ein poetisch Wahres; wenn diese Gestaltung ebenfalls
„kunstwahr“ gelingt, so steht die vollendete Schöne einer rein
künstlerischen Wirkung zu erwarten. Wogegen bei denjenigen
Dichtern, deren Weg sie umgekehrt führt, stets eine Lücke
klaffen wird; denn es ist nicht möglich, mit einem poetischen
Gehalt aus der Wahnwelt belastet, das Ufer des Naturwahren zu betreten
und nun ohne Gewaltsamkeit der Phantasiegestalt ein „Wirkliches“ der
Sinne anzupassen. Und in der Tat, wir sehen unsere Dichter entweder das
Naturwahre — im Gegensatz zum Kunstwahren — einseitig zu erreichen
streben, was ihnen nie gelingen kann, weil die Natur über- und zum
großen Teil außermenschlich ist, weswegen dann kein
„Kunstwahres“ mehr übrig bleibt und diese Gebilde, je näher
sie der Natur kommen, um so weniger als Kunst wirken; oder aber sie
werfen sich auf das rein Kunstwahre — l'art
pour l'art — das notwendig
zu einem Künstlichen auswächst, weil wenig oder gar keine
echte Natur mehr übrig bleibt, indem die Welt der Sinne sich
Gedanken des bloßen Geistes nicht anbequemen kann und ein Poet
darum nie in der selben Bedeutung wie ein Bildner oder Tongestalter
Unerhörtes zu „verwirklichen“ vermag. Schon vor zwei Jahrhunderten
— denn diese Dinge sind nicht so neu, wie Mancher wähnt — hatte
Vauvenargues geurteilt: Un
434 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
ouvrage véritablement barbare,
c'est un poème, où
l'on n'aperçoit que de l'art. Vor beiden Verirrungen
bleibt Goethe
bewahrt. Vielleicht erinnert sich der Leser eines im Kapitel über
den Naturerforscher angeführten Wortes, das hier erweiterte
Bedeutsamkeit erhält. Goethe sagte: „Ich bin nämlich als ein
beschauender Mensch ein Stockrealist, so daß ich von allen den
Dingen, die sich mir darstellen, nichts davon und dazu zu wünschen
imstande bin... Dagegen bin ich bei jeder Art von Tätigkeit ich
darf beinah' sagen vollkommen idealistisch: ich frage nach den
Gegenständen gar nicht, sondern fordere, daß sich alles nach
meinen Vorstellungen bequemen soll.“ Diese schrankenlose Freiheit — die
Möglichkeit eines so vollkommenen Idealismus — erwächst
unsrem Dichter einzig daraus, daß er mit seinen Sinnen ein
Stockrealist ist; r i n g s h e r u m idealistisch
kann nur die
schwebende, bald zerplatzende Seifenblase sein; besitzt Goethe erst
jene vollendet künstlerische Wirklichkeit, von der er uns
mitteilte (S. 414), seine Poesie „ruhe durchaus
darauf“, dann waltet er
als Dichter frei, weil der Gehalt — von der unerschöpflichen Natur
geliefert — nach allen Seiten überströmt und er nur mit
vollen Händen zu schöpfen braucht, um alles nach seinen
Vorstellungen zu richten. Wollte man negativ definieren, man
könnte sagen: Goethe ist unter allen Dichtern derjenige, der
niemals einer Allegorie bedarf.
Wohlbetrachtet ist Goethe's Verfahren demjenigen der
großen
Schöpfer unter den Plastikern Griechenlands analog, nur daß
diese ihren Gehalt aus der Poesie Homer's entnehmen und ihn nun im
Stein gestalten, während Goethe genau umgekehrt den Gehalt in dem
Erhört-Erschauten schöpft und dann „eingeistet in poetisches
Leben“. Das Prinzip ist identisch: aus beiden sonst völlig
geschiedenen Kunstwelten eine Einheit schaffen, die g a n z
Kunst sei.
Wogegen eine Plastik und eine Malerei und eine Musik, die in der
Sinnenwelt beschlossen bleiben und Poesie bloß suggerieren,
ebenso wie eine Poesie, welche zwar „verwirklichen“ will, es aber doch
nur rhetorisch und oratorisch und tropisch vermag, im Verhältnis
etwas Künstliches, Unharmonisches an sich haben; das alles sollte
man „Literatur“ nennen, auch wenn es in Marmor ausgehauen oder auf der
Violine gegeigt wird. Als ein Beispiel völlig abgerundeter Kunst
wüßte ich aus unserer Gegenwart nur den einen Namen
435 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
Richard Wagner zu nennen, in
dessen Werken wieder wie in Hellas
unerschöpflicher poetischer Gehalt in einer Kunst der Sinne ewige
Prägung erhalten hat, unvergänglicher als Marmor, weil die
Luft (als Element der Musik) von Zeit und Menschenhand nicht vernichtet
werden kann, bedingter, insofern die Sprache (und das heißt
notwendig eine besondere, vergängliche Sprache) in den Aufbau
untrennbar mitverflochten ist. Als reiner Poet bleibt Goethe allein.
Den ganzen Weg legt er zurück — wie Phidias, wie Wagner — aus den
subtilsten Innerlichkeiten des Geistes in die unerforschlichen
Gesetzmäßigkeiten einer Natur jenseits des Auges und des
Ohres, und dann wieder zum Geiste zurück; auf diese Weise flicht
er alle Teile des Gemüts zu einer Einheit und stellt
Schöpfungen hin, welche abgerundet und selbstbewegt sind wie
Gottes Erde in ihrem Sonnenumlauf; er aber tut es in einer Richtung,
derjenigen der großen Sinnenkünstler alter und neuer Zeit
entgegengesetzt. Darum ist Goethe als Dichter eine einzige Erscheinung,
außerhalb jeglichen Vergleichs. Wir erblicken ihn jetzt
vollkommen deutlich auf seiner einsamen Höhe: ihm gegenüber,
auf dem jenseitigen Ufer, die hellenischen Bildner und die
Italogermanen (von Giotto bis Beethoven), und abseits von diesen
Richard Wagner; er, Goethe, auf seiner Höhe allein.
Der hellenische Wirklichkeitskünstler wurzelt
im hellenischen
Wahnkünstler; wäre dieser nicht jenem in seinem
künstlerischen Empfinden stammverwandt, trüge nicht hier der
Dichter den Bildner im eigenen Busen, schriee nicht sein Werk nach
Anschaulichkeit, nie hätten wir die Blütezeit plastischer
Kunst erlebt; vielmehr wäre es bei der Fortsetzung der
knossischen, mykenischen, ägyptischen Anregungen geblieben; die
Befruchtung des bildenden Triebes durch ein Überschwengliches der
Poesie liegt zu Grunde. Wer diesen Zusammenhang nicht einsieht, kann
das Wesen hellenischer Plastik nie erfassen. Gilt es auch allgemein,
daß „mehr als man denkt der bildende Künstler vom Dichter
und Schriftsteller abhängt“, so weist Goethe darauf hin, daß
in Griechenland die Dichter (im Gegensatz zu anderen Dichtern) „sich am
Nächsten, Wahren, W i r k l i c h e n
festhielten, und selbst ihre
Phantasiebilder Knochen und Mark haben.“ Da liegt des Rätsels
Lösung. Ein Dichter, der sich ans Wirkliche hält, schafft
für bildende Künste, wie sie Hellas hervor-
436 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
brachte. „Das unmittelbar
sichtlich Sinnliche dürfen wir nicht
verschmähen, sonst fahren wir ohne Ballast“, heißt es an
anderer Stelle, in Worten, die als Motto für das Dichten Homer's
gelten könnten. Auf diese Weise wurde dort die ungeheure Kluft
überbrückt: die leidenschaftliche Hingabe des Dichters an das
sichtlich Sinnliche verlieh seiner Dichtung Eigenschaften, die sie zur
unmittelbaren Inspiration des Sinnenkünstlers geeignet machten.
Die Dichtung Homer's enthält die Verheißung der kommenden
Plastik; sie könnte als die Traumbildnerei des noch nicht
ausgereiften Stein- und Farbenkünstlers aufgefaßt werden.
Als
Kontrast blicke man auf Shakespeare. Ist er nicht ein gewaltiger
Dichter, wie nur je einer? Und wer hat bemerkt, daß aus seinen
Werken eine bildende Kunst entsprungen wäre? Sichtlich Sinnliches
stellt eben sein Dichten nicht hin, sondern ausschließlich
Charaktere und Handlungen, Geist, Leidenschaft und Politik — zwar
gewiß ein Wirkliches, doch nicht „Knochen und Mark“, vielmehr ein
Inneres des Geistes allein, wie scharf und plastisch umrissen dieses
sich auch kundtun möge. Der Bildner, der etwa hier anknüpft,
hat den Geist dort, wo er die Augen haben sollte; denn die
Sinnenkünste sind derart mit der außermenschlichen Natur
verknüpft, daß sie am Menschen nur dasjenige darzustellen
vermögen, was an ihm reine Natur ist, nicht das Wahngezeugte,
durch Geschichte, Aberglauben, Übereinkommen tausendfach Bedingte.
Für Richard Wagner bildete die Einsicht in dieses Gesetz den
Wendepunkt im Schaffen und befähigte ihn, die Brücke zu
schlagen zwischen poetischem Gestalten und der Sinnenkunst der Musik.
Wie aber mag es Goethe — der in umgekehrter Richtung fortschritt —
gelungen sein? Die Antwort hierauf ist bedeutend verwickelter als bei
den Griechen und bei Wagner, weil alle Sinnenkünstler einem von
der Natur auferlegten Gesetz gehorchen müssen, an das sie durch
den Organismus und die Wechselwirkung des betreffenden Sinnes gebunden
sind, wogegen der poetische Wahnkünstler keiner solchen Instanz
untersteht.
Die Überwindung des Stoffes, auf die der
Wirklichkeitskünstler angewiesen ist, nennen wir seine
T e c h n i k.
Kein Mensch hat den Wert aller Technik höher geschätzt und
besser zu würdigen verstanden als Goethe; wenige Menschen von
Bedeutung haben so geringe Beanlagung zu ihrer Beherrschung besessen.
Über den Wert
437 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
aller Technik schreibt er:
„Bei Ausbreitung der Technik hat man keine
Sorge; sie hebt nach und nach die Menschheit über sich selbst und
bereitet der höchsten Vernunft, dem reinsten Willen höchst
zusagende Organe“; hingegen „die Ausbreitung der Künste bewirkt
Pfuscherei“. Dieser Hochschätzung entsprach die eigene Anlage
nicht. In der Malerei und der Bildhauerei blieb es Goethe trotz
unermüdlichen Bestrebens unmöglich, die Technik zu erlernen;
alles andere, was Erfolg verspricht, besaß er: Formsinn,
Farbensinn, Bildsinn, Leidenschaft, alles. In der Wissenschaft
verhält es sich genau ebenso: die bedeutendsten Forscher
mußten seine Anlagen bewundern, doch die Technik irgend einer
Wissenschaft hat er nie von Grund aus erlernt. „Ich mochte nie das
Handwerk einer Sache, die ich treiben wollte oder sollte, lernen.“
Hierher gehört die vielgenannte Abneigung gegen die Mathematik;
denn Goethe hat nicht — wie die Märe es will — deswegen geringe
Begabung für die Mathematik besessen, weil er ein Künstler
war, sondern vielmehr, insofern er kein Künstler war, kein
Künstler im alten technischen Sinne des Wortes. Wundervolle
Aussprüche besitzen wir von ihm über die unersetzliche
Bedeutung der Mathematik, die er, wie wir schon hörten (S. 319),
behufs der Vermittelung „reinen Anschauens“, mit „Poesie des Genies“
auf eine Stufe stellt; dennoch mußte er erkennen: die Mathematik
ist gleichsam eine reine Technik des Denkens und Anschauens; denn sie
sieht vom Stoff ab und gibt die Technik allein; und aus diesem Grunde —
also ihrer Technik wegen — war sie ihm unzugänglich und innerlich
zuwider, wogegen das Künstlervolk der Hellenen die Mathematik als
Grundlage aller Bildung betrachtete. Selbst aber in seiner eigensten
Kunst — ich machte gleich zu Beginn dieses Kapitels darauf aufmerksam —
stieß sich Goethe an die selbe Begrenzung (S. 408).
Es war nicht
falsche Bescheidenheit oder geschmacklose Schmeichelei, wenn er zu
allen Lebenszeiten die Mitwirkung von Männern wie Herder, Wieland,
Voß der Ältere und der Jüngere, Wilhelm von Humboldt,
Riemer u. a. suchte, sondern er hat wirklich die Technik der Metrik nie
beherrscht, auch nicht die Technik der Grammatik, der Orthographie, der
Interpunktion; vielmehr bezog sich seine unvergleichliche Meisterschaft
immer auf Geistiges. Das deutet nun auf einen tief innerlichen Zug des
ganzen Wesens, und zwar auf einen Zug,
438 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
der Goethe von allen
großen Sinnenkünstlern ein für
allemal scheidet und uns aufmerksam macht, ihn nicht mit ihnen zu
verwechseln. Denn bedeutete das griechische Wort techne zugleich Kunst
und Handgeschicklichkeit, so wurzelt dieser Doppelsinn in der
Erkenntnis, daß kein Sinnenkünstler möglich ist, der
nicht von Hause aus hervorragende Anlage zur Bewältigung eines
stofflichen Hindernisses besäße. „Wenn der Künstler
nicht zugleich Handwerker ist, so ist er nichts“, schreibt Goethe. Ein
Wagner mag ja in sechs Monaten seine Fachstudien — zu denen Andere eben
so viele Jahre bedürfen — absolvieren, aber doch nur, weil er von
Geburt ein unerhörtes technisches Genie besaß, was er auch
sonst bewies. Ohne lückenlos vollkommene Beherrschung der Technik
kann in den Sinnenkünsten keine noch so große Begabung etwas
von Bedeutung hervorbringen; die technische Meisterschaft muß
hier so vollkommen sein, daß der Künstler auch genau zu
beurteilen vermag, was mit und aus dem betreffenden Material sich
machen läßt, sonst verliert er sich in der Jagd nach dem
Unmöglichen. „Derjenige Künstler“, sagt Goethe von den
Sinnenkünstlern, „wird in seiner Art immer der trefflichste sein,
dessen Erfindungs- und Einbildungskraft sich gleichsam u n
m i t t e l b a r m i t
d e r M a t e r i e v e r b i n d e t,
in welcher er zu arbeiten hat. Dieses ist einer
der großen Vorzüge der alten Kunst...“ So wächst bei
dem echten Kunsttechniker Stoff und Geist zu einer Einheit zusammen,
und die Sinne, denen der bildende Erfinder gebietet, leiten bei dem
fertigen Meister von innen nach außen nur noch aufbauende
Impulse, die denjenigen genau entsprechen, welche von außen nach
innen wirken können und müssen. Hier versagt Goethe. Er
versagt darum, weil er g a n z P o e t
ist, weil er, heißt das,
von dem Augenblick ab, wo er den empfangenen Gehalt gestaltet, rein als
Geisteskünstler gestaltet, rein als Bewohner des Wahnlandes, nicht
als handfertiger Sinnenkünstler. Die organische Einheit der
Menschennatur gestattet die Behauptung: alles Technische ist seinem
Wesen nach ein sinnenverwandtes Physische, auch dort noch, wo es
Geistiges betrifft; die Metren der gelehrten Poetik beziehen sich im
letzten Grunde auf rhythmische Körperbewegungen, die Regeln der
Sprachlautverwandlungen lassen sich bis auf fortwirkende physiologische
Naturursachen zurückverfolgen, die Gesetzmäßigkeit der
Satzgliederung führt auf
439 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
Gesetzlichkeiten, die einer
mechanischen Psychologie nicht fernstehen;
hingegen wir Goethe vorhin bekennen hörten, sobald er tätig
sei — und damit wird gesagt: sobald er formt, sobald er dichtet — lasse
er allen Realismus fahren, alles also, was zur physischen Wirklichkeit
gehört, auch alle Technik, und verhalte sich „vollkommen
idealistisch“, was er des näheren erläutert: „Ich frage nach
den Gegenständen gar nicht, sondern fordere, daß sich alles
nach meinen Vorstellungen bequemen soll.“ In dieser „idealistischen“
Gemütsverfassung offenbart sich nun das eigentlich und
spezifisch
P o e t i s c h e im Gegensatz zum Technischen, die Geisteskunst
im
Gegensatz zu den Sinnenkünsten. Zum Wesen der letzteren
gehört es, an eine bestimmte „Materie“ gebunden zu sein — Holz,
Marmor, Luft, Darmsaiten, Pigmente, gleichviel —, ihnen ist dies Kraft
und zugleich Schranke, Wirkungsgewalt und auch Wirkungsgrenze; indes
das Wesen des rein Poetischen die Freiheit ist, die Freiheit eines
Unstofflichen, aus der Fronkette der Ursächlichkeit, der
gebundenen Zeitenfolge, der abgemessenen Raumesgrenze usw.
Erlösten.
Durch magisch Wort sei die
Vernunft gebunden!
Dagegen weit heran bewege
frei
Sich herrliche, verwegene
Phantasei.
Mit Augen schaut nun was
ihr
kühn begehrt,
Unmöglich ist's,
drum eben glaubenswert.
Das „Unmögliche“ ist das von aller Technik Freigelöste. Ohne
Frage wird die soeben angerufene Einheit der Menschennatur es
verbieten, daß je eine Poesie ganz ohne Technik, ganz ohne Bezug
auf Naturgesetzlichkeit dem Verstande faßbar werde, ebensowenig
wie eine Sinnentechnik gänzlich ohne jede Spur poetischen Geistes
als Kunst bestehen könnte; worauf es mir aber hier einzig ankommt,
ist die Verdeutlichung folgenden Verhältnisses: Goethe, der von
allen uns bekannten Dichtern den Sinnenkünstlern am nächsten
steht, ist zugleich unter allen Dichtern vielleicht der reinste „Poet“,
im Sinne nämlich eines aller Technik abgewandten Geistes, der
seiner Phantasie die ungebundenste Freiheit zu erobern sucht. Und diese
Ungebundenheit ist es, was nicht wenige seiner Werke dem nicht
Eingeweihten schwer verständlich macht und fast allen eine gewisse
Unzugänglichkeit mitteilt.
440 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
Was sich
beim Dichten in Goethe's Geist vollzieht, hat ihn zu folgendem
Ausspruch veranlaßt: „Phantasie ist der Natur viel näher als
die Sinnlichkeit: diese ist in der Natur, jene schwebt über ihr.
Phantasie ist der Natur gewachsen. Sinnlichkeit wird von ihr
beherrscht.“ Wie die Sinnlichkeit beherrscht wird, ersahen wir vorhin
an dem bildenden Künstler und an dem Musiker, die, um ein
Höchstes zu leisten, ihre Erfindungskraft geradezu „mit der
Materie verbinden“ müssen; jegliche Technik erkannten wir als ein
sich Unterordnen des Menschen unter Naturgesetze; die Phantasie dagegen
— und das will heißen die Kunst des freien Wahnkünstlers,
der weder vermittelst des Auges noch vermittelst des Ohres schafft,
sondern herrlich verwegen dasjenige hervorzaubert, was er kühn
begehrt, und es einer ebenso freien, empfangenden Phantasie zu
nachschöpferischem Miterleben anvertraut — sie ist „der Natur
gewachsen“, sie „beherrscht die Sinnlichkeit“ und ist darum — sie
allein — fähig, r e i n e Natur zu
gebären, Natur, die
„realistisch“ und nichtsdestoweniger „vollkommen idealistisch“ ist
oder, wie Goethe es einmal ausspricht, „natürlich zugleich und
übernatürlich.“
Wir behaupteten vorhin, den Gehalt seines Dichtens
entnehme Goethe der
Welt der Sinnenkünste, die Form erteile die Kunstwelt des Wahnes;
diese Aussage können wir nunmehr, ohne sie aufzuheben, über
die engere Kunstgrenze hinaus erweitern, indem wir sagen: bei Goethe's
Dichten ist es die wahrgenommene Natur, die den Gehalt beisteuert,
wogegen die Form von der Phantasie herrührt. Das erklärt
seine Überzeugung, reine, echte Poesie sei mehr als Rede und auch
mehr als Kunst; sie reicht — was die Würde des Daseins betrifft —
dicht an Natur heran und ist doch von ihr fast vollkommen
losgelöst: mit den Griechen darf man sie ein Gottverwandtes nennen.
Blicken wir von hier aus noch einmal zurück auf
das Problem Gehalt
und Form, so fallen uns unwillkürlich Goethe's Worte ein:
Danke, daß die Gunst der
Musen
Unvergängliches
verheißt:
Den Gehalt in deinem
Busen,
Und die Form in deinem
Geist.
Das stimmt genau mit unserem Ergebnis. Denn unter dem „Ge-
441 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
halt im Busen“ ist nach dem
Texte dieses Gedichtes das „Element“ zu verstehen, also die Sinne und
was sie vermitteln, alles, was den
Menschen mit der Natur verbindet und ihn zu einem Bestandteil ihrer
stempelt — die Vorstellung „Natur“ im weitesten Sinne des Wortes
genommen, worunter auch die moralischen Eindrücke als ein von
außen Empfangenes und das Schicksal als eine Äußerung
des unweigerlich bedingenden Gesetzes einbegriffen sind; dieser Gehalt
strömt ununterbrochen in den Busen ein. Ihm gegenüber
empfindet Goethe als selbständigen, ergänzenden Gegensatz
„die Form im Geist“. Im Geiste walten — nach Goethe's Vorstellung —
Vernunft und Phantasie, welche gemeinsam die formgebenden Ideen
erzeugen; und dieses Reich empfindet er als ein Reich der Freiheit:
„Ich frage nach den Gegenständen gar nicht, sondern fordere,
daß sich alles nach meinen Vorstellungen bequemen soll“ (S. 434).
Diese Auffassung entspricht Zug für Zug der mittleren
Grundüberzeugung Immanuel Kant's von den zwei Welten Natur und
Freiheit: was bei dem Philosophen theoretisch begründet und
abstrakt vorgetragen wird, das erlebt Goethe als Dichter und setzt es
in seinem Wirken sowie in seinen Werken in die Tat um. Schon früh
im Leben — noch nicht fünfundzwanzigjährig — weiß er
es: „Alles Schreibens Anfang und Ende ist die Reproduktion
der W e l t
u m m i c h durch die i n n e r
e W e l t, die alles packt, verbindet,
neuschafft, knetet und in eigener Form, Manier wieder hinstellt.“ Da
haben wir Gehalt und Form, Natur und Phantasie, die Welt um den
Menschen herum (alles unentrinnbar Gegebene) und die „neugeschaffene“
Welt des Geistes im Inneren, und damit zugleich noch einmal die aufs
schärfste herausgearbeitete Gegenüberstellung der uns jetzt
beschäftigenden Dualität von Gehalt und Form. Wie mag es wohl
Goethe gelingen, die Kluft zwischen den zwei Welten — die er in so
jungen Jahren schon als schroff unterschieden empfindet — erfolgreich
zu überbrücken? Denn Jeder begreift jetzt noch deutlicher als
vor einigen Minuten, daß in diesem Falle ein verwickelteres
Problem vorliegt als bei den hellenischen Bildnern und bei Richard
Wagner, für deren Kunstwerke der gegebene Sinnenstoff ein
gemeinsames Mittelgebiet schafft, während bei dem reinen
Wahnkünstler alle Techne
— also alle „Kunst“ im Sinne der Alten —
fortfällt und der Gegensatz des Technikers, also der
eigentliche D
i l e t t a n t auf-
442 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
tritt, der Mann, der alles zu
Geist wandelt und darum die sonst
unmögliche Forderung aufstellen darf, es „solle sich alles nach
seinen Vorstellungen bequemen.“ Wie mag es ihm gelingen?
Das „ewige Geheimnis“ — auf das Goethe an der soeben
angeführten
Stelle des weiteren hinweist — verletzen wir gewiß nicht, wenn
wir sagen: die Einheit wird in diesem Falle einzig durch die
Einheitlichkeit des Individuums möglich. Der extreme Realist und
der extreme Idealist, der Sinnenkünstler und der Wahnkünstler
— sie bilden zusammen einen einzigen Menschen, einen wunderbaren
Menschen, in welchem sich Anlagen aus den entgegengesetzten Endpunkten
des menschlichen Gemütes zu einer gelebten Einheit verbinden. Hier
ist also nicht eine historische Erklärung am Platze, wie bei den
Griechen, wo Wirkung und Rückwirkung aus einem Kunstgebiet in das
andere verfolgt werden können, noch auch wie bei Richard Wagner,
wo natürlich der eine Unvergleichliche nicht minder als Gabe
Gottes zu betrachten ist, wo aber — wie Wagner selber es gezeigt hat —
die Entwickelung der deutschen Poesie und die der deutschen Musik einen
Punkt erreicht hatten, daß sie das neue Worttondrama — das
spezifisch „deutsche“ Drama — gebären mußten. In diesen
beiden Fällen führt ein Meister zum andern und eine Kunst
zur andern auf einem Wege, den ich nur als Notwendigkeit zu bezeichnen
weiß. Bei Goethe ist das nicht der Fall. Was ihn bedingt in Zeit
und Raum, wirkt alles nur sekundär; im wesentlichen steht er — als
Dichter — außerhalb der Geschichte; ich glaube auch nicht,
daß von ihm ein literarischer Einfluß ausgeht oder ausgehen
kann — alles andere eher: hirnerweiternd, naturoffenbarend,
kulturerzeugend.
—————
Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
Einige Klarheit über Goethe's Sonderstellung
unter allen Dichtern
haben wir uns verschafft und zugleich einen Standpunkt gewonnen, der
uns gestattet, nunmehr sein Dichten dem Gehalt und der Form nach in
Betracht zu ziehen mit einiger Hoffnung, anregende Ergebnisse
einzuheimsen. Auf eine theoretische „Ästhetik“ kommt es uns
keineswegs an, wohl aber auf alles, was dazu bei-
443
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
tragen kann, die Werke dieses
einzigen Dichters unserm Leben und
Erleben näherzubringen.
Das Wort von „dem Gehalt in deinem Busen“ ruft jene
Schilderung
zurück, die ich auf S. 420 anführte. Die
den Körper und
die Seele bannende rhythmische und melodische Stimmung aus dem Reiche
der Tongestaltung, jene darauf folgende Trunkenheit des
wonneschlürfenden Auges — sie zeigen uns den Gehalt einer
poetischen Inspiration Goethe's in dem Augenblick, wo er aus dem Busen
überzuströmen und bereits künstlerische Bedeutung durch
Formgebung zu erlangen beginnt. Der eigentliche „Gehalt“ — wenn wir
diesen zum Unterschied von aller Form als den poetisch noch
ungestalteten Bestandteil des geistigen Besitzes bezeichnen wollen —
liegt also weiter zurück; er geht dem genannten
schöpferischen Vorgang voran als der wahre Brunnquell aller
derartigen künstlerischen Erlebnisse. Goethe lehrt: „Poetischer
Gehalt ist Gehalt des eigenen Lebens.“ Wer aber das Wort im
Gedächtnis trägt: die Anderen versuchen das Poetische zu
verwirklichen, er, Goethe, dem Wirklichen eine poetische Gestalt zu
geben, wird begreifen, daß er mit dieser Definition des
poetischen Gehaltes große und ganz besondere Anforderungen an
sich selber stellt. Diejenigen, die von poetischen Stimmungen ihren
Ausgang nehmen, welche sie nun zu verwirklichen suchen, können
manchmal mit recht wenig Gehalt auskommen; sie sind imstande, wie
Goethe spottet, „sich bloß durch Einbildung im Flug zu erhalten“:
die Einen haben nur von Liebe gesungen, Andere nur von Wein oder von
Weltschmerz; die Liebe und den Schmerz findet Jeder im eigenen Herzen
und kann darüber nach Belieben phantasieren, auch die
unverschämtesten Lügen darüber zu Gedichtchen
„verkehren“, an denen noch heute die Deutschen ihren Geschmack, ihr
Sprachgefühl, ihre Ehrliebe, ihr poetisches Empfinden vergiften;
wer dagegen es unternimmt, „der Wirklichkeit eine poetische Gestalt zu
geben“ (S. 432), findet sich in einer anderen Lage:
denn die
Wirklichkeit ist eine unabsehbar reiche Vorstellung, die nur nach und
nach, in ununterbrochener Arbeit angeeignet werden kann. „Der Tag ist
lang und die Nacht dazu; man kann nicht immer dichten“, spottet Goethe
und fügt hinzu: „Der vorzüglichste Mensch lebt auch nur vom
Tage und genießt nur kümmerlichen Unterhalt, wenn er sich zu
sehr auf sich selbst zurück-
444
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
wirft und in die Fülle
der äußeren Welt zu
greifen versäumt, wo er allein Nahrung für sein
Wachstum ... finden kann.“ Es kommt, wie er häufig hervorhebt,
auf „die genaue Betrachtung einzelner Wirklichkeit“ an; die Phantasie
vermag es nicht, irgend eine einzelne Wirklichkeit zu erfinden;
unverdrossen müssen wir eine nach der anderen „genau betrachten“;
nur auf diese Weise haut sich allmählich eine Vorstellung
wahrer Wirklichkeit auf. Wenn also diesem Einen Dichter im Gegensatz zu
den anderen allezeit Wirklichkeiten als Gehalt für seine
poetischen Stimmungen aus den Tiefen des Unbewußtseins
emporstiegen, die er nun bloß zu erfassen brauchte, um sie „in
ein poetisches Leben einzugeisten“ (S. 433), so
liegt diesem
Phänomen seine ununterbrochene, lebhaft bewirkte Einverleibung des
Wirklichen zugrunde, und zwar a l l e s W i r k
l i c h e n. Schon in sehr jungen
Jahren ist ihm bewußt, worauf es ankommt, und ruft er sich zu:
„Wie viel Gegenstände bist du imstande so zu fassen, daß sie
aus dir wieder neu hervorgeschaffen werden mögen? Das frag' dich;
geh' vom Häuslichen aus und verbreite dich, so du kannst,
über alle Welt.“ Was bei dem leidenschaftlichen Freund der
bildenden Künste in die Augen fällt — die unablässige,
bis ins kleinste reichende, ewig wiederholte Betrachtung, Vergleichung,
Aneignung der Kunstwerke — das ist nur eine Teilerscheinung, die sich
selbst dem flüchtigen Beobachter aufdrängt; Goethe hat
sich a l l e s — nicht bloß Kunstwerke — in dieser
selben Weise
angeschaut. An der Mühle reitet er nicht vorbei, ohne von seinem
Wege abzubiegen, sich die Mahlsteine genau anzusehen und über ihre
Herkunft Erkundigung einzuziehen; auch im fernen Lande, wo Kunst und
Geschichte alle Aufmerksamkeit zu erfordern scheinen — wie in Sizilien
— wird die Qualität des Bodens, die Eigenart der Gebirge und
Täler, die Geologie und Mineralogie der Gegend (sofern Hammer und
ein stets Beziehungen herstellender Verstand Aufschluß geben
können), die Art des Feldbaues, der Zustand der Ernten, die Bauart
der Häuser — kurz, alles und jedes beachtet, gesehen,
aufgeschrieben, wenn möglich durch Skizzen von eigener oder
fremder Hand ergänzt. Aufzählungen wären lästig,
denn ich wüßte nicht, was Goethe's Aufmerksamkeit entgangen
wäre. Findet er sich in eine größere Stadt eingesperrt,
so erschrickt er zuerst über „die millionfache Hydra der Empirie“,
welche jede klare Erfassung eines
445
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
einzelnen Wirklichen
unmöglich zu machen scheint, und will lieber
nach Hause eilen, „aus seinem Innersten Phantome jeder Art
hervorzuarbeiten“; doch bald siegt die Macht der Anschauung oder was
wir weniger abstrakt die Lust zu leben nennen können — wie
denn Goethe einmal wörtlich sagt: „am unwandelbaren
Verhältnis zum Objekt genießen wir die Freude des Lebens“;
die Gegenstände, die einzeln genommen, bedeutungsarm und
sinnverwirrend zu wimmeln schienen, verbinden sich vor seinen Augen zu
allgemeineren symbolischen Vorstellungen, denen man, wenn auch
„keine p
o e t i s c h e Form geben kann, so doch eine i d e
a 1 e“. Aus diesem
Beispiel ersieht man deutlich, daß Goethe ununterbrochen Gehalt
sich aneignet; die Frage, ob ein Gegenstand eine poetische Form
vertrage, kommt für ihn in zweiter Reihe; eine i d e a
l e
läßt sich immer abgewinnen, und hierdurch erst —
nämlich durch Ideenbildung — wird das Gesehene geschaut und in den
Busen als ein „Wirkliches“ zu dauerndem Besitz — als „Gehalt“ —
aufgesogen. Das ist, was Goethe einmal „Phantasie für die Wahrheit
des Realen“ nennt — ein Wort, das den geheimen Faden aufdeckt, der von
dem Gehalt zur Form und wieder zurück von der Form zum Gehalt hin-
und herleitet; denn die Wirklichkeit so aufnehmen wie Goethe kann nur
ein Geist, dessen Phantasie der Natur gewachsen ist und diese
später frei zu gestalten wissen wird; umgekehrt aber ist das gut
gesehene Wirkliche der Nährboden aller Phantasie; also: je mehr
Phantasie, desto mehr Wirklichkeit, und je reicher die Wirklichkeit,
desto reicher die Phantasie. Hiermit ist eine Art organisches perpetuum
mobile gegeben, ein Prinzip unbegrenzten Werdens und Wachsens.
Goethe
empfindet es als Leben, und zwar (wie es an jener Stelle über die
zunächst sinnverwirrende Großstadt heißt)
„auf j e d e
m Platz, in j e d e m Moment“.
Eine wichtigste Einsicht: Leben ist Gegenwart; Leben
ist das was ist,
nicht das, was war, nicht das, was sein wird; nur insofern sie
Bestandteile der Gegenwart bilden, haben Vergangenheit und Zukunft
für das Leben Wert. „Ihr seid nicht gefördert, wenn ihr eine
Geliebte, die ihr durch Entfernung, Untreue, Tod verloren habt,
immerfort betrauert,“ ruft Goethe den jungen Dichtern zu. „Das ist gar
nichts wert, und wenn ihr noch so viel Geschick und Talent dabei
aufopfert. Man halte sich ans fortschreitende Leben und
446
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
prüfe sich bei
Gelegenheiten; denn da beweist sich's im
Augenblick, ob wir lebendig sind, und bei späterer Betrachtung, ob
wir lebendig waren.“ Das Gewicht liegt hier auf dem Worte f
o r t s c h
r e i t e n d: man halte sich ans fortschreitende Leben. Jener
geflüsterte Rhythmus, den wir an dem geheimnisvollen Entstehen
einer Dichtung aus Unbewußtsein zu Bewußtsein entscheidend
betätigt sahen, ihn kann nur Einer vernehmen, dem das Schreiten
als Lebenselement vertraut ist. „Der junge Dichter spreche nur aus, was
lebt u n d f o r t w i r k t, unter
welcherlei Gestalt es auch sein
möge.“ Ist für Goethe „Wirklichkeit“ der Gehalt seines
Daseins und damit auch seines Dichtens, so versteht er unter dieser
Wirklichkeit einzig das, was lebt, und nur dasjenige lebt, welches
fortschreitet, fortwirkt, kurz, s i c h b e w e g t.
Die Gegenwart ist
nämlich nur dann Gegenwart, wenn sie einen unermeßlich
kurzen Augenblick zwischen zwei Ewigkeiten darstellt; Gegenwart ist ein
nur ideal zu fassender Moment, der stets ein Anheben bedeutet, vom
Ursprung schon losgelöst, dem Ziele noch nicht vermählt.
Diese Wirklichkeit allein — nicht die massige, klotzige,
unverrückbar endlose, nicht die dem Nichts verwandte „plumpe Welt“
— kann von der Vernunft zur Idee gewandelt und von der Phantasie als
Dichtung zu Geist geläutert werden. Das ist der Sinn von „auf
jedem Platz, in jedem Moment“. Gelebte Gegenwart verbindet Natur und
Mensch, Körper und Geist; sie erzeugt Einheit. Und hier erfassen
wir es, wie durch und durch k ü n s t l e r i s c h
Goethe's
Verhältnis zum Leben überhaupt ist; denn, wie wir sehen, die
Idealisierung jeglicher Gegenwart, um sie zu einem Gehalt im Busen
umzuwandeln, ist bei ihm eine Tat fast jeden Augenblicks — zum
mindesten gibt es nicht einen Tag in seinem Leben, wo dieser Gehalt
nicht um ein weniges gewachsen wäre; und gerade diese Tat: die
Umwandlung der als absolut flüchtig ergriffenen Gegenwart in einen
unvergänglichen Geistesbesitz außerhalb der Zeit macht das
Wesen aller bildenden Kunst aus, einschließlich der Musik. Mag
ein Michelangelo oder ein Rubens in einem Letzten Gericht Hunderte von
bewegten Figuren darstellen, niederstürzend und emporsteigend,
verzweifelt ringend und ekstatisch vergehend — es handelt sich um einen
unmeßbar kurzen Augenblick, um eine gelebte Gegenwart, die hier
für immer in der Phantasie festgehalten wurde, „ein fixierter
Blitz“, wie Goethe einmal sagt. Musik ist
447
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
zwar genötigt, sich
zeitlich auszubreiten, was Leonardo als
einen Beweis ihres untergeordneteren Wertes betrachtete; doch wo sie
erhaben wird, vernichtet gerade sie die Zeit und wird zu
allausfüllender Gegenwart; Goethe setzt sogar einmal „Ton“ und
„Augenblick“ als gleichwertige Ausdrücke. Er ist sich dieses
Verhältnisses so klar bewußt, daß er von den
Sinnenkünsten fordert,
sie sollen die flüchtige Gegenwart durch alle Mittel kürzen.
„Der höchste pathetische Ausdruck, den die bildende Kunst
darstellen kann, schwebt auf dem Übergange eines Zustandes in den
anderen“, sagt er und gibt dann Beispiele, wie der Künstler diese
Wirkung erreichen könne. „So würde z. B. Eurydice, die, im
Moment, da sie mit gesammelten Blumen fröhlich über die
Wiese geht, von einer getretenen Schlange in die Ferse gebissen wird,
eine sehr pathetische Statue machen, wenn nicht allein durch die
herabfallenden Blumen, sondern durch die Richtung aller Glieder und das
Schwanken der Falten der doppelte Zustand des fröhlichen
Vorschreitens und des schmerzlichen Anhaltens ausgedrückt werden
könnte“. Solche Augenblicke bezeichnet Goethe am selben Ort als
diejenigen, wo der geistige und der physische Mensch in vollkommenem
Gleichklang miteinander stehen; denn was als Empfindung in die Seele
dringt, „teilt sich wie ein elektrischer Schlag allen Gliedern mit.“
Erst bei einer solchen allerfassenden E n e r g i
e d e r A u f n a h m
e — gleichviel ob es sich um das Bildnis der tödlich getroffenen
Eurydice oder um einen erblickten Mühlstein handelt, ein jedes
dem Grade und der Art seiner Wirkung angemessen — erfolgt ein
bleibendes Erleben und bereichert sich infolgedessen jener Schatz, auf
den Goethe die Dichter mit den Worten verwies: „Poetischer Gehalt ist
Gehalt des eigenen Lebens.“ Nicht das, wovon wir heutzutage so viel
hören als „leben“, „erleben“, „ausleben“ usw., liefert einen
Wirklichkeitsgehalt, wie Goethe ihn meint, sondern nur das
kunstverwandte Umwandeln aller durch Sinne, Verstand und Vernunft
eingedrungenen Erfahrungen, in dem kritischen Augenblick, wo sie zu
blitzkurzem Gegenwartswert heranwachsen, in bleibende Ideen. Aus diesem
unvergänglichen Schatz schöpft Goethe:
Mir schien, als wäre
nichts mir, nichts entgangen,
Als hätt'
ich alles, was ich je genossen.
448
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
Auf diese
Weise entsteht nun das bemerkenswerte Phänomen,
daß Goethe's Ideal immer eine Wirklichkeit widerspiegelt. Manche
großen Männer haben in unsterblichen Werken — z. B. Plato in
seinem Staat, Schiller in
seinen Briefen über die
ästhetische
Erziehung — uns Ideale vorgehalten, die, mögen wir sie auch
als
Geistestat hoch einschätzen, nicht „Wirklichkeiten“ sind; eine
solche Eigenschaft des Geistes hängt aber gewiß mit der
ganzen Persönlichkeit zusammen und wird sich bis in die letzten
Gedanken, bis in das kleinste Gedicht hinein verfolgen lassen. Hingegen
Goethe's Weltweisheit, sein Naturerforschen, seine sozialen Gedanken,
sein Dichten mit der Wirklichkeit ebenso untrennbar verflochten sind
wie Kette mit Einschlag; er bindet sich an die Wirklichkeit, denn in
ihr findet er — nach einem schon früher angeführten Worte (S.
422) — „das wahre Ideelle“.
Hier, wo wir sehen, einerseits, wie ohne
Unterlaß Wirklichkeit
als „Gehalt“ eingesammelt und aufgespeichert wird, andrerseits, wie
dieser Gehalt ununterbrochen hinüberstrebt zu einer nur dem Geiste
eigenen, nur durch Umprägung zu geistiger Gestalt möglichen
Form, drängt sich eine Zwischenbetrachtung unabweislich auf, eine
Betrachtung über die enge Zusammengehörigkeit des
Naturerforschers und des Dichters innerhalb der Persönlichkeit
Goethe's.
Durch den Mund Werther's verkündet schon der
Jüngling „seinen
Vorsatz, sich künftig allein an die Natur zu halten. Sie allein
ist unendlich reich, und sie allein bildet den großen
Künstler“. Fast sechzig Jahre später „wiederholt“ der Greis
„aber- und abermals“, der Künstler müsse sich „zuerst an der
kräftigen Wirklichkeit vollkommen durchüben, um das Ideelle
daraus zu entwickeln, ja, zum Religiosen endlich aufzusteigen“.
Zunächst ist es wichtig, diese eine Tatsache einfach hinzustellen:
Goethe's Überzeugung, große Kunst sei von fortgesetztem,
genauestem Studium der Natur in ihrer „kräftigen Wirklichkeit“
bedingt und ohne diese Übung unmöglich. Es ist darum wichtig,
weil unsere Ästheten in dieser Beziehung viel Verwirrung
angestiftet haben. Im Laufe seines Lebens erlitt nämlich Goethe
manche Zorneswallung über konfuse Künstler, Literaten,
Theoretiker, von denen die Einen ein naturfernes, womöglich
naturfeindliches Kunstideal lehrten, während andere eine
angebliche „Natur“ im ausdrücklichen Gegensatz zu aller
großen
449
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
Kunst der Vergangenheit als
einzigen Maßstab für echte Kunst
aufzustellen die Keckheit hatten; und so fielen auch scharfe Worte aus
seinem Munde, die — einzeln angeführt und ohne jede nähere
Kenntnis der Persönlichkeit — eine arg verzerrte Vorstellung von
seinen Ansichten geben. Gereizt durch eine verfahrene Denkmalsfrage
ruft er z. B. einmal aus: „Die ewige Lüge von Verbindung der Natur
und Kunst macht alle Menschen irre“, entschuldigt sich aber gleich
darauf wegen dieser „extemporierten Litanei“; denn die Quelle seines
Mißvergnügens fließt nicht etwa aus der
Überzeugung, diese Leute huldigten zu ausschließlich der
Natur, sondern vielmehr aus der Einsicht, sie hätten keine
Ahnung, was „Natur“ ist. „Das Gemeine ist's eigentlich, was den Herren
Natur heißt!“ Und so verstehen diese „Herren“ nicht, daß
gerade die hohe Kunst der Hellenen „zur natürlichsten Natur
gehört“, und wollen uns verbieten, sie zu studieren! Darüber
— über diesen beschränkten, dummen „Naturalismus“ — eine
begreifliche Wut, die sich in Spott und Geißelung Luft macht.
Doch wie Goethe es in Wirklichkeit meinte, zeigt nicht nur sein
Ausdruck, die Natur sei „die Grundfeste der Kunst“ (S.
414), sondern
noch ausführlicher folgender Satz eines Briefentwurfes aus 1827:
„Wenn Sie die Natur recht fassen und greifen und mit einem sich nach
und nach ausbildenden Talent den Gestalten einen edlern, freiern
Anstand zu geben wissen, so begreift kein Mensch, wo Sie es her haben
und Jedermann schwört, Sie hätten's von der Antike genommen“.
Will Goethe einer Komposition Raffael's das höchste Lob erteilen,
er vergleicht sie „dem Organismus der Natur“.
Dieses Wenige zur bloßen Abwehr. Was von
Goethe's eigener
Künstlerschaft gilt, hat er in einem kurzen Satz erschöpfend
ausgesprochen: „Natur und Idee läßt sich nicht trennen, ohne
daß die Kunst sowie das Leben zerstört werde.“ Die genaue
Bedeutung dieser Worte — inwiefern die Natur, als Inbegriff aller
Wirklichkeit, und die Idee, als Umwandlung dieser Wirklichkeit in
bleibenden Gehalt im Menschenbusen, ohne einander nicht zu denken sind,
so daß ihre Trennung Goethe's Kunst, ja, Goethe's ganzes Leben
zerstören würde — das verstehen wir nunmehr in jener
Ausführlichkeit, die Goethe fordert: „Ich will nicht mehr ruhen,
bis mir nichts mehr Wort und Tradition, sondern lebendiger Begriff ist.“
450
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
Vielleicht fühlt aber der
Leser doch besser jetzt, wo der Dichter
ihm vor Augen steht, als im vergangenen Kapitel, da uns der
Naturerforscher allein fesselte, welches zwingende Lebensbedürfnis
Goethe dazu treiben mußte, die Natur immer eingehender zu
erforschen, als Inbegriff des gegenständlich Vorhandenen, alles
dessen, was einem Geist überhaupt Gehalt liefert. Nicht
kunstwidriger Instinkt gebietet, vielmehr gebietet der unabweisbare
Gestaltungsdrang des Künstlers. Goethe's Dichten, wie wir
hörten, bedarf als Ausgangspunkt eines Wirklichen; folglich
muß der Dichter an Wirklichkeit reich sein. Andrerseits aber
werden wir uns hüten, die Grenze des „Dichtens“ eng zu ziehen: bei
Goethe's ununterbrochenem Ideenbilden ist es in der Tat unmöglich
zu sagen, wo für ihn Poesie endet, wo Natur- und
Gedankengestaltung beginnen. „Die Art, wie ich die Naturerfahrungen
behandelte, schien die übrigen Seelenkräfte sämtlich
für sich zu fordern“, schreibt er. Zwei entgegengesetzte
Forderungen wirken bei diesem intensiven Befassen mit Naturstudien
gleich unabweisbar ein: das Bedürfnis, im Einzelnen genaue
Kenntnisse zu besitzen, damit das Auge überhaupt sehen lerne, und
das Bedürfnis, die allgemeinen Zusammenhänge zu erfassen,
ebenfalls, damit überhaupt gesehen werde. Tatsache ist
nämlich, daß der Mensch ohne Kenntnis der Einzelheiten den
Gegenstand nicht gut sieht; Tatsache ist aber nicht minder, daß
er ohne Besitz von allgemeinen, ordnenden Ideen, welche die
Gegenstände zueinander in Beziehung setzen, ohne Ahnung des
„lebendigen Kreises“, in welchem Entferntes sich gegenseitig
„aufklärt“ und „die zartesten Bezüge dem forschenden Geiste
darlegt“, überhaupt nicht sieht, was ihm vor Augen liegt. Wer
keine Ahnung von Botanik hat, kann auf dem Wege durch ein
Frühlingsfeld weder vergleichen noch unterscheiden, am
allerwenigsten „bemerken“; denn weder erblickt er das charakteristische
Einzelne, noch die zusammenfügenden Beziehungen. Darum, als Goethe
den jungen Künstlern ein genaues Studium der Anatomie und der
Physiologie des menschlichen Körpers empfiehlt, dazu auch der
vergleichenden Anatomie und — wenigstens in Hauptzügen — der
unorganischen Wissenschaften, ermahnt er sie: „Was man w e
i ß,
sieht man erst!“ Manche Künstler verspotten das Wissen und dessen
Methode, die Wissenschaft; und doch ist Wissen die Vorschule des Sehens
und Sehen die Vorschule
451
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
aller Kunst. Wer ein solches
Lebensbedürfnis zu sehen empfand wie
Goethe, k o n n t e deswegen nicht anders als
früh sich in die
Werkstätte der Wissenschaften begeben. Um die Natur zu sehen,
mußte er so viel wie möglich über sie wissen; und nur
dort fand er die Lehrer des Wissens, deren er bedurfte; denn erst die
Arbeit von Jahrhunderten hat dem Menschen ein Wissen von der Natur
verschafft. „Es ist gar zu angenehm, auf einem solchen Meere des
Wissens, nach allen Gegenden ... mit Leichtigkeit hinsegeln zu
können“, schreibt er beglückt nach einem
fünfwöchentlichen Aufenthalt an der Universität
Göttingen. In dem selben Verhältnis aber, in dem sein Wissen
und damit Hand in Hand sein Sehen zunahm, mußte auch das andere
Bedürfnis wachsen: die zahllosen, durch genaues Erblicken lebendig
gewordenen Wirklichkeiten — die Fülle des Gehalts im Busen — unter
umfassendere Ideen einzuordnen. Wenn Wissen nicht gestaltet wird — und
das gerade ist es, was das Wort Wissen-schaft verheißt — erstickt
es an der Überfülle; ebenso erblinden die Augen an dem Zuviel
des Gesehenen. Dem Durste dieser Augen aber und dem Drange dieses
Ideenbildens war keine andere Grenze bekannt und möglich als die
des bis aufs äußerste ausgedehnten eigenen Vermögens;
Goethe schreibt an Schiller, da er nicht die Totalität aller
Tatsachen kennen könne, wolle er „wenigstens eine S a
t t h e i t
d e r E m p i r i e empfinden“. Er mußte sich
nicht allein
veranlaßt, sondern v e r p f l i c h t e t
finden, der
Naturwirklichkeit gegenüber eine neue Ideenwelt zu errichten, eine
Naturarchitektonik (S. 321 ff.), die
„weder der Natur noch dem Geiste
Gewalt antäte, sondern beide durch gelinden Wechseleinfluß
miteinander in's Gleichgewicht setzte“.
Worauf es mir nun an dieser Stelle ankommt, ist, die
innig nahe
Verwandtschaft zwischen dem allbekannten Poeten und dem weniger
bekannten Schöpfer einer neuen Ideenwelt hervorzuheben. Goethe
selber empfindet beide Tätigkeiten in seinem Geiste als
einheitliches Walten und Wirken und redet von „dem alten
poetisch-wissenschaftlichen Wesen“, an dem er „fortfahre auszubilden“.
Bei anderen Dichtern sind Poesie und Wissenschaft entgegengesetzte
Begriffe, die sich zueinander wie freie Einbildungskraft zu treuem
Beobachtungsfleiß verhalten und sich insofern gegenseitig
ausschließen; bei Goethe ist das nicht der Fall. Denn seine
Poesie gilt nicht
452
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
weniger als seine Wissenschaft
der Wirklichkeit; der G e h
a l t ist
bei beiden genau der gleiche. Es ist das selbe Erschauen und das selbe
Umbilden zu Ideen; ja, mehr als das, es ist die selbe Macht der
Phantasie, welche sich „der Natur gewachsen“ fühlt (S.
440) und
sie frei nach Bedürfnissen des Geistes zu gestalten unternimmt.
Suchten wir nach geistreichen Wendungen, wir könnten sagen: der
Naturerfahrene dichtet, und der Dichter ist es, der über die Natur
Theorien aufstellt. Nie wird man Goethe, den Dichter, sein Ich am Ich
darstellen sehen, sondern immer an der Welt (dies bewirkt die
vielberufene „Gegenständlichkeit“ seines Dichtens); dafür
aber erforscht er nie die Welt an der Welt (wie die empirische
Wissenschaft es tut), sondern stets am Ich, am unmittelbaren Eindruck,
den sie auf den durch seine Sinne empfangenden, durch seine Vernunft
erfassenden Menschen macht (dies bewirkt die vielbeklagte
„Subjektivität“ seiner Ideen über die Natur). Darum gibt es
aber einen Standpunkt, von wo aus der Naturerforscher Goethe
subjektiver und insofern genialer zu schaffen scheint als der Dichter,
dessen Leistung, gerade ihrer Objektivität wegen, vom
Unaufmerksamen oft nicht gewürdigt wird. Man denke nur an die
Farbenlehre, wo Goethe
ausschließlich die Eindrücke auf Sinn
und Hirn des Menschen als das Bereich seiner Untersuchungen ringsum
abgrenzt und seine Aufgabe für gelöst betrachtet, sobald er
hier Übereinstimmung bewirkt hat, wogegen er jedes
Erschließen des Objektes als törichtes Vorhaben von sich
weist; man denke an die Lehre von der Metamorphose, die
eingestandenermaßen von Raum und Zeit absieht! Und nun vergleiche
man mit diesen beiden Dichtung und
Wahrheit, wo er — um sein eigenes
Leben zu erzählen — vor unseren Augen eine wimmelnde Welt
entstehen läßt, in welcher wir die Städte, die
Landschaften, die Zeiten, die Volksstimmungen, die wissenschaftlichen,
religiösen, literarischen Bewegungen erblicken, dazu Dutzende von
vollendet perspektivisch abgestuften Einzelpersönlichkeiten, wie
sie leben, weben, streben, eine jede so genau aus ihrem eigenen
Mittelpunkt heraus dargestellt, daß wir sie voll Teilnahme
begleiten, im Gefühle, sie habe das Recht, so zu sein, wie sie
ist; in welcher Welt nun der Eine still und — wie er von sich sagt —
„planlos“ wandelt, niemals selbstgefällig, emphatisch, wichtig,
manchmal sich leise ironisierend, immer sich nur in und an den
453
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Andern oder an Vorgängen,
an Natur- und Kunsteindrücken
widerspiegelnd! Ein Blick auf jenes andere autobiographische Fragment
— Jean Jacques Rousseau's Confessions,
gewiß ein unsterbliches
Buch unter Büchern, in welchem ebenfalls eine Zeit, eine Nation,
namentlich auch Landschaften für alle Zukunft vor Augen gebannt
sind, doch alles um des Einen willen, alle Strahlen einzig auf ihn
zulaufend — genügt zu belehren, welch unerhörtes Meisterwerk
reinster Objektivität Goethe hier geschaffen hat, hier, wo
eingestandenermaßen die Darstellung der eigenen
Persönlichkeit Zweck und Inhalt bildet.
Der Unterschied zwischen Goethe's Dichten und seinem
Naturerforschen
liegt wesentlich nur in der Form, nämlich in dem, was die
Phantasie im Bunde mit der lenkenden Vernunft aus dem gleichen
gegebenen Wirklichkeitsgehalte macht. Über diese Formgebung,
soweit sie die Auffassung der Natur betrifft, habe ich im letzten
Kapitel gehandelt; ich gelange zu dem Hauptgegenstand dieses Kapitels:
zu der Formgebung beim Dichter.
—————
Die Form in Goethe's
Dichtungen
Beschränken wir uns — wie es das Wesen dieses
Buches gebietet —
auf jene Züge allein, welche unterscheidenden Wert besitzen, so
ist es geraten, den ungeheuren Stoff durch Gliederung zu vereinfachen,
indem wir einerseits die großen, gestaltumreißenden,
äußeren Linien, andrerseits die allerinnersten
Verhältnisse der künstlerischen Organisation ins Auge
fassen. Die grenzziehenden äußeren Linien entspringen bei
Goethe aus dem Widerspiel zweier einander entgegenwirkenden und
zugleich sich gegenseitig ergänzenden Instinkte: der eine, zu
schlichter N a t u r t r e u e, der andere, zu
ungezügelter
F r e i h e i t d e r P h a n t a s i e.
Im innersten Getriebe entsteht ebenfalls ein
polarer Gegensatz der Gestaltungsprinzipien: es ist der uns bekannte
zwischen den beiden künstlerischen Welten der S i n n
e und des W
a h n e s, insofern jede der beiden eigene Wünsche und
Forderungen
geltend macht. Dieser Aufbau aus dem Spiel und Widerspiel des
Doppelpaares von je zwei sich entgegenstrebenden und zugleich sich
fördernden Gestaltungskräften
454
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
wird zu einem Quellbrunn
unerschöpflicher Mannigfaltigkeit. In dem
umfassenden äußeren Paare stehen der treue Beobachter
jeglicher Wirklichkeit und der absolute, aller Technik abgeneigte Poet
(S. 441) einander gegenüber; es spitzt sich
manchmal auf einen
Konflikt zu zwischen dem Trieb, einfach dem „unzweideutigen Genie der
Natur“ (S. 263) gestaltend
nachzueifern, und der übermütigen
Kraft einer Phantasie, die sich fähig fühlt, alle
Gegenstände nach ihren Vorstellungen umgeformt neuzugebären.
Insofern darf man sagen, die „Form“ kämpft hier öfters um die
eigene Existenz, und es können Gebilde entstehen, wo der Gehalt
sie überwuchert, oder aber, im Gegenteil, wo die ungefesselte
Phantasie den Gehalt vergewaltigt. Bei dem engeren Paare einander
entgegengesetzter Kräfte, die im Innersten des formenden Geistes
walten, betrifft der Widerstreit weniger die allgemeine Konzeption als
die Ausführung des Kunstwerkes im Einzelnen, zu dem die bildenden
Künste des Auges und des Ohres strenge Gesetze der Gestaltung
mitbringen, wogegen der Wahn sich in seiner Willkür gar
häufig auflehnt, so daß manchmal kaum zu lösende
Rätsel geschaffen werden.
Wer mir von Anfang an bis hierher gefolgt ist,
empfindet gewiß,
wie in jeder einzelnen dieser gegensätzlichen Neigungen der eine
unteilbare Goethe in aller Kraft seiner Individualität sich Bahn
zu brechen sucht und — je nach der Gelegenheit — sich einmal hier und
ein anderes Mal dort mit Leidenschaftlichkeit durchsetzt. Des weiteren
wird man auch dieses leicht verstehen: zwischen dem inneren und dem
äußeren Kreise gestaltender Impulse können gelegentlich
Wirkungen und Gegenwirkungen stattfinden, die zu entwirren schwer bis
zur Unmöglichkeit ist. Befleißige ich mich im Folgenden
möglichster Einfachheit, so wolle man also nicht naive Verkennung
der buchstäblich unerschöpflichen Mannigfaltigkeit der Form
bei Goethe darin erblicken. Ich will Goethe nicht über andere
größte Dichter stellen; unstreitig bleibt aber das Eine: an
Mannigfaltigkeit der künstlerischen Leistung kommt ihm kein
Mensch, von dem wir Kunde besitzen, gleich, selbst dann nicht, wenn wir
unberücksichtigt lassen wollten, daß sein ganzes
Naturerforschen und sein ganzes eigenes Leben diesem Gebiete ideeller,
kunstverwandter Formgebung angehören, und uns auf das
beschränkten, was im umfassenden Sinne des Wortes „Dichtung“
genannt werden darf. Wer
455
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
einen solchen Gehalt im Busen
trägt, dessen Geist ist reicher an
Formgebilden als irgend ein Anderer zu fassen vermag.
a) D i
e N a t u r t r e u e
Ziehen wir nun zunächst die zwei mehr allgemein
bestimmenden
Tendenzen der Formgebung in Betracht, so liegt es nahe, zuerst
die N a
t u r t r e u e hervorzuheben, weil diese es ist, bei der die
Anknüpfung zwischen Gehalt und Form vorzüglich statthat.
Diese Naturtreue des Dichters ist auf jedem Blatte zu beobachten; sie
wirkt in ihrer schlichten Strenge wie ein religiöses Prinzip. „Ich
hatte die Maxime ergriffen, mich so viel als möglich zu verleugnen
und das Objekt so rein als nur zu tun wäre in mich aufzunehmen.“
Goethe nennt sich einmal den „demütigsten“ aller Menschen: es
liegt Kraft der Demut in dieser herben Beschränkung auf das
Gegebene, in dieser Überzeugung, „das Ideelle sei im Reellen
anzuerkennen“, zugleich aber eine unerschöpfliche Begeisterung
für die Natur als Quelle aller Erfindung. Die Natur bedarf nicht
unseres Schmuckes, unserer vermeintlichen Steigerungen; man sehe sie
nur genau, wie sie ist — wenn man dieses Schwierigste erst vermag (S.
186) — und erbitte sich von Gott die Gabe, sie so hinzustellen, wie
man
sie dann erblickt. Schlagen wir irgend ein Gedicht Goethe's auf, z. B.
folgende Abendstimmung:
Dämmrung senkte sich von
oben,
Schon ist alle Nähe
fern;
Doch
zuerst emporgehoben
Holden Lichts der
Abendstern!
Alles schwankt ins
Ungewisse,
Nebel schleichen in die
Höh';
Schwarzvertiefte
Finsternisse
Widerspiegelnd ruht der
See.
Die Schilderung ist rein gegenständlich. Die acht Verse enthalten
nur zwei Eigenschaftswörter — hold und schwarzvertieft — den
Kontrast zwischen Licht und Finsternis leise und bestimmt betonend,
sonst nur Hauptwörter und Zeitwörter sowie die einfachsten
der unentbehrlichen Bindewörter. Nichts ist für Goethe's
Dichten bezeichnender als gerade diese Sparsamkeit; jedes Eigenschafts-
456
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
wort bedeutet eine
Verallgemeinerung, eine menschliche Abstraktion; wir
ziehen von einem Gegenstand einen Teil seines Wesens in Gedanken ab und
nennen ihn sodann eine „Eigenschaft“; die Natur dagegen kennt nur
Dinge, nicht Attribute; die Dinge sind, wie sie sind; wer gut zu sehen
wüßte und zugleich einen reichen, genau unterscheidenden
Wortschatz besäße, müßte mit dem Namen eines
Dinges immer alles gesagt haben. Und doch bestehen neun Zehntel aller
Dichtung aus dem Anhäufen von Attributen. Zum Vergleich schlage
ich aufs Geratewohl den alten Haller auf, den Immanuel Kant und auch
Goethe's vortreffliche Mutter hoch schätzten; einen „Abend“
entdecke ich nicht, doch ein „Morgen“ ist zur Hand:
Durchs rote Morgentor der
heitern Sternenbühne
Naht das
verklärte Licht der Welt;
Die falben Wolken
glühn von
blitzendem Rubine,
Und brennend Gold bedeckt
das Feld.
In vier Versen spendet der Dichter sechs Eigenschaftswörter,
außerdem zwei als Adjektiva verwendete Hauptwörter, also
acht schildernde Attribute: das Morgentor ist rot, die
Sternenbühne heiter, die Wolken falb und zugleich Rubine-blitzend
usw. Daß der Dichter unserem Auge durch diese Anhäufung mehr
zeige als Goethe, wird kaum Jemand finden; denn immer wieder muß
das zusammenknüpfende Denken eingreifen, um das Eigending und die
Eigenschaft zu verbinden, um die Tropen (Tor, Bühne usw.) zu
deuten und um die weit auseinanderliegenden Vorstellungen zueinander in
Beziehung zu setzen. Doch gleichviel; ich führe den guten Haller
nicht an, um ihn durch den erdrückenden Vergleich herabzusetzen,
sondern nur, um auf Goethe's abweichende Art, die Natur zu schildern,
aufmerksam zu machen. Als Ergänzung will ich auf einen Dichter
hinweisen, den England — reicher an bedeutenden Lyrikern als irgend ein
anderes Land — zu seinen ersten zählt und namentlich als
Naturschilderer über alle preist, auf Wordsworth. Betrachten wir
die ersten vier Verse seines viel bewunderten Sonetts über einen
Abend am Meere:
It is a
beauteous evening, calm and free,
The
holy time is quiet as a Nun
Breathless
with adoration: the broad sun
Is
sinking down in its
tranquillity.
457
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Hier wird gleich im ersten
Vers der Abend durch drei
Eigenschaftswörter geschildert: schön, still, frei; im
zweiten Vers erhält „die Stunde“ — das ist also wieder der Abend —
die weiteren Bestimmungen: heilig, ruhig, einer Nonne gleich; und im
dritten Vers wird diese Nonne als „atemlos in Anbetung“ (atemlos, so
viel wie „kaum eratmend“) bezeichnet; jetzt erst sind wir mit den
Attributen des Abends fertig, und der Dichter geht zur Sonne über,
welche niedersinkt „in seiner Ruhe“ — also nochmals die „Ruhe“ des
Abends. Acht Eigenschaftswörter oder ihnen entsprechende
Redewendungen werden, wie man sieht, erfordert, um den Abend zu
schildern, für den Goethe nur das eine, sogar artikellose und
gedrungen kurz buchstabierte Hauptwort „Dämmrung“ beansprucht.
Außerdem ist die Art beachtenswert, wie der englische Dichter, um
uns nur ja zu überzeugen, der Abend sei ein ruhiger, dies
innerhalb vier Versen sechs Mal wiederholt: still, ruhig, nonnengleich,
atemlos, anbetend, in Ruhe; wogegen Goethe in jenen acht Versen zwar
das Inbild der lautlosen Dämmerungsstunde vor unsere Augen
zaubert, jedoch nur ein einziges Mal von Ruhe spricht, wozu er aber
weder Hauptwort noch Eigenschaftswort verwendet, sondern das Zeitwort
„ruht“. Bei Wordsworth ist in Wirklichkeit nicht von der Natur die
Rede, wie sie unsere Sinne erblicken, vielmehr nimmt der Dichter seinen
Ausgang von dem Eindruck, den diese Natur auf das Gemüt gemacht
hat; was er bietet, ist die Natur, im gedankenvollen Betrachten
widergespiegelt; kein einziger Zug gehört dem Auge als
künstlerischem Organ an: „schön“ ist ein ästhetisches
Urteil, „frei“ ein moralisches, „still“ (calm) könnte besagen
sollen, das Meer sei unbewegt, doch erfahren wir gleich darauf, es
„donnere unaufhörlich“, also ist auch diese Stille eine seelische
des Dichters, nicht das aktive „ruht der See“ des Goetheschen
Gedichtes. Bei der Nonne aber langen wir dort an, wo Goethe die Dichter
sah, sich abmühend, „ein Poetisches zu verwirklichen“, was er als
„ungeheure Differenz“ von der ihm eigenen Art, „dem Wirklichen eine
poetische Gestalt zu geben“, empfand (S. 432).
Wordsworth z
e i g t uns
im Grunde gar nichts, vielmehr will er uns zu einer ähnlichen
Stimmung, wie er sie erfuhr, ü b e r r e d e n;
und da wir
abstrakten Menschen der Oratorik mit Vorliebe zugänglich sind,
gelingt es ihm, hiermit auf weite Kreise Eindruck zu machen; Goethe
dagegen stellt das Erleb-
458
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
nis eben so schlicht hin, wie
ein Maler es täte, und
überläßt es unserer mitwirkenden Phantasie, zu sehen,
was er sah, und — ein Jeder nach dem Maßstab seiner Seele — zu
empfinden, was er empfand. Ohne nun bei diesen Vergleichen zu
verweilen, will ich sie benutzen, das Eine festzustellen: die Bildkraft
Goethe's ruht vor allem auf der grundsätzlichen Beschränkung
aller Zutat, auf der rein gegenständlichen Schilderung der Dinge,
wie sie das Auge erblickt. Diese Beschränkung entsteht aus dem
Gebot der Treue gegen die Natur. Haller erblickt Rubine in den Wolken
und Gold auf dem Acker, wandelt also die Farben des Morgens in
menschliche Wertvorstellungen um; Goethe — in der früher
angeführten Euphrosyne (S. 422) — beschränkt sich auf die
Wirklichkeit: Purpur und Glanz. Wordsworth — wo er über den Abend
nicht bloß urteilen, sondern ihn schildern will — träumt von
einer Nonne, betend auf den Knieen, Goethe nennt (ohne es eigentlich zu
beschreiben) Zug für Zug, was in der Natur abends wirklich
vorgeht. Womit wir aber auf das zweite Geheimnis in diesem Dichten
aufmerksam werden. Goethe's Naturtreue lehrt ihn alles als Vorgang, als
Bewegung erfassen: er sagt nicht wie die anderen: der Abend „ist“
ruhig, sondern der See „ruht“; auch das Ruhen ist bei ihm ein Tun; und
zwar ruht nicht die schwebende, unbegrenzbare, menschliche Vorstellung
„Abend“, sondern, was ruht, ist der konkret vorhandene, mit Augen
erblickte See. Was ist denn jede Tageszeit, wenn nicht ein
Übergang zwischen zwei anderen? Der Morgen führt hinüber
von der Nacht zum Tage, die Sonne steht keinen Augenblick still, die
Abenddämmerung leitet wieder allmählich zur Nacht über;
nichts bleibt unbeweglich für den, der zu sehen weiß. Und so
faßt denn der naturtreue Dichter, trotzdem seine Schilderung den
Inbegriff des Dämmerungsfriedens in unsere Seele gießt,
jeden einzelnen Zug des Erschauten als Bewegung auf und bewirkt gerade
hierdurch die unmittelbare Gegenwart des Bildes; jeder Bestandteil
der Landschaft lebt auf. Nicht von einem dauernden Sein gehen wir hier
aus — „Es ist ein schöner Abend“ — sondern von oben s
e n k t sich
die Dämmerung auf die Erde herab; inzwischen f e r n e
n sich die
nahen Gegenstände in die wachsende Weite und entschwinden
allmählich dem Auge; und siehe da! am Himmel wird von einem
unsichtbar waltenden Gotte der Abendstern e m p o r g e h o
b e n. So
gewahren wir schon die Haupt-
459
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
bewegungen, durch welche eine
Dämmerung zustande kommt: ein Sinken
nach unten, ein Entfliehen in die Ferne, ein Emporheben nach oben. Nun
aber sucht das Auge sich im einzelnen zurecht zufinden: doch alles —
selbst das Scharfumrissene der Nähe — gerät ins S
c h w a n
k e n, so daß der Blick es nicht festzuhalten vermag; denn
die
Nebel s c h l e i c h e n heran; nur der
See r u h t und bildet den
einzigen regungslosen Fleck in der Landschaft. Dem Dichter genügt
es aber nicht, diese Ruhe durch den Gebrauch des Zeitworts als eine
Handlung aufzufassen, vielmehr versteht er es, auch aus der
anscheinenden Regungslosigkeit Bewegung herauszuempfinden. „Aller
Schatten wird Reflex“ lobt Goethe gelegentlich an den Werken eines
griechischen Dichters; dies führt er selber hier im
buchstäblichen Sinne aus. Nächtiger als die dunkle Umgebung
ruht nämlich der See; das weit geöffnete Poetenauge
befreundet sich der Nacht und lernt das Verborgene durchschauen: wie am
Tage, so auch jetzt noch s p i e g e l t die
Wasserfläche wider;
nur sind es nicht Lichtstrahlen, sondern — eine letzte Bewegung! — es
sind v e r t i e f t e, „schwarzvertiefte“
Finsternisse, die sie
widerspiegelt. So reichlich entschädigt uns der Dichter für
die fehlenden Eigenschaftswörter: in acht Versen nicht weniger als
acht Bewegung schildernde Zeitwörter.
Immer, bei Goethe, wird man diesem selben Gesetz der
Naturtreue
begegnen, immer genau bezeichnende Hauptwörter, immer Bewegung
vorzaubernde Zeitwörter finden, nicht also Zustände eines
seinen Eindrücken Erliegenden, sondern Vorgänge, das
heißt Taten der Natur, die dann auch den Dichter selber — als
Teil eines alles umfassenden Ganzen — ergreifen und mit sich
reißen.
Wie im Morgenglanze
Du rings mich
anglühst,
Frühling,
Geliebter!
Nicht „glüht“ der Frühling, sondern er „glüht mich an“;
es ist keine bloße Wahrnehmung, sondern ein in die Seele
eindringendes Erlebnis: „Poetischer Gehalt ist Gehalt des eigenen
Lebens.“ (S. 440). Man schlage zum Vergleich
Schiller auf:
Ist der holde Lenz erschienen?
Hat die Erde sich
verjüngt?
460
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Die besonnten Hügel
grünen,
Und des Eises Rinde
springt!
Aus
der Ströme blauem Spiegel
Lacht der unbewölkte
Zeus,
Milder
wehen Zephyrs Flügel,
Augen treibt das junge
Reis.
Und dann schlage man noch auf, wen man will: Milton, Klopstock, Ovid,
Victor Hugo ... die Natur, durch Goethe's Dichterauge gesehen, wird man
nirgends finden. So z. B. handelt es sich ihm einmal darum, die
Begegnung mit einem weltflüchtigen Misanthropen zu schildern, als
Episode, mitten in einem längeren Gedichte; wie viele Strophen
hätte jeder Andere dazu erfordert! Goethe stellt die Situation in
sechs Versen erschöpfend und erschütternd hin:
Aber abseits wer ist's?
In's Gebüsch
verliert sich sein Pfad,
Hinter ihm schlagen
Die
Sträuche zusammen,
Das Gras steht wieder auf,
Die Öde
verschlingt ihn.
Das ist der Unterschied zwischen Naturerschauen und Naturempfinden:
letzteres gelingt jeder zart beanlagten Seele, ersteres müssen wir
von Goethe erlernen. Diese Stelle ziehe ich deswegen heran, weil — im
Gegensatz zu dem Dämmrung-Gedicht — nicht ein Hervorzaubern der
gesehenen Natur, sondern vielmehr ein Gleichnis vorliegt für einen
rein seelischen Vorgang. Da nun aber Goethe's Gleichnisse aus
wirklichem Erschauen schöpfen, leben auch sie auf und werden
„Ereignis“. Kein einziges malendes, moralisierendes, sentimentales
Wort; eben so treu wie vorhin die Dämmrung erblickt jetzt Goethe
dieses Menschenschicksal und stellt das Erblickte eben so schlicht hin;
jede Redefloskel wird verschmäht, die Natur soll für sich
sprechen. Wie er dort die Nebel in die Höhe schleichen und alles
ins Ungewisse schwanken sah, eben so sieht er hier den
Unglücklichen,
Der sich Menschenhaß
Aus der Fülle der
Liebe trank,
461
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
„abseits sich verlieren“,
hinter ihm die Sträuche, die das Gebiet
der quellenden Lebensfreude umhegen, zusammenschlagen und die
Gräser die Spuren seiner Schritte auswischen. Der Liebelose
entschwindet als wäre er nie gewesen. Auch im bloßen Bilde
ist alles Bewegung: der Pfad, dem das Auge folgt, bis er sich ins
Gebüsch verliert, das (nicht ausgesprochene, doch
vorauszusetzende) hastige Auseinanderdrängen der widerstrebenden
Sträuche, welche dann gewaltsam zurückprallen, das
Sichwiederaufrichten des niedergetretenen Grases. In anderem
Zusammenhang komme ich auf dieses Gedicht zurück: hier wollte ich
nur auf die Treue, die Schmucklosigkeit und die nie fehlende Bewegung
aufmerksam machen. Und da ich zwar flüchtig sein muß, doch
nicht oberflächlich sein will, bitte ich um die Erlaubnis, zu
diesem wichtigen Thema der Naturtreue noch einige Beispiele der
eingehenden Betrachtung empfehlen zu dürfen.
Der Leser wolle ein Gedicht aufschlagen, das
ursprünglich den
Titel Im Herbst 1775 trug und
später Herbstgefühl
genannt
wurde; es umfaßt im ganzen fünfzig Wörter und lautet:
Fetter grüne, du Laub,
Am Rebengeländer
Hier mein Fenster herauf!
Gedrängter quellet,
Zwillingsbeeren, und
reifet
Schneller und
glänzend voller!
Euch brütet der
Mutter Sonne
Scheideblick; euch
umsäuselt
Des holden Himmels
Fruchtende
Fülle;
Euch kühlet des
Mondes
Freundlicher Zauberhauch,
Und
euch betauen, ach!
Aus diesen Augen
Der ewig belebenden Liebe
Vollschwellende
Tränen.
Nicht einem Vorgang schauen wir zu, wie bei der hereinbrechenden
Dämmrung, vielmehr handelt es sich um einen allgemeinen Zustand
462
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
zu einer besonderen Jahreszeit
— Zustand der Natur um uns herum,
Zustand der Natur in unserer eigenen, herbstlich gestimmten Seele;
nichtsdestoweniger wird alles Leben, alles Gegenwart (S. 445 ff.),
indem es als Tat, als Bewegung empfunden und dargestellt wird. Kein
Mensch kann abgeneigter sein als ich, ein Gedicht statistisch zu
zergliedern; dennoch möchte ich dieses eine Mal den Leser dazu
auffordern. Zunächst fällt die Abwesenheit jedes
Hilfszeitwortes auf; Goethe haßte sie; wie aber sie ganz umgehen?
Hier ist es gelungen. Begann Schiller sein oben angeführtes
Gedicht:
I s t der holde
Lenz erschienen?
H a t die Erde
sich
verjüngt?
so bringt es Goethe fertig, ganze Gedichte zu gestalten, ohne ein
einziges Mal aus der Unmittelbarkeit der Anschauung in die logische
Hirnanalyse des Habens und des Seins und des Werdens zu verfallen.
Nicht minder der Beachtung würdig dünkt mich die Sparsamkeit
in der Verwendung jenes anderen menschlich-abstrakten Kittes — der
Verhältniswörter und Bindewörter; im ganzen Gedicht
kommen ihrer nur sechs vor, dazu die eine Ausrufsilbe „ach!“, in dem
Moment, als die Betrachtung sich von außen nach innen bahnbricht.
Rechnen wir noch vier Artikel und ein Adverb ab, so bleiben von den
fünfzig Wörtern achtunddreißig eigenlebendige
übrig (also fast drei Viertel), von denen ein jedes eine bestimmte
Vorstellung vermittelt! Ein unerhörter Prozentsatz, wie jeder
Blick auf andere Dichter zeigen wird. Hierin liegt auch die
verhältnismäßige Schwierigkeit begründet, die
selbst ein solches kleinstes Goethesches Lied trägen, am
Heineschen Leierkasten entnervten Gemütern entgegenstellt: von je
vier Wörtern fordern drei eine tatsächliche Anschauung, also
jene „Mitwirkung“, auf die Goethe (wie später Wagner)
entscheidendes Gewicht legt. „Wenn der Mensch nicht m i t w
i r k e n d
genießt, müssen bald Hunger und Ekel, die zwei feindlichsten
Triebe, sich vereinigen...“ Streichen wir aber sechs
Fürwörter, die hauptsächlich der Wiederholung dienen,
und sechs Eigenschaftswörter, die nur ergänzende
Vorstellungen vermitteln: es bleiben noch sechsundzwanzig Wörter,
von denen ein jedes vollkommen selbständig dasteht und entweder
ein bestimmtes Ding oder einen bestimmten Vorgang bezeichnet; von
diesen sind vier-
463
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
zehn Dingwörter,
zwölf Zeitwörter, welch' letztere zum
Teil die bewegende Tat unmittelbar aussprechen, zum Teil in der Form
von Partizipialwendungen mittelbar darauf hindeuten. Es wird nicht
uninteressant sein, diese Wörter einzeln aufzuzählen. An
Dingvorstellungen finden wir folgende: Laub, Rebengeländer,
Fenster, Zwillingsbeeren, Mutter, Sonne, Scheideblick, Himmel,
Fülle, Mond, Zauberhauch, Augen, Liebe, Tränen; an
Bewegungsvorstellungen folgende: heraufgrünen, drängen,
quellen, reifen, glänzen, brüten, umsäuseln, fruchten,
kühlen, betauen, beleben, vollschwellen. Namentlich diese Reihe
der tatanzeigenden Wörter macht Eindruck; ein jedes so unbedingt,
so frei von der üblichen Einhegung durch sein, haben, werden,
mögen, lassen, sollen, können, dürfen usw. Zählen
auch einzelne, wie reifen und schwellen, nach den Regeln der
Grammatiker zu den Intransitiven, sie drücken nicht weniger
drängende, quillende Lebensbewegung aus. In dem Anblick des
stillen Herbstbildes, der jedem Anderen lediglich Regungslosigkeit,
Abwarten, Hinsinken geboten hätte, ergreift das naturtreue Auge
Goethe's allseitiges, unaufhörliches Tun und Treiben. Gewahrt er
keine anderen sich regenden Kräfte, so faßt er den Eindruck
auf den Gesichtssinn als eine Bewegung auf. Selbst wo ein Berg
regungslos in den Himmel ragt, weiß er dessen Umriß
äußerlich und zugleich innerlich in Tat umzuwandeln:
Lenkt sich hin des Gipfels
Bogen,
Bis er sich dem Tal
versöhnet.
In einem Brief lesen wir: „Auch bei trübem Himmel versagen die ...
Reviere nicht, unsern Augen ihr helles Gelbgrün e n t
g e g e n z u
s c h i c k e n“, und bei einer Frühlingslandschaft, als
das Laub
hervortritt, heißt es: „Der Baum d r ä n g t
s i c h u n s a l s e i n
e G e s t a l t e n t g e g e n.“ Hier,
in dem H e r b s t g e f ü h l,
erblickt Goethe ebenfalls die Natur ihrem Ziele Tag und Nacht
entgegeneilend. Den Stämmen ist zwar die Frühlingslust, die
sie in die Höhe trieb, erloschen; doch noch immer entfalten sich
letzte Blätter, und das durchsichtige Laub wird jetzt fett, als
wollte es selber zu Frucht reifen; inzwischen verdrängen sich die
wachsenden Beeren; denn alle Tageszeiten fördern die große
Absicht der Natur: die herbstlich scheidende Sonne „brütet“
über den Millionen Früchten der Erde,
464
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
des Himmels Schatz an Tau und
Nebel dringt in sie „fruchtend“ ein, des
Mondes Zauberhauch bringt die nötige Kühlung, daß nicht
die geheimnisvollen Umlagerungen des inneren Bildungsstoffes
übereilt vonstatten gehen; und noch eine Macht ist am Werke,
allgegenwärtig, allsorgend, wir wissen kaum, wenn wir
hinausschauen auf die Welt, wie wir sie nennen sollen, doch aus dem
Inneren drängt ein Tau, dem vergleichbar, der aus der „fruchtenden
Fülle“ des Himmels tropft, und daran erkennen wir — außen
die „Ewige Liebe“ am Werke, innen die fruchtende Bedeutung des
Schmerzes: mögen die vollschwellenden Tränen nur
fließen: die Natur, der wir angehören, sammelt sie ein in
ihren Schatz, zur „Belebung“ des kommenden Frühlings. Diese
unserem Dichter eigene Auffassung der Natur als rastlosen Tuns — „im
Anfang war die Tat!“ — entspricht offenbar einem der beiden
Grundzüge in Goethe's Charakter, dem unbändigen Trieb zur
Tätigkeit, über den wir im zweiten Kapitel ausführlich
handelten (S. 176 ff.); die
Beschränkung auf die schlichte
Darstellung des Tatbestandes aber nicht weniger dem anderen Grundzug
eines gebietenden Dranges nach reiner Wahrhaftigkeit (S. 169 ff.).
Wir sehen, wie genau die poetische Begabung mit den Willensimpulsen
übereinstimmt.
Nun müssen wir aber bedenken, daß Goethe
unter „Natur“ nicht
bloß die U m g e b u n g des Menschen versteht
— also nicht
bloß die außermenschliche Welt und ihren Einfluß auf
das Menscheninnere sowie ihre allegorische Verwendung zur Schilderung
der Vorgänge in diesem Inneren —, sondern auch den Menschen
selbst, insofern er sich sinnlich kundtut, d. h. also, sein ganzes
Gebaren mitsamt seinem Schicksal; das alles, sobald wir es als
lückenlos bedingt betrachten, ist „Natur“ (siehe S. 277). Auch bei
der Schilderung dieser menschlichen Natur — die noch mehr als die
andere zu Gefühlsübertreibungen verleitet — zeigt sich Goethe
ebenso schlicht wahr wie anderen Orts, ebenso rein auf die Wirklichkeit
beschränkt, die bewegende Tat als dasjenige Moment betonend, auf
das es ankommt, um das Wesentliche zu fassen. Ich nannte vorhin
Dichtung und Wahrheit (S. 452); man nehme dazu die Italienische Reise.
Was hat für einen anderen Dichter ein römischer Karneval zu
bedeuten? Und wenn schon darüber ein Aufsatz geliefert werden
müßte, wie würde jeder Virtuos der Feder sich das eine
Ziel setzen, leicht und
465
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
prickelnd zu schreiben, Farben
und Bewegung auf das Papier zu bannen
und somit flüchtige Erscheinungen schimmernd flüchtig an den
Augen vorüberhuschen zu lassen! Ich will einen solchen darob auch
nicht tadeln. Dem Geisteskünstler schwebt eben sofort sein eigenes
Geistesprodukt vor, wogegen die Sache selbst, die überall wirkende
Natur, ihm von dem Augenblick an, wo er die Feder ins Tintenfaß
taucht, ferner und immer ferner rückt. Bei Goethe geht's anders
zu. Als er das erste Mal diese „gewaltsame Narretei“ mitmachen
muß, bleibt er am Schlusse erschöpft und mißmutig:
„Das Karneval in Rom muß man gesehen haben, um den Wunsch
völlig los zu werden, es je wieder zu sehen. Zu schreiben ist
davon gar nichts. ... An den letzten Tagen war ein unglaublicher
Lärm,
aber keine Herzensfreude. Der Himmel, so unendlich rein und schön,
blickte so edel und unschuldig auf diese Possen.“ Der erste aller
Schreibgewaltigen wäre also unfähig gewesen, über diesen
Vorgang den flüchtigsten Aufsatz zu liefern. Nun fügt es aber
das Schicksal, daß er im Jahr darauf den Karneval wieder erleben
muß, und jetzt lesen wir: „Es war das zweite Mal, daß ich
das Karneval sah, und es mußte mir bald auffallen, daß
dieses Volksfest, wie ein anderes wiederkehrendes Leben und Weben,
seinen e n t s c h i e d e n e n V e r l a u f
hatte. Dadurch ward ich
nun mit dem Getümmel v e r s ö h n t; ich
sah es an als ein
anderes bedeutendes N a t u r e r z e u g n i s und
Nationalereignis;
ich interessierte mich dafür in diesem Sinne, b e m e
r k t e g e
n a u den Gang der Torheiten und wie das alles doch in einer
gewissen
Form und Schicklichkeit ablief. Hierauf n o t i e r t e
i c h mir die
einzelnen Vorkommnisse der Reihe nach usw.“ Ich kenne kein
merkwürdigeres Beispiel für die Art, wie Goethe es verstand,
selbst aus der tollen Willkür ziellos lärmender Menschen
„Natur“ herauszulesen. Er entdeckt den „entschiedenen Verlauf“; dies
versöhnt ihn mit der ihm im Herzen unerträglichen Vorstellung
des Chaotischen (S. 295); wo Gesetz
ist, ist Natur; jetzt ist ihm der
römische Karneval genau so viel wert wie jedes „andere bedeutende
Naturerzeugnis“; die Natur wirkt in diesem Fall unter der Form eines
bestimmten Menschenschlags, verbunden zu einer besonderen Nation; jeder
Römer wähnt, frei zu handeln, und jeder tut in Wirklichkeit
genau das, was ihm die Natur vorschreibt; „in diesem Sinne“ gewinnt das
Getümmel Goethen Interesse ab; dieser
466
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Sinn erfordert aber „genaues
Bemerken“ und peinliches Aufnotieren „der
Reihe nach“. Jetzt ist die Narrheit Gehalt geworden, Gehalt des
eigenen Lebens; und sobald etwas „Gehalt in seinem Busen“ geworden ist,
vermag Goethe — er, der vorher unfähig war, eine Zeile
darüber zu schreiben — die entsprechende „Form in seinem Geist“
dafür zu finden; so auch hier, wo er das inzwischen entschwundene
Fest für alle Zeiten durch seine Schilderung lebendig erhält.
Er selber sagt: „So ist denn ein ausschweifendes Fest wie ein Traum,
wie ein Märchen vorüber, und es bleibt dem Teilnehmer
vielleicht weniger davon in der Seele zurück als unseren Lesern,
vor deren Einbildungskraft und Verstand wir das Ganze in seinem
Zusammenhange gebracht haben.“ Dies eben ist Dichters Sache, Magie der
Formgebung: Einbildungskraft und Verstand so auszufüllen und so zu
bestimmen, daß das bloß im Geist Empfangene deutlicher
erblickt wird und fester haftet als das mit Sinnen Wahrgenommene:
Und einzig veredelt die Form
den Gehalt,
Verleiht ihm, verleiht
sich
die höchste Gewalt.
Und das erste — ich sage nicht das einzige, aber das erste — Geheimnis
dieser Form ist auch in diesem Falle die schlichte Genauigkeit und
treue Ausführlichkeit, fern von aller Sentimentalität, von
allem Haschen nach Geistreichtun, von allem Witz, von aller
Scheelsucht; die Verfolgung des einen Zieles, der Naturtreue. Aus
dieser Beschränkung ergibt sich dann wie von selbst die
Erweiterung; sie bricht hervor. So sehen wir Goethe im Verlaufe seiner
fast pedantisch gewissenhaften Aufzeichnungen sich nach und nach zu
höchsten Höhen der Weltbetrachtung erheben; überall
knüpft eben Natur an Natur; gleichviel innerhalb welchen Kreises
wir zu beobachten anheben, geschieht es nur treu, so bildet sich ein
Kreis um den anderen, weiter und immer weiter; denn an Stelle der
Allegorie für einen Gedanken — worauf jeder Dichter angewiesen
ist, der von der poetischen Stimmung ausgeht, um sie zu verwirklichen —
gewinnt derjenige, der von der Wirklichkeit ausgeht, ein lebendiges
Symbol, da jede Wirklichkeit als Symbol einer anderen gelten und somit
den Dichter und den Denker so weit führen kann, wie er immer nur
gehen mag: „Wer das Besondere lebendig faßt, erhält zugleich
das Allgemeine mit.“ Es ist vielleicht nicht überflüssig,
467
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
wenn ich als Illustration die
zwei letzten Absätze des
Römischen Karnevals
anführe.
„Dürfen wir fortfahren ernsthafter zu sprechen,
als es der
Gegenstand zu erlauben scheint, so bemerken wir: daß die
lebhaftesten und höchsten Vergnügen, wie die vorbeifliegenden
Pferde, nur einen Augenblick uns erscheinen, uns rühren, und kaum
eine Spur in der Seele zurücklassen, daß Freiheit und
Gleichheit nur in dem Taumel des Wahnsinns genossen werden können,
und daß die größte Lust nur dann am höchsten
reizt, wenn sie sich ganz nahe an die Gefahr drängt und
lüstern ängstlich-süße Empfindungen in ihrer
Nähe genießet.
Und so hätten wir, ohne selbst daran zu denken,
auch unser
Karneval mit einer Aschermittwochsbetrachtung geschlossen, wodurch wir
keinen unserer Leser traurig zu machen fürchten. Vielmehr
wünschen wir, daß Jeder mit uns, da das Leben im Ganzen, wie
das Römische Karneval, unübersehlich, ungenießbar, ja
bedenklich bleibt, durch diese unbekümmerte Maskengesellschaft an
die Wichtigkeit jedes augenblicklichen, oft geringscheinenden
Lebensgenusses erinnert werden möge.“
b) D i
e F r e i h e i t d e r P h a n t a
s i e
Mit dieser Anführung sind wir aus dem Bereich
der einen der beiden
allgemein gestaltenden Tendenzen bei der Formgebung des Goetheschen
Dichtens — aus dem Bereich der reinen Naturtreue — in das der anderen
Haupttendenz hinübergeschritten; denn es gehört eine
geniale
F r e i h e i t d e r P h a n t a s i e
dazu, aus der bunt
chaotischen
Trivialität des römischen „Taumels“ den Anlaß zu
so erhabenen Betrachtungen zu gewinnen. Gern führe ich den Leser
unvermittelt aus der einen Betrachtung in die antipodisch
entgegengesetzte; bildet die unvergleichlich genaue Naturtreue eine
unterscheidende Eigenschaft an Goethe's Dichten, so unterscheidet sie
nicht minder der Widerpart zu der Naturtreue, nämlich die Freiheit
des Grenzen kaum anerkennenden phantasiemächtigen Geistes, dank
welcher Goethe kleinere und größere Dichtungen schafft, die
jeder logischen Analyse trotzen, da sie — um das früher zitierte
Wort über die Phantasie in Erinnerung zu rufen (S.
440) „ü b
e r der Natur schweben“.
468
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Stellten
wir vorhin den Naturerforscher mit dem Dichter in Parallele,
so ist es hier geraten, den D e n k e r zum
Vergleich heranzurufen. Wer
in Goethe's Dichten einzig die Naturtreue hervorheben wollte,
würde genau ebenso in die Irre geraten wie die Vielen es tun, die
einzig die Gegenständlichkeit seines Denkens betonen und nicht
begreifen, daß diese Gegenständlichkeit die ergänzende
Anlage zu einer nicht minder beachtenswerten ungewöhnlichen
metaphysischen Tiefe und Gestaltungskraft bildet. Freilich lag es dem
Naturerforscher und Wirklichkeitsdichter fern, sein Denken von
abstrakten Erwägungen anzuheben; Gegenstände mußten es
sein, Wirklichkeiten, an die er anknüpfte und über die er in
jenes „Grübeln“ verfiel, von welchem Wilhelm von Humboldt uns
berichtete (S. 91); doch bis zu welchen
Tiefen metaphysischer Besinnung
Goethe's Denken reichte, bezeugt uns sein enger Anschluß an die
grundlegenden Entdeckungen Kant's; die Kühnheit dieses Denkens
kennt in Wahrheit ebensowenig Grenzen wie diejenige Plato's; er selber
fordert uns auf, die spekulativen Probleme nicht zu scheuen, welche „je
tiefer man ernstlich eindringt“, desto schwieriger „sich hervortun“.
„Wer sie nicht fürchtet, sondern kühn darauf losgeht,
fühlt sich, indem er weiter gedeiht, höher gebildet und
behaglicher.“ Die unerträglich triviale Frage nach dem Nutzen der
Philosophie verachtet also Goethe: Denken bildet und erhöht, das
kann genügen. Und dieser Denker ist unser Dichter! Ja, mehr noch:
das Dichten ist das Gebiet, wo er die völlig ungebundene Freiheit
gewinnt; hier verschmelzen Künstler und Weiser und teilen sich
dadurch gegenseitig eine Freiheit mit, die jeder von ihnen allein zu
erringen unfähig gewesen wäre. „Eine Erdichtung, die nicht
mehr sagt als vor Augen steht, ist immer abgeschmackt“, urteilt der
Jüngling, und der Greis stellt einen Faust, zweiten Teil, hin,
„ein offenbares Rätsel, (das) die Menschen fort und fort
ergötze und ihnen zu schaffen mache.“ Und der selbe Mann, der uns
erzählt, „die äußere Natur“ sei „der Gegenstand seines
dichterischen Talentes“, schreibt fast zu gleicher Zeit: „Meine meisten
Arbeiten sind eine Ausgeburt des Schattens und der Kühle, denen
die heiße Zone der hellen Lichtwelt nicht recht gemäß
ist“ — Worte, die auf die mystische Tiefe fast aller seiner Dichtungen
und Schriften hinweisen. Je längere Zeit man sich mit ihnen
vertraut macht, um so unergründlicher er-
469
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
scheinen sie nach Form und
nach Gedankengehalt. Dies bewirkt der
Flügelschlag des freien, phantasiemächtigen Geistes, dessen
Naturtreue nicht pedantisch-ängstlichen Genauigkeitsskrupeln oder
gar wissenschaftlicher Schulung entspringt, sondern vielmehr der
tiefsinnigen Intuition, gerade jene äußere Natur sei der
allerinnersten verwandt, so daß, wer ihre Worte, ohne keck zu
verbrämen und auszudeuten, treu gehorsam nachbuchstabiert, die
reine Sprache Gottes erlauscht. Bildet also, wie ich früher
hervorhob, die Naturtreue in Goethe's Dichten die Vermittelung zwischen
dem Gehalt im Busen und der Form im Geist, so bildet sie andrerseits
eine Grundvoraussetzung für jene Freiheit der Phantasie, welche
ihren Wagemut und ihre Zuversicht aus der Überzeugung
schöpft, schlichte Treue leihe einer höheren Wahrheit und
Weisheit Ausdruck, als sie des Menschen Vernunft auszuforschen
vermöge. „Wäre ich auch ein anerkannter Nachtwandler, so will
ich doch nicht aufgeweckt sein“: so redet der Mann, über dessen
„Gegenständlichkeit“ wir mehr als billig zu hören bekommen.
In diesem Buche kommt es nun vor allem auf
Veranschaulichung an, damit
nichts bloß Wort bleibe; in gar manchen Beziehungen kann aber die
Freiheit der Phantasie nicht eher erblickt werden, als bis sie
gedanklich erfaßt worden ist, weswegen ich wohl einige
Augenblicke um vertiefte Aufmerksamkeit bitten darf. Der Vereinfachung
wegen will ich zunächst an etwas anknüpfen, was uns bei der
Betrachtung von Goethe's Art, die Natur poetisch darzustellen, schon
vertraut wurde.
Wir sahen, daß in Goethe's Darstellungen alles
fortschreitend
aufgefaßt wird; selbst die Ruhe weiß er aktiv zu deuten und
ihr Elemente der Bewegung abzugewinnen oder anzudichten: der See
„spiegelte“ das nächtige Dunkel, das Grünen des Laubes war
ein „Heraufgrünen“, der Herbstwald „schickte“ seine goldenen
Töne „den Augen entgegen“; nichts blieb regungslos. Hier schon
greift die Phantasie, die sich „der Natur gewachsen“ fühlt, mit
ihren Forderungen ein; buchstäblich ist in diesen Fällen die
Naturtreue nicht; eine „Spiegelung“ von schwarzvertieften Finsternissen
ist materiell unmöglich, ebenso unmöglich wie die „lichten
Finsternisse“, von denen uns ein anderes Gedicht zu erzählen
weiß; nur der Geist nimmt dergleichen wahr, der Geist des
Nachtwandlers.
470
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Wie das alles zu erklären,
Dürft ihr euer
Tiefstes fragen.
Steigen wir beherzt in die Tiefe, gehen wir „kühn darauf los“.
Ein Sein anzunehmen — im Gegensatz zu dem ewigen
Flusse eines daher
auch ewig unfaßbaren Werdens — ist die Grundfiktion nicht nur
aller echten Wissenschaft, sondern auch alles instinktiven, realen
Lebens. Wollten wir Heraklit's panta
rhei, alles fließt,
buchstäblich nehmen, weder Gesellschaft noch Wissen wäre
möglich; selbst da, wo die Sinne den Wechsel unmittelbar gewahr
werden, setzen wir instinktiv voraus, es gebe ein bestimmtes,
undefinierbares, bleibendes Etwas (die Philosophen nennen es
„Substanz“), a n d e m die
Veränderungen stattfänden. Ohne
diese Voraussetzung wäre ein menschliches Individuum weder zu
erkennen noch irgendwie zu beurteilen; ohne diese Voraussetzung
könnten unsere fanatischen Evolutionisten nicht zu Worte kommen;
denn wenn wir nicht erst „Arten“ als Vorstellungen eines genau
bestimmten, bleibenden Seins aufstellten, wäre es unmöglich,
von ihrem Ursprung und ihren Veränderungen zu reden: — ohne
Linné und Cuvier mußten Lamarck und Darwin ungeboren
bleiben. Es handelt sich um ein unentrinnbares Gesetz unseres
menschlichen Gemeindenkens, gegen das der Grübelnde wohl hin und
wieder mit jenem alten Griechen Einspruch erheben mag, doch dem er
selber ebenso unterliegt wie jeder Kuhhirt. Und da wir Menschen
nie wahrnehmen, ohne zu denken, und selbst das Wort Dummheit eher einen
Mangel an bewußtem Sehen als einen Mangel an unbewußter
Abstraktionsfähigkeit bezeichnet, so ergibt sich mit einer
Notwendigkeit, die Jeden bindet, daß das Denken das Anschauen
tyrannisiert und wir überall „Dinge“ erblicken, fest, massiv,
unverrückbar, an denen nur „Eigenschaften“ — die wir aber in
unseren Gedanken ebenso dringlich festnageln und dadurch gleichsam zu
Dingen zweiter Ordnung stempeln — auf und ab huschen, hinzufliegen und
wiederum abfallen. So bauen wir, indem wir recht „gegenständlich“
und matter-of-fact vorzugehen
wähnen, eine Welt von
aufeinandergetürmten Abstraktionen auf. Was nun Goethe unter allen
Dichtern zu dem größten Denker stempelt, ist die Tatsache,
daß sein Geist diese Fiktion durchschaut und, weil er sie
durchschaut, den genauen Unterschied zwischen Werden
471
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
und Sein entdeckt; er, der
Eine, weiß: alles Sichtbare ist ein
Werden, einzig das Geisterzeugte ist ein unvergängliches Sein.
Goethe's vielgenannte Gegenständlichkeit bewährt sich gerade
darin, daß er das N i c h t s e i n d e
r G e g e n s t ä n d e erkennt und alle
angeblichen „Dinge“ als ein Fließendes — „gestaltet umgestaltet“
—
erblickt.
Du nun selbst! Was felsenfeste
Sich vor dir hervorgetan,
Mauern siehst
du, siehst Paläste
Stets mit andern Augen an.
Weggeschwunden ist
die Lippe,
Die im Kusse sonst genas,
Jener Fuß, der an
der Klippe
Sich mit Gemsenfreche
maß,
Jene Hand, die gern und
milde
Sich
bewegte wohlzutun,
Das gegliederte Gebilde,
Alles ist ein andres nun.
Und was sich an jener
Stelle
Nun mit deinem Namen
nennt,
Kam herbei wie
eine Welle
Und so eilt's zum Element.
Unvergänglich sind dagegen die „gesteigerten Gestalten“,
dasjenige, was der Geist zu „Gehalt“ und zu „Form“ gewandelt hat, woher
das herrliche paradoxe Wort Goethe's, das sogenannte „Feste“ — d. h.
die Welt der Dinge — müsse „z u G e i s
t v e r r i n n e n“, damit es dann als
„Geisterzeugtes fest bewahrt“ bleiben könne, sonst zerfließe
es zu nichts. Auf der einen Seite umflutet uns also ein nie ruhendes
Werden, auf der anderen ragt ein ewig verharrendes Sein. Erst aus der
Freiheit dieses von Formeln entbundenen, die Wahrheit mit tiefster
Denkerklarheit erfassenden Geistes schöpft Goethe's Anschauen die
Fähigkeit, nicht schemenhaft, sondern „naturtreu“ zu sehen und
daher auch in der Natur alles im Werden, nichts regungslos zu
erblicken. Und was wir hier bei dem Dichter bewundern, ist das selbe
Prinzip, das wir bei dem Naturerforscher am Werke sahen: die Farben
faßte Goethe als den Ausdruck einer be-
472
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
ständigen Bewegung auf (S. 416 ff.); der Grundgedanke der
Metamorphosenlehre war die Vorstellung einer ideellen Urgestalt, die,
durch zahllose Umbildungen hindurch, sich nach allen Richtungen hin
bewegt (S. 366); in der Erdgeschichte
weigerte er sich, Ruhe,
unterbrochen durch Kataklysmen, anzunehmen, und forderte statt dessen
unaufhörliche, unwahrnehmbare Bewegung (S.
382 ff.). Nicht allein
ist also bei Goethe überhaupt die „Form im Geiste“ sehr wesentlich
am „Gehalt im Busen“ beteiligt, sondern innerhalb der Form besteht die
denkbar engste Verbindung zwischen jenen scheinbar widersprechenden
Haupttendenzen, einerseits zu ungebundener Freiheit eines Geistes, der
sich nicht einmal an die feststehenden Annahmen des ganzen
Menschengeschlechtes binden läßt, andrerseits zu strenger,
schlichter Naturtreue. Weil dieser Geist frei ist, darum kann er treu
sein; und weil er treu ist, darum ist er (wie wir sahen) bestrebt, die
Dinge zweiter Ordnung — die sogenannten „Eigenschaften“ —
möglichst auszuscheiden und die übrigen Dinge, so weit irgend
tunlich, aus Abstraktion zu Bewegung, aus ihrer menschlichen
Dinglichkeit zu göttlichem Allleben aufzuerwecken.
Hier liegt nun die Erklärung eines scheinbaren
Widerspruchs, in
den man sich bei der Besprechung Goethescher Dichtkunst leicht
verwickelt. Denn rühmten wir vorhin die unvergleichliche
Genauigkeit in seinen Naturdarstellungen, hörten wir ihn selbst
oft auf das Wirkliche, sogar auf die genaue Betrachtung des „einzelnen
Wirklichen“ als Quelle seiner Dichtkunst hinweisen, so lautet
nichtsdestoweniger ein eigenes Bekenntnis, „die Natur habe ihn nicht zu
einem descriptiven Dichter bestimmt“, Worte, die jeder Kenner
bestätigen wird. Beschreiben kann man nämlich nur, was ist,
nicht was wird; und Goethe greift sehr tief, wenn er an jener Stelle
hinzufügt: „Ebensowenig wollte mir die Natur die Fähigkeit
eines Zeichners fürs Einzelne verleihen.“ Wir besitzen viele
beschreibende Dichter; doch sobald Goethe beschreiben will oder
muß — was man so eigentlich beschreiben nennt — kommt eine Art
umständliche Unbeholfenheit über ihn; zur Beschreibung
gehört ein Maß an Künstlichkeit, das seinem
Wahrheitsdrang wehtut, und ein Grad von Abstraktion (und dadurch
zugleich von Materialisation), der seinem so durch und durch
ideenbildenden Anschauen widerspricht. Er hat recht: darum konnte er
auch nicht malen; darum konnte er auch
473
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
nie lernen, Pflanzenarten,
Mineralien usw. zu bestimmen: dies alles,
nicht, weil er schlecht sah, sondern weil er nicht künstlich
genug, nicht schematisch genug dachte. Wir müssen lernen, zwischen
einem s c h a r f e n Sehen und einem r
e i n e n Sehen zu
unterscheiden. Das scharfe Sehen ist bedingt durch eine besondere
Entfaltung des rechnenden, schematisierenden, das Erblickte nach
menschlichem Maße — Maße des Körpers und des Geistes —
beugenden, brechenden, bestimmenden Sinnes, wie wir ihn bei Leonardo
und Dürer so erstaunlich ausgebildet finden und wie er aller
hellenischen Kunst (so wie auch aller hellenischen Wissenschaft) zu
Grunde liegt; das reine Sehen ist dagegen in einem gewissen Sinne
ebenso unkünstlerisch (nämlich antitechnisch) wie
unwissenschaftlich (weil antimathematisch); dafür entspringt es
den tiefsten Anlagen eines erhabenen Gemütes; denn es entspringt
der Verleugnung aller Selbstigkeit, dem Drange, das „Andere“, das
Nichtmenschliche — ebenso wie auch das Nichtlogische,
Nichtschematische, Unausdenkbare im Menschen — unverfälscht treu
zu gewahren; und dies wiederum weist auf einen Grad der
Objektivität,
des Wahrheitsdranges und der Freiheit der schöpferischen Phantasie
hin, wie man sie einem künftigen Menschengeschlecht
anwünschen möchte, doch nimmermehr im jetzigen anzutreffen
erwartet hätte.
Freilich, wir sind wieder dort angelangt, wo wir
schon einmal in diesem
Kapitel Halt machen mußten: es handelt sich — sobald man diese
Forderung nach Geistesfreiheit als ein Absolutes auffassen wollte — um
ein Unmögliches. Darum die vielen bitteren Aussprüche
über die „Worte“:
Denn das Wort bemüht
Sich nur umsonst
Gestalten schöpferisch aufzubaun.
Die Betonung liegt auf „schöpferisch“. Gleichviel ob es sich um
Gedanken oder um Augenvisionen handelt, wir bleiben auf Worte
angewiesen, die zugleich begrenzt und unbestimmt sind, so daß,
wie Goethe einmal sagt, „nichts dadurch bepfählt wird“; das
eigentlich schöpferisch Neue muß immer gleichsam aus
doppeltem Reflex erraten werden, und zwar aus roh geschliffenen
Spiegeln. Bei dem „Loslösen aus meinem Innern durch Worte scheint
mir die eigentliche reine Gestaltung zu verlieren“, schreibt der
Dichter über eines
474
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
seiner schönsten
Gedichte. Wer aber andächtig genau
betrachten wollte, würde bei jeder höchsten Leistung
menschlicher Schöpferkraft das Gleiche entdecken; stets handelt es
sich um ein unerfüllbares Ideal. Deswegen kann ein vom
„innewohnenden Genie“ (wie sich Goethe ausdrückt) getriebener
Mensch auch nie Schule machen; denn er erreicht selber nicht wirklich
das, was er wollte, sondern reißt nur Tore auf, durch die wir in
ein Unerreichbares hinüberblicken. Aus dem überschwenglichen
Wollen des Unmöglichen entspringt eine magische Gewalt, „Magie der
Weisen“, wie es in Faust
heißt; es handelt sich um ein
Übermäßiges: Zeitalter dunklen Aberglaubens sprachen
von einem Pakt mit dem Teufel, frohe Epochen glaubten an die Mitwirkung
göttlicher Begünstigung; wer aber daraus System und Lehre
zieht, verwickelt sich in unentwirrbare Widersprüche. Je nach
Gestaltungstat und Schöpfergeist kann dieses Element des
Unmöglichen mehr oder weniger auffallen; bei einigen gipfelnden
Schöpfungen wird man es kaum gewahr, weil die „höchste Kunst“
im Bunde mit dem Naturgesetz der Sinne vollendete Form schuf — ich will
die hellenischen Plastiker und Johann Sebastian Bach als reinste
Beispiele nennen; dagegen ist es an dem im Reiche jenseitiger Phantasie
schaffenden Wahnkünstler Goethe geradezu als eine positive
Eigenschaft zu schätzen, daß er Vollendung nicht
vortäuscht, sondern vielmehr die Andeutung, den Hinweis, das
Aperçu (wie er es
selber oft nennt) bevorzugt, sowohl im ganzen
wie in den einzelnen Teilen seiner Werke, auch das Befremdende,
Hindernisbildende nicht scheut, wenn es dient, aufmerksam zu machen und
den Weg vom Gegenstand zum Geist zu weisen. Das Abschließen,
Abrunden fiel ihm immer schwer; weder Anfang noch Ende sagt ihm zu: der
Geist ist seinem Wesen nach raumlos und außerzeitlich; Anfang
und Ende sind Konventionen, von Denen erfunden, die erst eine poetische
oder philosophische Idee im Sinne haben — poetische Gerechtigkeit oder
sonstige Theorien und Moralitäten — und sie dann zu verwirklichen
suchen. Wiederum ist die Analogie mit dem reinsten
Geisteskünstler, Plato, auffallend; auch bei Diesem finden wir
kein System, kein Vorangehendes und Nachfolgendes, nirgends eine
Einführung, nirgends einen Abschluß, nirgends „Ergebnisse“;
alles wird überall vorausgesetzt, und an dieses unausgesprochen
Vorausgesetzte knüpft — wie es die Gelegenheit bietet
475
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
— die Betrachtung eines
Besonderen an, die meistens andauernd bei der
peinlich genauen Untersuchung des Einzelnen verharrt, plötzlich
weltumfassende Ausblicke eröffnet, und dann mehr oder weniger
unversehens abbricht. Es waltet der Eine selbstherrlich frei, und wir
erfahren aus den Werken Plato's und Goethe's, in welcher Weise der
Geist, hat er sich erst aus Schemen, Schranken, Gesetzen einer sinnlich
und logisch festgenagelten Natur und Vorstellung losgelöst, zu
schaffen liebt. Kritik der Form dürfte hier nur üben, wer
einem solchen Geiste gewachsen ist.
Aber ihr wollt besser wissen,
Was ich weiß, der
ich bedachte,
Was
Natur, für mich beflissen,
Schon zu meinem Eigen
machte.
Fühlt ihr auch
dergleichen Stärke?
Nun, so fördert eure
Sachen!
Seht ihr aber meine Werke,
Lernet erst: so wollt'
er's machen.
Indem solche Männer mit magischer Gewalt ein — buchstäblich
genommen — Unmögliches erstreben, erzeugen sie Werke, welche
unerschöpfliche, allseitige Anregung spenden und dennoch voller
Rätsel und — für die Platten — voller Bedenklichkeiten
bleiben, weil sie nie „verstanden“ werden können im eigentlichen
Sinne dieses Wortes, indem sie an vielen Stellen nicht bis an jene
Grenze hinausreichen, wo das beginnt, was wir Verständnis und
Wissenschaft nennen, sondern in einer Art kindlicher Unschuld manches
abweisen und ignorieren, was wir zu besitzen glauben, an anderen
Stellen aber so weit über die jenseitige Grenze unseres
Verständnisses hinausfliegen, daß wir nur ahnend folgen
können und Jahrhunderte damit zu tun haben, den Sinn der neuen
Erkenntnisse zu enträtseln. Bei Plato liegt das heute offen
zutage, bei Goethe wird's die Zeit erweisen.
Ohne nun die hohe Bedeutung dieser Erkenntnis
für die Beurteilung
der Weltanschauung Goethe's an dieser Stelle weiter zu verfolgen, will
ich ein vorhin nur Angedeutetes jetzt bestimmter hervorheben: was uns
bei Goethe stark auffällt, ist in einem gewissen Maße
aller reinen Geisteskunst im Gegensatz zur Sinnenkunst
476
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
eigen. Jene Vollendung der
Form, als deren Vertreter wir soeben die
hellenischen Plastiker und Johann Sebastian Bach nannten, hängt
mit dem zu gestaltenden Stoff und dem zu diesem in unverrückbar
genau bestimmten Wechselbeziehungen stehenden Sinnenmechanismus
bedingend-bedingt zusammen. Denn der Begriff der Vollendung setzt
Grenzen voraus, erreichbare Grenzen; wo solche gegeben sind, ist
Vollendung möglich; wo nicht, nicht. Der freie Geist kennt keine
Grenzen:
Denn im Kopf hat das keine
Schranken.
Darum ist aber bei den Werken des echten Wahnkünstlers niemals
jene Vollendung zu erwarten, die wir bei den Sinnenkünstlern
hin und wieder erlebt haben. Der Sinnenkünstler kann den Eindruck
absoluter Harmonie zwischen Absicht und Leistung wecken, der Geistes-
oder Wahnkünstler kann es nicht; ihm fehlt der begrenzende
Sinnenstoff, es fehlt der gesetzliche Maßstab; er wird sich
künstlich beschränken, aber dann empfinden wir die
Gewaltsamkeit; wogegen die Niobide zu Mailand und der dritte Akt
Parsifal so unbedingt und
mühelos vollendet vor Aug' und Ohr sich
erheben, als hätte sie Gott erschaffen. Man glaube nicht, es fehle
bei den höchsten Meisterwerken der Sinnenkünste das
menschliche Element des Ringens nach einem Unmöglichen: es bleibt
da verhüllt im Gehalt, wo nur Wenige es entdecken; wie Goethe uns
schon belehrte (S. 432): „den Gehalt findet nur
Der, der etwas dazu zu
tun hat“; ein Michelangelo hat die Begrenzung seines titanischen
Wollens durch die harten Gesetze des Stoffes schmerzlich empfunden:
Negli anni
molti e nelle molte prove
Cercando,
il saggio al buon concetto arriva
D'una
immagine viva —
Vecchio e già presso a morte — in
pietra dura. ¹)
Immerhin fällt es aber bei Betrachtung seiner Werke schwer, die
Verzweiflung über die Unzulänglichkeit aller Kunst zu
verstehen, die sein Alter ausfüllt. Hingegen Jeder, der mit
Rücksicht auf diese
————
¹) Nach langen Jahren,
nah den Lebensmarken,
Wird es dem weisen
Meister erst gelingen,
Mit Mühen und mit
Ringen,
Das inn're Bild
treu in den Stein zu prägen.
477
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Frage die Werke der
bedeutendsten Wahnkünstler, von Homer bis
Shakespeare, betrachten wollte, sicherlich überall sowohl
Unvollendung wie Künstlichkeit und Gewaltsamkeit leicht
würde nachweisen können. Die meisten Dichter werden — genau
ebenso wie ihre Verwandten, die aufbauenden Denker — lieber gewaltsam
sein als unvollendet scheinen (dies läßt sich an dem
innersten Mechanismus aller Dramen, von Sophokles bis Schiller,
nachweisen): jedoch ein Homer beginnt und endet unvermittelt,
verzichtet also von vornherein auf logische Vollendung. In Goethe nun
besitzen wir einen so ausgesprochen freien Geistesdichter, so
entschlossen, naturtreu — nicht schemenhaft — zu sehen, wahr zu denken
— nicht konventionell, der Phantasie — nicht dem Herkommen —
gemäß zu gestalten, daß er — wie ich mich früher
ausdrückte — Poet in einem extremeren Sinn als irgend ein Anderer
genannt werden muß. Ohne „Wirkliches“ als Gehalt dichtet er
allerdings gar nichts; sonst wäre er ja wie die Anderen an den
„Stoff“ ausgeliefert; will er aber ein Wirkliches in Poesie
„eingeisten“ (S. 433), so stellt er als echter
Wahnkünstler sein
Gebilde hin, wie sein Geist es fordert, ohne jegliche Rücksicht
auf Andere: an Diesen ist es, durch eine entsprechende Erhebung und
Richtung des eigenen Geistes das Gebotene zu erfassen.
Hierbei entstehen für das Verständnis
verschiedenartige
Schwierigkeiten, die bald das Ganze einer Dichtung, bald nur Teile,
dann wieder nur einzelne Wendungen betreffen. Manchmal handelt es sich
um einen Gedankenblitz: wie der Blitz aus Wolken bleibt auch er von gar
manchen Standorten aus unsichtbar, von anderen erblickt man das
weithinreichende, widergespiegelte Aufleuchten, gestaltungslos,
richtungslos, weiter nichts; nur von einer einzigen Stelle aus erkennt
man die scharfen Umrisse der Feuerschrift, wie sie aus dein
Meistergeiste zuckte; uns an diesen einen bestimmten Punkt hin zu
begeben z w i n g t uns Goethe, sonst weigert
er die Offenbarung. Bei
anderen Werken Goethe's sollen wir lernen, in dem unbegrenzten All
einer schönen Welt — der Natur und des Geistes — zu atmen und zu
wandern; eine Zeitlang führt uns der Poet an der Hand, weist uns
eindringlich liebevoll auf dieses und auf jenes hin und entschwebt
dann, uns unseren eigenen Kräften überlassend. In
einer später gestrichenen „Zwischenrede“ der ersten
478
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Ausgabe der Wanderjahre stand das kostbare
Geständnis, die
„eilende Gestalt“ bezwecke, daß „der Leser nicht nur fühle,
daß hier etwas ermangelt, sondern daß er von dem Mangelnden
näher unterrichtet sei u n d s i c
h d a s j e n i g e s e l b s t a u
s b i l d e, was ...
nicht vollkommen ausgebildet ... ihm entgegen treten kann“; an anderer
Stelle heißt es, der Schreiber breche ab, um dem Leser „einen
Stachel ins Herz zu senken“. Solche Geständnisse, deren man
mehrere vorweisen könnte, pflegte Goethe später zu streichen,
weil es ihm nicht behagte, öffentlich von sich und seiner Art zu
reden; auch poetisch hat er uns aber eins hinterlassen; Hafis dient ihm
als Maske, und „Unbegrenzt“ betitelt er das Werk des also Dichtenden:
Daß du nicht enden
kannst, das macht dich groß,
Und
daß du nie beginnst, das ist dein Los.
Dein Lied ist drehend wie
das Sterngewölbe,
Anfang und Ende immerfort
das selbe,
Und was die
Mitte bringt, ist offenbar
Das was zu Ende bleibt
und Anfangs war.
Ein anderes Mal hatte ein Fragender sich so „schön und zart“
geäußert, daß Goethe ihm brieflichen Aufschluß
über einzelne Worte im Helena-Akt nicht versagt und nun
hinzufügt: „Auch wegen anderer dunkler Stellen in früheren
und späteren Gedichten möchte ich Folgendes zu bedenken
geben: Da sich gar manches unserer Erfahrungen nicht rund aussprechen
und direkt mitteilen läßt, so habe ich seit langem das
Mittel gewählt, durch einander gegenüber gestellte und sich
gleichsam in einander abspiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn dem
Aufmerkenden zu offenbaren.“ Häufig aber „wählt“ nicht
Goethe, sondern unbewußt drängt ihm sein Genius die Form
auf; und in diesem Falle kann es vorkommen, daß alle Logik
außer Acht gelassen und selbst die Forderungen der Satzaussage
ignoriert werden.
Um Mitternacht ging ich, nicht
eben gerne,
Klein, kleiner Knabe,
jenen
Kirchhof hin
Zu Vaters Haus, des
Pfarrers, Stern am Sterne
Sie leuchteten doch alle
gar zu schön;
Um Mitternacht.
479
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Wenn ich dann ferner in des
Lebens Weite
Zur Liebsten mußte,
mußte weil sie zog,
Gestirn und Nordschein
über mir im
Streite,
Ich gehend, kommend
Seligkeiten sog;
Um Mitternacht.
Bis dann zuletzt des
vollen Mondes Helle
So klar und deutlich mir
ins Finstere drang,
Auch der Gedanke willig,
sinnig, schnelle
Sich um's Vergangne wie
um's Künftige schlang;
Um Mitternacht.
Über diese Dichtung — „eine seiner liebsten Produktionen“ —
schreibt
Goethe: „Ein wundersamer Zustand bei hehrem Mondschein brachte mir das
Lied Um Mitternacht, welches
mir desto lieber und werter ist, da ich
nicht sagen könnte, woher es kam und wohin es wollte.“ Kein
empfindender Geist wird dem Zauber dieser Schöpfung widerstehen
können; es gehört zu jenen Dingen, die Einen durch's Leben
begleiten, wie es auch Goethe nach dem Abend des 13. Februar 1818
begleitete; und doch handelt es sich um ein Unanalysierbares und, wie
Goethe sagt, „Unberechenbares“; der Geist steht hier in seiner
Formgebung als Gegensatz zur Technik.
Gern habe ich an dieser Stelle Worte von Goethe
selber angeführt,
weil sie uns zeigen, wie ein Element des Geheimnisvollen,
Unvollendeten, Anfangs- und Endlosen, Formzersprengenden in seiner
Dichtkunst durch die Eigenart seines Geistes bedingt und notwendig,
nicht — wie Schwätzer behauptet haben — willkürlich und
grillenhaft ist. Alles trifft zusammen, um Rätsel hervorzurufen:
unausdenkbar reicher Gehalt und eine Phantasie, die für das
Unsagbare neue, unbedingt zutreffende Verknüpfungen, Bilder, Reize
erfindet. Geheimnistuerei kennen wir bei anderen Dichtern; Goethen
liegt sie fern; unter allen ist er der Klare, der Schlichte, der
Durchsichtige, der an Bekanntes, an Sichtbares Anknüpfende; tritt
er uns dennoch nicht selten als ein Unergründlicher,
Rätselvoller entgegen, so können wir immer sicher sein: diese
Form dient einem notwendigen Ausdruck, sie ist von dem freien Geiste zu
diesem Zwecke — bewußt oder unbewußt — erfunden worden.
Doch muß allerdings in diesem Zusammenhang noch ein Charakterzug
der Vollständigkeit
480
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
halber Erwähnung finden:
Goethe hat in seine Werke manches auch
absichtlich „hineingeheimnißt“; gesteht er's doch selber mehr als
einmal. Dies gehört zu seiner lebenslänglichen Flucht vor
jeder Berührung mit dem Trivialen, Alltäglichen. In seiner
Münzsammlung lag eine besonders herrliche Medaille; einem Freunde
schreibt er darüber: „Das Verhältnis (ist) so schön und
rein gedacht, so vollkommen genugtuend und liebenswürdig
ausgedrückt, daß ich das Bild geheim halte, um, wenn ich es
erlebe, dasselbe einem Würdigen anzueignen.“ So hielt er auch
vieles Kostbare aus seinem himmlischen Geistesschatze „geheim“ und
schloß es für „Würdige“ in Schreine ein, die nicht
einem Jeden, der müßig vorbeieilt, offenstehen.
Sagt es
niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich
verhöhnet!
Zum Beschlusse dieser Andeutungen (welche helfen
sollen, dem Zartesten
am Seelenwerke des Dichters in der rechten Geistesverfassung zu nahen)
noch ein letztes Zitat, aus dem wir Leben und Dichten — wie oben
angegeben — „sich in einander abspiegeln“ sehen, manches Geheime
„offenbarend“. Kommt uns irgend ein Leben folgerichtig, geradlinig,
abgeschlossen vor, so ist es dasjenige Goethe's; und dennoch bekennt er
bei Gelegenheit seines letzten Geburtstages und der ihn peinigenden
Huldigungen: „Je älter ich werde, seh' ich mein Leben immer
lückenhafter, indem es Andere als ein Ganzes zu behandeln belieben
und sich daran ergötzen.“ Was wußten die „Anderen“ von
Goethe's Leben? Von einem Zeitgenossen weiß man nie etwas. Seine
Werke waren es, aus denen sie die „ergötzende“ Vorstellung eines
seltenen „Ganzen“ gewannen. Wer nun über diese Worte Goethe's
nachsinnt und in ihrem Spiegelbild die rätselhaftesten unter
seinen Lebensgedichten — namentlich den Faust — zu erblicken versteht,
wird vielleicht entdecken, daß diese Dichtungen — angeblich
fragmentarisch, inkonsequent, schwer verständlich — in Wahrheit
lückenloser sind als das Leben des Dichters, folgerichtiger,
vollendeter, dem Verständnis, der Deutung, dem reinen Genusse
nähergerückt. „Den Autor erkennt man viel deutlicher aus der
Schrift als aus dem Leben“, schreibt einmal Goethe. Indem wir mit
seinen Schöpfungen im Laufe der Jahre vertrauter
481
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
werden, entschwindet — zwar
nicht das Geheimnisvolle, wohl aber das
Rätselhafte; wir begreifen die frühere Frage nicht mehr; das,
was Bruchstück schien, fügt sich in ein Ganzes, das, was
unvollendet dünkte, rundet sich ab zu einem harmonisch
erträumten Gemälde. Auch hier fordert Goethe vor allem
eine T
a t; wie mit seiner Wissenschaft so auch mit seiner Poesie will
er
nicht belehren — „ich bin in meinen Arbeiten nicht leicht didaktisch
geworden“ — vielmehr aus Lethargie, aus Schematismus aufrütteln
und, wenn es sein muß, aufschrecken. Weist er den
„titanisch-gigantischen, himmelstürmenden Sinn“ von sich, so ist
es trotzdem für ihn bezeichnend, daß er nichts fürchtet
und „die Obergewalt zwar anerkennt, aber sich ihr gleichsetzen
möchte.“
Hast du nicht alles selbst
vollendet,
Heilig glühend Herz?
Deutete ich bei der Betrachtung der Naturtreue in
Goethe's Dichtungen
darauf hin, daß wir erst von ihm sehen lernen müssen, so
füge ich jetzt hinzu: wir müssen von ihm denken, empfinden,
gestalten, sprechen lernen. Nicht in dem kleinlichen Sinne sklavischer
Nachfolge — jener Mißgeburt einer pedantisch unheroischen Zeit —
sondern um ihn zu verstehen und aus seinen Werken Glück und Kraft
zu schöpfen. Den frei gestaltenden Geist, die souverän
waltende Phantasie kann nur ein aus den Sklavenbanden der Jahrtausende
entfesselter Geist richtig erfassen und damit auch das viele
Rätselhafte an der Formgebung dieser Dichtungen als eine Geburt
der Wahrheit begreifen lernen.
Daß die gewünschte Veranschaulichung den
Weg über den
Verstand nehmen mußte, war durch den Gegenstand geboten — handelt
es sich doch um das Gebiet des denkenden Geistes; jetzt dürfen wir
es wagen, ein Beispiel ausführlicher durchzuarbeiten, um daran die
Methode der frei formenden Phantasie am Werke zu zeigen.
Ohne Frage gehört unter den kürzeren
Dichtungen
die H a r z r e i s e i m W i n t e
r zu denjenigen, die dem Uneingeweihten am
schwersten verständlich sind. Schon zu Goethe's Lebzeiten rief sie
Kommentare hervor; der eine rührte ihn in seiner treuherzigen
Unzulänglichkeit so, daß er sich selber gütig
herbeiließ, Aufklärungen zu veröffentlichen. Doch wird
Keinem, der zwischen den Zeilen zu
482
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
lesen versteht (wozu uns
Goethe selber wiederholt ermahnt), *
die
lächelnde Ironie und absichtliche Verschwiegenheit dieser
Selbstbesprechung entgehen. Indem der Dichter gerade hier bemerkt, „das
Reelle beschränke das Ideelle“, und uns empfiehlt, anstatt „die
Poesie zur Prosa herabzuziehen“, lieber „den inneren, höheren,
faßlicheren Sinn vorwalten zu lassen“, weist er über seinen
eigenen Kommentar hinaus. An anderer Stelle sagt er es ja: „Da alles,
was von mir mitgeteilt worden, auf Lebenserfahrung beruht, so darf ich
wohl andeuten und hoffen, daß man meine Dichtungen auch
wieder e
r l e b e n wolle und werde.“ Dieses Erleben (von Goethe selber
unterstrichen) deutet aber auf etwas anderes als die klatschhafte
Chronik, welche Biographen und Philologen zur angeblichen
„Erklärung“ von Goethe's Gedichten zusammentragen;
tatsächliche Vorgänge in der Seele können nur dann
Verständnis finden, wenn sie in befreundeter Seele lebendig werden
und ähnliche B e w e g u n g in ihr
hervorrufen. Gewiß ist
es nicht ausgeschlossen, daß — wie in diesem Falle — die Kenntnis
der begleitenden Ereignisse (die Goethe hier skizzenhaft mitteilt) zum
Verständnis der Dichtung wesentlich beiträgt, doch nur, wenn
wir äußerst zart und vorsichtig zu Werke gehen und „sachte
aber entschieden“ das Lebendige vom Leblosen, das Ewige vom
Zufälligen zu trennen verstehen. Diese Kenntnis geschichtlicher
Einzelheiten kann im besten Falle Verständnis vermitteln, nie aber
geben, vielmehr leicht zuschütten.
Schon oben, bei der Besprechung der Naturtreue,
zogen wir Verse aus
dieser herrlichen Schöpfung in Betracht (S. 460),
andere im
zweiten Kapitel (S. 140). Die Harzreise im Winter kann als ein
vollendetes Beispiel für Goethe's Art gelten, Poesie auf Grund von
Erlebnissen, die zugleich äußerliche und innerliche sind,
aus seinem Herzen unmittelbar auszuströmen, ohne jeden Bedacht auf
etwaige Leser und daher als schlackenlos reine Poesie, die um ihrer
selbst willen da ist, als ein so vollkommen dem fortschreitenden,
blutheißen Leben Angehörendes, daß vorerst zu jener
Künstlichkeit und kühlen Berechnung, welche die Vorstellungen
des Aufschreibens, Druckenlassens, Gelesenwerdens wecken, nicht der
geringste Raum übrigbleibt. Im Sattel, während das treue
Pferd den Weg über die Schneefelder suchte, ist diese Dichtung
entstanden — zugleich Wirklichkeit und Wahn, empirischer Gehalt und
Geistesform, religiös genaue, un-
483
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
geschminkte Naturtreue und
schrankenlose Ungebundenheit der Phantasie.
Ein Zufall ist es, wenn uns aus der unaufhörlichen Gestaltung zu
Idee, welche diese Intelligenz Tag für Tag beschäftigte —
beschäftigte als Arbeit an s i c h,
für s i c h — einige
Zeugnisse geblieben sind, und unter ihnen diese Harzreise im Winter.
Die Erlebnisse (äußerliche und innerliche) wurden zu Ideen,
die Ideen suchten nach Gestaltung — der „Stoff“ wollte „zu Geist
verrinnen“ — und so entstanden aus Rhythmus, Melodie und Augenweide (S.
420 ff.) Verse, Strophen, ein kleineres oder größeres
Ganzes, das sich der Geist dann — gewiß in hundert Variationen —
wieder und wieder vorsang, dem Augenblick Ewigkeitswert
aufprägend. Das war keine Literatur; es wurde nicht einmal zu
Papier gebracht; es war Goethe's Seele im Rat mit sich selber. Wuchs
jedoch der eine oder der andere dieser vielen verschwiegenen
Gesänge dem Dichter besonders ans Herz, so führte wohl der
Zufall eine mitteilsame Stunde heran, wo Freundesnähe ihm das
Geheimnis entlockte. Ohne Herder und Frau von Stein besäßen
wir von den älteren Dichtungen dieser Art wenig oder nichts; die
einzige Handschrift Goethe's von der Harzreise
im Winter ist eine
Abschrift, die er, als er zu seiner heimlich beschlossenen Reise nach
Italien Geld brauchte und darum die erste Gesamtausgabe seiner
Schriften vorbereitete, aus den Sammlungen dieser stets aufmerkenden
Freunde anfertigte. Auch seinem vertrauten Merck muß er zur
Zeit der Entstehung diese Dichtung mitgeteilt haben, denn wir besitzen
den begleitenden Brief; nach einem flüchtigen Bericht über
die Reise selbst schreibt er ihm: „Von den tausend Gedanken in der
Einsamkeit findest Du auf beiliegendem Blatt fliegende Streifen.“ Da
haben wir das eigentliche Programm: „Gedanken in der Einsamkeit“! Nicht
aber äußerlich zu einer Einheit abgerundet, sondern als
„fliegende Streifen“; die Einheit entsteht aus dem
phantasiemächtigen Abrunden zu einem zusammenhängenden
„Erlebnis“, wodurch die kurze Reise, die — wie alles, was das Leben
bringt — in Wirklichkeit aus lauter Fragmenten bestanden hatte, zu
einer geschlossenen Vorstellung zusammenwuchs, unausdenkbar reich an
Gedanken, Beziehungen, Bildern, und aller Logik ebenso „unberechenbar“
wie das kleine Lied Um Mitternacht.
Man erinnert sich des Goetheschen
Wortes über die „Richtung“, die ihn trieb, „dasjenige, was ihn
erfreute oder quälte oder sonst beschäftigte, in ein
484
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Bild, ein Gedicht zu
verwandeln und darüber mit sich selbst
abzuschließen, um sowohl seine Begriffe von den
äußeren Dingen zu berichtigen, als sich im Inneren deshalb
zu beruhigen“ (S. 105 ff.); hier, in
der Harzreise, sieht man ihn
am
Werke. Was ihn in jenen Tagen zugleich erfreute und quälte, war
das heiße Bestreben, aus Dumpfheit und Verworrenheit und
Planlosigkeit (die nach seinem Geständnis wie Wolken seinen Geist
umnebelten) zu klaren, ein für allemal richtigen Begriffen
durchzudringen; über sich selber und sein Schicksal war er ins
Schwanken geraten; auch die Liebe, an die er sich mit so
leidenschaftlichem Eigensinn anklammerte, brachte ihm nicht den
ersehnten Frieden; einzig die ertrotzte Gelegenheit, seine eigene Lage
ungestört zu überdenken und durch die Verklärung zu
Schönheit in irgend einer bleibenden Gestalt sich vor Augen zu
führen, vermochte es, „ihn im Inneren deshalb zu beruhigen“.
Gerade an dem Morgen seiner Abreise, im Begriff, das Pferd zu
besteigen, schreibt er: „Ich hin in wunderbar dunkler Verwirrung meiner
Gedanken“. In den darauf folgenden vierzehn Tagen der Einsamkeit
entwirrte sich innerlich Vieles.
Hiernach ist nun die Form einer solchen Dichtung zu
beurteilen. Ihre
Angemessenheit kann einzig auf Goethe's eigenes Geistesbedürfnis
bezogen werden. Da keine Vorstellung eines etwaigen fremden Lesers
vorschwebte, so wird auch keine Rücksicht auf einen solchen
genommen. Darum ist es aber auch unmöglich, dieses Gedicht
bloß ästhetisch zu genießen; vielmehr muß es —
wie Goethe es vorhin forderte — „erlebt“ werden; wir müssen uns
Mühe geben, müssen dem Dichter entgegengehen, oder aber auf
Verständigung verzichten.
Mit sicherer Kühnheit verknüpft er in den
ersten Versen das
Lauern des Dichter-Denkers auf faßbare Ideen aus der Mitte der
„wunderbar dunklen Verwirrung“ mit dem ersten Erlebnis bei seinem
Fortreiten am frühen Wintermorgen:
Dem Geier gleich,
Der auf schweren
Morgenwolken
Mit sanftem Fittig ruhend
Nach Beute
schaut,
Schwebe mein Lied. *
Der Seelenzustand eines Denkenden ist hier genau geschildert; denn
485
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
— wie Goethe einmal bemerkt —
„alles Denken hilft zum Denken nichts“;
zu jeder schöpferischen Betätigung der Geisteskräfte
gehört eine Art Passivität, ein geduldiges Harren, „mit
sanftem Fittig ruhend“. Der Jäger, der mit Hunden und Treibern
durch die Büsche stöbert, gäbe für diese
Gemütsverfassung kein Bild; der Geier dagegen ruht, hoch oben,
wolkenumflossen, bis die Beute sich zeigt, um dann wie der Blitz auf
sie hinabzustürzen — was genau der Geistestat des Schaffenden
gleicht. Nicht hat der Dichter nach einer Allegorie gesucht; den Geier
erblickte er mit Augen, als er früh morgens sich fortstahl, ehe
die Jagdgenossen erwacht waren, und er nun allen Augen entschwand, um
unter angenommenem Namen, unerkannt, frei wie ein Vogel der Lüfte
durch das wilde, wintrige Gebirg zu wandern. „Im düstern und von
Norden her sich heranwälzenden Schneegewölk schwebte hoch ein
Geier über mir“, erzählte er später. Was hätte ein
anderer Dichter mit einem Geier anzufangen gewußt? Höchstens
hätte er ihm zur Versinnbildlichung von Raub- und Mordgedanken
gedient; Goethe dagegen — der völlig Unsentimentale, durch keine
moralischen Fiktionen Geblendete — sieht die Natur überall
schön, wie ein großer Maler, und staunt bewundernd das (noch
heute dem Mechaniker unerklärliche) „Ruhen“ des schweren Vogels
an, der die Flügel kaum bewegt, als wäre er leichter als die
Wolken und ruhte sanft getragen auf ihnen. ... Nichts entgeht dem Auge
des reinsten aller Seher! Schon ist aber diese genau beobachtete
Wirklichkeit zu einer symbolischen Idee „eingegeistet“ (S.
433);
schnell zieht sich ein Kreis um den anderen; zuletzt ist er es selber,
der Poet, es ist sein Lied, das Lied seines in tausend sinnenden
Gedanken verlorenen Hirnes, welches schwebend ihm — dem einsam
Wandernden — hinaufwinkt. Nährt er doch die verwegene, Allen
verschwiegene Hoffnung, das, was noch keinem Menschen gelungen war, zu
vollbringen und den Gipfel des Brockens — der im Winter bisher nur dem
Geier zugänglich war — trotz Schneegestöber und Eispanzer zu
erklimmen.
Auf jenen einleitenden Akkord von dem Geier und dem
schwebenden Lied
folgen zehn Strophen; jede ist einem jener „tausend Gedanken in der
Einsamkeit“ gewidmet als ein „fliegender Streifen“ zu ewigem
Angedenken; und immer wieder knüpft der Barde an die gegebene
Wirklichkeit seiner Reise an, als wolle er, um sich nicht
486
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
sinnend zu verlieren, von
neuem auf Erden Fuß fassen. Die zweite
Strophe veranschaulicht das Bild, das sich dem Auge des Reiters bietet,
als er, von Stunde zu Stunde höher hinansteigend, auf den sich
erweiternden Horizont der zurückgelassenen Ebene hinabblickt;
ebenso wie der hochschwebende Geier die Welt unter sich, so
überschaut jetzt der Sinnende — sonst vom Tagesschicksal eingeengt
und verwirrt — das Dasein der erdgebundenen Menschen, die da unten sich
plagen und mühen, ein jeder die ihm vom Schicksal unerbittlich
vorgezeichnete Bahn zu Glück oder Unglück eilend.
Denn ein Gott hat
Jedem seine Bahn
Vorgezeichnet,
Die der Glückliche
Rasch zum freudigen
Ziele rennt:
Wem aber
Unglück
Das Herz zusammenzog,
Er sträubt vergebens
Sich gegen die Schranken
Des ehernen Fadens,
Den die doch bittre Schere
Nur einmal lös't.
In der dritten Strophe weckt das Gewahrwerden des in seinem rauhen
Winterpelz nach kümmerlicher Nahrung suchenden Gebirgswildes den
Gedanken an die trivialen Sperlinge, die ihr Los mit den Reichen
gewählt haben und sich lieber mit diesen in die städtischen
Sümpfe einschließen als in der schneidenden Höhenluft
die Freiheit der Natur genießen.
In Dickichts-Schauer
Drängt sich das
rauhe Wild,
Und mit den Sperlingen
Haben
längst die Reichen
In ihre Sümpfe sich
gesenkt.
Eine Erwägung, die des Dichters Sinnen in der vierten Strophe auf
sich selber, auf seine eigene Lebenswahl, sein eigenes Schicksal
zurückführt; hat er doch — er, an dessen Wesen Herder von
Jugend
487
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
an etwas
„Spatzenmäßiges“ zu bemerken glaubte (S. 25) — sich
in den Dienst eines Fürsten begeben, statt der ihm von Hause aus
eigenen Ungebundenheit weiter zu genießen.
Leicht ist's folgen dem Wagen,
Den Fortuna führt,
Wie der
gemächliche Troß
Auf gebesserten Wegen
Hinter des Fürsten
Einzug.
Bei diesen bitteren Worten wird uns zu Mute, als blitzte schon der
trotzige Gedanke der Flucht nach Italien in seinen Augen
vorübergehend auf. Doch der Mensch ist nicht wie das Wild, dessen
scheues Einsamkeitsbedürfnis in dem „Dickichtsschauer“ des
verschneiten Hochgebirges mit des Dichters eigener heiliger Sehnsucht
nach Einsamkeit harmonierte; der Mensch, der auch die eigene
Persönlichkeit nur in den Wechselbeziehungen zu Anderen entwickeln
kann, ist und bleibt ein geselliges Wesen. Goethe erblickt ihn, umgeben
von Liebe, Balsam, Freuden, Musik. ... Da steigt plötzlich das
Bild des armen menschenscheuen Mannes auf, den er auf dem Wege zum
Brocken unerkannt aufsuchen will, um seine Rettung aus Schwersinn
anzubahnen. Und so folgen sich die göttlichen Strophen fünf,
sechs, sieben, eine jede einen neuen Ton beisteuernd, wie um dem Armen,
der die Gesellschaft der Sperlinge und der Reichen verschmähte und
zu stolz war, einem gemächlichen Fürstentroß sich
anzuschließen, die Augen zu öffnen, ihn zu überreden,
sogar die Welt der Menschen sei schön. Goethe wird nie gegen das
Unglück hart; wie bei Krafft (S. 143
ff.) so auch hier, bei
Plessing, urteilt er mit Milde und macht dem Unseligen einzig seine
„ungenügende Selbstsucht“ zum Vorwurf (S.
140).
Ach, wer heilet die Schmerzen
Deß, dem Balsam zu
Gift ward?
Der
sich Menschenhaß
Aus der Fülle der
Liebe trank?
Erst
verachtet, nun ein Verächter,
Zehrt er heimlich auf
Seinen eignen
Wert
In ung'nügender
Selbstsucht.
488
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Und der Mann, der vorhin als
Denker auf die Gefilde der Sterblichen
hinabblickte und mit losgelöster Erkenntnisweisheit Jeden seinem
unerbittlichen Schicksal überließ, hebt jetzt die Augen zu
Gott hinauf in inbrünstigem Gebet:
Ist auf deinem Psalter,
Vater der Liebe, ein Ton
Seinem Ohre
vernehmlich,
So erquicke sein Herz!
Öffne den
umwölkten Blick
Über die tausend
Quellen
Neben dem Durstenden
In der Wüste!
Worte, die um so ergreifender wirken, als in dem besonderen Falle der
„Vater der Liebe“ das Gebet erhörte; es gelang Goethe, den Armen
aus Elend und Wahnsinn zu Arbeit und Glück zu erretten. In der
achten Strophe folgt ein Übergang, der gewiß schon Manchen
an die Formgebung Beethoven's gemahnt hat, wenn auf ein alle Tiefen
bewegendes Adagio ein übermütiges Scherzo unmittelbar mit
attaca subito einsetzt. So
hier die „fröhliche Mordsucht“ der
„Brüder der Jagd“, die der langen Unbill des armen, von
Wildschweinen geplagten, auf seinen bloßen Knüttel
angewiesenen, seiner Erntefrucht beraubten Bauern ein Ende machen soll.
Jedoch — wiederum wie bei dem Beethoven der letzten Zeit —
plötzlich kehrt das Adagio zurück, diesmal aber in
veränderter Gestalt; wieder hat das schwebende Lied einen
„Einsamen“ erfaßt, nicht aber denjenigen,
Der sich Menschenhaß
Aus der Fülle der
Liebe trank,
sondern im Gegenteil den „Dichter der Liebe“. Nicht das tiefste
Unglück allein, auch das höchste Glück der
Schöpferkraft und der Liebe führt in die Einsamkeit. Wie es
in Faust heißt:
Nur wo du klar in's holde
Klare schaust,
Dir angehörst und
dir
allein vertraust,
Dorthin, wo Schönes,
Gutes nur gefällt,
Zur
Einsamkeit! Da schaffe deine Welt!
489
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Doch welch eine andere
Einsamkeit ist dies als diejenige des
verachteten Verächters!
Aber den Einsamen hüll'
In deine Goldwolken!
Umgib mit Wintergrün,
Bis die Rose wieder
heranreift,
Die feuchten Haare,
O Liebe, deines
Dichters!
Und immer weiter hinauf geht's mit dem beglückt Einsamen,
über „Klippen, wo ihn Götter und Menschen nicht gesucht
hätten“; der Gott, der die Glücklichen stets rasch zum
freudigen Ziele führt, leitet den verwegen kühn Reisenden —
„seinen Dichter“ — auf den ersehnten Gipfel hinauf, den Gipfel des
Brockens, jeden künftigen Gipfelsieg ihm hiermit symbolisch
verheißend.
Mit der dämmernden Fackel
Leuchtest du ihm
Durch die Furten bei
Nacht,
Über grundlose Wege
Auf öden
Gefilden;
Mit dem tausendfarbigen
Morgen
Lachst du in's Herz ihm;
Mit dem
beizenden Sturm
Trägst du ihn hoch
empor;
Winterströme
stürzen vom Felsen
In seine Psalmen,
Und Altar des
lieblichsten Danks
Wird ihm des
gefürchteten Gipfels
Schneebehangner Scheitel,
Den mit Geisterreihen
Kränzten ahndende
Völker.
Nun steht er oben, der Dichter; und hatte er zu Anfang von dem Geier zu
singen gewähnt, den sein Auge hoch oben in den Wolken erblickte,
während er doch in Wirklichkeit von seinem eigenen Liede sang, so
glaubt er jetzt, in der letzten Strophe, den Berg zu preisen, und
stellt sich unbewußt selber hin:
490
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Du stehst mit unerforschtem
Busen
Geheimnisvoll offenbar
Über der
erstaunten Welt.
Das ist Goethe. Wollte man, früherer Gepflogenheit eingedenk,
unter einem eindrucksvollen Bildnis des Unvergleichlichen einen Spruch
im lapidaren Geschmacke der Alten aufdrucken lassen, ich
wüßte keinen, der sein Wesen so genau zum Ausdruck
brächte wie diese zwei Worte: g e h e i m n i s v o l
l o f f e n b a r. Goethe ist
vollendet aufrichtig und einfach, er ist ohne alle Künstelei;
„Nichts ist groß als das Natürliche“, sagt er;
nichtsdestoweniger gehört seine Seele zu den geheimnisvollsten
weil unergründlichsten. So steht er jetzt auf dem beeisten Gipfel,
„mit unerforschtem Busen geheimnisvoll offenbar über der
erstaunten Welt“. Welche hohe Bedeutung er diesem Unternehmen der
Besteigung des Brockens beimaß, wissen wir aus Briefen und
Tagebuch. Am Abend, im Torfhaus, sofort nach dem Abstieg, schreibt er
an Charlotte von Stein: „Was soll ich vom Herrn sagen mit Federspulen?
was für ein Lied soll ich von ihm singen im Augenblick, wo mir
alle Prose zur Poesie und alle Poesie zur Prose wird? Es ist schon
nicht möglich, mit der Lippe zu sagen, was mir widerfahren ist;
wie soll ich's mit dem spitzen Ding hervorbringen? Liebe Frau, mit mir
verfährt Gott wie mit seinen alten Heiligen und ich weiß
nicht, woher mir's kommt. Wenn ich zum Befestigungszeichen bitte,
daß möge das Fell trocken sein und die Tenne naß, so
ist's so, und umgekehrt auch; und mehr als alles, die
übermütterliche Leitung zu meinen Wünschen! Das Ziel
meines Verlangens ist erreicht; es hängt an vielen Fäden, und
viele Fäden hingen davon: Sie w i s s e n, w i
e s y m b o l i s c h m e i n D a s e i n
i s t.“ * So feierlich war ihm zu Mute; und aus diesem
feierlichen
Augenblick stammen die unwillkürlich prophetischen Worte, die das
Gedicht krönen:
Du stehst mit unerforschtem
Busen
Geheimnisvoll offenbar
Über der
erstaunten Welt,
Und schaust aus Wolken
Auf ihre Reiche und
Herrlichkeit,
Die du aus den Adern
deiner Brüder
Neben dir
wässerst.
491
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Das gerade — wie ich schon in
der allgemeinen Einleitung hervorhob —
ist das Bezeichnende für Goethe unter allen gipfelnden Begabungen,
daß seine Wirksamkeit auf die Menschen eine unermeßlich
große, zugleich aber geheimnisvolle ist; Abertausende gelangen
durch den Segen seines Erdenwallens zu höherer Erkenntnis und
edlerer Lebensauffassung, ohne sich seines Einflusses bewußt zu
werden; vielmehr teilt sich der Reichtum, den sein Wirken
ausschüttet, in zahllose Äste, fließt durch alle
Bereiche menschlicher Geistesbetätigung — durch die Adern der
Brüder — oftmals unbemerkt, nicht anerkannt, heftig bestritten,
dennoch aber unwiderstehlich, gleich einer stillen Naturgewalt, die um
Zustimmung und Ablehnung sich nicht sorgt, die nicht eilt und nicht
poltert, dennoch aber eine Welt ihrem Sinne gemäß langsam
umgestaltet.
Noch ein letztes Element, aus dem die freie
Formgebung des Gedichtes
herstammt, darf nicht unerwähnt bleiben. Es läßt sich
aus Tagebuch und Briefen nachweisen, diese Schöpfung habe Goethe
auf seiner ganzen Reise begleitet, indem sie nach und nach aus den
besonderen Eindrücken der aufeinanderfolgenden Tage entstand, also
nicht eine Rückerinnerung bedeutet, sondern eine Art geistige
Quintessenz der Reise, welche die tausend Gedanken in der Einsamkeit
eines jeden Tages zu wenigen Worten zusammenfaßt, Worten, die dem
Einen ewig Hieroglyphen bleiben, während sie dem Anderen als ein
heiliges Blatt zu unerschöpflichem Genuß eigen werden.
Gleich am 1. Dezember (dem Tag der Abreise) finden wir die Eintragung:
„Dem Geier gleich“, kein Wort mehr; das Leitmotiv — der Blick in die
Höhe — ist gegeben. Bald darauf: „Die Götter wissen allein,
was sie wollen und was sie mit uns wollen; ihr Wille geschehe“: die
Schicksalsstrophe. Den Eindruck der Stadt — woraus die Verse über
die Reichen und die Sperlinge sich herleiten — erraten wir aus einigen
Worten, zugleich die Freude über die urwüchsigen Menschen in
den einsamen Landorten: „Da sind doch alle Tugenden beisammen,
Beschränktheit, Genügsamkeit, grader Sinn, Treue, Freude
über das leidlichste Gut, Harmlosigkeit, Dulden, Ausharren...“ Der
Spaziergang mit dem armen Plessing wird erwähnt, und Goethe
bezeugt in seinen Erinnerungen, die auf ihn bezüglichen Strophen
habe er „mit ganz frischem Sinn“ konzipiert. Den Dichter selbst
dagegen, in der Einsamkeit des Ge-
492
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
birges, „umgibt eine reine
Ruhe und Sicherheit“; es ist „kurios die
Tage her in der freiwilligen Entäußerung, was da für
Lieblichkeit, für Glück drinne steckt“; durch die
entsetzlichen Winterstürme reist er sorglos dahin, „in Goldwolken
gehüllt“. Auch die einzelnen Beschwerlichkeiten der Reise: die
grundlosen Wege — „im dreckigen Jerusalem Swedenborg's ist's nicht
gröber“ — die nächtlich über Furten leuchtende Laterne,
den „beizenden Sturm“, alles findet man als Tatsachen angeführt.
Diese Dichtung wäre also gewissermaßen als ein Tagebuch zu
betrachten, als ein Tagebuch, in welchem die materiellen Tatsachen der
kleinen Reise zu Geist umgewandelt sind, mit anderen Worten, wo das
Wirkliche eine poetische Gestalt erhalten hat. Nur muß offenbar
die Form einer auf diese Weise entstandenen Dichtung von allem
Hergebrachten weit abweichen; Mancher will gar keine Form darin
anerkennen; die unvermittelten Übergänge — der schwebende
Geier, die Schicksalsbetrachtungen, die mit dem Reichen verbundenen
Sperlinge, die Brüder der Jagd usw. — erregen den Eindruck eines
aus willkürlichen Bruchstücken zusammengestoppelten Ganzen,
das kein wirkliches Ganze sei, weil es organisch weder Anfang, Mitte
noch Ende habe. Dazu die Unverständlichkeiten. Wer ist es, der
sich abseits verliert? Das Gedicht gibt keine Antwort. Wie soll man es
verstehen, daß ein Lied „nach Beute schaut“? Was wollen die
beknüttelten Bauern? Usw. Und doch hoffe ich, die vorangehende
Analyse wird überzeugt haben, diese Dichtung sei nichts weniger
als formlos, wenn auch ihre Form ein Beispiel ist für jene fast
völlig ungebundene Freiheit der Formgebung, von welcher Goethe
zeugt, wenn er sagt, sobald er produktiv sei, frage er nach den
Gegenständen gar nicht, sondern fordere, daß sich alles nach
seinen Vorstellungen bequemen solle (S. 434).
Die Einheit besteht hier in der widergespiegelten
Einheitlichkeit der
empfangenden Seele, die sich in einer schweren Krisis befindet und mit
diesem Abenteuer eine entscheidende Frage an das Schicksal bezweckt.
Goethe war damals etwa anderthalb Jahre im Dienste seines Fürsten;
die Tragweite des Entschlusses, in Weimar zu bleiben, auf die
Gestaltung seines ganzen ferneren Lebens ging ihm erst nach und nach
auf; ihn zu bestimmen, war ein moralischer Zwang ausgeübt worden,
dem sein Instinkt für das Richtige zu Hilfe kam; doch sobald das
Los gefallen war und der Druck der reellen Verhältnisse
493
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
ihn bleischwer zu belasten
begann, geriet Goethe in eine manchmal an
Verzweiflung grenzende Stimmung. Die schwerste Zeit in Weimar war
für ihn der Anfang seiner amtlichen Tätigkeit. Wer die
lakonischen Tagebücher und die oft rätselhaften Briefe an
Charlotte von Stein aufmerksam studiert, wird wahre Seelenqualen
beobachten, die bis an Todessehnsucht grenzen. „Über die Armut des
Hoftreibens, überhaupt der Societät“ in Weimar gießt er
kurz vor der Harzreise Knebel gegenüber sein Herz aus; zwischen
sich und den Menschen findet er „kein Vehikulum“; von Gott erbittet er
sich das Eine: „Ruhe vor den Menschen, mit denen er doch nichts zu
teilen habe.“ „Heiliges Schicksal“, heißt es einen Monat vor dem
Ausritt zum Brocken, „...ich war vergnügt in meiner Armut
unter meinem halbfaulen Dache; ich bat dich mir's zu lassen; aber du
hast mir Dach und Beschränktheit vom Haupte gezogen wie eine
Nachtmütze.“ Man beachte das: „ich bat dich mir's zu lassen“. Es
war eben die „vorgezeichnete Bahn“ unserer Dichtung, nicht der eigene
Wille, welche Goethe dem Amte gewidmet hatte; und mit aller Gewalt
ersehnt er „Ruhe vor den Menschen“. Daher der Spott über die
Sperlinge in ihren Stadtsümpfen und über den Troß, der
hinter Fürsten bequem durchs Leben einherzieht. Sobald wir aber
diese Stimmung bedenken, gewinnt auch die Episode mit Plessing —
eingestandenermaßen ein Hauptziel seiner Reise — neue Bedeutung:
das leidenschaftliche Interesse für den scheuen
Weltflüchtling wurzelt in den Schmerzen der eigenen Seele;
zwischen ihm und Jenem — zwei Gegenpolen der Begabung und des
Charakters — herrscht eine gewisse Verwandtschaft. In Plessing erblickt
Goethe gleichsam, was er selbst hätte werden können, wenn er
jenen mächtigen Lockungen in Abgeschiedenheit, Erlösung von
den Menschen, Ruhe, Tod gefolgt wäre; aus dieser Erfahrung an
Plessing schöpft er Beruhigung über seine jetzige drangvolle
Lage, sowie Kraft, ihr die Stirn zu bieten. Bald nach der Reise
heißt es: „Stille, und Vorahndung der Weisheit ... Fortdauernde
reine Entfremdung von den Menschen; Stille und Bestimmtheit im Leben
und Handeln. In mir viel fröhliche, bunte Imagination.“ Das ist
der Anfang einer vorläufigen Klärung des Gemütes. Daher
auch die leidenschaftliche und schließlich erfolgreiche
Anstrengung, den Verlorenen zu erretten und ihn der Menschheit
zurückzugeben. Zu der ersten symbolischen Erfahrung gesellt
494
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
sich nun die zweite; Goethe
bittet um „ein Befestigungszeichen“ durch
die Gewährung der noch nie geleisteten Ersteigung des Brockens im
Winter; denn diese Leistung faßt er nicht als eine eigener
Energie zu verdankende Tat auf, vielmehr (wie er am selben Abend
schreibt) betrachtet er sie mit jener „Demut, die sich die Götter
zu verherrlichen einen Spaß machen, und der Hingebenheit von
Augenblick zu Augenblick, die ich habe“. Daher auch, sobald sein
Gemüt sich beruhigt hat, die Rückkehr der Gedanken zu den ihm
häufig unerträglichen, aber doch harmlosen, guten
Jagdgenossen, die in diesem Augenblick im Dienste der braven
Landbevölkerung sich nützlich erweisen. Daher — vor allem —
die Rückkehr zu der allzeugenden Liebe, zu der fröhlichen,
bunten Imagination; selbst in dem harten Winter gefühllos
frostiger Lebensprosa umgibt sie ihn mit Laub. Und nun — in den zwei
letzten Strophen — wird der eigentliche Berggipfel erstiegen, ein
höherer Berg als der Brocken, der Lebensgipfel! Wir denken an die
„Lebenspyramide“ zurück, von der im zweiten Kapitel
ausführlich die Rede war (S. 108),
und an Goethe's Worte: „Die
Begierde, sie so hoch als möglich in die Luft zu spitzen,
überwiegt alles andere und läßt kaum augenblickliches
Vergessen zu... Wenn ich lebe, sollen — will's Gott — die Kräfte
bis hinauf reichen.“
Somit wären wir jetzt bis auf das Geheimnis
der F o r
m in dieser
Dichtung durchgedrungen. Dem Leben droht Gefahr; böse innere
Dämonen suchen die Persönlichkeit vom rechten Wege
abzulocken; da führt die Reise in den Harz — die Tage der
Einsamkeit, der Anblick Plessing's, die Besteigung des Brockens — die
entscheidende Wendung herbei; in einem „geheimnisvoll offenbaren“
Gebilde verleiht der Dichter den seelischen Ereignissen Gestalt, indem
er die materiell greifbaren Vorgänge jener Reisetage als Form dazu
benutzt. Hierdurch kommt in die Form ein Element des Zufalles, was
aller Architektonik, wie sie die Sinnenkünste unbedingt erfordern,
widerspricht: gerade darin bewährt sich jedoch Goethe als reiner
Wahnkünstler; er weigert sich, die Gesetze jener anderen Welt in
der seinigen anzuerkennen.
Alles weg, was Deinen Lauf
stört!
ruft er fast vierzig Jahre später heftig aus. Die „Wirklichkeit“
einer solchen Dichtung ist das Leben selbst, das innere und
äußere Leben:
495
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Eh' er singt und eh' er
aufhört,
Muß der Dichter
leben!
Sein Leben war nun in jenem Augenblick schwankend, hin- und hergeworfen
zwischen widersprechenden Eindrücken und Wünschen, zwischen
Hoffnung und Verzweiflung, zwischen Vertrauen in seinen guten Genius
und Besorgnis, sein Lebensschiff auf eine Klippe gesteuert zu haben.
Diesen Zustand spiegelt das Gedicht wider, und zwar so meisterhaft,
daß es unerschöpflich wie die Gedanken und Gefühle der
großen Seele in jenen entscheidenden Tagen ist; wer es
während eines Lebens in Zwischenräumen immer wieder liest,
wird stets Neues darin entdecken. Dies kann einzig Vollendung der Form
bewirken, ohne welche der Gehalt nicht zu einer so eindringlichen
Wirkung heranwachsen könnte. Wer die Form bemängelt, stellt
Anforderungen der Sinnenkünste an die reine Geisteskunst und
begreift noch nicht, daß in dieser Kunst der Geist die selbe
„autonome Freiheit“ genießt, die Kant dem „selbständigen
Gewissen“ zuspricht, und sich, je nach dem Gehalt, jedesmal eigene
Gesetze gibt — Gesetze von so vollkommener Freiheit, daß der an
sein Material gebundene Augen- und Ohrkünstler keine Vorstellung
davon hat.
Die Schwierigkeit des Verständnisses kann
für kein
Geisteserzeugnis ein Kriterion abgeben. „Es ist nicht nötig,
daß Jedermann Metaphysik studiere ... denn es gibt manches
Talent, dem es ... nicht gelingen will“, sagt Kant; es ist auch nicht
nötig, daß Jedermann die Harzreise
im Winter bewundere. Von
einem als besonders dunkel empfundenen Gedicht im Divan schreibt
Goethe: „Freilich, mein Teuerster, ist es eine starke Aufgabe, wenn wir
dem guten Tagemenschen zumuten, solche Gedichte zu singen und etwas
dabei zu denken. Forderte man von mir einen Kommentar, so würde
ich mich erbieten, ein anderes Gedicht zu schreiben desselben Inhalts
und Gehalts, aber faßlich und dem Verstande zugänglich“ (d.
h. also, dem Verstande des „Tagemenschen“, des Menschen, der in seinem
Tage befangen bleibt und daher nichts Ungewohntes zu begreifen vermag).
„Alsdann“, sagt Goethe, würde er „die Aufgabe aussprechen, man
möge sich in diesem Sinne jenes Abstruse zu verdeutlichen und
zuzueignen suchen.“ Er w i l l eben, daß der
Leser sich Mühe
gebe. Als er seine Pandora
einem sehr begabten Freunde zuschickt, meint
er, selbst ihm werde es wegen des „wunderbaren Inhalts und der
496
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
seltsamen Form ... einige
Mühe kosten, sich hineinzulesen, die
aber nicht ganz ohne Frucht bleiben wird“. Ja, die Mühe allein
wird auch nicht hinreichen; es gibt keine lehrbare Methode,
Unaussprechliches, vom Geiste in einem Augenblick himmlischer Eingebung
zu Form geprägt, jedem ersten Besten in jedem ersten besten
Augenblick auf Kosten einiger Mühe zu offenbaren; vielmehr
muß ein Entgegenkommen stattfinden:
Hier fordert man euch auf zu
eignem Dichten,
Von euch verlangt man
eine
Welt zur Welt!
Und zu diesem Entgegenkommen gehört nebst Begabung und
Bemühung noch die hundertfältig bedingte Gunst des
Augenblicks. Goethe wünscht, seine Sachen könnten Freunden
„zur besten Stunde zufällig in die Hände kommen“, in einem
jener seltenen Augenblicke, von denen es in Faust heißt:
Empfangt mit Ehrfurcht
sterngegönnte Stunden!
„Tausend Lebensmomente sind in einem solchen Hefte fixiert; wie sollen
sie sich gerade loslösen und dem Leser glücklich begegnen,
der die Blätter aufschlägt? Auch hab' ich gefunden, daß
sie erst Jahre hinterdrein empfunden und genossen werden.“
Es bliebe noch viel auszuführen; doch möge
das Gesagte
genügen: wir sollen suchen, wir sollen uns Mühe geben, wir
sollen eine Welt unser eigen nennen, ehe wir in die Welt echter
Geisteskunst einzudringen wagen („den Gehalt findet nur der, der etwas
dazu zu tun hat“, S. 431 ff.), wir sollen den
„Stern der Stunde“ mit
Ehrfurcht erwarten, sollen Jahre darauf verwenden, den vollendeten
Genuß einzuernten. Und wer stellt alle diese
Forderungen? D i e F
r e i h e i t d e r F o r m g e b u n g, wie sie
dem echten
Wahnkünstler eigen ist. Wer das verstanden hat, wird wohl nie mehr
in Versuchung geraten, die gut deutsche Gefühlsseligkeit oder gar
das jüdische esprit der
für Tagemenschen Verse schmiedenden
„Lyriker“ mit den erhabenen Offenbarungen eines der gewaltigsten
Originalgeister aller Zeiten in eine Reihe zu stellen.
Du stehst mit unerforschtem
Busen
Geheimnisvoll offenbar
Über der
erstaunten Welt!
497
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Dieses eine
ausführlich behandelte Beispiel muß statt vieler
stehen. Fast jedes Werk Goethe's stellt uns vor neue Probleme und neue
Lösungen der Formgebung; es herrscht eben der gebietend freie und
wahrhaftige Geist, allen Schablonen ebenso abhold wie allen Phrasen.
Sein Gottfried von Berlichingen
schlug in ganz Deutschland ein; doch
nie hat er ein zweites Drama in diesem Stile geschaffen und nur
notgedrungen, auf Schiller's energische Vorstellungen hin, hat er
dreißig Jahre später halb widerwillig ihn für die
Bühne bearbeitet. Das selbe gilt aber von dem Intrigenstück
Clavigo, von dem Lustspiel Die Mitschuldigen, von der
romantischen
Handlung Stella und der
klassisch geklärten Iphigenie,
von jedem
der beiden Seelendramen Egmont
und Tasso und von dem
formvollendeten
Torso Eugenie; die kleinen
Revolutionsstücke bilden eine Gruppe
für sich, welche an nichts anderes erinnert; jedes der Vorspiele,
jeder Maskenzug ist die Andeutung einer neuen Möglichkeit, solcher
erhabenen Einfälle wie Pandora
gar nicht erst zu gedenken.
Gräf
weiß an hundert dramatische Entwürfe Goethe's
anzuführen, von denen etwa die Hälfte ganz oder teilweise
ausgeführt wurde: sie umfassen alle denkbaren Gattungen, von
Puppenspiel und Posse bis zur „großen orientalischen Oper“ und
bis zu der sehnsüchtig deutlichsten Ahnung des kommenden Dramas
aus dem Geiste der Musik. Und nun, vor all diesem, neben ihm, nach ihm,
der Faust! Wie man auch sonst
über Goethe's Werke urteilen mag,
Jeder muß zugeben, die Geschichte hat nie einen solchen Proteus
der Formgebung im Geiste gekannt, sie hat überhaupt nichts auch
nur entfernt Ähnliches aufzuweisen. Man denke an die vier Romane
Werther,
Lehrjahre,
Wahlverwandtschaften, Wanderjahre. Bis in die
Einzelheiten des Aufbaues und der Sprachbildung sind es vier
verschiedene Welten; und man frage sich, ob es mit den Epen — Hermann
und Dorothea, Achilleis, Reinecke Fuchs — anders steht? Man
versenke
sich tief genug, um vergleichen zu können, in die großen
Schöpfungen der Grenzgebiete, Dichtung
und Wahrheit, die
Italienische Reise, die Campagne, die Geschichte der Farbenlehre! Man
vergegenwärtige sich die absolute Originalität der Formgebung
und ihre künstlerische Vollendung in der Darstellung der
Farbenlehre, in den Beiträgen zur Botanik, zur Knochenkunde, zur
Erdgeschichte, in den Besprechungen von Kunstwerken, in der Anzeige und
der Kritik von Schriften!
498
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Alles dies gehört zu der
Rubrik „Freiheit der Phantasie bei der
Formung des Gehaltes im Busen“. Und von der fast unübersehbaren
Welt, die man unter dem alles und nichts sagenden Namen „Lyrik“
zusammenzufassen pflegt, habe ich bei dieser flüchtigen
Zählung noch kein Wort gesagt: sie reicht von Volksliedern, die
erst unter Goethes Feder eine solche Vollendung der Schlichtheit
erreichten, wie sie selbst echtes „Volk“ nie zustandegebracht hat, bis
zu den von den Persern betretenen Gipfeln, wo zarteste Gedanken und
übermütigste Ironie auserlesen gebildeten Menschengeistes
sich mit der zarten Hingabe einer geläuterten und dennoch
glühend leidenschaftlichen Sinnlichkeit vermählen; sie reicht
von wuchtigen Allgesängen beim schäumenden Becher bis zu
symbolischen, religiös-geheimnisvollen Hymnen, von Liebesliedern
der raschen Jugend bis zu Liebespäanen des Greisenalters, das sich
gerüstet fühlt, das Leben zu vollem Genuß von neuem zu
beginnen, von verwegenen Elegien im antiken Geschmack bis zu erhabenen
mystischen Spekulationen über die letzten Fragen des Weltendaseins
und des Menschenschicksals, von leicht gereimten Szenen und
Erzählungen, wie der Augenblick — angeregt durch französische
oder italienische Beispiele — sie eingab, bis zu Balladen, die vierzig
Jahre im Gemüte des Dichters reiften und nunmehr wie die massiven
Figuren des Erzgießers dastehen, von vielen Hunderten kleiner
Gedenk- und Widmungsverse bis zu ebenso vielen pfeilgespitzten
Epigrammen, Weisheitssprüchen, ironisch-launigen Kernworten....
Wer Goethe's Lebenswerk noch so kurz aufzählen und
charakterisieren wollte, hätte lange zu tun! Und das, worauf ich
hier aufmerksam zu machen mich bestrebe, ist, daß dieser schier
unübersehbaren Mannigfaltigkeit des Gehaltes eine ebenso
unübersehbare Mannigfaltigkeit der Formgebung entspricht. Gerade
die Beherrschung des Gehalts ist es, was die Phantasie
freiläßt, so zu walten, wie es ihren Zwecken — den Zwecken
des Wort- und Wahnkünstlers — am besten entspricht. Sind dem
Sinnenkünstler durch den Stoff, aus dem er aufbaut,
verhältnismäßig enge Grenzen gezogen, die er nicht
überschreiten kann, ohne entweder seinen Gegenstand oder sein
Sinnenwerkzeug aus der Gewalt zu verlieren, so entschädigt sich
der Poet für die mangelnde Unmittelbarkeit der Wirkung durch den
Besitz eines „grenz-unbewußten“ Gebietes der Phantasie, wo er
jedem Gehalt gerecht werden kann, wenn nur sein
499
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Geist mächtig ist, die
genau entsprechende Form zu entdecken.
Diese genaue Anpassung der Gestalt an den Gehalt reicht bei Goethe von
der Wahl des einzelnen Wortes bis zu den Grundprinzipien der jeweiligen
Architektonik; oder vielmehr, der Geist wird bei diesem
unvergleichlichen Manne so empfindlich genau durch den Gehalt gestimmt,
daß er nichts denken, entwerfen, in Worte prägen kann, was
nicht den entsprechenden unterscheidenden Charakter trüge.
Wieder einmal berühren wir jenen Mittelpunkt
der
Persönlichkeit, den wir am Beginn des zweiten Kapitels genau zu
bestimmen suchten. Dort hieß es (S. 96):
„Goethe arbeitet
unaufhörlich daran, die beiden entferntesten Endpunkte des
Menschengemütes zueinander in übereinstimmende Beziehungen zu
setzen“; in diesem Falle heißen die beiden Endpunkte:
Der Gehalt in meinem Busen
Und die Form in meinem
Geist (S. 440).
Weil Goethe an den beiden entferntesten Endpunkten des
Menschengemütes gleichmäßig zu Hause ist, weil die
leidenschaftliche Aneignung an beiden stattfindet und er nur dann zu
innerer Beruhigung gelangen kann, wenn er sie in seinem Inneren zu
einer gelebten Einheit verschmolzen hat, d a r u m
muß er
immerfort Gehalt zu Form prägen und kann er Form nur anerkennen,
wenn sie unmittelbar als Gehalt wirkt. Zu seinem Faust notiert er sich
einmal: „Gehalt bringt die Form mit; Form ist nie ohne Gehalt“; diese
Worte bezeichnen genau diejenige Eigenart, die ihn von allen Menschen
unterscheidet. Und führte ich vor nicht langem aus, er sei der
„reinste Poet“, von dem wir Kunde besitzen (S. 439),
so wiederhole ich
das hier in diesem inzwischen genauer, ausführlicher bestimmten
Sinne. Es kommt nicht darauf an, ob Goethe Verse oder Prosa schreibt,
Dramen oder Metamorphosenlehren, Liebeslieder oder Reisebeschreibungen,
Elegien oder Kritiken: immer ist die erste seiner literarischen
Eigenschaften die Formgebung. Die Formgebung umfaßt hier
jegliches Wahrgenommene, Empfundene, Gedachte. Auf diese Weise wandelt
Goethe alles zu Geist und bereichert die Menschheit um ein Ideal des
„Dichters“, von dem sie vor ihm keine Vorstellung besaß. Schiller
urteilt (er spricht von einem einzelnen Werke, es gilt aber von allen):
Goethe „behandelt den Stoff so, daß alles Stoffartige ver-
500
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
tilgt ist“; diesen Vorgang
hörten wir Goethe selber als
„eingeisten“ bezeichnen. Der Sinnenkünstler verklärt den
Stoff, indem er ihn in den Dienst des Geistes zwingt; der
Wahnkünstler dagegen — wenn er den Stoff so genau beherrscht wie
Goethe — gelangt durch das Geheimnis der Form dazu, den Stoff
überhaupt zu „vertilgen“; was bleibt, ist — wie Schiller am selben
Orte sagt — „ganz Kunst“. Wir denken an Goethe's Wort zurück,
einzig die Phantasie sei der Natur gewachsen, nicht seien es die Sinne
(S. 440), und begreifen, daß „ganz Kunst“ das
selbe besagt wie
„ganz Phantasie“ und auch wie „ganz Form“. Mußten wir Goethe die
Technik absprechen, insofern darunter die sinnengemäße
Beherrschung eines konkret vorhandenen Stoffes verstanden wird (S.
436), so entdecken wir jetzt, daß er
nichtsdestoweniger
ein einziger Meister der Form ist. Die Harzreise im Winter, die uns
zuerst formlos, fast aufreizend willkürlich oder, wie Goethe
selber ironisch sagt, „abstrus“ erschien, bleibt in Wirklichkeit nur
darum zunächst unzugänglich, weil diese Dichtung
g a n z F o
r m ist; wäre sie stoffartig behandelt, sie böte dem
Verständnis nicht die geringste Schwierigkeit. Zwar fanden wir in
ihr die Naturtreue buchstäblich beachtet; doch wird der Knoten
zwischen „den beiden entferntesten Endpunkten“ jedesmal sofort
geschlungen: kaum erblickt, verschmilzt schon der schwebende Geier mit
dem Lied des geängstigten Herzens; ebenso wecken die Felder zu
Füßen des Berges unmittelbar die Vorstellung von dem
unerbittlichen Schicksal der sie beackernden Menschen und ruft das Wild
im rauhen Winterpelz als Gegensatz das traurige Bild der entnervenden
Zivilisation hervor ... alles nur angedeutet: denn es handelt sich
durchaus nicht um Allegorien, sondern kaum hat die Anschauung den
Gegenstand — wie der Geier seine Beute — ergriffen, und schon hat die
Umwandlung zu Symbol und Idee stattgefunden. Alles Stoffartige ist
infolgedessen — wie Schiller es ausspricht — vertilgt, nämlich
vermittelst Phantasie zu Geist umgeformt.
Hiermit hängt aber eine weitere esoterische,
den Unvorbereiteten
befremdende Eigenschaft an Goethe's Dichtungen zusammen. In ihnen wird
die Empfindung womöglich noch leiser angedeutet als der Stoff, an
dem sie sich kundtut. Über diese Eigentümlichkeit wurde sich
Goethe erst im Verkehr mit Schiller klar. Schiller hatte an eine
bloße Lässigkeit geglaubt und wollte den Freund
aufrütteln;
501
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
mit gewohnter Bescheidenheit
gab Goethe den angeblichen „Fehler“ zu,
bekannte sich aber unfähig, ihn abzulegen; in Wirklichkeit ist er
ein unerläßlicher Instinkt seiner angeborenen Meisterschaft.
Es handelt sich um eine Keuschheit sowohl des Herzens wie des
Geschmackes: Goethe kann und will das Letzte, Innerste, Heiligste nicht
aussprechen; überall in seinen Dichtungen finden wir das, was er
später im Leben als religiös-pädagogisches Prinzip
aufstellte: die Ehrfurcht vor sich selber, vor dem eigenen Geheimnis,
vor dem Unbegrenzten, das im Herzen, wie ein Heiltum im engen Schrein,
eingeschlossen liegt. „Es ist keine Frage, daß die scheinbaren,
von mir ausgesprochenen Resultate viel beschränkter sind als der
Inhalt des Werks, und ich komme mir vor wie Einer, der, nachdem er
viele und große Zahlen übereinander gestellt, endlich
mutwillig selbst Additionsfehler machte, um die letzte Summe, Gott
weiß aus was für einer Grille, zu verringern.“ So schreibt
er an Schiller und gesteht, „die letzten bedeutenden Worte wollen mir
nicht aus der Brust,“ denn, „durch die sonderbarste Naturnotwendigkeit
gebunden, vermag ich nicht, sie auszusprechen“. Ohne nun die moralische
Bedeutung dieses Instinktes in Betracht zu ziehen, muß ich
aufmerksam machen, inwiefern auch hier Goethe's Besorgnis die
vollendete Reinheit der Form betrifft. Genau ebenso wie der Stoff jeden
Augenblick die Form zu zerstören droht, wenn nicht die Phantasie
das „exakt sinnlich“ Aufgenommene ergreift und zu geistigem Gehalt
wandelt, ebenso ergeht es mit dem G e f ü h l,
welches nichts
anderes ist als subjektiver „Stoff“; auch dieses muß so
vollkommen als möglich zu Form — zu „Form im Geiste“ — gestaltet
werden. Wiederum ist es Schiller, welcher urteilt, Goethe „stehe auf
einem solchen Punkte, wo er das Höchste von sich fordern
müsse“, und dieses Höchste in die Formel zusammenfaßt:
„Objektives und Subjektives muß absolut in Eins
verfließen“, Worte, die umso mehr Beachtung verdienen, als sie
aus dem Munde eines Dramatikers kommen, gewohnt, Subjekt an Subjekt und
Subjekt an Objekt anprallen zu lassen. Die als ein Höchstes
erstrebte Einheit kann unmöglich anders erreicht werden als durch
die bändigende, formende Tätigkeit des als Herrscher
befehlenden Geistes. An allen bisher behandelten Beispielen — man denke
nur an das Dämmrungslied — ersahen wir, wie streng sich Goethe bei
Schilderung der äußeren Welt beschränkt,
502
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
wie er zwar von dem Worte
Genauigkeit fordert, sich im übrigen
aber damit begnügt, die Richtungslinien der Bewegungen anzudeuten,
aus denen, uns unbewußt, das Bild in der Natur seine besonderen
Eigenschaften gewinnt. Genau auf die selbe Art verfährt er mit der
inneren Welt: die sentimentale Dichtung liegt ihm ebenso fern wie die
descriptive und die didaktische; er malt nicht den Inhalt aus, sondern
zeichnet mit wenigen Strichen die Form hin, gibt dem geistigen Auge die
Richtungen an — kein Wort weiter. Mancher lobt dies als weises
Maßhalten, Andere tadeln es als marmorne Kälte; ich
bewundere es einfach als Vollendung der Form in der Kunstwelt des
Geistes. Die Sinnenkünste sind geradezu auf Wirkungen angewiesen,
welche Goethe und Schiller nach der Sprachgewohnheit ihrer Zeit
„pathologische“ zu nennen pflegten, d. h. auf Erregungen, die den
Körper erfassen, um zur Seele zu gelangen; die Musik, die den
Krieger zur Schlacht begeistert, begeistert auch sein feuriges Pferd;
alles, was durch die Sinne eindringt, wirkt auf das Nervensystem, noch
ehe es den Sitz des Bewußtseins erreicht hat; Natur wirkt hier
auf Natur. Hingegen hat — nach Goethe's Überzeugung — vollendete
Geisteskunst derartige Wirkungen zu meiden; „alles Stoffartige
vertilgen“: das ist, wie Schiller aus dem Erfolge urteilte, Goethe's
bewußtes Ziel. Er ist kein Freund gemischter Kunstgattungen,
sondern möchte vielmehr „Kunstwerk von Kunstwerk durch
undurchdringliche Zauberkreise sondern, jedes bei seiner Eigenschaft
und seinen Eigenheiten erhalten“. Und die Eigenschaft und Eigenheit der
unsinnlichen Geisteskunst ist, alles vermittelst der
unübersehbaren Möglichkeiten einer schrankenlos freien
Phantasie zu reiner Geistesform zu gestalten, sowohl allen
äußeren Stoff wie allen inneren Stoff, sowohl, heißt
das, alle Wahrnehmungen der Sinne wie auch alle Stimmungen und
Leidenschaften. Das Eingeisten ist ein Verklären, es ist ein
„Erheben zu höheren Sphären“ — was denn auch als die Formel
für Goethe's Erdenwirken überhaupt dienen könnte,
für „den ewig inneren Flammenruf des Herzens, der zum
Allerhöchsten treibt“. Natürlich wird die Leidenschaft an
sich ebensowenig tatsächlich vertilgt, wie das Stoffartige
vertilgt wird; wir sahen Goethe, den Dichter, von der Wirklichkeit
ausgehen und jegliche — auch die geringfügigste Wirklichkeit,
selbst jeden Stein am Wege — verehrend beachten, betrachten; sollten
die Wirklichkeiten von Herz und Seele
503
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
ihm weniger nahe und heilig
sein? Vielmehr wissen wir, daß gerade
bei Goethe — ich erinnere nur an die Schlußszene von Faust I — so
grausam herzzerwühlende Augenblicke vorkommen, daß sie kaum
zu ertragen sind, und manche andere gibt es — in den Geschwistern,
Tasso, Götz, Wahlverwandtschaften usw. —, wo kein
fühlender
Mensch die Tränen zurückhalten kann; doch immer ist es die
Situation, welche diesen Eindruck hervorbringt, und im Bunde mit ihr
die schlichte Nacktheit des Wortes. Nie hat ein so unoratorischer
Sprachgewaltiger gelebt; und das besagt: nie hat ein Dichter die
stoffartige Wirkung des Wortes so streng gemieden, ebenso wie die
pathologische Wirkung der Rede, über die Goethe spottet, es sei
leicht überreden und schwer überzeugen. Wohingegen er einzig
und allein durch die Form — durch die Gestalt also, in welcher der
reine Geist alle Wahrnehmungen und Gefühle widerspiegelt — wirken
wollte und wirkt. So spiegelt sich die Reinheit seines Wesens in seinem
Dichten.
Dieser Reinheit nahe verwandt ist eine gewisse
Ergebenheit, dank
welcher er selbst beim Dichten nicht leicht aus Willkür etwas
unternimmt, sondern nur dann dichtet, wenn von innen oder von
außen unabweisbare Forderungen an ihn herantreten. Einmal
schreibt er, er sei nicht wie Andere „aus Wahl und Vorsatz“ Dichter
geworden, vielmehr „aus Trieb und Schicksal“. Gleich im ersten Kapitel
(S. 40 ff.) machte ich darauf
aufmerksam, Goethe dürfe nie als
Literat betrachtet und beurteilt werden, nie; er ist dem eigentlichen
Schriftsteller und dem berufsmäßigen Dichter antipodisch
entgegengesetzt. Daß sein Vermächtnis an die Welt gegen
einhundertdreißig Bände Geschriebenes ausmacht, muß —
von Goethe's eigenem Standpunkt aus — als eine Ironie des Schicksals
aufgefaßt werden. Er selber erzählt: „In meiner besten Zeit
sagten mir öfters Freunde, die mich freilich kennen mußten:
was ich lebte, sei besser als was ich spreche, dieses besser als was
ich schreibe, und das Geschriebene besser als das Gedruckte.“ Hierbei
mag ein gut Teil Täuschung mitspielen, da Goethe genauer als diese
Freunde wußte, welche Form das Dichten sub specie aeternitatis
fordert; für uns bleibt aber das Wichtige, das L e b e
n immer als
den Brunnquell alles Schaffens von Goethe empfunden zu sehen. Die
Literaten von Fach bedauern, daß Goethe so viel Zeit auf
Wissenschaft, Verwaltung, Verkehr, bildende Kunst verwendet habe; sie
träumen von
504
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
dreihundert Bänden, die
er zum Rezensieren, Kommentieren,
Editieren hätte hinterlassen können; ich kann mir im
Gegenteil mehr als ein Schicksal vorstellen, bei dem Goethe seine
gestaltende Kraft anderweitig so vollauf und beglückend zu
betätigen Anlaß gefunden hätte, daß ihm fürs
Reimen und Fabulieren noch weniger Muße geblieben wäre. Auch
ohne zu schreiben, war Goethe immer Dichter und wäre es auf alle
Fälle immer gewesen — das haben wir jetzt ausführlich
erkannt; fand sich aber sein unwiderstehlicher Gestaltungstrieb
vorwiegend aufs Papier verwiesen, so war das Schicksal — Schicksal der
Stunde, die ihn auf die Welt brachte, der Verhältnisse, in denen
er aufwuchs. Vielleicht könnte kein einziger Literat des
neunzehnten Jahrhunderts das selbe von sich sagen. Darin liegt eine
unvergleichliche Kraft: Goethe dichtet nicht, weil er will und mag,
sondern er dichtet, weil er muß, weil der innere Lebenstrieb bei
ihm so beschaffen ist, daß er nicht atmen, denken, schaffen,
reden kann, ohne zu gestalten, wobei nicht der Schatten eines Gedankens
an Andere diese reine Betätigung des ureigenen, heiligen
Lebenstriebes trübt; und Goethe dichtet dann — aber erst in
zweiter Reihe — auch für Andere, weil das Schicksal es von ihm
verlangt, weil dem inneren Müssen — dem es einzig und allein
auf G
e s t a l t e n ankommt — das äußere Müssen
diese
besondere A r t d e r G e s t a l t u n g
vorzüglich abfordert.
Schon der Jüngling schreibt Gedichte hauptsächlich auf
Anregung von Kameraden und Freunden; er selber legt keinen Wert auf den
Besitz, er gibt alles hin; später sehen wir ihn immer nur
notgedrungen, verdrossen, halb unwillig Ausgaben seiner Schriften
vorbereiten und durchführen; Andere müssen helfen, mahnen,
drängen — ein Herder, ein Schiller, ein Boisserée, ein
August Goethe. Mit den Verlegern liegt er beständig im Streite und
weiht die guten Männer, die seine Werke der Welt vermitteln, einer
„eigenen Hölle“! Auch hat ihm Veröffentlichung fast nie
Freude gebracht, außer der Freude „ganz im Stillen mit
Denjenigen, die uns Neigung und Einsicht endlich am reinsten
nähert“. Immer und immer kehrt es bei ihm wieder: „Die Welt gibt
nicht, sondern nimmt“; seinen Faust,
zweiten Teil, läßt er
versiegelt bis nach seinem Tode ruhen, um diese „redlichen, lange
verfolgten Bemühungen“ nicht „an den Strand getrieben, wie ein
Wrack in Trümmern daliegen“ zu sehen.
505
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Mit dem
nicht aus Wahl und Vorsatz Dichten hängt nun ein Umstand
zusammen, von dem zwar häufig die Rede ist, der aber nicht leicht
in seiner ganzen Tiefe erfaßt wird; ich meine den Umstand,
daß Goethe das Gelegenheitsgedicht „die echteste aller
Dichtarten“ nennt und nachdrücklich betont, er selber sei ein
Gelegenheitsdichter. Ich suche eine Reihe von Werken durch und finde
nirgends ein gründliches Wort hierüber; überall lese
ich, Goethe habe „auch geniale Gelegenheitsgedichte“ geschrieben,
woraus man nur entnehmen kann, der große Poet habe sich manchmal
zu der nicht besonders hoch eingeschätzten Kategorie der
Sonntagsreiter auf dem Pegasus herabgelassen. Wogegen Goethe selber
damit gesagt haben will, er sei n u r G e l e g
e n h e i t s d i c h t e r gewesen; gerade
hierin spricht sich der Gegensatz zu allen Dichtern „aus Wahl und
Vorsatz“ aus. Wer nicht vorsätzlich dichtet, dichtet nur, wenn der
Augenblick es von seiner Unwillkür fordert. Wir hörten
vorhin, Goethe dichte „aus Trieb und Schicksal“: was Goethe unter
„Gelegenheit“ verstanden wissen will, entsteht an dem Punkte, wo Trieb
und Schicksal sich kreuzen, wo die innere und die äußere
Notwendigkeit ineinander münden. „Ich hoffe, man wird nach und
nach das Gelegenheitsgedicht ehren lernen, an dem die Unwissenden, die
sich einbilden, es gäbe ein unabhängiges Gedicht, noch immer
nirgeln und nisseln.“ Wir haben es also schwarz auf weiß: der
siebzigjährige Greis kannte aus der Erfahrung seines eigenen
Dichtens gar kein unabhängiges Gedicht; von jedem hätte er
sagen können, welche Umstände es von ihm gefordert hatten.
„Und so bemerkt man an meinen Liedern, daß jedem etwas Eigenes
zum
Grunde liegt, daß ein gewisser Kern einer mehr oder weniger
bedeutenden Frucht einwohne.“ Bei dem Gelegenheitsgedicht, wie es
Goethe versteht, „gibt die Wirklichkeit die Veranlassung und den Stoff“
— jene Wirklichkeit, aus welcher allein ein tatsächlicher „Gehalt
im Busen“ entspringt: dies ist der innere Trieb; dazu muß nun
aber — soll das Gedichtete ausgebildet und aufbewahrt werden —
außerdem das Schicksal kommen: der Freund, die Geliebte, ein
fürstlicher Auftrag, die Bitte um Beiträge zu Zeitschriften,
des Verlegers Verlangen nach Stoff ... sonst ist das Gebilde bald
verrückt, umgewandelt, entschwunden. Wie man sieht, dieses
Gelegenheitsgedicht — also jede Dichtung Goethe's — kann auf zweierlei
Weise entstehen: entweder
506
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
gebiert der innere Trieb eine
Gestaltung, die uns dann — will's der
Himmel — das als Zufall verkleidete Schicksal aufbewahrt, oder das
Schicksal stellt eine Forderung, und der innere Trieb erfaßt sie
als einen gegebenen, wirklichen Stoff. In einem Gespräch, dessen
Wortlaut gewiß nicht, dessen Sinn aber unzweifelhaft genau
berichtet ist, läßt Eckermann Goethe sagen: „Alle meine
Gedichte sind Gelegenheitsgedichte: sie sind durch die Wirklichkeit
angeregt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten aus der Luft
gegriffen halte ich nichts.“
In diesem Begriff des Gelegenheitsdichters liegt nun
für die
Erkenntnis der Persönlichkeit Goethe's, insbesondere aber für
das Verständnis seiner endlos mannigfaltigen Formgebung und ihrer
oft nicht leicht enträtselbaren Eigenart ein reicher Quell der
Belehrung, der aufgedeckt werden muß. Dem Gelegenheitsdichter im
Sinne Goethe's ist nichts zu klein und nichts zu groß; jegliche
Wirklichkeit dünkt ihm interessant, ja, verehrungswürdig,
„jedes Besondere i r g e n d e i n e s Zustandes“
ist imstande, ihn zu
einem Gelegenheitsgedicht anzuregen; nicht auf einen U m f
a n g kommt
es ihm an, sondern auf einen G r a d; der
geringfügigste Vorgang
kann durch den Sinn des ihn Betrachtenden Bedeutung und dadurch
zugleich symbolischen Wert, Ewigkeitsgehalt, poetische Würde
gewinnen; andrerseits wird kein Vorwurf zu phantastisch und ungeheuer
sein, als daß sich Goethe nicht getraute, die rechte Form
dafür zu entdecken; „Gehalt bringt die Form mit“, hörten wir,
und Gelegenheit ist Wirklichkeit, also Gehalt; nach Zeit fragt er
nicht; der Dichter aus Wahl und Vorsatz schafft an dem Werk, das er
gewählt und sich vorgesetzt hat, bis er den Schlußstrich
zieht, und kommt auf diese Weise hurtig vorwärts, wogegen der
Dichter aus Gelegenheit keine Sorge hat, ob er heute oder in zwanzig
Jahren fertig wird — oder auch nie, wenn nur jeder Augenblick das
seinige erhält. Wir gedenken dabei des Wortes an Schiller: „Auf
jedem Platze, in jedem Moment in die Tiefe gehen!“ (S. 109). Bei
Besprechung der besonders schlichten, Manchem fast hausbacken
erscheinenden E p i s t e l n Goethe's (über
das Bücherlesen
und -schreiben, die Erziehung junger Mädchen usw.), macht A. W.
von Schlegel aufmerksam: „Jeder schmeichelt sich, dergleichen selbst
hervorbringen zu können; erst bei dem Versuche würde er
gewahr werden, daß ihm die unlernbare Gabe der Verwandlung fehlt,
wodurch das aus dem gewöhnlichen
507
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Leben Aufgegriffene so sehr
geadelt wird“; und wir umfassen die ganze
Breite der angedeuteten Möglichkeiten, wenn wir diese Dichtung zu
Ehren des „Nähens und Flickens, Waschens und Biegelns“ aus der
Hand legen und nun begreifen lernen, in welchem Sinne auch Faust unter
Goethe's Begriff der Gelegenheitsdichtung fällt. Hundert andere
Dichter haben einen Faust
geschrieben; es handelte sich für sie um
einen gegebenen Stoff, geeignet, zu der Verwirklichung vieles poetisch
Empfundenen zu dienen, geeignet, eine gute Erzählung oder ein
wirksames Theaterstück abzugeben; als solchen übernahm ihn
ursprünglich auch Goethe; das Charakteristische ist aber,
daß er sich unfähig erwies, ihn als solchen
durchzuführen. Was Einer n i c h t kann,
belehrt uns manchmal
über seine Eigenart mehr als manches, was er kann. Wohl schreibt
er als Student in Straßburg die wenigen Szenen, „deren poetische
Gestalt“ zu erfinden die erfahrene „Wirklichkeit“ ihm die Anregung gab;
dann stockte die Dichtung. Nach zehn, nach zwanzig, nach dreißig,
nach vierzig Jahren nahm er sie wieder auf, schrieb ein Weniges und
stockte wieder. Nun wird kein Mensch des Jünglings Befähigung
anzweifeln, Mannesreife und Greisenalter zu „antizipieren“ (wie Goethe
es nennt und von sich öfters berichtet); warum sollte der junge
Mann, der hier Mephisto und Gretchen mit vollendeter Meisterschaft
hingestellt hatte und gleich darauf den wackeren Götz, den
listigen Bamberg, den unrein-schwachen Weislingen und Dutzende anderer
Charaktere für alle Zeiten bannte, warum sollte er nicht
fähig gewesen sein, den Faust des Helena-Aktes sowie den
hundertjährigen Greis zu zeichnen? Man werfe nicht ein, er habe
das eigene Wesen noch nicht genügend gekannt. Niemals hat sich
Goethe selber porträtiert; gerade für ihn — unter allen
Dichtern — war dies ein Ding der Unmöglichkeit; wie sollte er
über sein eigenes Selbst „abschließen“ (S. 106); es
wäre Selbstmord gewesen. Überhaupt entspringen alle die
Identifikationen, die an seinen Dichtungen vorgenommen werden und einen
Hauptbestandteil unserer Goethebiographien ausmachen, einem frevelhaft
oberflächlichen, sinnlosen, plump - dumm - philisterhaften
Mißverstehen; ich kann darüber nicht reden, denn es erstickt
mich jedesmal der Zorn über solch bodenlos prosaischen, zugleich
roh zerstörenden Unverstand ¹). Was aber bei Faust vorlag,
was
seine Vollendung
—————
¹) Man vergleiche Kap. 2, S. 109,
und die Ausführung zu jener
Stelle im Anhang.
508
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
an die sechzig Jahre hinzog,
war folgendes: wo Phantasie und
Wirklichkeit in einem so engen Wechselverkehr der gegenseitigen
Bedingnis liegen, wie das für Goethe sich uns zeigte, da wird, je
phantastischer das Gebilde ist, das der Dichter aufzurichten
träumt, um desto reicher der Schatz an Wirklichkeit sein
müssen; das Gleichgewicht des eigenen, die beiden entferntesten
Endpunkte des Menschengemütes verknüpfenden Wesens fordert
dies; um Faust zu
verwirklichen, wie er ihn „als ein inneres
Märchen seit so vielen Jahren mit sich herumtrug“, um aus dem
zweiten Teil jenes Wunderwerk phantasiemächtiger Geisteskunst zu
gestalten, als welches es vollendet vor uns liegt, dazu bedurfte es der
unaufhaltsamen Bereicherung des eigenen Busens an Wirklichkeitsgehalt
während eines langen Lebens. Schiller, der Seher, hatte das
längst vorausgesagt: „Was mich daran ängstigt, ist, daß
mir der Faust seiner Anlage
nach auch eine Totalität d
e r M a t e
r i e n a c h zu erfordern scheint, wenn am Ende die Idee
ausgeführt erscheinen soll....“ Ohne diese Totalität der
Materie hätte ja alles imaginiert (wie Goethe verächtlich zu
sagen pflegt) oder — wie es vorhin hieß — „aus der Luft
gegriffen“ sein müssen, was freilich keinem anderen Dichter ein
Hindernis gewesen wäre, wohl aber demjenigen, der nur aus Trieb
und Schicksal dichtete. Schiller fährt an jener Stelle fort:
„Für eine so hochaufquellende Masse finde ich keinen poetischen
Reif, der sie zusammenhält. Nun, Sie werden sich schon zu helfen
wissen.“ Den Reifen — mit anderen Worten die frei zu erfindende Form —
konnte nur die Phantasie schmieden, nicht aber willkürlich,
sondern einzig im Bündnis mit Schicksal-Natur. In welcher Weise
Goethe auch hier die Gelegenheit abwarten mußte, wissen wir heute
aus einer Reihe von Briefen. Daß er den zweiten Teil „seit
fünfzig Jahren in seinen Zwecken und Motiven durchgedacht“ bei
sich trug, bezeugt er wörtlich im Jahre 1831, und selbst der
dünnste aller Pedanten ist nicht fähig, sich an diesem Worte
vorbeizudrücken. Den „ungeheuren Plan“ kannten ja Schiller und
Wilhelm von Humboldt schon in den neunziger Jahren. Manches war zwar
nach und nach ausgeführt worden, je nachdem den Dichter dieses
oder jenes „von Zeit zu Zeit näher anmutete“, mit anderen Worten,
je nachdem es die Gelegenheit mit sich brachte; doch wie sollte —
selbst jetzt, wo der Greis den größten Reichtum an
lebendiger Wirklichkeit, den je ein Mensch sein eigen nannte,
besaß
509
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
und dazu die letzte Stufe der
„geregelten Steigerung seiner
natürlichen Anlagen“ erklommen hatte — wie sollte eine
„Gelegenheit“ zustandekommen, fähig, so mächtig zu
zünden, daß selbst den unerhörtesten Forderungen dieses
Werkes Genüge geleistet werden konnte? Denn es handelte sich
darum, ungefesselte Phantasie mit lückenloser Wirklichkeit in
einer Weise zu vermählen, welche den höchsten „Forderungen“
und „Rechten“ des Verstandes genügte (das betont Goethe mehrere
Male), und nichtsdestoweniger diesen Verstand dermaßen durch die
Zaubergewalt der Poesie mit fortzureißen, daß er sich von
dem „Nachtwandler“ (S. 469) an tiefsten
Abgründen entlang und auf
bloßen Mond- und Sternenstrahlenbrücken über sie
hinüber leiten lasse. „Die Phantasie hat ihre eigenen Gesetze,
denen der Verstand nicht beikommen kann und soll“: so oder ähnlich
sprach Goethe zu Eckermann. Wird auch gewiß die Phantasie erst
durch die Wirklichkeit entbunden und dadurch „frei“ im Sinne Goethe's,
es gehört eine gigantische Kraft dazu, eine solche Last an
Wirklichkeit — eine solche „Totalität der Materie“ — zu tragen und
in einem und dem selben Augenblick den Geist der frei gestaltenden
Phantasie willig biegsam zu überantworten. Denn im letzten Grunde
heißt dies: höchstes Wollen mit gänzlicher Verneinung
des Willens, vollendetes Bewußtsein mit zartester
Empfänglichkeit für alles Unbewußte zu gleicher Zeit
betätigen. „Hier trat nun die große Schwierigkeit ein“,
schreibt Goethe nach vollbrachter Tat, „dasjenige durch Vorsatz und
Charakter zu bezwecken, was eigentlich der freiwillig tätigen
Natur allein zukommen sollte“. Gewiß war der einzige Goethe
fähig, eine solche Aufgabe als Ideal zu erfassen; doch gerade weil
er dazu fähig war, empfand er auch dieses Hindernis, das jeder
Unfähige übersehen hätte. Wie sollte — jetzt, wo er sich
im hohen Greisenalter endlich an Wirklichkeitsbesitz und
Phantasiegewalt reif wußte, die vor fast sechzig Jahren
vorgestellte Schöpfung zu gebären — wie sollte ihm jetzt die
„Gelegenheit“ dazu aus dem Leben erwachsen? Willkürlich hatte er
nie geschrieben; welche Erschütterung konnte auf den, unter
munteren Enkeln hauptsächlich naturerforschenden Interessen
friedsam abseits lebenden Mann mit so elementarer Kraft wirken,
daß die freiwillig tätige Natur sich des bewußten
„Vorsatzes“ annähme und dadurch die „Wahl“ — welche Goethe
ohnmächtig ließ — in „Trieb und Schicksal“ umwandelte?
510
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Nicht mit leichter Hand
griffen die himmlischen Mächte ein:
jäh entriß ihm der Tod den einzigen Sohn; er hatte ihn
geliebt, denn es war sein Kind; außerdem hatte er ihm — dem in
praktischen Dingen durchaus bewanderten Verwaltungsbeamten — nach und
nach jede Sorge für das Tägliche übergeben; nun traf ihn
zugleich mit der Herzensnot des Verlustes die Qual, mit aller Prosa der
Welt und ihren „tausend Lebensfratzen“ von neuem anbinden zu
müssen. „Allein kann der große Begriff der Pflicht uns
aufrecht erhalten“, schreibt er an seinen wackeren Zelter und rafft
sich auf zu dem ingrimmig heroischen Ausruf: „So über Gräber
vorwärts!“ Doch der Körper wankte; unwillkürlich gedenkt
man des leidenschaftlichen Ausbruchs seines Wilhelm Meister, als die
Phantasie ihm des Sohnes Leben bedroht vorspiegelt: „Wäre es
möglich, daß dieser beste Teil von mir selbst vor mir
zerstört, daß dieses Herz von meinem Herzen gerissen werden
könnte, so lebe wohl, Verstand und Vernunft, lebe wohl, jede
Sorgfalt und Vorsicht, verschwinde, du Trieb zur Erhaltung!“ Ein
Blutsturz brachte den heldenhaft Duldenden dem Tode nahe; „seit einiger
Zeit trau' ich dem Landfrieden nicht und befleißige mich, das
Haus zu bestellen“; dabei winkt ihm „die Poesie, das glückliche
Asyl der Menschheit“, zu; auch hier hat er ein Höchstes, Letztes
zu bestellen, ein Werk, das wohl nur angesichts des Grabes zu Ende
geführt werden konnte; bald darauf „bekennt“ er in Zeilen an den
trauten alten Freund Heinrich Meyer, er „habe seinen Egoismus ins
Innerste der Produktion zurückgezogen“; einem Fernerstehenden
gegenüber knüpft er unmittelbar an den Tod seines Sohnes an
und erzählt, wie er „in widerwärtigen Situationen“ den
Abschluß des Dr. Faustus vorgenommen habe. „Ich durfte nicht
hinter mir selbst bleiben und mußte also über mich selbst
hinausgehen und mich in einen Zustand versetzen und erhalten, wo der
Tag mit seinen Seiten mir ganz niederträchtig erschien.“ Da haben
wir die Steigerung, das Übermaß, die Exazerbation (wie
unsere Ärzte sagen würden): ich m u ß t e
über
mich selbst hinausgehen. Ohne die gewaltsame Erschütterung durch
das Schicksal, ohne die letzte Loslösung von jedem Befangensein in
dem Tag und dessen Niedertracht wäre dieser Augenblick nie
eingetreten. Schon von dem kurz vorher einzeln erschienenen Helena-Akt
hatte Goethe gestanden: „Ich habe mich bei der Ausarbeitung ganz gehen
lassen, ohne an irgend ein
511
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Publikum noch an einen
einzelnen Leser zu denken....“ Noch
durchdringender mußte diese Stimmung jetzt herrschen, bis zur
völligen Verachtung jedes Publikums; der Meister mußte sich
allein wissen; hinter ihm die Niederträchtigkeit des Tages und
seiner Forderungen, vor ihm die nahe Erlösung. Nach der Vollendung
schreibt er an den einzigen unter seinen Freunden, fähig, diese
Worte zu verstehen, Wilhelm von Humboldt: „Durch eine geheime
psychologische Wendung, welche vielleicht näher studiert zu werden
verdiente, glaube ich mich zu einer Art von Produktion erhoben zu
haben, welche bei völligem Bewußtsein dasjenige
hervorbrachte, was ich jetzt noch selbst billige, ohne vielleicht
jemals in diesem Flusse wieder schwimmen zu können, ja, was
Aristoteles und andere Prosaisten e i n e r A r t
v o n W a h n s i n n
zuschreiben würden.“
Tastend versuche ich zu einer Erkenntnis
hinanzuleiten, deren Besitz
für die nachschöpferische Aneignung der Werke dieses Dichters
unentbehrlich ist, auf die aber mit Worten nur wie von ferne
hingedeutet werden kann. Wer sich zu tieferem Ergreifen angeregt
fühlt, erinnere sich, wenn er dann wieder zu denjenigen Gedichten
Goethe's greift, die gewöhnlich als Gelegenheitsgedichte
bezeichnet werden — zu den Maskenzügen, den Festspielen, den
Widmungsblättern u. dgl. — daß, Der sie schrieb, auch
Faust's zweiten Teil erst dann
auszugestalten sich fähig fand, als
die freiwillig tätige Natur seinem Triebe die Gelegenheit
geschaffen hatte. Jede Dichtung Goethe's hängt mit dem Leben
zusammen; nicht in dem unerträglich prosaischen Sinne unserer
Gelehrten, die nach Porträten und Parallelismen suchen, wohl aber
in dem Sinne von Wirkung und Gegenwirkung, in dem Sinne jener
„doppelten Welt“, von der Goethe spricht, die „aus Reflexen entsteht“,
wie „z. E. die Götter im Homer nur ein Reflex der Helden“ sind,
einer Welt, „die allein „Lieblichkeit hat, wie denn auch die Liebe
einen solchen Reflex bildet“. Nicht, daß wir behaupten
dürften, alle Dichtungen Goethe's seien gleich bedeutend an Inhalt
und Schönheit; vielmehr ist es als eine der Eigenschaften dieser
Poesie zu betrachten, daß der Dichter lieber den Bettlermantel,
mit Sternen bestickt (S. 134), umnimmt,
als daß er lügen und
künsteln und oratorisch blenden sollte, und auch einen Zipfel
über den inneren Spiegel zu werfen weiß, wo (wie bei
Hoffestlichkeiten) es Sünde wäre, das göttlich Hohe zu
entweihen. Gerade hier-
512
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
durch wird dieses gesamte
Dichtwerk zu einer Schule der Wahrheit.
Gelegenheitsgedichte, sagt Goethe, „nähern“ den Geist „der
wirklichen wahrhaften Natur“; sein ganzes Dichten bedeutet für ihn
ein schrittweises Annähern an die Wahrheit. Sein Grundsatz lautet:
stets „die Sache selbst mit allen ihren Teilen ausdrücken — oder
gar schweigen“. Auf diese Weise ringt sich denn auch die Freiheit der
Form aus den übernommenen Konventionen los; „alles Imaginative
muß sich auf dem Wirklichen gründen und alles Ideelle auf
ihm sich niederlassen“. Letzten Endes erweist sich also die Freiheit in
der Formgebung als eine Vermittlerin zwischen außen und innen,
zwischen Natur und Mensch, zwischen Umgebung und Ich: die Phantasie
beschränkt sich auf die Wirklichkeit, die Wirklichkeit erkennt
dafür die unbeschränkten Rechte der Phantasie. Und wenn
Goethe in den Briefstellen, die ich über den zweiten Teil Faust
anführte, von der Gattung zwischen Vorsatz und Natur, zwischen
Vernunft und Wahnsinn sprach, wozu noch der abschließende Satz
kommt: „Bewußtsein und Bewußtlosigkeit werden sich
verhalten wie Zettel und Einschlag“ — so dürfen wir zur weiteren
Klärung unserer Vorstellungen sagen: der Gehalt (also die
Wirklichkeit) trägt vorzüglich das bewußte Element zur
Dichtung bei, die Form enthält viel Unbewußtes, rein
Geniales, nicht Auszudeutendes, nicht logisch zu Rechtfertigendes. Der
Künstler, den wir als Wahnkünstler dem Sinnenkünstler
entgegenzustellen gelernt haben, bedarf des Wahn-Sinnes; dieser
Wahn-Sinn ist es, der das in seinem Kunstwerk fehlende sinnliche
Element ersetzt. Eine analoge Befähigung zu „Wahn“ muß aber
offenbar auch in Demjenigen vorausgesetzt werden, der ein derartiges
Kunstwerk aufnehmen soll. „Hier fordert man Euch auf zu eignem Dichten.
Von Euch verlangt man eine Welt zur Welt.“ Wer ohne die Beanlagung, zu
„Wahn“ Fühlung zu gewinnen, an Goethe's Dichtungen herantritt,
gleicht einem Blinden, der durch Abtasten sich ein Urteil über
Michelangelo's Statuen bilden wollte: etwas kann auch für Diesen
abfallen, etwa die Erkenntnis von der Beherrschung des Stoffes, doch
nicht die Offenbarung der eigentlichen „Schöpfungskraft im
Künstler“.
Noch eines bleibe in diesem Zusammenhang des
Gelegenheitsdichters nicht
ungesagt. Da sich Goethe bei seinem Dichten durch die gemeinsame
Wirkung von Trieb und Schicksal bestimmen ließ
513
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
und, wenn auch nichts gegen
den inneren Trieb, doch auch kaum etwas
ohne die Veranlassung des äußeren Schicksals unternahm, so
ergibt sich ein bemerkenswerter organischer Zusammenhang zwischen
seinem poetischen Schaffen und seiner jeweiligen Lebenslage. In
Frankfurt, wo sein Dasein chaotisch verläuft, ist auch sein
Dichten chaotisch vielfältig, indem er auf alle verschiedenen
Anregungen unmittelbar reagiert — wie sich das bei Götz, Werther,
Clavigo usw. nachweisen läßt; hierbei wäre er
bald zu
Grunde gegangen (vgl. S. 37); in seinem
Charakter lag es, nach
Bestimmtwerden zu lechzen; und so sehen wir ihn sich in Weimar sofort
den Forderungen der dortigen Gegebenheiten anpassen: Singspiele, Opern,
Maskenzüge, Dramen... in allem leitet das Schicksal den Trieb;
ohne Weimar wären weder Iphigenie
noch Tasso entstanden. Mit
der
Emanzipation aus den bestimmenden Einflüssen dieser Sphäre —
wie sie die Flucht nach Italien veranschaulicht — kommt sofort ein
neuer Zug in Goethe's Schaffen: die poetischen Beziehungen zu Weimar
werden rein äußerlich; die Römischen
Elegien, die
Venezianischen Epigramme, die Metamorphosen-Gedichte deuten auf
eine
verwandelte Welt der den Ausdruck bestimmenden Eindrücke.
Äußerst charakteristisch hebt sich die Epoche mit Schiller
dichterisch ab: die Lehrjahre,
Hermann und Dorothea, die
Natürliche Tochter, dazu
die Elegien und die Balladen,
daneben die Propyläen;
es ist eine Welt für sich,
ungleich dem, was voranging, ungleich dem, was nachher kam; ich habe
im ersten Kapitel einige Worte darüber gesagt (S. 67 ff.). Auch
die darauffolgende zwanzigjährige Epoche besitzt eine so
ausgesprochen eigene Farbe, daß ein genau Vertrauter fast jeden
herausgerissenen Satz mit Bestimmtheit als aus ihr stammend erkennen
würde: es ist die Zeit der großen Memoiren — Dichtung und
Wahrheit, Annalen, Italienische
Reise, Campagne in Frankreich und
anderes, eingeleitet durch Pandora
und die Wahlverwandtschaften,
gekrönt durch den Divan
und die Urworte, bereichert
durch die
Prägung von Sprüchen,
die nach Hunderten zählen,
hinanführend bis zu den Wanderjahren
in der ersten weniger
kühn-freien Fassung, auslautend in der göttlich reinen
Marienbader Elegie. Von den
letzten Jahren läßt sich
schwerer durch bloße Titel eine ausreichende Vorstellung des
Stiles geben: denn neben den Wanderjahren
und Faust II, neben den
letzten vier Büchern von Dichtung
und Wahrheit und dem Zweiten
römischen
514
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Aufenthalt, entstehen weniger
bekannte und doch köstlichste
lyrische Gedichte, wie die Chinesisch-deutschen
Jahres- und
Tageszeiten, Dem aufgehenden Vollmond, Vermächtnis usw,
sowie
ungezählte Denk- und Sendverse.
Das alles als bloße flüchtige Andeutung;
denn um ein
wirkliches Verständnis der Geistesstimmung zu gewinnen, die sich
bei Goethe als Reaktion auf die Einwirkung der besonderen
Lebensumstände jedesmal einstellt, müßte der
Überblick sein gesamtes geistiges Tun umfassen, und das würde
den Zusammenhang dieses Kapitels zerreißen; es muß mir
genügen, wenn der Leser einsieht, daß der Begriff
„Gelegenheitsdichter“, wie ihn Goethe versteht, Kreis um Kreis zieht,
von der buchstäblich „gelegentlichen“ Aufforderung oder Anregung,
das und jenes zu dichten, bis zu dem lebendigen Komplex gegebener,
stillwirkender Daseinsbedingungen; wobei entscheidend charakteristisch
bleibt, daß Goethe nicht, wie andere gewaltige Dichter — ich
denke an Shakespeare, an Wagner, an Beethoven — gegen die Einwirkungen
von außen in seinem Schaffen unempfindlich bleibt, sondern
vielmehr sich stets zu ihnen — zu dieser „Forderung der Welt“, wie er
sie einmal bezeichnet — in ein gewisses Gleichgewicht setzt, was
wiederum aus dem unbewußt leitenden Instinkt hervorgeht, niemals
die Fühlung mit der umgebenden Wirklichkeit zu verlieren; und das
wiederum ist Gesetz demjenigen Manne, der bestimmt ist, der Phantasie
fast jede Fessel zu lösen, so daß die „Prosaisten“ gerade
die erhabensten seiner Werke als einen Ausfluß des Wahnsinnes
verdammen möchten. Wie die deutsche Literaturgeschichte und
Ästhetik Faust's zweiten Teil
aufgenommen hat, wie sie es gewagt
hat, über dieses Wunderwerk aller Wahnkunst zu reden, zu urteilen,
zu höhnen, ja, wie sie es heute noch wagt, das bildet ein
unaustilgbares Schandblatt in der Geschichte der deutschen Hochschulen,
ein Zeugnis geistiger Armut, wahnwitziger Selbstüberschätzung
und mangelnder Ehrfurcht, das mit der Zeit zurückwirken muß
und wird. Goethe wußte wohl, warum er sein Manuskript
versiegelte: um nicht erleben zu müssen, daß es, „an den
Strand getrieben, wie ein Wrack in Trümmern daliege und von dem
Dünenschutt der Stunden zunächst überschüttet
werde.“ „Verwirrende Lehre zu verwirrtem Handel waltet über die
Welt“, fährt er an jener Stelle, fünf Tage vor seinem Tode,
fort, „und ich habe
515
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
nichts angelegentlicher zu tun
als dasjenige was an mir ist und
geblieben ist wo möglich zu steigern...“
Möchte es doch gelingen, den Menschen die Augen
darüber zu
öffnen, wo „individuelle Keimkraft“ und wo gildenhafte
Unfruchtbarkeit, wo Wahrheit und wo Lüge, wo Freiheit und wo
Geistesknechtung, wo Hochflug des Genies und wo wurmmäßige
Verbohrtheit am Werke sind! Die Freiheit in der Formgebung, die Goethe
wie nie ein anderer Dichter besessen und ohne jede Rücksicht auf
einen wimmelnden Menschen- und Gelehrtenhaufen in hundert
Schöpfungen vollkommen wahrhaftig betätigt hat, ist ja nur
eine Erscheinung unter anderen seines gewaltigen allgemeinen Strebens
nach innerer Befreiung des Menschengeistes aus den Ketten, die dieser
sich selbst geschmiedet hat — eines Strebens, an dem unter allen seinen
Zeitgenossen einzig Immanuel Kant ebenso elementar teilhatte.
Also das wäre
Verbrechen...
Daß ich Natur und
Kunst zu schaun mich treulich bestrebe,
Daß kein Name mich täuscht, daß mich kein Dogma
beschränkt?
Daß nicht des
Lebens bedingender Drang mich, den Menschen,
verändert,
Daß ich der Heuchelei dürftige Maske verschmäht?
Solcher Fehler, die du, o
Muse, so emsig gepfleget,
Zeihet
der Pöbel mich; Pöbel nur sieht er in mir.
Ja, sogar
der Bessere selbst, gutmütig und bieder,
Will mich anders; doch
du, Muse, befiehlst mir allein.
c) D i e S
i n n e n k ü n s t e
Als wir die Betrachtung der F o r m in Goethe's
Dichten in Angriff
nahmen, schlug ich vor, zwischen zwei umfassenden allgemeineren
Tendenzen der Formgebung und zwei inneren, mehr das Einzelne
betreffenden zu unterscheiden. Die allgemeineren waren einerseits
die
N a t u r t r e u e, andrerseits die F r e i h e i
t d e r P h a n t a s i e, zwei einander
scheinbar widerstrebende, in Wirklichkeit
516
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
aber sich polar
ergänzende Prinzipien; beide sind mit einiger
Ausführlichkeit behandelt worden; jetzt ist es an der Zeit, die
zwei mehr innerlichen Gestaltungsprinzipien näher ins Auge zu
fassen. Diesen inneren Kreis antipodischer Tendenzen in der Formgebung
glaubte ich auf die Beteiligung der beiden grundverschiedenen
Kunstwelten — nämlich der Sinnenkunst und der Wahnkunst — an dem
dichterischen Leben dieses Poeten zurückführen zu
können. Mit dieser Frage geraten wir in die eigentliche Technik
der dichterischen Formgebung und wollen darum recht vorsichtig
verfahren. Als Erscheinung gehört Goethe's Dichten ganz und gar
der Welt des Wahnes an, d. h. Worte sind sein alleiniges Werkzeug;
nichtsdestoweniger wirken bei der Entstehung seiner Dichtungen
Anregungen aus der künstlerisch gestaltenden Welt der Sinne
unabweisbar bestimmend mit. Im Anfang des Kapitels haben wir diese
Tatsache ausführlich erörtert (S. 408 bis S.
412), so
daß ich für das Allgemeine nicht mehr darauf
zurückzukommen brauche. Jetzt stellen wir uns aber eine andere,
genau umschränkte Frage, indem wir lediglich untersuchen, in
welcher Weise die Empfänglichkeit für die Kunst der Sinne auf
die Formgebung des Wahnkünstlers gewirkt haben mag.
Von der richtigen Erfassung des springenden Punktes
hängt alles
weitere Verständnis ab. Wer nur weiß, daß der Dichter
Goethe stets aus der Wirklichkeit seine Eingebung schöpft, nicht
von einer Wahnvorstellung aus, besitzt nur eine halbe Einsicht, und
das kann schlimmer verwirren als gar keine. Entscheidend ist vielmehr,
daß Goethe das unmittelbar gegebene Wirkliche, nämlich das
Chaos der beliebigen empirischen Wirklichkeit für sein
Dichten a b l e h n t und ausschließlich an
eine künstlerisch geformte
Wirklichkeit anknüpft. Alles Weitere — a l l e s — ist eine Folge
dieser unverrückbar beharrenden ureigenen Richtung. „Die echte
Kunst ... hat ein reales Fundament, aber sie ist nicht realistisch.“
Diese Formel, die Goethe für die bildende Kunst aufstellt, weist
den Weg zu einer scharfen Definition seines Dichtens: Goethe's Dichten
besitzt zwar ein reales Fundament; dieses Fundament ist aber nicht
realistisch. Indessen, die Formel selbst bliebe ein bloßer
Wortschwall, wenn wir nicht die Begriffe „reales“ und „nicht
realistisches“ mit durchaus konkreten, sie streng unterscheidenden
Vorstellungen verbänden: das reale
517
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Fundament ist die
zufällig gegebene, vom Menschengeiste noch nicht
seinen Bedürfnissen gemäß umgeformte Natur; „nicht
realistisch“ besagt, daß diese Natur durch die — halb der Natur,
halb dem Menschen — angehörigen Sinne des Ohres und des Auges eine
erste Gestaltung erfahren hat, ehe sie der Dichter zu seinem Zwecke
ergreift. Goethe's Dichten geht also auf die Natur zurück, jedoch
auf die von ihm künstlerisch gestaltete Natur. Hiermit wird keine
ästhetische Theorie angebahnt, sondern eine Tatsache festgestellt.
Jetzt wollen wir weitere Tatsachen aufdecken.
Alle Sinnenkunst ist Grenzkunst. Auf die
Mittelstellung unserer
Sinnesorgane habe ich früher hingewiesen (S. 416);
Goethe
mußte sie mehr als ein Andrer empfinden und nennt darum die
Tonkunst ein beiden Sphären gemeinsames Element, „ein herrliches
Kunst- und Natur-Element“; desgleichen übt er sich mit dem
Gesichtssinn beständig, „die Natur mit den Augen dieses oder jenes
Künstlers zu sehen“ und, umgekehrt, in den Werken der bildenden
Künstler „die Natur zu sehen“. Das ist die Grenze, von der aus
Goethe, der Wahnkünstler, seinen dichterischen Flug nimmt. Eine
weitere und ganz einzige Bedeutung gewinnt aber dieser Umstand aus der
Tatsache, daß Goethe nicht bloß Dichter, sondern mit
gleicher Leidenschaft Naturerforscher ist. Infolgedessen besitzt er wie
nie ein Dichter die Übung, Kunstwirklichkeit von Naturwirklichkeit
scharf zu unterscheiden. „Mein durch die Natur geschärfter Blick
warf sich wieder auf die Kunstbeschauung“, berichtet er. Weil Goethe
Erforscher der Natur ist, darum greift er mit unbeirrbarer Sicherheit
auf den „idealen Ursprung“ aller Kunst zurück. Und wollen wir
dieses Verfahren näher schildern, so müssen wir, ich
wiederhole es, sagen: seine Poesie unterscheidet sich von jeder anderen
nicht allein dadurch, daß sie die Wirklichkeit und nicht die
Phantasie zugrunde legt, sondern namentlich dadurch, daß sein
Dichterauge nicht die elementare, sondern die menschenmäßig
geformte Natur erblickt, und zwar in einer Weise, wie dies sonst einzig
der zur Meisterschaft gereifte bildende Künstler vermag.
Um nun genau zu erfassen, was hierdurch bewirkt
wird, mache ich auf ein
Wort Goethe's aufmerksam, bei welchem er zunächst die
Sinnenkünste allein im Auge hat: „Die Natur ist schön — bis
an eine gewisse Grenze. Die Kunst ist schön — durch ein gewisses
Maß.
518
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Die Naturschönheit ist
den Gesetzen der Notwendigkeit unterworfen,
die Kunstschönheit den Gesetzen des höchstgebildeten
menschlichen Geistes; jene erscheint uns darum gleichsam gebunden,
diese gleichsam frei.“ Wie aus dieser Betrachtung erhellt, gewinnt der
Dichter Goethe zu seinen Geistesschöpfungen als unentbehrliches
reales Fundament statt eines gebundenen Schönen ein freies
Schönes. Also, ehe er zu dichten beginnt, ist er schon entfesselt!
Entfesselt aus den schwerfälligen Banden des Realen, aus den
Banden der bloßen Natur. Bei ihm gestaltet Geist nicht
allein f
ü r Geist, sondern auch a n Geist; und
zwar ergibt sich dieser
unvergleichliche Standpunkt aus dem eng verschwisternden
Verhältnis zu den Sinnenkünsten und wäre auf keinem
anderen Wege zu erreichen. Auf diesem Gipfel steht Goethe allein. Wohl
mögen andere Dichter — manchmal, nicht immer — Bewunderer der
bildenden und tönenden Künste sein; doch ist es damit nicht
getan; es kommt auf die Kunst als Kunst an, auf jenes „Geheimnis der
Form“, von dem wir Goethe reden hörten S. 432)
und das nur durch
angeborene Gaben im Bunde mit nicht erlahmender technischer Übung
zu erforschen ist. Mit welchem heiligen Ernst und Kraftaufwand Goethe
zu allen Lebenszeiten die bildende Kunst und das Geheimnis ihrer Form
bis auf den letzten Grund sich klar zu machen bestrebt war, ist hier
und anderwärts genügend erörtert worden; doch auch um
die Technik der Musik hat er sich viel eingehender bemüht, als die
Meisten ahnen. Aus eigener Praxis kannte er das Clavicembalo und das
Violoncell; noch 1774 wird bewundernd gemeldet: Goethe accompagne le
clavecin de Madame (Maximiliane Brentano) avec la basse; und
seine
ausgesprochene Vorliebe für Streichquartette beweist den Besitz
eines feingebildeten Gehörs. *
Namentlich beschäftigte ihn in
„vieljährigen Studien“ das Nachsinnen über die Art und Weise,
wie der Mensch durch Einführung der sogenannten temperierten
Stimmung es fertig brachte, die starre Natur zu überwinden und ihr
das aufzuzwingen, was sie aus sich heraus nicht vermag und wodurch eine
eigentliche „Kunst“ der Musik erst möglich wurde. Solche Gedanken
können nur aus einer genauen Sachkenntnis entstehen, wie sie
selbst viele Fachmusiker nicht besitzen. Auch andere Grundfragen der
musikalischen Formgebung, z. B. das Verhältnis von Moll zu Dur und
das „Abrunden und Nebulistisieren der Töne“ behufs enharmonischer
519
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Modulation aus einer Tonart in
die andere sind seinem Geiste oft
gegenwärtig, desgleichen Gedanken über „die einsichtige
Gewalt, die erfordert wird, um einen solchen Körper
zusammenzuhalten“. Ist also Goethe — wie wir uns überzeugten (S.
441) — in einem gewissen, sehr tiefen Sinne der genaue Gegensatz zu
einem T e c h n i k e r, so bleibt es
nichtsdestoweniger aller
Beachtung wert, daß er gerade in den Sinnenkünsten, wo ihm
der schöpferische Genius (im Gegensatz zum bloß
empfangenden) abging, technisch und theoretisch vollkommen heimisch
war; denn die Tragweite dieser Tatsache umspannt sein ganzes Dichten,
indem sie zur Folge hat, daß die Natur auf seine Sinne nicht
bloß sentimental und die Werke großer Bildner und Musiker
nicht bloß ästhetisch und moralisch auf ihn wirken, sondern
vielmehr vorwiegend rein künstlerisches Interesse,
künstlerischen Genuß, künstlerisches Sinnen bei ihm
wecken und das „Geheimnis der Form“ immerfort die Achse all seines
Denkens und Arbeitens und Wachsens bleibt. Hierdurch gewinnt er nun als
Dichter Anteil an jener B e f r e i u n g der
Sinnenkünstler, von
der vorhin die Rede war. Wollen andere Dichter ihre poetischen
Einfälle „verwirklichen“, so wenden sie sich unmittelbar an die
empirisch gegebene Welt: an Berg und Tal, Morgenröte und
Sternennacht, an Menschengestalt, Tier, Pflanze, an Geschichte,
Abenteuer, Mythos, an Liebe und jegliche Leidenschaft... und eine
gewaltsame Vermählung findet statt zwischen Wahn und Wirklichkeit,
was beiden manche Einbuße kosten muß; Goethe dagegen, der
erst das Element des Tones um seine Seele rauschen hört, Mensch
und Natur geheimnisvoll unwiderlegbar verschwisternd, dann, einem Maler
und einem Plastiker gleich, sich das Auge mit vollendeter
Kunstschönheit anfüllt, e h e der
Geisteskünstler in ihm
an die Gestaltung herangeht, Goethe greift mit seinem Dichten nicht ins
Reale hinüber, wenigstens nicht — um seine eigenen Worte zu
gebrauchen — in das realistische Reale, sondern in das idealistische,
bereits kunstverklärte und hat darum Teil an jener „gleichsamen“
Befreiung der Sinnenkünste aus Naturgebundenheit. Eine gar
kostbare Freiheit, da sie die Entfesselung aus logischen
Gängelbanden in sich schließt.
Von der Musik sagt Goethe, sie „leitet die
Bewegungen des Körpers
und gibt ihnen Leben“; das gleiche tut sie für Rhythmus
520
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
und Sprache; noch in seinem
siebzigsten Lebensjahre spricht Goethe von
seinem „fortwährenden Eifer, seine Lieder dem Lebens- und
Kunstkreise des Musikers anzunähern.“ Hiermit wird aber zugleich
auf das Höchste angespielt: die Musik belebt nicht nur den
Körper, sondern beschwingt auch die Seele und erschließt
dadurch dem Dichter Horizonte, die dem Erdgebundenen verborgen bleiben.
„Der Gesang hebt wie ein Genius gen Himmel und reizt das bessere Ich in
uns an, ihn zu begleiten.“ Wer also die Bedeutung des innigen
Verhältnisses zur Musik für Goethe's Dichten sich klarmachen
will, darf sich nicht mit den Einzelheiten der Form begnügen,
sondern muß die Einsicht gewinnen, daß Goethe sich immer
wieder Aufgaben stellt, Vorwürfe wählt, Situationen
herbeiführt, Empfindungen weckt, welche — aus jenem ihm heimischen
Elemente geboren — wiederum Musik voraussetzen und herbeirufen.
„Musik“, schreibt Goethe, „füllt den Augenblick am
entschiedensten“; aus dieser Fülle kommt er selber her, wenn er zu
dichten beginnt, zu ihr muß er sich mit seinem Werke
zurücksehnen. Sind eingestandenermaßen alle seine lyrischen
Gedichte als Gesang gedacht, und gilt daher von ihnen:
Ton und Klang jedoch entwindet
Sich dem Worte
selbstverständlich,
so gibt es auch nur wenige größere Dichtungen von ihm, die
nicht musikalische Voraussetzungen bergen; manche fordern die Phantasie
ausdrücklich auf, sich Musik hinzuzudenken. So z. B. als von der
Eifersucht des Menelaus die Rede ist, erschallen schon die sein Nahen
kündenden Trompeten, schreckerregend, und Phorkyas spricht:
Wie scharf der Trompete
Schmettern Ohr und Eingeweid'
Zerreißend
anfaßt, also krallt sich Eifersucht
Im Busen fest des Mannes
...
Doch auch in frühen Bühnenwerken lesen wir szenische
Anweisungen wie folgende: „Die Musik wage es, die Gefühle dieser
Pause auszudrücken.“ Zwei Liebende haben sich wieder gefunden: „Du
bist's! Ich bin's!“ Die Sprache verstummt; einzig die Musik kann hier
„dichten“; Goethe traut ihr jede Ausdrucksfähigkeit zu, wenn
521
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
sie es nur „wagt“. Und ich
habe hier mit Absicht ein möglichst
naheliegendes, Jedem sofort verständliches Beispiel
ausgewählt; nun suche man aber weiter, und man wird auf Schritt
und Tritt in Goethe's Dichtungen, auch dort, wo von einer Mitwirkung
keine Rede ist, Musik antreffen, nämlich Dinge, wie sie aus dem
Geist des Musikers allein entsprießen und welche, um richtig
aufgefaßt zu werden, wenn auch nicht die Mitwirkung der Tonkunst,
so doch eine Stimmung in dem Empfangenden erfordern, welche sonst nur
Musik gebiert. Ist nicht z. B. folgendes Gedicht ganz Musik, so
daß es für jenen „Verräter am Menschenwesen“ (wie
Shakespeare den unmusikalischen Menschen nennt) in seinem tieferen
Gehalt unzugänglich bleiben muß?
Ziehn die Schafe von der Wiese,
Liegt sie da, ein reines
Grün,
Aber bald zum Paradiese
Wird sie bunt
geblümt erblühn.
Hoffnung breitet leichte
Schleier
Nebelhaft vor unsern
Blick:
Wunscherfüllung,
Sonnenfeier,
Wolkenteilung bring' uns
Glück.
Goethe selber spricht gern von seinen Werken in musikalischen
Ausdrücken und sagt z. B. von Egmont:
„O wir wissen genug,
daß wir eine so große Komposition schwer ganz rein stimmen
können...“ Der Kunst der Musik traute er dagegen eine magische
Gewalt des Stimmens zu. „Der Musikus kann alles! Das Höchste und
Tiefste kann, darf und muß er verbinden“: so belehrt Goethe einen
schüchternen Komponisten. Diese Kraft fühlte er in sich
selber; diese Kraft, die er ein anderes Mal als die besondere
Fähigkeit der Musik bezeichnet, „aus dem Ganzen und in das Ganze
hinein zu arbeiten.“ Da haben wir gleich zwei wichtigste Befreiungen:
das Verbinden des einander Entfernten und das Hinstellen des Ganzen,
ehe noch die Teile da sind. Der Logik zum Trotze werden vermittelst der
Musik scheinbar disparate Teile durch unmittelbare
Gemütsbestimmung zur Einheit v e r b u n d e n;
und wenn auch gewiß
„innere Wahrheit“ stets „aus der Konsequenz eines Kunstwerkes
entspringt“, so gibt es, dank der Belehrung durch die
522
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Sinnenkünste, auch
für den Dichter noch andere Mittel, ein
solches konsequentes G a n z e zustande zu bringen,
als die konsequente
Reihenfolge bloßer Gedanken. Die Welt ist weiter als das Hirn;
die Sinne schauen in sie hinaus; was sie zeugen, kann nicht Lüge
sein, auch wenn der Verstand es nicht eindeutig aufzulösen
weiß; „die Sinne trügen nicht, das Urteil trügt“, sagt
Goethe; auf diese Weise kommt der Sinnenkünstler dazu, Werke zu
erfinden, welche innere und äußere Wahrheit vereinen und
doch nicht auf logischem Wege glaubwürdig gemacht werden
können. Ähnliche Schöpfungen stellt nun Goethe hin in
seiner Kunstwelt des Geistes, Schöpfungen, in deren innere
Wahrheit, in deren Konsequenz, Ganzheit, Einheit nur Derjenige Einblick
erhält, der diese Erweiterung des Gebietes des Wortdichters
über die Gebiete des Tonkünstlers und des Augenkünstlers
ergriffen miterlebt.
Ich brauche nur auf die Harzreise im Winter zu verweisen:
was hier ein Ganzes aus einem Gebilde macht, welches sonst den
bloßen Verstand als ein zerstückeltes Aneinanderreihen
abschrecken könnte, ist ein halb unbewußt empfundener
Mitklang aus dem Elemente der Musik; schon bei der Analyse wies ich
für einiges auf Beethoven hin; das Werk stellt, wie wir sahen, in
seiner wesentlichsten Absicht die künstlerische Widerspiegelung
eines verwickelten Seelenkampfes dar, der nun — in einer
tatsächlich erlebten, nicht phantastisch erdachten — Symbolik aus
den Sümpfen der Lebensniederungen gewöhnlicher Schicksale zu
den Gipfeln einsamer Höhe emporführt: das Ganze ein typischer
Vorwurf für einen tonmächtigen Symphoniker. Doch der
Augenkünstler gesellt sich dazu: fast jede einzelne Strophe ist
ein Bild, ein Bild, wie es der Maler erblickt. Eine solche Leistung
schließt die entsprechenden Forderungen in sich; denn der Leser
soll sich zu der allverbindenden symphonischen Stimmung aufgefordert
fühlen, sonst geht die Einheit und damit auch die „innere
Wahrheit“ verloren; und er soll aus den mit höchster
Absichtlichkeit äußerst knapp gehaltenen Worten einer jeden
Strophe das Bild, das dem Dichter vorschwebte, sich vor Augen zaubern.
Hier aber drängt sich eine ergänzende
Bemerkung auf. Von den
Sinnenkünsten hörten wir vorhin, nicht bloß, sie seien
„gleichsam frei“, sondern auch, sie seien schön „durch ein
gewisses Maß“
523
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
(S. 517);
an andrer Stelle heißt es von diesem Maße, es
„sammle und regele die Einbildungskraft“. Auch die Musik hebt nicht
bloß „wie ein Genius zum Himmel“, sondern erteilt Maß und
bändigt Einbildungskraft. Musik ist verwandt mit Mathematik; ist
diese im letzten Grunde die reine Form aller menschlichen Logik, so hat
die Musik etwas an sich, was man Logik des Alls nennen könnte,
wodurch sie zwingend wirkt und das Gefühl ebenso despotisch
bestimmt wie die Mathematik den Verstand. Die Musik greift — wie wir
sahen (S. 418 und 423) —
weiter hinaus als die Augenkunst; sie bringt
dunklere, aber reinere Kunde von der Natur, d. h. von allem, was Mensch
und Nichtmensch zu einem einzigen Ganzen, jenseits der Vernunft,
vereint. Beim Anhören der Werke Johann Sebastian Bach's, des
„Großmeisters“, wie er ihn nennt, war Goethe zu Mute, „als wenn
die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich's etwa in
Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen
haben. So bewegte sich's auch in meinem Innern und es war mir als wenn
ich weder Ohren, am wenigsten Augen, und weiter keine übrigen
Sinne besäße noch brauchte.“ Damit diese Gewalt auch in
seinen Werken walte, mußte der Dichter über eine Technik
verfügen, welche dem Geist der Musik zu gehorchen versteht. Und
wie schwer es auch ist, darüber zu sprechen, wir gehen gewiß
nicht fehl, wenn wir das eigentliche „Geheimnis der Form“ bei Goethe
als M u s i k bezeichnen — eine Musik, die nicht wie
die Tonkunst zu
den Ohren spricht, die aber dort webt und gebiert, wo Goethe es
schildert, nämlich in seinem Inneren, jenseits aller
Sinneneindrücke, und nun wiederum in unserem Innern weben und
gebären muß, sollen wir an dieser Kunst vollen Anteil nehmen.
Nicht weniger macht sich aber die Beeinflussung
durch die bildende
Kunst im Stile Goethe's bemerkbar. Er sagt uns ausdrücklich, wenn
er von „Kunst“ spreche, so verstehe er zunächst Skulptur und
Malerei darunter, und immer gehe er von diesen beiden aus, wenn er sich
frage, was überhaupt „der Künstler zu tun habe“, damit man
„endlich doch das Ganze sehe und ausrufe: Es ist schön!“
Namentlich tut sich dieser Einfluß in einer Richtung kund, wo
diese Kunst ein heilsames Gegengewicht gegen die Erbsünde aller
Musik — die Weitschweifigkeit — bildet. Von einer seiner vollendetsten
524
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Schöpfungen, Hermann und
Dorothea, sagt Goethe: „Diejenigen
Vorteile, deren ich mich in meinem letzten Gedicht bediente, habe ich
alle von der bildenden Kunst gelernt. Denn bei einem gleichzeitigen,
sinnlich vor Augen stehenden Werke ist das Überflüssige weit
auffallender, als bei einem, das in der Succession vor den Augen des
Geistes vorbeigeht.“ Diese gefährliche „Succession“ ist dem
Wortdichter mit dem Tondichter gemeinsam. Namentlich ist es also
die V
e r e i n f a c h u n g des Stils, die Goethe dem Einfluß
der
bildenden Kunst zuschreibt; sie ist es, die ihn gelehrt hat, alles
„Überflüssige“ — alles nämlich, was bloß
rhetorisch, oratorisch, deskriptiv, sentimental wirkt, jede
Wiederholung, Betonung, Einschränkung, Ausmalung, Überredung
... alles Dinge, die dem Wortkünstler naheliegen — zu
unterdrücken und dafür die Tatsachen der Natur oder des
Gemütes einfach hinzustellen, wie ein Maler, wie ein Bildhauer sie
hinstellen müßte, stumm, einzig der einen Kraft der
Gestaltung, d. h. der Kunstschönheit, für alle Wirkung
vertrauend. Beispiele der äußerst möglichen
Einschränkung auf die nötigsten Worte allein fanden wir in
den beiden Gedichten Dämmrung
und Herbstgefühl, auf
die ich
darum, als Beispiele aus der Lyrik, zurückverweise; fast jedes
Gedicht und jede Prosaschrift kann ähnliche beitragen. Zeilen wie:
Der König sprach's, der
Page lief;
Der Knabe kam, der
König rief:
Laßt mir herein den
Alten!
sind ein Nieerreichtes knapper Erzählungskunst. Und wer — seit
Simonides — hätte Weisheitssprüche so kurz wie folgenden
gefaßt, den ich unter hunderten wähle?
Ursprünglich eignen Sinn
Lass' dir nicht rauben!
Woran die Menge
glaubt,
Ist leicht zu glauben.
Natürlich mit
Verstand
Sei du beflissen;
Was der Gescheidte
weiß,
Ist schwer zu wissen.
525
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Wer hätte je in neun
kurze Zeilen so viel zum Andenken an einen
edlen Mann hineingeheimnist wie in folgendem Beispiel?
Das Gute zu bewirken
ungeduldig,
Reiner Vernunft,
nüchternen Sinns,
Selbstüberwindung
ihm der höchste Sieg.
Nur kunstbemüht zu
bergen seinen Wert,
Festhaltend nur dem Edlen
Eigenes,
Ein unberührt
selbständiges Gemüt.
So fest wie sanft, so
streng und so gelinde,
Der Himmel nahm ihn als
geprüftes Gold.
So steigt der Heil'ge,
wenn der Irdisch' ruht.
Fast noch unerhörter ist ein Gebilde wie Urworte.
Orphisch, * wo
es gelungen ist, in fünf achtzeiligen Strophen des Menschen ganzes
Schicksal in Worten vollendeter Schönheit zu umspannen. Bei dieser
Art zu dichten mußte die technische Methode des bildenden
Künstlers — das Tastende, Versuchende, Tilgende, Hinzutuende —
reichlich zur Anwendung kommen, so daß Humboldt, der Goethe am
Werke beobachten durfte, nichts an ihm mehr verehrte als „die Sorgfalt“
seines Verfahrens, als die unnachlässige Arbeit bei der
Hervorbringung dessen, „was, wenn es hervorgebracht ist, bloß
eine unfreiwillige Gabe des Genies scheint“. In jungen Jahren gesteht
Goethe, er „künstele am Stile, daß er recht natürlich
werde“, und auf der höchsten Höhe seiner Meisterschaft
hören wir ihn über eine Prosaschrift erzählen: „Das
Rochusfest, abermals durchgearbeitet und nochmals abgeschrieben, hat an
Bestimmtheit und Glanz gewonnen. Wenn man es nicht macht wie die Maler,
die jemehr sie ausführen, destomehr sie auch wieder lasieren, um
die Gegenstände auseinander und wieder zusammenzubringen, so kann
aus solchen Dingen nichts werden.“ Aus derartiger, mühereicher
Arbeit entringt sich ihm einmal fast eine Klage: „Es hat doch im Grunde
Niemand einen rechten Begriff von der Schwierigkeit der Kunst als der
Künstler selbst.“
Nur episodenhaft flüchtig, immerhin aber zu
unentbehrlicher
Belehrung möchte ich hier aufmerksam machen, wie wenig die
landläufige Vorstellung von der Kürze der Zeit, in der
Goethe's dichterische Werke entstanden seien, der Wirklichkeit
entspricht. Er selber mag in einzelnen allbekannten
Äußerungen einigen Anlaß zu
526
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
diesem
Mißverständnis gegeben haben, das jetzt der
Lüderlichkeit mancher Verseschmierer zur Rechtfertigung dienen
muß; in Wirklichkeit bezieht sich jenes „unwillkürliche“
Hervorbrechen dichterischer Offenbarungen, von dem Goethe im 16. Buche
von Dichtung und Wahrheit redet,
nur auf eine Erscheinung der genialen
Schöpfungsweise unter anderen Erscheinungen, die nicht
unberücksichtigt bleiben dürfen. Denn an dieser Stelle
verschweigt er das vorangegangene Bebrüten, das oft Monate oder
Jahre umfaßte, und verschweigt die nachträgliche „Sorgfalt“,
ohne welche „aus solchen Dingen nichts wird“. Kaum Ein kleinstes
lyrisches Gedicht dürfte es geben, wo Lasieren und Feilen nicht
nachweisbar oder vorauszusetzen wären. Im übrigen sind immer
Tatsachen die beredtesten Überzeugungsmittel. Wer würde nicht
wenigstens Werther's Leiden für eine
feurige
Jünglingsinspiration halten, halb unbewußt hingeworfen, so
schnell die Feder nur laufen wollte? Die Voraussetzung stimmt
keineswegs. Anfang September 1772 erfolgt Goethe's plötzliche
Abreise aus Wetzlar: der Keim zu dem „Roman in Briefen“, nach
Richardson's und Rousseau's Beispiel, ist damit in die Phantasie
eingesenkt; Ende Oktober des selben Jahres erfährt er von
Jerusalem's Selbstmord: hiermit war Höhepunkt und Lösung
gegeben. Im November erhält er von Kestner den schleunigst
erbetenen ausführlichen Bericht, dem das Buch manches Wort
für Wort entnahm. Dann aber vergeht ein volles Jahr, ohne
daß wir irgend etwas von dem beabsichtigten Roman, außer
gelegentlichen Erwähnungen, vernehmen. Im März des zweiten
Jahres — also 1774 — ist immer „noch nichts producibel“, und der
Fünfundzwanzigjährige spricht weise: „Ein Bißgen
früher oder später tut doch in der Welt nichts.“ Zu Ostern
hatte dann doch die Arbeit fertig werden sollen, „ist aber in Brunnen
gefallen“; einen Monat später ist noch immer „nichts zum Druck
bereit“; erst Mitte Juni 1774 heißt es, Goethe habe seinen
Werther zum Druck geschickt,
und erst Mitte September — also genau nach
zwei Jahren — können Exemplare vorgelegt werden. Hiermit ist
jedoch nicht genug gesagt. Denn zehn Jahre später, als Goethe die
erste authentische Gesamtausgabe seiner Werke vorbereitete, nahm er
seinen Werther nicht nur
stilistisch Satz für Satz durch, sondern
führte Änderungen ein, die poetisch große Bedeutung
besitzen. So z. B. kam die Episode des dem Liebeswahn
527
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
verfallenen Bauernknechtes neu
hinzu, und das Verhältnis zwischen
Albert und Lotte, dadurch zugleich die Herzenslage beider gegen
Werther, erhielt eine so
merklich abweichende Darstellung, daß
der zur Katastrophe führende Teil den Wert einer neuen
Schöpfung gewann. Diese Änderungen beschäftigen des
Dichters Phantasie zwei Jahre lang; Herder, mit dem immer wieder
darüber beraten wird, „findet genau heraus, wo es mit der
Komposition nicht just ist“, und so wird erst im September 1786 — nach
nicht weniger als vierzehn Jahren — die Dichtung in jener Form
vollendet, in der wir sie heute besitzen. Einzelne wenig umfangreiche
Gebilde, wie die Novelle und Paria, trägt der Dichter gar
ein
halbes Jahrhundert sinnend und sie um- und umgestaltend im Kopfe, ehe
die Stunde schlägt, welche die endgültige Gestaltung bringt;
er selber nennt es „das Entgegenreifen einer reineren Form, einer
entschiedeneren Darstellung“ und spottet:
Jahre lang bildet der Meister
und kann sich nimmer genug tun,
Dem genialen Geschlecht
wird es im Traume beschert!
Dazu nun das Zeugnis der vielen Umarbeitungen und Fragmente: Götz
wurde zweimal von A bis Z umgeschrieben, bevor er im Druck erschien,
dann 1786 revidiert und 1804 für die Bühne vollkommen
umgearbeitet; von Iphigenie
gab es zwei verschiedene Fassungen in Prosa
und drei verschiedene in Versen; Egmont
hat vierzehn und Tasso neun
Jahre lang Umarbeitung über Umarbeitung erlitten, ehe ein jedes
die jetzige Gestalt erhielt; zwischen den ersten Skizzen zu Wilhelm
Meisters Lehrjahren und der Vollendung des Manuskriptes in
seiner
endgültigen Gestalt vergehen mehr als achtzehn Jahre; das Werden
des Faust umspannt
bekanntlich sechzig Jahre. Von hundert dramatischen
Plänen, die Gräf
aufzuzählen weiß, sind
fünfzig unausgeführt oder fragmentarisch geblieben....
Dieses Wenige genügt, zu veranschaulichen, wie anders Goethe
arbeitet als z. B. ein Shakespeare und ein Schiller, anders auch als
ein Cervantes, ein Byron und sie alle; hingegen empfinden wir viele
Berührungspunkte mit den Arbeitsmethoden eines Leonardo oder eines
Michelangelo. Die Art des Sinnenkünstlers, Skizzen
anzuhäufen, Entwürfe, Pläne, Fragmente, der
plötzliche Einfall und dessen langsame Ausführung, das
Hinzutun und Hinwegnehmen, bis die Harmonie der Gestalt vollendet ist
und weder Lücke noch Wiederholung das Auge verletzt
528
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
oder belastet ... das alles
sind Gewohnheiten und Methoden, die auf
innige Verwandtschaft hinweisen.
d) D i
e W a h n k u n s t
Inwiefern wir die Formgebung des
Sinnenkünstlers in Goethe's
Werken wiederfinden, ist jetzt gesagt worden; inwiefern nicht, bleibt
noch zu untersuchen. Hiermit verlassen wir die Welt der
Sinnenkünste, überschreiten die „kaum überbrückbare
Kluft“ (S. 413) und gelangen in die Welt
der W a h n k u n
s t.
Goethe sagt einmal: „Die innere Form begreift alle
Formen in sich“; die
i n n e r e Form war eben die Welt seiner Meisterschaft;
schöpferisch zu gestalten vermochte er einzig in der Kunstwelt des
Geistes. Mochte seine Seele noch so verwachsen sein mit der Welt der
Sinne und ihren Künsten, sobald er selber reden wollte,
mußte er zu Worten greifen: weder Stift, Farben, Marmor noch das
Reich der Töne standen ihm zur Verfügung. Wie immer bei
höchsten Begabungen — man denke nur an Leonardo — türmte das
Übermäßige unübersteigliche Grenzwälle auf,
höhere und rauhere als bei gewöhnlichen Sterblichen; auf
seine eigene Bahn zurückblickend, bemerkt einmal Goethe: „dem
Genie traut man alles zu, da es doch nur ein Gewisses vermag“. Wo ein
so gewaltiges Können lebendig vorhanden ist, wirkt das
Nichtkönnen tragisch. Hatte Goethe in der Jugend den Pinsel „mit
Beugung, Andacht und Hoffnung in die Hand genommen“ und gemeint, „das
Schicksal seines Lebens“ hänge von dem Erfolg ab, so mußte
er sich später von dieser Kunst bekennen: „Ich bin immer so nah
und so weit, wie Einer, der vor einer verschlossenen Türe steht.“
Namentlich aber wirkt wie eine verzweiflungsvolle Ohnmacht Goethe's
Verhältnis zur ausübenden Tonkunst: die jahrelang eigensinnig
fortgesetzten Versuche, Musiker als Mitarbeiter an seinen Plänen
zu gewinnen, Musiker, die er auf seine Kosten höher ausbilden
ließ und die er in zahllosen Briefen zu leiten suchte — alles
umsonst, da er auf Dinge zielte, zu denen die Zeiten nicht reif waren.
Später der unlösbare Widerstreit: auf der einen Seite die
„ungeheure Gewalt der Musik auf ihn“, sie „faltet ihn auseinander, wie
man eine geballte Faust freundlich flach läßt“, ihm ist bei
ihr zu Mute, „als ob er den Staub und die Asche des Jahrhunderts vom
Haupte schüttelte“ und „einen Vorschmack der Selig-
529
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
keit“ genösse; auf der
anderen Seite das Schicksal, das ihn mit
talentlosen Stümpern oder armseligen Talenten umgibt, so daß
er am Schlusse seines Lebens die Gegenwart des leidenschaftslos flachen
Mendelssohn noch als Himmelsgabe preisen muß. „Ein Drittel des
Lebens“, meint er, habe ihm durch die Ermangelung der Musik gefehlt,
und, „verstünde er sich nicht besonders auf's Verzweifeln“, diese
Einsicht „würde ihn sehr unglücklich machen“. Wäre jene
von ihm geträumte Vermählung mit einer gleichgestimmten
Tonkünstlerseele geglückt, die dann auf ihn neuanregend und
leitend zurückgewirkt hätte, wir besäßen wohl
Werke, die keine Phantasie sich auszumalen fähig ist. Doch
wären wir wahnbetört, wollten wir bei solchen
unmöglichen Möglichkeiten verweilen.
Unmaß in der
Beschränkung hat zuletzt
Die Herrlichsten dem
Übel ausgesetzt.
Wogegen das Genie im Menschen sich nirgends bewunderswerter zeigt als
in der Art, wie es Maß übt, wie es die eigene Grenze zum
Stützpunkt benützt, um ein Nochniedagewesenes zu errichten.
Goethe, der nicht malen und nicht komponieren konnte, schuf sich in der
Sprache ein Organ, fähig, dieser einzigen, an Sinnenkunst
orientierten Dichterstimmung und Gestaltungssehnsucht zum Ausdruck zu
verhelfen. Das Können ist an dem Nichtkönnen gewachsen. Die
eigenartige Vollendung, jenes unsagbare Etwas, das uns aus Goethe's
Sprache (in Prosa und in Versen) anweht und dessen Zauber uns mit den
Jahren immer mächtiger entzückt, beruht ohne Frage auf der
Tatsache, daß hier die zwei wesensverschiedenen Kunstwelten eine
Vereinigung erleben und somit kaum eine Spur der rohen Naturschlacke
und des Verstandesschematismus zurückbleibt, die wir sonst
bewußt oder unbewußt, so gut es gehen will, verarbeiten und
ausscheiden müssen. Diese schon früher in anderem
Zusammenhang gewonnene Erkenntnis drängt sich wieder auf, sobald
wir Goethe's Sprache näher ins Auge fassen und uns fragen, worin
ihre unnahbar schlichte Meisterschaft besteht und warum sie den
Eingeführten ewig neu begeistert, während sie gegen den
Fernerstehenden eine schwer zu überwindende Unzugänglichkeit
aufrichtet.
Über Goethe's Sprache im allgemeinen sagte ich
schon im zweiten
Kapitel einige Worte (S. 185 ff.), die
ich hier nur wiederholen
530
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
könnte, und auch in
diesem Kapitel fand Verschiedenes
Erwähnung, wie es die Gelegenheit brachte. Goethe's auffallendes
und andauerndes Mißtrauen gegen Worte wurzelt in seinem
Verhältnis zur realen Wirklichkeit, wobei es sich aber nicht
allein um Dinge der äußeren Welt, sondern auch um solche der
inneren handelt, also nicht bloß um Anschauung, sondern auch um
Empfindung. Wie soll das Wort dazu gebracht werden, nicht allgemein,
sondern bestimmt, sondern genau individualisierend zu sein?
Ausdrücklich sagt Goethe z. B. von einer seiner Dichtungen,
Liebeschmerzlicher Zwiegesang
unmittelbar nach dem Scheiden
(später Äolsharfen genannt), * es
kämen darin seelische
Wirklichkeiten vor, die „dem Begriff und selbst der Einbildungskraft
fremd bleiben“, so daß er einzig der Musik, „die dem Gefühle
alles anzunähern vermag“, eine unmittelbare Verdolmetschung
zutraue; ¹) und doch hat er sie ohne Musik durch die magische
Gewalt der
durch Begriffe geweckten Empfindungen und Vorstellungen anzudeuten
gewußt und kann geruhig wie an andrem Orte, sprechen:
Lasset Lied und Bild verhallen,
Doch im Innern ist's
getan.
Wie immer bei Goethe: auf eine T a t kommt es an;
nicht aufzählen
sollen seine Worte, sondern wirken, nicht überzeugen, vielmehr
zeugen. Gleich Samen benutzt er die Worte, senkt sie ins Innere ein, wo
sie dann nach und nach aufkeimen und in der Zeiten Fülle so
reiche, reife Frucht tragen, daß sich keine logische
Erklärung geben läßt, auf welche Weise es der Dichter
angefangen hat, aus einem starren, in seinem Bedeutungskreis
festgepfählten Worte, aus einem schlichten Satzgefüge
Unaussprechliches hervorzuzaubern. Häufig gelingt ihm genau das,
was er von den Sinnenkünsten erhofft: „eine Art Symbolik“, durch
welche der Gegenstand „weder nachgeahmt noch gemalt, sondern in der
Imagination auf eine ganz eigene und unbegreifliche Weise
hervorgebracht wird, indem das Bezeichnete mit dem Bezeichnenden in
fast gar keinem Verhältnisse zu stehen scheint“. Geben wir uns ja
nicht dem Wahngedanken hin, es werde
—————
¹) Das Gedicht Liebeschmerzlicher
Zwiegesang findet der Leser im Anhang
abgedruckt.
531
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
jemals möglich sein, den
Zauber von Goethe's Sprache durch Analyse
zu ergründen! Gerade an diesem Punkte findet das eigentliche
Wunder statt, das Wunder, das sich uns äußerlich als das
eine, nie wiederkehrende Individuum darstellt und von dessen Wirkung
wir nur aus unserm eigenen Innern heraus bezeugen können:
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es g
e t a n.
Gefördert werden wir aber immerhin, wenn wir richtige
Vorstellungen darüber besitzen, inwiefern das Unvergleichliche an
dieser Sprache einerseits in dem besonderen Verhältnis zwischen
Phantasie und Wirklichkeit, d. h. zwischen Poet und Naturerforscher,
andrerseits zwischen Geist und Sinnlichkeit, d. h. zwischen
Wortkünstler und Sinnenkünstler wurzelt, und förderlich
ist es auch, sich zu überzeugen, daß nie nachlassende Arbeit
und Sorgfalt an der erreichten Vollendung beteiligt sind. „Gerade da,
wo man sich am tüchtigsten auszusprechen wünschte, fangen an
die Worte zu fehlen“, gesteht der Sprachgewaltige: während es so
Vielen in unseren Tagen der Parlamentarier an Worten niemals fehlt!
Worte sind „nicht ein Bild, sie sind ein Schatten“: so spricht der
Mann, der mit Bewußtsein Wahn und Wirklichkeit scheidet. „Die
Sprache ist nicht auf alles eingerichtet“: so urteilt der Meister, der
von der Sprache das Äußerste, was sie nur zu leisten vermag,
gefordert und gewonnen hat. Nie erlahmt dieser lebenslange Kampf, und
fünf Monate vor seinem Tode tröstet sich der noch immer
einzig die Tat Hochschätzende: „Es ist erlaubt, ja verdienstlich,
für das Unaussprechliche einen wörtlichen Ausdruck zu
versuchen.“ Auch bei Anderen lobt er jedes Bestreben, „durch eine
genaue Schätzung der Worte“ eine „gefaßte Sprache“ zu
gewinnen, welche dann, selbst wo sie als Prosa auftritt, „sich
unmerklich in die höheren Regionen erhebt und daselbst poetisch
für sich zu schalten vermögend ist“, d. h. schöpferisch.
Wenn nun an Goethe's Stil manches fremd und
befremdend auffällt —
als künstlich, gespreizt, gesucht, gewaltsam — so rührt das
in Wahrheit einzig daher, daß unser Hirn, von hergebrachten
Phrasen und leeren Worten angefüllt, die Fähigkeit verloren
hat, eine schöpferisch neue Sprachgestaltung und Sprachanwendung
zu wür-
532
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
digen. Goethe hatte es auch im
gewöhnlichen Leben für eine
erste moralische Pflicht erachtet, „sich vor nichts so sehr als vor
leeren Worten zu hüten“; eine Phrase zu machen „schien ihm
unmöglich“. Inzwischen haben die Fluten fehlervoller, farbloser
Sprache, die in diesen Tagen der Vielschreiberei und der Schnellpresse
um uns hochgehen, eine nachweisbare Entkräftigung des
Sprachgefühls zur Folge gehabt; statt einer frohen Gegenwirkung
des dankbaren Aneignens lehnen wir das Ungewohnte träge ab. Goethe
schreibt einmal: „Jede Form, auch die gefühlteste, hat etwas
Unwahres; allein sie ist einfür allemal das Glas, wodurch wir die
heiligen Strahlen der verbreiteten Natur an das Herz der Menschen zum
Feuerblick sammeln.“ Schon vor 2300 Jahren hatte Plato den Menschen
begreiflich machen wollen, wie jede neue Gedankengestalt aus einer Art
Gewaltsamkeit des Geistes entstehe; alle Schöpfertat bricht und
verknetet manches Vorhandene, um es zu neuer Gestalt in neuer
Bedeutungsfülle aufzurichten. Das tut auch Goethe mit seinem
künstlerischen Stoff, der Sprache. Zwar ist es für seine Art
bezeichnend, daß er mit äußerster Rücksicht gegen
das Bestehende verfährt; ihm lag nichts an Neubildungen, wie sie
bei einigen seiner Zeitgenossen mit üppiger Willkür
hervorsproßten: sein Sinn war auf ein anderes gerichtet: auf die
mühsam vorsorgliche Verfertigung jenes Glases, fähig, die
heiligen Strahlen an das Herz der Menschen zum Feuerblick zu sammeln.
Häufig ist es gerade die Einfachheit seiner Sprache, mehr als
irgend eine ungewohnte Wortfügung oder Satzbildung, was befremdet;
das völlig Ungesuchte wirkt nicht selten atemraubend; das Neue
daran und dessen Bedeutung liegt meistens vor profanen Augen versteckt.
Jedoch, wo es sein Zweck benötigte, da schreckte ihn nichts und
ließ er sich durch keine Rücksicht auf terminologische und
syntaktische Schulregeln fesseln. Ein leeres Wort — wir hörten's
soeben — war ihm die größte Sünde; ein ungenaues galt
als zweitgrößte. Und sage ich „Wort“, so will ich damit
zugleich alles Sprachliche bezeichnet haben, auch wenn das
Geistesgefüge einen Satz, eine Periode, vielleicht ein ganzes
Gebilde umfassen sollte. Goethe kam es allein auf die Absicht an; sie
sollte verwirklicht werden; die Sprache mußte ihm dazu dienen.
Wie Luther von dem bahnbrechenden Tonkünstler Josquin de
Prés sagt: „Andere haben tun müssen, wie die Noten wollten,
aber Josquin ist ein Meister der Noten, die müssen tun, wie
533
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
er will“, ebenso könnte
man von Goethe mit Bezug auf die
Wörter sagen.
Hier nun entsteht eine große Gefahr; denn mit
einer
Vermessenheit, die einzig in dem Mangel an wahrem Verständnis
für das Geleistete ihre Erklärung finden kann, ist ein Heer
von Philologen und Ästheten erstanden, naiv vermeinend, Goethe's
Sprache gehöre in das von ihnen beherrschte Gebiet; von gelehrten
Zeitschriften und Dissertationen aus dringt das Gift in so ziemlich
alle Aufsätze und Bücher über Goethe ein und — wie die
das gelbe Fieber verbreitenden Mückenstiche — zerstören diese
teils beschränkten, teils boshaften Nörgeleien,
Spöttereien, Zurechtweisereien in weiten Schichten der Gebildeten
eine erst jetzt aufdämmernde Ahnung dessen, was Goethe in dieser
Beziehung geleistet hat und was neben seiner rein
dichterisch-sprachlichen Bedeutung ein neues Kunstideal (wie dieses
Kapitel gezeigt hat) birgt, ein Ideal, das ebenso wie das des
Naturerforschers Goethe — und gerade in der Sprache und durch sie
vermittelt — ein neues Kulturideal als Keim in den Menschengeist
einzusenken berufen war und ist. Ob je Einer fähig sein wird, die
selben Wege schöpferisch zu wandeln, darnach haben wir nicht zu
fragen; Goethe's Werke sind da, nun sollen sie wirken können; ihre
Wirkung wird aber wesentlich beeinträchtigt durch jene Kritiker
und Verneiner. Wie immer in diesem Buche, kann ich auch hier nur durch
Andeutungen zu leiten hoffen; die Sache ist aber zu wichtig, um
unerörtert zu bleiben; ein einziges Beispiel, genügend
deutlich entwickelt, wird gewiß hinreichen, Überzeugung zu
geben und mit ihr die Fähigkeit, alles Fehlende selbständig
zu ergänzen.
Ein angehender junger Dichter wendet sich an Goethe,
Urteil und
Ermutigung erbittend; dieser liest seine Versuche und erteilt ihm
darauf den Rat: „Hüten Sie sich vor allen Negationen ... ferner
vor allen Übertreibungen, welches indirekte Negationen sind. Beide
geben weder Bild, noch Empfindung, noch Gedanken. Im Gegenteil, suchen
Sie sich immer einen gehaltvollen Gegenstand.“ Also immer wieder: der
Wert des Gedichtes ist zunächst von dem Reichtum des wahren,
erlebten Gehalts abhängig, über dessen Mangel keine
angebliche Formschönheit hinweghelfen kann; nun aber gilt es,
diesen „gehaltvollen Gegenstand“ positiv und schlicht zu bringen. Aus
Verneinungen läßt sich nichts aufbauen; die Natur kennt nur
534
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Positives, wogegen in der
Negation lediglich eine logische Funktion
unseres Verstandes zum Ausdruck kommt. Ebensowenig kennt die Natur
einen Superlativ; vielmehr steht jedes Wesen und jedes Ding
gleichberechtigt da. Diese zwei Regeln lassen sich zusammenfassen:
weder absprechen noch in Steigerungen sprechen. Nun aber kommt das auf
Gänsekielen reitende wilde Heer herangesaust — das Heer „der
Fratzen und litterar'schen Katzen“, wie sie Goethe nennt — und
hält ihm in Büchern, Broschüren und Vorträgen vor,
er selber handle gegen seine eigenen Grundsätze, woraus
hervorgeht, er müsse ein recht mittelmäßiger Dichter
und inkonsequenter Denker sein. Schauen wir uns den Vorwurf näher
an! Denn es handelt sich nicht um philologische Geheimwissenschaft,
sondern um faßbare Behauptungen, über die jeder gebildete
Mann urteilen kann.
Zuerst die Verneinungen. Diese zählen sie ihm
nach, Werk für
Werk, Szene für Szene, Strophe für Strophe! Und doch darf man
voraussetzen, jeder gradgesinnte Volksschullehrer könnte die
gelehrten Herren darüber aufklären, daß Goethe mit
jenem Gesetz nicht den rein logischen Teil der Form im Sinne gehabt
haben kann, sondern vielmehr den naturtreu widerzuspiegelnden
Wirklichkeitsgehalt. Die Sprache muß unbeschränkt frei
walten; ihr Nein kann ein Ja bedeuten; der Gehalt aber, der soll und
muß aus lauter positiven Zügen aufgebaut, nicht das
Hingezeichnete wieder verwischt werden; „Realität ist Etwas,
Negation ist Nichts“, wie Kant sagt. Worauf er hier hinauswill, hat
Goethe an andrem Orte unzweideutig ausgesprochen: „Der junge Dichter
beseitige streng allen Widergeist, alles ... was nur verneinen kann;
denn dabei kommt nichts heraus“; die Gemütsneigung beseitige er,
die verneinende, diese den Deutschen im besonderen angeborene Unart,
„nichts Positives anzuerkennen“ und alles aus dem Standpunkt eines
„Widerdämons“ (wie Mephistopheles zornig gescholten wird)
anzusehen und hinzustellen; damit zerstört man bloß und baut
niemals auf. Hingegen sprachlich die Verneinung zu der kräftigsten
Hervorhebung einer positiven, leidenschaftlich bejahten Tatsache dienen
kann. So z. B. wenn in Goethe's Achilleis
Pallas Athene hinuntereilt
zur Erde, daß nicht ihr Liebling Achill in Unmut sein Leben
beende, sondern ihm als Glücklichsten „der Stunde Hand die
Fülle des Ewigen reiche“, so ist in diesem Augenblick die
Göttliche für alles andere blind, ihn allein sieht sie:
535
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
N i c h
t blickte sie erst nach der Veste der Stadt hin,
N
i c h t in
das ruhige Feld, das zwischen des heiligen Xanthos
Immer
fließendem Schmuck und des Simois steinigem, breitem,
Trockenem
Bette, hinab nach dem kiesigen Ufer sich strecket.
N i c h
t durchlief
ihr Blick die Reihen der Schiffe, der Zelte,
Spähete
n i c h t im
Gewimmel herum des geschäftigen Lagers;
Meerwärts wandte die
Göttliche sich, der Sigeische Hügel
Füllt' ihr das Auge:
sie sah den rüstigen Peleionen
Seinem geschäftigen
Volke der
Myrmidonen gebietend.
Diese Stelle erinnere ich mich, von einem angesehenen Fachgelehrten als
Bestätigung jener philologischen These, Goethe schwelge in
Verneinungen, angeführt gesehen zu haben — diese Stelle, welche
uns in Wirklichkeit eine von Vers zu Vers sich steigernde Bejahung
gibt, als Bild, als Empfindung, als Gedanken. Denn sie deutet auf all
das reiche Leben, das unter der herabschwebenden Athene ausgebreitet
lag — Flüsse, Felder, Vesten, Zelte, Schiffe, Menschengewimmel ...
und wir staunen zu vernehmen, sie habe von alledem nichts gesehen;
dadurch erst — durch die umständliche Aufzählung dessen, was
unbemerkt blieb — lernen wir empfinden, wie ganz nur die Eine Gestalt,
der „fürstliche Mann, so nötig auf Erden“, ihr „das
Auge f
ü l l t“. Im Schatten steht er, „im Grunde des Bechers“; so
hingegeben aber ist sie dem einzigen Gedanken, daß sie, für
alles Sonnenbeschienene mit Blindheit geschlagen, einzig Achill
erblickt. Das ist doch keine Negation, Gott des Erbarmens!
Nicht anders verhält es sich mit der weisen
Mahnung vor
Übertreibungen. Auch hier zählen die Ästheten Goethe's
Superlative auf und machen mit Entsetzen auf eigenartige,
überkühne Bildungen aufmerksam. So z. B. ereifern sie sich
seit Generationen über die Form „letzteste“, die Goethe in den
ewigen Versen anwendet:
Wie zum Empfang sie an den
Pforten weilte
Und mich von dannauf
stufenweis beglückte;
Selbst nach dem letzten
Kuß mich noch
ereilte,
Den letztesten mir auf
die Lippen drückte....
Da sieht man, wie recht Goethe hat: „Poetischer Gehalt ist Gehalt des
eigenen Lebens“ (S. 443); wer sein Leben lang am
Schreibtisch
536
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
gebückt saß, der
kann sich freilich unmöglich
vorstellen, was das heißt, „stufenweis“ beglückt und „nach
dem letzten Kuß“ noch vom „letztesten“ ereilt zu werden. Man
glaubt, den seligen Geheimrat Professor Doktor Wagner in seinem
Laboratorium, umgeben von „weitläufigen unbehülflichen
Apparaten“, zu hören, wenn im Tone des heiligsten
„wissenschaftlichen“ Ernstes doziert wird, Goethe hätte
„allerletzter Kuß“ schreiben müssen! Ja, meine Herren, ein
Goethe z ä h l t nicht Küsse, wie ihr ihm
seine Negationen und
Superlative nachzählt und tabellarisiert, kann darum auch nicht
sagen, ob de summa nihil decedet,
ob die fälligen Küsse alle
beisammen sind; bei der Begegnung zweier heroisch Liebenden gibt es
jedoch einen Begriff, dem eine herzzerwühlende Wirklichkeit —
jenseits aller Zahlenvorstellungen — entspricht: der letzte Kuß;
dieser kann nicht durch irgend eine grammatikalisch gestattete
Kollektivbildung „gesteigert“ werden, am wenigsten durch eine, die an
die Plakate unserer Herren Zirkusbesitzer gemahnt; er ist der „letzte“
— oder vielmehr er war es; denn sein Wesen ist, nie wiederzukehren; und
von dieser Vorstellung umnachtet, taumelt, im Schmerzenswahnsinn, der
Geliebte aus dem „Himmelstor“...
Wer von der Schönen zu
scheiden verdammt ist,
Fliehe mit
abegewendetem Blick!
Da ereilt sie ihn und drückt — mit „gabeseligem Munde“ — noch
einmal diesen „letzten“ auf seine Lippen: „den letztesten“. Sagte ich
einmal in Anlehnung an Goethe (S. 456), es
würde ein Ideal der
Sprache sein, wenn eine Erscheinung mit einem einzigen Worte
erschöpfend ausgesprochen werden könnte, so ist das hier dem
Sprachkünstler gelungen.
Da bleibt kein Rat, als
grenzenlose Tränen!
Mit diesem Doppelbeispiel hoffe ich, dem Leser
kräftige Anregung
gegeben zu haben, und zwar positive und auch negative; denn man kann
das positiv Geleistete gar nicht zu energisch rückhaltlos bejahen
und das negativ Zerstörende gar nicht zu unbedingt verneinen. Die
rechte, produktive Liebe schließt notwendig den Haß in
sich, den Haß gegen das, was Goethe „gemeines Räsonnieren“
nennt. Gott und Mammon ist nicht der einzige kontradiktorische
537
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Gegensatz, der feigen Seelen
keine Fußbreite zum Lavieren
läßt; Schritt für Schritt findet sich jeder Lebendige
und Aufrichtige vor ähnlich entscheidende Dilemmen gestellt; wohl
Dem, bei dem die „urgebotne Liebe“ keiner zögernden Wahl im Herzen
Raum läßt. Luther meinte, wer eine Sprache richtig reden
wolle, müsse „dem gemeinen Mann auf dem Markt auf das Maul sehen“;
nicht empfiehlt er, die abgezogenen Bücherregeln zu Rate zu
ziehen; n u n tritt ein Dichter auf, nicht
bloß königlich
begabt, sondern von originellster Geistesanlage, dank welcher er
berufen ist, neue Bezüge aufzudecken — zwischen Anschauen und
Denken, zwischen sinnlicher Wirklichkeit und Poesie, zwischen Natur und
Menschengemüt — ein Dichter, der hierzu als Organ einzig die
Sprache gebrauchen kann; anstatt nun ihm gegenüber so zu handeln
wie ein Luther gegen jeden Bauern, und die Sprache von Dem zu erlernen,
der etwas zu sagen hat, kommen unsere Philologen, zerpflücken
Goethe's Prosa und Poesie, als handle es sich um
Schüleraufsätze, und dozieren: dies ist richtig gesagt, jenes
falsch, das dort inkonsequent, ein anderes abzulehnen usw. Das ist doch
eine verkehrte Welt!
Wenden wir uns nun in der sonnigen Stimmung
befruchtender Bejahung zu
Goethe's Sprache zurück, so finden wir uns vor einem
Unübersehbaren; jahrelang hätten wir zu schaffen, wollten wir
uns gründlich darin umtun. Nur kurz sei der Leser auf einiges
aufmerksam gemacht, geeignet ihn weiter hinauszuführen. Der
Vereinfachung wegen schlage ich vor, unser allgemeines Schema der Form
in Goethe's Dichten mit seinen vier Abteilungen hier auf das innerste
Getriebe der letzten Abteilung anzuwenden, um uns darüber klar zu
werden, inwiefern die allgemeinen Eigenschaften der Formgebung sich im
einzelnen Wortausdruck widerspiegeln. Wir wollen nacheinander den
Einfluß der Naturtreue, der frei gestaltenden Phantasie und der
Sinnenkünste auf die Elementarteile der Rede in Betracht ziehen,
zuletzt dann dasjenige, was wir die rein sprachliche Behandlung der
Sprache nennen können, das eigentlich Sprachtechnische.
Zunächst gewöhne man sich daran, in
Goethe's Sprache stets
die N a t u r t r e u e zu beachten; es gehört
Aufmerksamkeit
dazu, die aber reichlich Belohnung findet. Aus einer verlockenden Menge
interessanter Fälle greife ich folgenden heraus. Das Wort „zweig-
538
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
haft“ kommt einmal bei Goethe
vor; ein — ich weiß nicht warum —
mit einer Art fürstlicher Autorität belehnter Aesthet tut das
gute Wort (mit anderen verwandten Bildungen Goethe's auf „haft“) in
Acht und Bann; ein Philologe — zitternd vor dem Schatten, nicht
Goethe's, wohl aber des gewaltigen Verfassers der vielbändigen
Ästhetik — entschuldigt zaghaft den Dichter, er habe „zweigig“
sagen wollen und sich dabei vergriffen; ein Dritter belehrt uns,
„zweighaft“ bedeute „mit vielen Zweigen“; ein Vierter sagt, nein, ganz
im Gegenteil, „zweigig“ deute auf viele Zweige, „zweighaft“ dagegen auf
wenigere ... Nun wollen wir uns aber das Wort dort ansehen, wo es
organisch verwendet wird. Es geschieht in der unsterblichen Schilderung
von Arkadien im Helena-Akt von Faust
II. Unfern dem Meere — wie die
Worte „ringsum von Wellen angehüpft“ zeigen — erblicken wir
steilabfallendes Gebirge, denn wir hören:
Verteilt, vorsichtig
abgemessen schreitet
Gehörntes Rind hinan
zum
jähen Rand.
An diesen „Felsenwänden“ nun,
... sehnsuchtsvoll nach
höheren Regionen,
Erhebt sich zweighaft
Baum gedrängt an Baum.
Wer je im Süden war, wer in der sogenannten Macchia an der
italienischen Meeresküste gewandert ist, versteht sofort, was
hiermit naturgetreu vor das Auge gezaubert werden soll; namentlich, da
die Schilderung durch die folgende Strophe ergänzt und
vervollkommnet wird:
Alt-Wälder sind's! Die
Eiche starret mächtig
Und eigensinnig
zackt sich Ast an Ast;
Der Ahorn mild, von
süßem Safte
trächtig,
Steigt rein empor und
spielt mit seiner Last.
Es handelt sich um die Steineiche und um die Korkeiche, beide knorrig
und winklig, unter denen der mehr vereinzelte Ahorn „rein emporsteigt“,
dem blauen Himmel sein helleres, beweglicheres Grün
entgegenstreckend. Freilich sind Worte unvermögend, Demjenigen,
der dieses bezaubernden Anblickes nie teilhaftig wurde, ein ebenso
539
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
lebhaftes Bild davon vor Augen
zu rufen, wie es durch Goethe's wenige —
nicht deskriptive, wohl aber malermäßige — Striche jedem
Beglückten zuteil wird; doch, wollten die Menschen die Kritik an
Goethe künftigen Jahrhunderten überlassen und vorderhand sich
begnügen, ihn lesen zu lernen, sie würden bald begreifen,
daß, wenn er das Wort „zweighaft“ hier in die Sprache
einführt, er damit der sinnenden Phantasie etwas übermitteln
will, wozu kein einziges anderes Wort in dem deutschen Schatze getaugt
hätte. Sprechen wir Nordländer von Wäldern, so steigt
uns zuvörderst das traute und zugleich feierliche Bild vor Augen,
Stamm neben Stamm emporstrebend; mit bewundernswerter Bestimmtheit
bezeichnet der Ausdruck „zweighaft Baum gedrängt an Baum“ das
vollkommen verschiedene Bild an den steilen Felswänden einer
mittelländischen Küste, wo selbst die Nadelhölzer — die
bei uns wie Kerzenflammen nebeneinander am Abhang stehen — mit ihren
weitausgreifenden Kronen ein jedes mit reichem Gezweige den Stamm
seines höher stehenden Nachbarn verdeckt, so daß die ganze
Wand von einer üppigen Wildnis von Baumkronen über Baumkronen
verkleidet erscheint, und nur selten ein Stamm von unten bis oben dem
Blicke sich bietet. „Zweigig“ würde nichts weiter besagen, als
daß an diesen Bäumen Zweige wachsen — was, wo von Ahorn und
Eiche die Rede ist, einem dreijährigen Kinde gegenüber keiner
Versicherung bedürfte; „zweigig“ wäre an dieser Stelle ein
Musterbeispiel jener „leeren Worte“, vor denen Goethe eine so heilige
Scheu empfand; hingegen „zweighaft“ mit Energie die Aufmerksamkeit auf
die Zweige im Gegensatz zu den Stämmen ruft. Das Suffix „haft“
deutet zugleich auf ein Haben und auf ein Haften (siehe Kluge); das
„ig“ entsteht durch eine Verallgemeinerung im Verstande, das „haft“
besitzt konkrete Kraft, wie in den Worten „herzhaft“, „nahrhaft“ usw.
So bildet z. B. Goethe die Form „geizhaft“, nicht — wie wiederum
„interpretiert“ worden ist — um ein Mehr oder Minder gegen „geizig“
auszudrücken, was eine blasse Gedankenstruktur wäre, sondern
um die konkrete Vorstellung des fest Haftenden zu wecken. In dem
betreffenden Gedicht soll die jegliches Hindernis überwindende
Macht des Betruges geschildert werden:
Freigebiger wird betrogen,
Geizhafter ausgesogen,
540
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Verständiger irregeleitet,
Vernünftiger leer
geweitet,
Der
Harte wird umgangen,
Der Gimpel wird gefangen.
Hier ist jedes Wort beachtenswert; denn für jeden einzelnen Fall
wird genau gezeigt, auf welche Weise der Betrügende verfährt,
um zum Ziele zu gelangen. Den Harten kann er nicht direkt anbohren, er
muß ihn umgehen; den Vernünftigen lockt er mittelst seiner
geliebten Dialektik hinaus in die leeren Weiten; den
Verstandesmächtigen weiß er anzulügen, so daß
dieser aus lauter Verstand eigensinnig irren wird; denjenigen aber, dem
der Geiz fest, seinem ganzen Wesen eingewoben, anhaftet, ihn wird er
nach und nach aussaugen, gleich wie die weiche Spinne, die keine Kau-
noch Beißwerkzeuge besitzt, ihrer Beute langsam die
Lebenssäfte aussaugt, mag diese noch so fest und hart gebaut sein.
„Geizig“ wäre eine rein moralische Vorstellung, „geizhaft“ ruft —
durch die Vorstellung des Haftens, überwunden durch das Aussaugen
— ein Bild vor Augen. Solche Schattierungen lernt man bei Goethe
beachten, bei Goethe, der wie Maler und Bildhauer alles faßbar
hinstellt und darum von dem Homunculus im Fläschchen sagt, nicht,
es fehle ihm am Tüchtigen — denn daran fehlt es ihm nicht —
sondern — zum dauernden Entsetzen unserer Philologen — es fehle ihm am
„Tüchtighaften“, und zwar — damit es in noch zweifelloserer
Konkretheit vor uns stehe — „am greiflich Tüchtighaften“:
Ihm fehlt es nicht an
geistigen Eigenschaften,
Doch gar zu sehr am
greiflich Tüchtighaften.
Das heißt: seine Tüchtigkeit ist ausschließlich
abstrakt. Genau in der selben Weise wäre die zweigige Eiche ein
bloßes Schema: wogegen die übereinander getürmten,
üppig gedrängt sich in einander zackenden Äste der
„zweighaft“ an der jähen Wand sich erhebenden Bäume dem im
künstlerischen Sehen geübten Auge ein bestimmtes Bild
vorzaubern, ein Bild, welches, weiter ausgebaut, der weltabgeschiedenen
Liebe von Faust und Helena eine undurchdringlich umfriedete
Heimstätte in unserer Phantasie schafft, wie sie keine Sinnenkunst
der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erreichen kann. Wir
müssen nur lernen, Goethe zu lesen.
541
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Gelockt auf sel'gem Grund zu
wohnen,
Du flüchtetest in's
heiterste
Geschick!
Zur Laube wandeln sich
die Thronen,
Arkadisch frei sei unser
Glück!
Zum Schutze dieses arkadisch freien Glücks dient das zweighafte
Gedränge.
Nun kommt es aber dem Dichter Goethe, wie wir
hinreichend belehrt sind,
durchaus nicht allein auf Naturtreue an, sondern nicht minder auf die
möglichst unbeschränkte Freiheit der Phantasie. In seiner
Polemik gegen Diderot fordert er sogar vom Maler, er solle vor allem
„nicht sowohl gewissenhaft gegen die Natur“, vielmehr „gewissenhaft
gegen die Kunst sein“, und sagt: „Durch die treueste Nachahmung der
Natur entsteht noch kein Kunstwerk, aber in einem Kunstwerke kann fast
alle Natur erloschen sein, und es kann noch immer Lob verdienen.“
Freilich beeilt sich Goethe hinzuzufügen, ein solches Paradoxon
sei ihm nur durch Diderot's Paradoxie abgerungen worden; wir aber sind
durch dieses Kapitel genau belehrt, wie er es meinte, und namentlich,
was er für seine eigene Kunst als Gesetz erkannt hatte. Mehr als
die Sinnlichkeit ist die Phantasie der Natur gewachsen (S.
440);
jedoch, damit dies gelte, muß sie frei sein; wir sahen auch, in
welcher Weise sich Wirklichkeit und Phantasie gegenseitig steigern (S.
445), was eine zunehmende Befreiung der Phantasie herbeiführt.
Was aber ist es, was die Phantasie fesselt? Die Technik. Auch
diesen Gegensatz lernten wir kennen (S. 439 ff.)
und lernten das
Antitechnische in Goethe's Verhältnis zu Sprache und Dichtkunst in
seinem Ursprung und in seiner berechtigten Notwendigkeit einsehen. Denn
Technik ist immer im letzten Grunde Sinnlichkeit (S. 438),
wogegen es
sich hier nicht darum handelt, Schritt für Schritt mit der
Phantasie der Sinnlichkeit zu folgen — wie manche unserer heutigen
Versvirtuosen in Frankreich, in England und auch in Deutschland es
belieben — sondern vielmehr, eine eigene Welt der Phantasie der
Naturwelt gegenüber zu errichten.
Welcher Unsterblichen
Soll der höchste
Preis sein?
Mit niemand streit' ich,
542
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Aber ich geb' ihn
Der ewig beweglichen,
Immer neuen,
Seltsamen Tochter Jovis,
Seinem Schoßkinde,
Der Phantasie.
Diese Eigenschaft der Goetheschen Poesie läßt sich leicht
aufzeigen; ich wählte dazu die Harzreise im Winter und
hätte
von dort aus bis zum zweiten Teil Faust
fortfahren können. Es
liegt aber auf der Hand, daß es schwerer sein wird, sie im
einzelnen Wort-Ausdruck nachzuweisen; eine so reine und trotzdem nicht
phantastische Phantasie, wie sie Goethe auszeichnet, eine so geregelte,
stets auf Gleichgewicht mit der Wirklichkeit bedachte und
nichtsdestoweniger so kühne, wirkt allüberall, dessen sei man
überzeugt, ja, bis in die letzte Silbe hinein; doch Shakespeare's
Wort gilt auch hier:
Such
shaping fantasies apprehend
More than cool reason ever comprehends.
¹)
Der kühlen Vernunft fehlen die Flügel.
Am besten vielleicht, da es sich um ein kaum
Faßbares handelt,
wir erhaschen diese der Natur gewachsene Phantasie in dem Augenblick,
wo sie sich am Werke zeigt, d. h. in dem Augenblick, wo unser Dichter
sich selber verbessert, indem er herkömmliche Redensart oder knapp
anliegende Naturtreue oder grammatikalische Zaghaftigkeit oder
rhythmischen Zwang beseitigt. Dazu bietet die Entstehungsgeschichte
Goethescher Gedichte und Prosawerke viele Belege. Greifen wir zuerst
weit zurück zu einem einfachsten Fabelliedchen,
wie der erste
Druck es nennt. Da lesen wir:
Es sah ein Knab' ein
Röslein stehn,
Ein Röslein auf der
Heiden.
Er sah, es war so frisch
und schön,
Und blieb stehn, es
anzusehen
Und stand in
süßen Freuden.
—————
¹) So bildungsreicher Phantasie, die
wahrnimmt,
Was nie die
kühlere Vernunft begreift.
543
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Goethe und Herder werden wohl
an dieser Fassung, die sie
eingestandenermaßen „aus der mündlichen Sage“ erhielten,
kaum ein Wort geändert haben. Bei dem zweiten Druck aber, sechs
Jahre später, lautet das jetzt Röschen
auf der Heide genannte
Gedicht:
Es sah ein Knab' ein
Röslein stehn,
Röslein auf der
Heiden:
Sah, es war so frisch und
schön,
Und blieb stehn es
anzusehn,
Und
stand in süßen Freuden.
Wie viel Leben ist durch Streichung von nur zwei Wörtern
hineingekommen! Das Röslein tritt uns jetzt im zweiten Vers ohne
das fatale „ein“ wie ein Individuum aus dem Einerlei der Heide
entgegen; und die Tilgung des nur logisch geforderten „er“ — „sah, es
war“ statt „er sah, es war“ — schenkt dem Blicke des Knaben eine
merkwürdige Unmittelbarkeit; und doch ist wenigstens diese zweite
Änderung gewiß grammatikalisch nicht unanfechtbar. Nun aber
emanzipiert sich Goethe vollends von Herders Mitwirkung und dichtet das
Liedchen so um, daß er es als eigenes Heidenröslein in die
erste Ausgabe seiner Werke aufnehmen darf.
Sah ein Knab' ein Röslein
stehn,
Röslein auf der
Heiden,
War
so jung und morgenschön,
Lief er schnell es nah zu
sehn,
Sah's mit
vielen Freuden.
An einem einfachsten Beispiel haben wir hier die Metamorphose aus einem
lieblichen „Naturwerk“ menschlicher Dichtung in ein vollendetes
„Kunstwerk“, und zwar vermittelst der Befreiung der Phantasie. Das
„war“ im dritten Vers bezöge sich nach den Regeln aller Grammatik
auf den Knaben; doch wird wohl nie ein Leser auch nur einen Augenblick
bezweifelt haben, die Rose sei gemeint; wir aber verfolgten die
Entstehungsgeschichte: erst das erbarmungslos logisch ausführliche
„er sah, es war“; dann, schon wesentlich entlastet von
Verstandesballast, „sah, es, war“; jetzt kommt das Genie und sagt
„war“! Es trägt auch kein Bedenken, den folgenden Vers mit einem
„lief“ zu beginnen, das ebenfalls
544
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
sprachlich — wenigstens
vorübergehend — in der Schwebe bleibt;
denn da das „er“ und das „und“ gefallen sind und „war“ sich auf das
Röslein beziehen soll, so wäre nach den Regeln der Logik
vorauszusetzen, „lief“ bezöge sich auch auf das Röslein; erst
das Fürwort „er“ deckt grammatikalisch die Rückkehr zum
ersten Satzsubjekt auf. Die Phantasie setzt sich über die
Grammatik hinweg: mit welchem Erfolg, das sage sich ein Jeder beim
Vergleich. Und nun der Einfall, das Stehenbleiben in ein Hinlaufen
umzuwandeln! Wie klein und harmlos das Gebilde auch ist, man muß
doch sagen, dieses
Lief er schnell es nah zu sehn
gleicht dem „Es werde Licht!“ der Schöpfungsgeschichte. Mit einem
Schlag ist alles Bewegung; und Bewegung ist Leben. Nicht bloß
erhalten wir hierdurch die Ferne und die Nähe, das Schlendern und
das Laufen, also Raum und Zeit — die Perspektive eines Geschehnisses,
sondern namentlich kommt die innere Bewegung jetzt erst zur Geltung.
Stehenbleiben in süßen Freuden, weil man an eine schöne
Rose zufällig geraten ist, das bringt jedes träge
Durchschnittswesen fertig, wogegen Hinlaufen, ja, „schnell“ Hinlaufen,
weil der Seele nach der Anschauung des Schönen gelüstet, weil
das Schöne wie ein Magnet auf die Seele wirkt, weil jeder Eindruck
Willen erweckt und jede Willensregung sofort in Tat umschlägt: das
zeigt uns einen regen, feurigen Knaben. Da kann der Poet ruhig die
weichliche Redensart „süße Freuden“ aufgeben und durch das
schlichte „viele Freuden“ ersetzen; denn jetzt haben wir die Freude
erlebt und bedürfen keiner überschwenglichen Versicherungen.
Und nun die von Goethe's auserwählter Schutzgöttin ihm
eingegebene Umgestaltung von „es war so frisch und schön“ in
War so jung und
morgenschön!
Frisch ist nur ein Gegensatz zu verwelkt; es ist Naturtreue, nicht
Geistespoesie; „jung“ zaubert die Anmut der Natur, wie sie die Seele
ewig von neuem entzückt, in das Herz. Und „morgenschön“!
Nichts finde ich bezeichnender für Goethe als die Sparsamkeit in
der Anwendung solcher Eingebungen; nur für diesen einen Fall
erfand und gebrauchte er das herrliche Wort; nie wieder sprach er
545
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
es aus; dem Heidenröslein
gehört es auf ewig. Derartige
Neubildungen sind bei ihm nicht Münzen, die er in Umlauf setzt,
sondern geprägte Kunstformen, die der einen Gestaltung ihr Dasein
verdanken und nun mit dem einen einzigen Werk als organische
Bestandteile verknüpft bleiben. Das ist Phantasie, Phantasie, die
der Natur gewachsen ist.
Noch sei auf die Umdichtung in der dritten Strophe
aufmerksam gemacht.
Ursprünglich las man:
Das Röslein wehrte sich
und stach,
Aber er vergaß
darnach
Beim Genuß das
Leiden.
„Er“ ist der Knabe. Eine recht nüchterne, hausbackene Moral,
würdig des stehenbleibenden Knaben. Wogegen der wahre Poet dichtet:
Röslein wehrte sich und
stach,
Half ihr doch kein Weh
und Ach,
Mußte es eben leiden. *
Eine Wendung, die in ihrer unsentimentalen Tragik etwas Hellenisches an
sich hat.
Vom Heidenröslein,
am Anfang der Bahn, springen wir beherzt
hinüber zu Faust's
zweitem Teil, an deren Ende. Auch hier fragen
wir nur nach Wortgebilden oder Satzwendungen, und zwar in dem
Augenblick, wo die Phantasie schon vorhandene ergreift, uni sie nach
ihrem Sinne freier umzuformen. Die ersten zweihundertundfünfzig
Verse des Helena-Aktes besitzen wir in einer Fassung aus dem Jahre
1800; die endgültige Fassung — die „Eindichtung“, wie Goethe sie
nennt — entstammt dem Jahre 1826; Ideengang und Reihenfolge blieben bis
auf Ergänzungen wesentlich unverändert, so daß
wörtliche Übereinstimmung vorwaltet; das Vierteljahrhundert
hat
jedoch der gestaltenden Phantasie immer weitere Befreiung geschenkt;
und diese Befreiung äußert sich nach beiden Seiten: die
Worte geben mehr Natur, d. h. wirksamer oder inhaltreicher erschaute
Natur, zugleich aber mehr Seelengehalt, mehr Seelengewalt; es ist dies
jene gegenseitige Steigerung, an die ich vorhin wieder erinnerte und
die im letzten Grunde aus dem Mittelpunkte der Goetheschen
Persönlichkeit hervorgeht, deren einheitliche Zwiespältigkeit
uns so oft vor Augen trat.
546
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Ein sehr
einfaches Beispiel zur Einführung. In der ersten Fassung
schrieb der Dichter:
Schon manchmal hob das schwere
Beil der Opfernde
Nach des gebeugten
Tieres Nacken weihend auf...
in der zweiten:
Schon manchmal hob das schwere
Beil der Opfernde
Zu des erdgebeugten
Tieres Nacken weihend auf...
Die Tyrannei des technisch vorgeschriebenen Versmaßes ist
gebrochen; dafür hat nicht allein das Auge das vollkommen
gegenwärtige, rührende Bild des zur Erde hinabgedrückten
Kopfes des armen Opfertieres gewonnen, sondern das Wort „Erde“ weckt
tausend Assoziationen, auf Entstehen und Vergehen, auf Leben und Tod
bezüglich, eine Umwandlung, welche die Seele ähnlich stimmt,
wie eine Modulation aus Dur zu Moll. Auch beachte man, ehe weitere
Beispiele die Aufmerksamkeit beanspruchen, die feinsinnige Ersetzung
des „nach“ durch „zu“ in dem Vers, der das assonierende Wort „Nacken“
bringt.
Jetzt greifen wir Bedeutenderes heraus.
Nichts ist auffallender als die Sorgfalt, mit
welcher die
möglichste Auslöschung alles Abstrakten (dieses
unaustilgbaren Elements unserer modernen Sprachen) erstrebt wird. So z.
B. verwandeln sich folgende Verse:
Was seh' ich, Schwestern!
Schreitet nicht die Königin
Mit heftiger Bewegung
wieder zu uns her?
mit Ausscheidung des unbestimmten, verallgemeinernden Begriffes
„Bewegung“ in:
Was seh' ich, Schwestern?
Kehret nicht die Königin
Mit heftigen Schrittes
Regung wieder zu uns her?
Der Dichter fürchtet jetzt nicht mehr das Aufbrechen des
regelmäßigen Trimeters, vielmehr gewinnt er gerade durch
diese Störung des Maßes zugleich den musikalischen Rhythmus
für das atemlose Heraneilen der Königin; und statt des grauen
Abstraktums „heftige Bewegung“ hat er jetzt die erwünschte grelle
Farbe des „mit heftigen Schrittes Regung“. Analog ist folgende
Umwandlung:
Als ich des königlichen
Hauses Tiefe nun,
Der nächsten Pflicht
gedenkend, feierlich betrat,
Erstaunt' ich ob dem
öden, weiten Hallenraum.
547
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
So lesen wir in der ersten
Fassung. Es bedarf eines Goethe, aufmerksam
zu werden, daß „königlich“ eine abstrakte Verallgemeinerung
und darum auch Verblassung gegenüber der konkreten Vorstellung
„König“ bedeutet. Und dann „des Hauses Tiefe“! Wiederum ein
volltönendes, rhetorisch wirksames Wortgefüge, doch an
konkretem Vorstellungsinhalt, und das heißt an eigentlicher
Naturtreue nicht genau genug, um reich zu sein, und darum — das merke
man wohl — darum auch seelisch von geringer Wirkung. Nun beachte man
die zweite Fassung. Sie hebt an:
Als ich des Königs-Hauses
ernsten Binnenraum usw.
Also, statt „königliches Haus“, K ö n i g s - H a
u s und
statt „Tiefe“, e r n s t e n B i n n e n r a u
m; außerdem
Ausscheidung des überflüssigen Füllwortes „nun“. Durch
die herrliche Eingebung des „Binnenraums“, der uns sofort das antike
und orientalische Haus, wie es war und noch heute ist, vor Augen ruft,
wird der „Hallenraum“ der ersten Niederschrift überflüssig,
und das Ganze lautet jetzt:
Als ich des Königs-Hauses
ernsten Binnenraum,
Der nächsten
Pflicht gedenkend, feierlich betrat,
Erstaunt' ich ob der
öden
Gänge Schweigsamkeit.
So viel gedrängter ist alles geworden! Indem wir für die
unbestimmte, rhetorische Figur der „Tiefe“ gleich im ersten Vers den
weiten Binnenraum des Hauses eines wirklichen Königs erhalten, ist
jetzt Platz gewonnen für die Vorstellung der „Gänge“, die
ringsherum um den großen Innenhof laufen und die, anstatt von
dienendem Volke zu wimmeln, unheimlich schweigen. Das Bild, indem es
konkreter wurde, wurde zugleich reicher und auch richtiger; denn im
Süden geht Keiner über den Hof, der es vermeiden kann,
sondern die gedeckten Gänge ringsumher sind es, die dem Verkehr
dienen. Diese Gänge erfaßt nun die allbelebende Phantasie
als lebendige, vielstimmige Organe des Königs-Hauses und
erschrickt vor ihrer „Verödung“ und „Schweigsamkeit“.
Die Sorgfalt, Unbestimmtes durch Vorstellungsreiches
zu ersetzen,
dadurch aber das Bild zugleich kräftiger und inhaltsreicher zu
gestalten, erstreckt sich auf jeden einzelnen Ausdruck, sofern er
irgend eine Handhabe dazu bietet: aus „Schönheit“ wird „Schön-
548
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
gestalt“, aus „der Woge
schaukelndem Bewegen“ jetzt „des Gewoges
regsames Geschaukel“, aus dem „befruchtenden Ufer“ das „fruchtbegabte
Ufer“; anstatt „gleich einem Fremden zu scheiden“, weicht Helena jetzt
„entlass'nem Gaste gleich“. Ja, diese Sorgfalt dehnt sich bis auf die
geringfügigsten Verhältniswörter und dergleichen aus. So
z. B. ist von dem Königsbett die Rede, von „den Stufen, auf denen
sich der Thalamos erhebt“; dem reiferen Goethe erschien das „auf denen
sich“ zu mechanisch, zu rein grammatikalisch; er ersetzte es durch:
„worauf empor der Thalamos sich hebt“ und schenkte damit zugleich die
Vorstellung des mächtig Lastenden und des in reicher Pracht
Aufgetürmten.
Aus allen diesen Beispielen ergibt sich aber auch
noch eine Erkenntnis,
und zwar eine, die auf eine früher gewonnene
zurückführt, nämlich auf die der B e w e g u
n g als
obersten Grundsatzes alles Goetheschen Denkens und Dichtens (S. 445
ff., 458 ff.). Es liegt mehr Bewegung in dem
„erdgebeugten“ als in dem
bloß „gebeugten“ Nacken; es liegt mehr Bewegung in „heftigen
Schrittes Regung“ als in „heftiger Bewegung“; „Schweigsamkeit“ schenkt
die Vorstellung eines beweglichen Lebens, denn schweigen kann nur, wer
Stimme hat zu reden, wogegen „öder, weiter Raum“ keine derartige
Kraft in sich barg. Welch eine andere Welt, wenn wir statt „alles
bleibe hinter mir, was mich bisher und Andere verworren hat“ nunmehr
lesen:
...alles bleibe hinter mir,
Was mich u m
s t ü r m t e
bis
hieher, verhängnisvoll.
Und welch einen Blick in die wortbildende, bewegtes Leben schenkende
Kraft der Phantasie tun wir, wenn von „der ehrnen Pforte Flügeln“
an dem Palast zu Sparta einmal ihr „weit einladendes Eröffnen“,
das nächste Mal aber ihr „gastlich ladendes Weiteröffnen“
gerühmt wird! Schon die erste Fassung ist schön, die zweite
aber hinreißend. Sie gemahnt an das nie zu vergessende Wort von
dem Hoffen, welches
Erfüllungspforten findet
flügeloffen.
Daß die Phantasie an allen Eigenschaften des
poetischen Stils
beteiligt
ist, versteht sich wohl von selbst; auch „zweighaft“, „geizhaft“ usw.
entstanden auf ihr Geheiß; bei näherem Überlegen wird
549
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
aber der Leser unterscheiden
lernen zwischen einem Versuch, der Natur
nahe zu kommen, wie ihm die Erfindung des Wortes „zweighaft“ dient, und
einem Ausdruck wie „gastlich ladendes Weiteröffnen“, womit nicht
die Pforte selbst klarer vor Augen gestellt wird, sondern einzig die
Bedeutung der offenen Pforte für die Phantasie des auf sie
Zuschreitenden. Ebenso in all den jetzt behandelten Beispielen.
So viel — oder, richtiger gesprochen, so wenig nur —
über den
Einfluß der Phantasie des nach rein geistiger Gestaltung
Strebenden auf die Wort- und Satzbildung. Nunmehr fassen wir einen
anderen Kreis ins Auge: den Einfluß der Sinnenkünste auf
Goethe's Sprache.
Hier wird das Ergebnis vorwiegend ein negatives
sein: Goethe ahmt weder
dem Musiker noch dem Maler nach. Wo seine Verse ausgesprochen
musikalisch im gewöhnlichen Sinne dieses Wortes anmuten, wie z. B.
in den Schmiedegesängen in Pandora:
Zündet das Feuer an!
Feuer ist oben an.
Höchstes, er hat's
getan,
Der es geraubt usw.
oder in der Schlußszene des zweiten Teiles Faust, handelt es sich
um die unverhohlene Absicht, sie einer wirklich oder in der Phantasie —
gleichviel — ertönenden Musik ein- und womöglich
unterzuordnen. In den Liedern kommt der musikalische Anklang
völlig naiv vor, wie z. B. bei dem Kehrreim des Zigeunerlieds:
Wille wau wau wau!
Wille wo wo wo!
Wito hu!
Auch dies ist zum Gesang bestimmt, ebenso wie das:
Und so trink' ich! Trinke,
trinke!
Stoßet an ihr!
Tinke, tinke!
Das sind spielend hingeworfene Geringfügigkeiten, die keinen
sprachlichen Gestaltungsprinzipien entstammen. Mehr hat es zu bedeuten,
wenn in dem Zauber, der Helena und Paris vor Kaiser und Hof emporruft,
das ganze Wahnbild zugleich als Musik empfunden wird:
550
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
So wie sie wandeln machen sie
Musik.
Aus luft'gen Tönen
quillt ein Weißnichtwie,
Indem sie ziehn
wird alles Melodie.
Der Säulenschaft,
auch die Triglyphe klingt,
Ich glaube gar der
ganze Tempel singt.
Auf die Wortsprache übt aber diese Musik, wie man sieht, keinen
Einfluß aus; eher sinkt diese ein wenig ins logisch
Alltägliche zurück. Genau das Gleiche gilt von der bildenden
Kunst. Zwar treffen wir Amor als
Landschaftsmaler an, besitzen in
stattlicher Zahl schöne Gedichte über Maler und Malerei und
hören von der „malerisch-entzückten Schau“; dicht an die
Malerei grenzen solche Stellen wie die Schilderung der Pandora durch
Prometheus mit seiner beständigen Berufung auf die Kunst und den
Künstler, die den Schmuck verfertigten; bezeichnend ist aber die
Art, wie Epimetheus die technisch eingehende Kunstbetrachtung des hier
als Schmied gedachten Bruders immer wieder ungeduldig unterbricht, bis
er im Schmerzensparoxysmus abwehrt:
O! rufe mir nicht jene
Hüllepracht hervor!
Die ganze Stelle dient der poetischen Ausgestaltung des Kontrastes
zwischen dem der Tat um ihrer selbst willen hingegebenen Menschen,
Des echten Mannes wahre Feier
ist die Tat,
und demjenigen Manne, der in dem Besitze eines gegenwärtig
Lebendigen Götterglück genoß und nunmehr, der geliebten
Alleinzigen verlustig, fortlebt, „entgegen ewig verwaister Zeit“.
Und glich sie wohl Athenens
Hand an Kunstgeschick?
so fragt, der Entschwebten gedenkend, Prometheus, der
sinnenmächtige Bildner; Epimetheus, der in der Phantasie Lebende,
erwidert:
Ich weiß es nicht; nur
liebekosend kannt' ich sie.
Weder hier noch anderwärts wird es gelingen, jene Beeinflussung
der Sprache in Prosa oder Versen durch die Technik der Malerei
aufzuweisen, die wir z. B. bei Baudelaire und bei den Brüdern de
Goncourt finden. Es handelt sich bei Goethe um ein grundverschiedenes
Verhältnis zwischen Phantasie und Sinnenwelt; er ist
551
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
— was jene talentvollen
Männer nicht sind — ein wahrhaft
schöpferischer Poet, und als solcher wandelt er alles zu Geist
um, denn dies ist das Gebiet des reinen Wahnkünstlers. Freilich
ist das Bild, das seine Phantasie speist, dem des Malers verwandt,
seine Gestaltungsmethoden sind aber andere. Schon in unseren ersten
Beispielen, Dämmrung und Herbstgefühl, bemerkten
wir das
naturgetreue und auch das bildmäßige Sehen, insofern also
gewiß eine wahre Verwandtschaft zur bildenden Kunst in dem
aufnehmenden Gemüte; schöpferisch jedoch trat ein polarer
Gegensatz zu jeder bildenden Darstellung scharf hervor: denn Goethe
faßte alles als Bewegung auf. Und so heben sich bei ihm die
beiden Sinnenkünste — insofern sie den Sprachausdruck beeinflussen
könnten — gegenseitig auf: denn die Bewegung ist Musik, ihr aber
widerspricht die große abgeschlossene Bildkraft aller
Schöpfungen Goethe's, welche bewirkt, daß wir immer
Gemälde bei ihm sehen, jede Situation, jede Gestalt fest gebannt,
wie von einem Bildhauer oder Maler. Da haben wir wieder bei Goethe die
Ruhe und die Leidenschaft in einem und demselben Augenblick! Und wir
verstehen, warum Goethe's Sprache — außer wenn ein besonderer
Zweck vorübergehend sie äußerlich beeinflußt —
weder monumental noch musikalisch ist, sondern durchaus geistig. Keine
Poesie und keine Prosa der Welt gibt so viel zu denken wie die
Goethe's, desjenigen Dichters, der in der Wirklichkeitswelt und der
Sinnenkunst wurzelte.
Es bleibt uns eine letzte Betrachtung über die
Einzelheiten in der
Behandlung der Sprache bei Goethe: diejenige, welche die Technik der
Sprache betrifft. Insofern diese Frage rein philologischer Natur ist,
gehört sie weder in meine Zuständigkeit noch in meine
Absicht; mehrere wissenschaftliche Bücher und zahlreiche
Aufsätze sind ihrer Beantwortung gewidmet; auf sie sei der Leser
verwiesen, doch mit nochmaliger Betonung des auf S. 533
Gesagten. Bei
der Aufdeckung und Abwehr der philologischen Übergriffe haben wir
schon einiges Hierhergehörige besprochen — die Verneinungen und
die Superlative. Der Gegenstand ist grenzenlos, und schwerlich wird
Jemand zu interessanten Ergebnissen gelangen, außer er nimmt zum
Ausgangspunkt die Überzeugung, Goethe habe immer genau
gewußt, was er wollte, habe sich seine Absicht mit
unermüdlicher Ausdauer bis zur durchsichtigen Klarheit
überlegt
552
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
und habe dann mit
unzweifelhafter Genialität diese Absicht zu
Gestalt gewandelt — oder aber als Skizze oder Fragment liegen lassen,
lieber als sie unvollkommen ausgeführt. Nur die Kenntnis und das
Erwägen der jeweiligen A b s i c h t des
Künstlers — im
Ganzen und im Einzelnen — kann zu einem urteilenden Verständnis
seiner Mittel befähigen; darum erntet man selbst aus einem so
tüchtigen grammatikalisch-syntaktischen Fachwerk wie Lehmann's
Buch Goethe's Sprache und ihr Geist
verhältnismäßig
wenig; denn die systematische Untersuchung der verschiedenen
Satzformen, Satzteile, Wortbildungen usw. reißt jedes Einzelne
aus allem Zusammenhang: was bleibt, mag für den Philologen
Interesse bieten, uns Männern des Lebens ist es nicht einmal ein
Gerippe, sondern nur dessen Schatten. Wie immer, Ein Beispiel nur aus
Dutzenden, und zwar ein leicht verständliches.
In Lehmann's Abschnitt über „Goethe's
Abkürzungen in der
Bildung der Wörter“ (§ 59) lesen wir, Goethe sage
E i n u n g
statt „Einigung“ und ebenso E i n u n g s k ü n s t l
e r statt
„Einigungskünstler“. Und schlagen wir dann ein beliebiges gutes
Wörterbuch auf, wir finden überall: „Einung so viel wie
Einigung, siehe dieses“; selbst Grimm gibt uns nicht viel mehr. Alle
verweisen dabei auf die einzige Stelle, wo Goethe diese Ausdrücke
gebraucht, indem sie Band und Seitenzahl dieser oder jener Ausgabe
angeben, die die meisten Leser nicht zur Hand haben, so daß sie
nicht einmal ahnen können, welche Schrift Goethe's wohl gemeint
sein mag. Nun schlagen wir selber nach und können nicht anders als
staunen über diese Oberflächlichkeit der gelehrten
Gründlichkeit. Es handelt sich nämlich um jene Stelle in den
Wahlverwandtschaften, wo der
Hauptmann und Eduard Charlotten den
chemischen Fachausdruck „Wahlverwandtschaft“ zu erklären
unternehmen. Die Ausdrücke Einigkeit, Vereinigen, Vereinigung,
Verbindung kommen alle vor; es bleibt aber noch eine Vorstellung
mitsamt dem sie vermittelnden Begriffe, für die kein deutsches
Wort zur Hand ist. Grimm weiß keine einzige Stelle
anzuführen, wo dem Worte „einigen“ der Sinn zukäme, etwas
bilde einen einzigen, gleichartigen Körper; vielmehr setzt das
Wort geradezu eine Zweiheit voraus und besagt, daß die beiden
Verschiedenartigen „einig“ werden — wie Liebende, Gläubige usw.
oder auch wie zwei chemisch verschiedene Körper, die eine
Verbindung
553
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
eingehen und hinfürder
einen neuen, dritten Körper bilden.
Auch „Einigung“ bedeutet Bündnis zwischen getrennten Einheiten.
Goethe kam es nun darauf an, eine durchaus verschiedene Vorstellung zu
wecken; denn an der Stelle, wo er das Wort „Einung“ einführt,
ist
n i c h t von dem Zusammentreten zweier verschiedener
Elemente zur
Bildung eines neuen Körpers die Rede, sondern von dem inneren
Zustand eines einzelnen, selbständigen Körpers. Der Hauptmann
hatte nämlich bei seinem Versuch, den Begriff der chemischen
Wahlverwandtschaft zu erläutern, die paradoxe, aber tiefsinnige
Idee, zunächst nicht die Verschmelzung zweier verschiedener
Körper, vielmehr die gewaltige innere Bindekraft eines
einheitlichen Körpers voranzuschicken, dank welcher ein solcher
Körper seine Teile fest aneinanderhält und gleichsam sein
eigenes Dasein gegen die Versuche, es zu zerstören, verteidigt.
„Und so begann der Hauptmann: An allen Naturwesen, die wir gewahr
werden, bemerken wir zuerst, daß sie einen Bezug a u
f s i c h s
e l b s t haben.“ Diesem Bezug auf sich selbst — dem Widerstand
gegen
das Auseinandergerissen werden — gilt nun das neue Wort. Die Stelle
lautet: „Diese Einung verlassen die Teile nicht, außer durch
Gewalt oder sonstige Bestimmung. Ist diese beseitigt, so treten sie
gleich wieder zusammen.“ Es ist nicht zuviel gesagt, wenn wir das Wort
Einung in der Absicht des Hauptmanns als den diametralen G
e g e n s
a t z z u Einigung deuten. Einung bezieht sich auf
einen Körper in
seinem als rein und ursprünglich betrachteten Zustand, Einigung
deutet immer auf eine Umbildung. Nun wird aber weiter aufgebaut. Ein
durch und durch gleichartiger, einheitlicher Körper — z. B. Gyps —
bei dem nicht eine bloße „Vereinigung“ stattfindet, wie dies bei
einer Vermischung von Wein mit Wasser der Fall ist (dieses Beispiel
wird gegeben), sondern vielmehr eine wahre „Einung“ statthat, kann
dennoch durch Anwendung geeigneter chemischer Gewaltmittel aufgebrochen
und zerstört werden, so daß der frühere Körper —
trotz aller die Teile aneinanderbindenden Kraft der Einung —
entschwunden ist und einer oder mehrere andere, neue seinen Platz
genommen haben. Daher, erläutert Eduard, hieß der Chemiker
auf Deutsch „Scheidekünstler“; denn er verstehe es, nicht
bloß das Verbundene, Geeinigte, sondern sogar dasjenige, welches
eine absolute Einheit bildet, in Teile zu scheiden; worauf aber
554
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Charlotte vorschlägt, da
der Chemiker zugleich doch neue
Körper schaffe, welche wiederum den mächtigen „Bezug auf sich
selbst haben“, ihn lieber „Einungskünstler“ zu nennen ... Und nun
frage ich jeden vernünftigen Menschen: wovon hat er mehr — von der
philologischen Nörgelei über eine angeblich unstatthafte und
jedenfalls unnötige „Abkürzung“, indem Einung genau dasselbe
wie Einigung bedeuten soll? oder von dem unbedingten Vertrauen in
Goethe's Versicherung, er gebrauche keine „leeren Worte“ (S. 185), und
dem geduldigen Sichbefragen, was der große Denker hier mit dem
ungebräuchlichen Worte beabsichtigt habe? Wobei noch wohl zu
beachten ist, daß Goethe nur dieses eine Mal — aus dem
Bedürfnis der einen Situation — das betreffende Wort gebraucht hat
und daß er es nicht in einer wissenschaftlichen Schrift tut,
sondern lebhaft plaudernden, nach Deutlichmachen eines verwickelten
Vorganges suchenden Weltleuten in den Mund legt. Diese ergänzende
Betrachtung ist nicht ohne Wert: denn wir lernen neben der Sicherheit
und Gehaltfülle der Erfindung auch die weise Beschränkung
eines solchen Meisters der Sprache kennen.
Stünden mir Zeit und Raum zur Verfügung,
ich wollte mich
anheischig machen, jedes einzelne beanstandete Wort Goethe's in
ähnlicher Weise aus dem lebendigen Zusammenhang als den Ausdruck
einer bestimmten Absicht und daher als unersetzlich nachzuweisen. So
sprachen wir z. B. vorhin von den Superlativen (S. 535
ff.). Welche
Unverschämtheiten seitens angeblicher „Berühmtheiten“
darüber zu Papier gegeben worden sind, könnte sich der Laie
nie vorstellen und braucht es gottlob nicht zu erfahren; und doch
läge es nahe, da uns Allen Goethe als der gemessene Mann — Manchen
fast zu selbstbeherrscht gemessen — bekannt ist, und da seine
wiederholten Warnungen gegen den Gebrauch der Steigerungen wenigstens
den Kennern vertraut sein müssen, es läge nahe, sage ich, uns
allererstens zu fragen, wo, in welchen Werken der Dichter seinem
eigenen Grundsatz untreu wurde, und ob vielleicht nicht Untreue,
Willkür, Altersschwäche, sondern ganz einfach bestimmte, wohl
erwogene poetische Absicht vorliegt, wie sie aus einer gegebenen
Situation mit Notwendigkeit erwachsen mußte. Und in der Tat, was
finden wir? Diese übermäßigen Steigerungen kommen
zumeist in Pandora vor, die
Goethe schrieb, als er noch nicht sechzig
Jahre alt
555
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
war, dann in einzelnen
Gedichten des Divan,
schließlich in
einigen Teilen von Faust II:
ausschließlich dort also, wo
Überschwenglichkeit am Platze sein kann. Epimetheus, die
Hauptperson von Pandora, ist
gleichsam ein verkörperter
Superlativ. Wie er sich der Göttlichen ungeteilt hingegeben, in
ihr allein alles Glück des Daseins gefunden hatte, ebenso
ungeteilt lebt er nunmehr seinem Schmerze und weint — zum Entsetzen
unserer gelehrten Philister — „quellweis“. In seinem Gedächtnis
steigt die Verlorene auf, verklärter infolge ihrer Abwesenheit;
„allschönst und allbegabtest regt sie sich hehr dem Staunenden
entgegen“, wie an dem ersten Tage; auch andere Frauen mögen die
Bezeichnung schönste und begabteste verdienen; diese
göttliche aber stand über jeden denkbaren Vergleich erhaben,
eine einzige Erscheinung, wie sie nie auf Erden war und niemals
wiederkehrt.
Vergleich' ihr das Beste; du
hältst es für schlecht.
Man braucht nur jene beiden Worte richtig zu betonen — nämlich mit
enthusiastischer Hervorhebung des „all“ —, um ihre Angemessenheit und
Schönheit im Munde des Liebeverlorenen zu empfinden. Dann wieder
ist von ihrem Antlitz die Rede, das „neu verherrlicht leuchtete“,
sobald sie um den „göttlichen Gliederbau“ den Schleier geworfen
hatte:
Ihr Antlitz, angeschaut
allein, höchst schöner war's,
Dem
sonst des Körpers Wohlgestalt wetteiferte.
Wie matt wär's, welcher Verrat an der Persönlichkeit des
Epimetheus, wenn Goethe bloß „schöner“ gesagt hätte!
Epimetheus ringt ja fortwährend mit den Worten, weil keine dem
Übermaß seiner Empfindungen genügen, während sie
dem Prometheus ruhig und richtig entströmen;
übermäßig zu sein, ist sein Wesen, wie umgekehrt es das
Wesen so Vieler ist, unter dem Maße der Menschenleidenschaft und
Menschenbegabung zurückzubleiben. Wer sich jenes „höchst
schöner“ zugleich traumversunken und ekstatisch ausgerufen denkt,
wird schon verstehen, daß es an dieser Einen Stelle stehen
mußte, wie auch nur der eine heroisch maßvolle Dichter das
Recht sich erworben hatte, der Sprache einen so unharmonischen Ausdruck
aufzuzwingen. Auch Shakespeare läßt sich die Freiheit nicht
verbieten zu schreiben: „I love thee
best, o most best!“
556
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Hierher
gehören die
Verbindungen mit „all“, von denen wir soeben
zwei hörten und worin Goethe — dem Geiste der deutschen Sprache
urverwachsen — unerschöpflich ist; schon aus früheren
Jahrhunderten weiß Grimm Verbindungen wie „dein
allschönlieber Leib“ anzuführen, und alle deutschen Dichter
von Bedeutung — Klopstock, Lessing, Herder, Wieland, Bürger —
haben da weiter ausgebaut; schöne Formen verdanken wir auch Kant,
dem genial sicheren Präger von Wörtern, die das Denken
erheischte und hinfürder nicht entbehren kann. Einmal nun macht
sich Hafis-Goethe den Scherz, im Anschluß an die üblichen
neunundneunzig Lobpreisungen Allah's als Allherrscher, Allerbarmer,
Allunfehlbarer usw., an die Geliebte eine Art Liebeslitanei auf „All“
zu richten; voran geht eine Strophe, in der es am Schlusse heißt:
Heut ist mir alles herrlich;
wenn's nur bliebe!
Ich sehe heut durch's
Augenglas der Liebe.
Und nun folgt — reich an bezaubernden Zügen, die sich nach und
nach im Laufe der Jahre uns enthüllen — das Lied, in welchem die
Allerliebste als Allschöngewachsene, Allschmeichelhafte,
Allspielende, Allmannigfalt'ge, Allbuntbesternte, Allumklammernde,
Allerheiternde, Allherzerweiternde, Allbelehrende gepriesen wird. Ich
will nun nicht zu verstehen geben, Goethe bedürfe meiner
Erklärung und Entschuldigung wegen eines unsterblichen Gebildes
wie folgende Strophe:
Wenn am Gebirg der Morgen sich
entzündet,
Gleich, Allerheiternde,
begrüß' ich dich;
Dann über mir der
Himmel rein sich ründet,
Allherzerweiternde, dann
atm' ich dich!
Darauf muß ich aber doch aufmerksam machen, wie mannigfaltig, wie
klar — sobald man sich die Mühe gibt, den Zusammenhang ins Auge zu
fassen — und wie unausweichbar bestimmt die bedingenden Anlässe
sind, jedes Mal, wenn Goethe ein Übermäßiges im
Sprachausdruck bringt; für den Feinfühlenden ist stets der
Horizont des besonderen Falles sichtbar, wie hier durch jenen
vorangeschickten Vers:
Ich sehe heut durch's
Augenglas der Liebe.
Denn während unsere
Pedanten weder die Blickesweite noch den Humor
noch die Stimmung auf das Überschwengliche besitzen —
557
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
ohne welches nach Goethe
überhaupt nichts Großes geleistet
werden kann — gewahren wir andrerseits ein Heer von Poetastern (in
Versen und in Prosa), die auf Goethe sich stützen zu können
wähnen, um sich in Sprachungeheuerlichkeiten herumzutummeln, was
ein fast noch ärgeres Mißverstehen bedeutet als das erstere;
denn jenes ist bloße Beschränktheit, dieses ist
Perversität. Wie wir nunmehr für immer gelernt haben:
poetischer Gehalt ist Gehalt des eigenen Lebens; es gehört
eingeborene und gereifte Seelengröße dazu, ehe man eine
Strophe wie die jetzt angeführte schreiben d a r f
und so
schreiben k
a n n, daß sie ewige Bedeutung besitzt. Ein Blick auf
Goethe's
Schriften belehrt uns, wie wenig er geneigt war, durch
Übermaß oder gar durch Wort- und Satzverrenkungen und
sonstige sprachliche Wunderlichkeiten zu wirken; wer es tut, verleugnet
Goethe's Stilprinzipien. Wir haben vorhin den vielbesprochenen Fall des
„letztesten“ betrachtet (S. 535 ff.); dort sagte
ich aber noch nicht
alles; ich muß aufmerksam machen, daß dieser dem letzten
Kuß noch krönend aufgedrückte „letzteste“ sich in der
Tat auf den letzten Liebeskuß bezieht, den Goethe in seinem Leben
empfangen sollte, was er mit der Hellsichtigkeit einer
allerhöchsten Begabung in dem Augenblicke empfand, als der
unschuldsvoll gegebene empfangen worden, die geliebte Gestalt seinen
Augen entrückt und nunmehr aus seinem Dasein das höchste
Gegenwartsglück dieser Erde auf ewig entschwunden war. Er
selbst, wie wir erfuhren (S. 75 ff.),
hat an diesem Bewußtsein
fast den Tod gefunden. Ein solches Wort sollte unantastbar heilig
bleiben, dem Einen im Andenken an den Einen Augenblick zu eigen.
Ziehen wir die bedingenden Anlässe zu dem
Übermäßigen in Goethe's Sprache in Betracht, so
dürfen wir Faust II
nicht unerwähnt lassen. Ich möchte
wirklich erfahren, wo in der gesamten Geschichte der Dichtkunst, wenn
nicht hier, jeder Übermut, jedes Übermaß, jeder
Überschwang am Platze gewesen wäre? Es gehört ja
geradezu zum Stoffe, zum Gehalt; und wie wir hörten: „Gehalt
bringt die Form mit“ (S. 499). Schon als Student
hat Goethe in
Anlehnung
an das Volksbuch — welches bekanntlich auch die Erscheinung der Helena
bringt — den ganzen Faust
klar umrissen konzipiert; später kam er
wiederholt darauf zurück; was die Ausführung so lange
hinausschob — ich machte bereits darauf auf-
558
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
merksam (S.
508 ff.) — war die Unerläßlichkeit, diesen
ungeheuren Stoff als „Gehalt des eigenen Lebens“ wirklich zu besitzen;
dazu gesellte sich aber die Unerläßlichkeit einer
Meisterschaft der Formgebung, deren phantastisches Übermaß
wir aus der einen Erwägung entnehmen können, daß es in
diesem Falle darauf ankam, v e r m i t t e l s t der
bloßen Phantasie, i n
der bloßen Phantasie, d u r c h
und f ü r die bloße
Phantasie Vorgänge hinzuzaubern, zu deren Darstellung alle
Entfaltung der Sinnenkünste des Malers, des Bildhauers und des
Tonkünstlers in ihrem höchsten Können erforderlich
wären, im Bunde außerdem mit einer dramatischen Darstellung,
wie sie selbst eine künstlerische Kultur kaum je erreichen wird.
Die platten Gesellen, welche die Vergötterung der deutschen
Gelehrtenwelt genießen, reden von „Altersschwäche“; in
Wirklichkeit handelt es sich um einen solchen Paroxysmus an
Schöpferkraft, daß selbst ein Goethe zur Durchführung
dieses Werkes des angesammelten Vermögens bedurfte, das
während eines langen Lebens emsigster Arbeit Tag für Tag
aufgespeichert worden war, dazu aber noch der letzten Entfesselung des
Geistes durch die Anhäufung gewaltiger Seelenerschütterungen.
Fünfundzwanzig Jahre alt war Goethe, als er von sich — in der
dritten Person — schrieb: „Weder rechts noch links fragt er, was von
dem gehalten werde, was er machte; weil er arbeitend immer gleich eine
Stufe höher steigt, weil er nach keinem Ideale springen, sondern
seine Gefühle sich zu Fähigkeiten, kämpfend und
spielend, entwickeln lassen will.“ Diese langsam-sichere Entwickelung
zu wirklichen Fähigkeiten ging ein weiteres halbes Jahrhundert
lang fort, ehe er an die ungeheure Aufgabe ernstlich heranzutreten
wagte; und es läßt sich — wie ich schon früher
andeutete (S. 509 ff.) — leicht biographisch
nachweisen, daß
jeder schöpferisch gelungene Anstoß zu Fortsetzung und
Vollendung nur in Augenblicken gelang, wo auf überwältigenden
Schmerz eine Art erhabene Loslösung von der Welt des Tages erfolgt
war, begleitet von jener reinen Heiterkeit, die bei hohen Geistern dem
Leide entkeimt, und auch von einer — Goethe besonders eigenen — halb
bitteren, halb übermütigen Ironie; er selber erzählt
einmal von „jener ironischen Gesinnung, die sich über die
Gegenstände, über Glück und Unglück, Gutes und
Böses, Tod und Leben erhebt, und so zum Besitz einer wahrhaft
poetischen
559
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
Welt gelangt“. Der letzteste
Kuß wurde der eine mächtige
Hebel, der zur Wiederaufnahme des fast vergessenen Vorhabens
führte (1823); die aber an den übermäßigen
Ansprüchen nach und nach wiederum erschlafften Nerven gewannen von
neuem die nötige Spannung erst nach dem jähen Tode Carl
August's (1827), durch welchen „eine ungeheure Lücke in Goethe's
Leben gerissen worden“; zuletzt kam noch das Entsetzliche dazu — den
letzten Faden, der noch an das Zeitliche band, durchschneidend — der
Tod des einzigen Sohnes (1830). Es wirkt vollendet komisch, wenn die
Worte, die Eckermann von Goethe gehört haben will: „Am zweiten
Teil meines Faust kann ich
nur in den frühen Stunden des Tages
arbeiten, wo ich mich vom Schlaf erquickt und gestärkt fühle
und die Fratzen des täglichen Lebens mich noch nicht verwirrt
haben“, von den Auslegern als Beweis mangelnder Produktionskraft
angeführt werden, da sie doch nur die Unmöglichkeit beweisen,
ein derartiges Werk zu schreiben, außer in Augenblicken, wo die
Phantasie ungestört herrschte. Wie Goethe während der Arbeit
an dem zweiten Akt einmal schreibt: „Wenn dies Ding nicht fortgesetzt
auf einen übermütigen Zustand hindeutet ... so ist es nichts
wert.“ Das Wort „fortgesetzt“ hat Goethe dem Diktat eigenhändig
über der Zeile eingefügt und damit das Problem genau
bezeichnet: Faust II ist von
Anfang bis zu Ende den natürlichen
Bedingungen des Lebens entrückt; auch die Zauberei ist — im
Gegensatz zu der im ersten Teil waltenden, die sich an gegebenen
Aberglauben anschließt — außernatürlich; das Ganze ist
Spuk, ist Traumbild; es stellt gleichsam — um mich allegorisch, aber
faßlich auszudrücken — die Vision eines Sterbenden dar, vor
dessen innerem Auge (wie wir wissen) in einem Nu eine
unermeßliche Reihe von Vorgängen gemächlich sich
entrollen kann; alles ist transponiert in die reine Phantasie, alles:
Ereignis, Empfindung, Idee; nirgends dürfen wir den spröden
Boden der sinnlich bedingten Wirklichkeit betreten, auch nicht auf eine
Sekunde, sonst wäre sofort der Zauber vernichtet; und die
Bühne, auf welcher diese „Phantasmagorie“ (so bezeichnet sie
Goethe) spielt, ist das Hirn eines als außerordentlich
vorgestellten Mannes, eines Mannes, „welcher in den allgemeinen
Erdenschranken sich ungeduldig und unbehaglich fühlend, den Besitz
des höchsten Wissens, den Genuß der schönsten
Güter für unzulänglich achtet, seine Sehn-
560
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Die Form in Goethe's Dichtungen
sucht auch nur im mindesten zu
befriedigen“, und welcher — durch
Zeitläufte und besondere Anlagen gefördert — sich
leidenschaftlich dem Wahne von Geheimkräften, von Verbindungen mit
Geistern und überirdischen Dämonen hingegeben hat. Dieser
träumt nun, was einzig ein solcher träumen k a n
n; wohl sind
dabei die Sinne aufs äußerste in Tätigkeit gesetzt —
alles ist erschaut, alles wird gehört, Augenweide und Ohrenzauber
erfüllen jede einzelne Szene — a b e r: hier sind die Sinne
rein
von innen aus produktiv; die Phantasie ist es, was sie reizt und
regiert; Faust's Auge „schickt“ * die
Gestalten dorthin, wo es sie
erblickt; aus jeder sich bewegenden Gestalt steigt Melodie empor, und
die Gebäude selbst sind zugleich Musik (vergl. S.
549 ff.); alles
dies bewirkt der freiwaltende, unsinnliche Geist, alles ist Spiel
seiner Phantasie. Wie schon früher bemerkt, bei dem reinen
Wahnkünstler bildet sich ein eigener W a h n - S i n
n als Ersatz
oder Stellvertreter des fehlenden sinnlichen Elements in der
Darstellung, wogegen dann die Sinne und ihre Künste von aller
Mitwirkung ausgeschlossen bleiben. Der Maler, der sich heranwagt,
scheitert notwendig: dahinauf kann kein sichtbarer Stoff, kann keine
greiflich faßbare Gestalt vergeistigt werden; der Musiker, der,
betört, dem Zauberworte mit seinen Tongebilden nachzuhelfen
wähnt, scheitert notwendig: er, der sonst (wie Goethe sagt) alles
verklärt, was er berührt, wirkt hier umgekehrt, er
materialisiert, und zwar notwendig, da Goethe durch das Wort schon
alles geleistet hat und er, der Komponist, nun herzutritt und
vermittelst eines sinnlichen Eindruckes verwirklichen will, was
ausschließlich in der Phantasie existiert und durch noch so zarte
sinnliche Berührung sofort vernichtet wird. Jeder
Kompositionsversuch an Teilen von Faust
II ist eine totgeborene
Verirrung. Das ist es, was man wissen muß, um in der richtigen
Geistesverfassung an diese unvergleichliche Dichtung heranzutreten —
das allein; wogegen die tausendundein angeblichen Deutungen nicht das
Papier wert sind, das sie beschwärzen; denn da die Phantasie —
sobald sie rein auftritt — auf einem anderen Plane sich bewegt als die
Logik, so kann diese ihr Gebiet der Breite und Länge nach
absuchen, ohne ein einziges Mal den wirklichen Gegenstand zu ergreifen.
Die Deuter tun dem Verständnis noch mehr Abbruch als die Maler und
die Tondichter. Dagegen hat Goethe selber in aller Einfachheit
ausgesprochen, was er von seinen Lesern fordert; es
561
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Bekenntnis und Rückblick
steht in dem Satze, von dem
ich oben ein Bruchstück anführte
und der ungekürzt lautet: „Wenn dies Ding nicht fortgesetzt auf
einen übermütigen Zustand hindeutet, wenn es den Leser nicht
auch nötigt, sich über sich selber hinauszumuten, so ist es
nichts wert.“ Goethe hat es also ausdrücklich gesagt, sein Faust
II sei nicht für nüchtern gelaunte Leser gemeint,
sondern nur
für jene Stimmungen, die den Menschen über sein
gewöhnliches Maß an schöpferischer
Aufnahmefähigkeit hinaustreiben; ein neues Wort hat er zu diesem
Behufe geprägt: sich über sich selber h i n a u s
m u t e n.
Faust II ist nicht für
Hirn- und Herzfeiglinge geschrieben, nicht
für die Vielen, die jene Altersschwäche, mit der sie selbst
auf die Welt gekommen sind, an dem titanischen Greise wahrzunehmen
glauben; um diese Dichtung wirklich in sich aufzunehmen, dazu
gehört Mut, ja, eine neue Art von Mut: der Mut, sich über die
dem Menschengeiste sonst weise gezogenen Schranken hinauszuwagen. Hier
will uns der Dichter bis an die alleräußersten Grenzen
führen, welche die menschliche Phantasie erreichen kann, ohne den
letzten Zusammenhang mit dem Verstande zu verlieren. Der extreme Poet
ist es, der uns zeigt, bis wohin sein Machtbereich sich ausdehnen
läßt, dem dies aber nur insofern gelingen kann, als sein
Werk uns „n ö t i g t, uns über uns selber
hinauszumuten.“
Wer diese Nötigung nicht empfindet, für den ist
überhaupt Goethe's Faust II
nicht vorhanden, und er sollte — durch
den Verfasser selbst gewarnt — das Werk in Ruhe lassen; wer sie aber
empfindet, wird gewiß an seltsamen Wortbildungen und
grammatikalischen Gewaltsamkeiten nicht Anstoß nehmen, sondern
einzig bestrebt sein, ihren Sinn, und das heißt ihren Gedanken-
und
Gefühlswert in dieser Welt der Phantasie immer genauer
nachzuempfinden. Unter den ungewohnten Bildungen in Faust II lautet die
eine „All-Einzeln“; das Wort bezeichnet dort Sparta's Königin, die
— so träumt sich's Faust — alle anderen Fürsten
„überthronen“ soll; wir dürfen das Epitheton auf Goethe's
Faust anwenden: „alleinzeln“
ist dieses Werk und wird es bleiben.
—————
Bekenntnis
und Rückblick.
Jede ästhetisch-kritische Besprechung der
poetischen Werke
Goethe's leidet an dem Mangel eines Maßstabes. „All-Einzeln“
steht dieser Dichter da. Seine ganze Persönlichkeit entfernt ihn
aus dem
562
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Bekenntnis und Rückblick
Kreise sonstiger Dichter;
Ursprung und Richtung seiner Poesie — sobald
man näher zusieht — nicht weniger. Im Dichten Goethe's ist alles
ihm eigentümlich. Und so fand ich mich veranlaßt, dieses
Kapitel der einen einzigen Frage zu widmen: worin besteht die
Eigentümlichkeit? Mich dünkte, wenn es mir gelänge, den
innersten Organismus von Goethe's Dichten klarzulegen, so wäre
damit Nützlicheres und Entscheidenderes geleistet, als wenn von
einem Werke nach dem anderen die Rede gewesen wäre, ohne erst
festgestellt zu haben, wer Goethe, der Dichter, war, was er wollte und
wollen mußte, was er nicht wollte und nicht wollen konnte. Und da
es sich um ein Organisches handelt, mußte die Antwort organisch
ausfallen, und das heißt vielverzweigt, Teil gegen Teil
abgewogen, in Widerwirkung sich gegenseitig ergänzend, manche
Linien zusammenlaufend, andere auseinander ... Wer einen Mechanismus
erklärt, kann vollständig sein; wer über
Lebenserscheinungen eigene Theorien vorträgt, kann kurz und
einfach sein; wer dagegen Organisierung aufdecken will, darf nicht eine
logische Einfachheit vortäuschen, die niemals bei Lebendigem
statthat, er muß — wenigstens von fern — den Verwickelungen alles
organisch Wirkenden folgen, wozu Breite und anhaltende Aufmerksamkeit
erforderlich sind; was Vollständigkeit anbetrifft, so ist diese
ausgeschlossen und kann darum nicht angestrebt werden. Eigentlich
handelt es sich um ein Stück „Naturerforschung“. So viel über
Entstehung und Richtlinien dieses Kapitels.
Wir gingen von einfachen Beobachtungen aus: von
Goethe's auffallender
Hingabe an die bildenden Künste, von seinem weniger in die Augen
fallenden, doch innigen Verhältnis zur Musik; das Verhältnis
zu den Sinnen deckte ein diesem Dichter allein eigentümliches
Verhältnis zu der naturgegebenen Wirklichkeit auf, welches Goethe
selber dahin faßte, andere Dichter verwirklichten poetische
Eingebungen, er poetisiere die Wirklichkeit. Außerdem machte er
uns auf die „fast unüberbrückbare Kluft“ aufmerksam, welche
die Sinnenkünste, als Kunst der Wirklichkeit, von der Poesie, als
Kunst des Wahns, scheidet; wer nur Poet oder aber nur Bildner, nur
Musiker ist, wird sie meistens nicht gewahr, wer aber in Sinnenkunst
wurzelt und in Wahnkunst schafft, muß sie jeden Augenblick
empfinden. Darum sahen wir uns veranlaßt, an der Hand Goethe's
diese zwei ver-
563
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Bekenntnis und Rückblick
schiedenen Kunstwelten in dem,
was sie voneinander unterscheidet, genau
zu untersuchen und Goethe's Verhältnis zu jeder von ihnen einer
eingehenden Analyse zu unterwerfen, wobei sich dann herausstellte,
daß Goethe — in der Hauptsache — den Gehalt seines Dichtens aus
einer Auffassung der Wirklichkeit schöpft, derjenigen des
Sinnenkünstlers nahe verwandt, wogegen er in Bezug auf die Form
ein extremer Poet ist, indem er die Phantasie allein für
fähig hält, mit der Natur zu wetteifern, während die
Sinnlichkeit ihr untertan bleibt; Goethe's geringe Veranlagung für
alle Technik fand hier ihre organische Erklärung. Nach Gewinnung
dieser grundlegenden Einsichten gingen wir dann an die
umständlichere Aufgabe, den Gehalt und die Form in Goethe's
Dichten genauer zu zergliedern, damit unser Verständnis für
die Leistung reicher und sicherer würde. Die Untersuchung des
Gehaltes nötigte zu einer besonderen Betrachtung des organischen
Verhältnisses zwischen dem Naturerforscher Goethe und dem Dichter
Goethe. Am ausführlichsten aber mußte die Analyse der
dichterischen Formgebung behandelt werden: nacheinander
beschäftigten uns die Naturtreue, die Freiheit der Phantasie, der
Einfluß der Sinnenkünste, die Sprache; die beiden ersten
mehr in Bezug auf die ganze Erfindung und Anlage einer Dichtung, die
beiden letzten mehr in Bezug auf das Einzelne der Ausführung; doch
ließen sich scharfe Grenzen nicht ziehen, denn die Naturtreue z.
B. spiegelt sich in jedem Worte wider und nötigte zu einigen
peinlich genauen Wortbetrachtungen, sogar zu Wortzählungen,
hingegen das Studium der Eigentümlichkeiten der Sprache uns
zuletzt zu einer Untersuchung des tiefsten Wesens von Goethe's
gewaltigstem Dichtwerk führte. „Alles ist einfacher, als man
denken kann, zugleich verschränkter, als zu begreifen ist“: mit
diesem Wort wird alles Leben bezeichnet, von der einzelligen Alge an
bis zu der schöpferischen Betätigung eines gewaltigsten
Geistes; wo wir nicht einfach sehen, sehen wir gewiß noch nicht
auf den Grund, wo die erblickten Tatsachen sich nicht ineinander
verschränken, haben wir gewiß nicht die Lebensgestalt,
sondern nur ihre logisch-willkürliche Allegorisierung vor Augen.
Das eigentlich E i n f a c h e kann in dem
erkennenden Geiste immer nur
ein Erstes und ein Letztes sein: eine Ahnung am Anfang, eine Intuition
am Ende; sobald wir dagegen Teile behufs eingehenderer Befassung
unterscheiden, sind wir, wenn nicht ein
564
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Goethe und das Drama
jeder Teil von allen anderen
bedingt erkannt wird, auf falscher
Fährte, und zerbröckeln nur, indem wir zu unterscheiden
wähnen; der letzte Zweck ist, die V e r s c h r ä
n k u n g,
wenn nicht zu begreifen, was unsere Fähigkeit übersteigt,
doch mit einiger Deutlichkeit zu gewahren, woraus dann eine neuerliche
Erfassung des Einfachen, diesmal auf höherer Stufe des sinnenden
Bewußtseins, erfolgen soll. So viel zur wiederholenden
Zusammenfassung unserer Ergebnisse und zur allgemeinsten Bestimmung
ihrer Bedeutung.
Dafür dürfen wir jetzt die herrlichen
Werke — von
Willkür und Theorie, von überflüssigen Analysen und
trivialen Kommentaren unangetastet — dem reinen Genusse aufbewahren.
Habe ich das Verständnis des Lesers für die Eigenart
Goetheschen Dichtens erweitert und vertieft, dadurch auch einen Beitrag
zur ausführlich genauen Erfassung seiner Persönlichkeit
geliefert, so kann das billig genügen; denn es wird ihm bei jedem
Befassen mit dem Dichter und seinen Werken zugute kommen.
—————
Goethe
und das Drama
Einen einzigen Gegenstand will ich noch — gleichsam
als Probe auf die
Ergiebigkeit und Echtheit der gewonnenen Einsichten — anhangsweise kurz
besprechen: G o e t h e 's V e r h ä l t n i
s z u m D r a m a. An diesem
Prüfstein versagen, soweit meine Kenntnisse reichen, alle
Darsteller seines Schaffens; unseren Ergebnissen traue ich die
Fähigkeit zu, tieferen Einblick zu vermitteln.
Das Epische in Goethe's Wesen fällt Jedem auf;
Werke wie Hermann
und Dorothea und wie die verschiedenen Teile von Aus meinem Leben ruhen
gleichsam in ihrer Vollendung, unantastbar. Nicht ebenso verhält
es sich mit Goethe's Dramen: von Götz
bis Faust, ein jedes hat
etwas Problematisches an sich und weckt widersprechende Anschauungen
und Beurteilungen, auch wird keines recht heimisch auf unseren
Bühnen. Dazu die verwirrenden Unterschiede im Stil, dank welchen
eine Kritik, die allenfalls auf ein Werk paßt, bei anderen jeder
Anwendung ermangelt. Wer einfach urteilt: Goethe war kein Dramatiker,
macht sich die Sache zu leicht; damit wird das vorliegende Problem
nicht gelöst, sondern umgangen. Denn
565
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Goethe und das Drama
erstens — wie Goethe
öfters hervorhebt — sind „dramatisch“ und
„theatralisch“ nicht kurzweg identisch; einmal bezeichnet er ein Werk
als „vollkommen dramatisch, ganz untheatralisch“; ja, er unterscheidet
sogar weiter zwischen „theatralisch“ und „bretterhaft“; außerdem
aber ist keine Kunstwirkung so tausendfach beschränkt und bedingt
wie gerade die des Theaters einer jeden Zeitepoche; nirgends findet
sich der Künstler so beengt in seiner eigenen Eingebung und so
genötigt, den Gesetzen einer herrschenden Konvention sich zu
fügen; jeder Theaterdichter von origineller Kraft müßte
sich seine eigene Bühne aus dem Boden stampfen; und sicher ist,
daß unsere heutigen Theater sehr selten fähig sein werden,
jene „zarte Bedeutung“ zu verstehen und zur Darstellung zu bringen,
welche das wesentliche Kennzeichen Goethescher Dichtart ausma
