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 Hereunder
follows the transcription of chapter 5 of Houston Stewart Chamberlain's
book Goethe, 3rd ed., published by F. Bruckmann A.-G., Munich
1921. The 1st edition appeared in 1912.
 Hieronder
volgt de transcriptie van hoofdstuk 5 van Houston Stewart Chamberlain's
boek Goethe, 3e druk, verschenen bij uitgeverij F. Bruckmann
A.-G.,
München 1921. De 1e editie verscheen in 1912.
Nota
Bene: This is raw scanning material, it hasn't been proof-read
and corrected yet, and therefore it will contain scanning errors.
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405
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FÜNFTES
KAPITEL
DER DICHTER
—
Poesie
ist, rein und echt betrachtet,
weder Rede noch Kunst. Goethe
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406
(Leere Seite)
407
Goethe's
Sonderstellung
Um Goethe, den Dichter, in seiner Eigenart
deutlich zu erblicken, müssen wir einer zwiefachen Anforderung
genügetun: wir
müssen lernen, das Auge weit schärfer, als gewöhnlich
geschieht, auf den einen Punkt allein zu richten, zugleich aber, es an
jeder Ferne zu üben. Den im Chaos der literaturgeschichtlichen
Geringfügigkeiten zerstreuten, ermüdeten Blick wollen wir
darum in langhaftender Ruhe auf die eine ewige Persönlichkeit
einengen, die aus jedem Zeitenstrom hervorgetaucht wäre,
äußerlich je nach der Epoche verschieden drapiert, doch im
Wesen die gleiche; den Horizont dagegen, der diese Persönlichkeit
umgibt, wollen wir so weit ziehen, wie wir es nur irgend vermögen,
überzeugt, daß einzig aus einer in ihrer ganzen Länge
und Breite aufgerollten Welt- und Geistesgeschichte die Perspektive zur
richtigen Erfassung einer solchen Erscheinung gewonnen werden kann,
sowie auch Vergleichspunkte, bedeutend genug, um zu aufklärenden
Analogien und Kontrasten dienen zu dürfen.
Unter den Dichtern steht Goethe einsam da; die
Geschichte weiß
von keinem ähnlichen zu berichten; darum fördert sie uns
wenig oder gar nicht, es sei denn, wir greifen weit über das
Literarische hinaus. Freilich kann in einem gewissen Sinne von jedem
schöpferischen Geiste das gleiche behauptet werden: ein jeder
steht auf einem Gipfel, zu dem man hinansteigt, von dem aus jedoch kein
Pfad weiterführt; die Epigonen, die mit gigantischer
Überanstrengung auf Ossa Pelion zu türmen hoffen,
stürzen kopfüber zu Tale; einsam ragt der Große durch
die Zeiten empor, sich selber, keinem Anderen gleich. Zu jedem dieser
Gipfel pflegt aber ein geschichtlich nachweisbarer, von Anderen
mühevoll geebneter Weg hinaufzuführen; bei Goethe nicht.
Freilich tritt auch er eine Erbschaft an und weiß sie mit
besonderer Energie sich einzuverleiben; als schöpferischer Dichter
jedoch baut er von unten auf; Keiner, der ihn wirklich kennt, wird ihn
unter die anderen Dichter einzureihen verstehen; er gehört keiner
Kategorie an; vielmehr steht er doppelt einsam da: nicht bloß
ohne Nachfolger, sondern auch ohne Vorgänger. Das erschwert das
Verständnis; denn die sonst vertrauten Worte — Lyriker, Dramatiker
usw. — verlieren hier ihre gewohnte Geltung, und wie Goethe
408 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
selber von unten auf baute,
müssen auch wir es uns nicht
verdrießen lassen, ihm Schritt für Schritt nachzugehen.
Zu diesem Behufe kommt es zunächst darauf an,
die unterscheidenden
Grundeigentümlichkeiten aufzudecken, welche Goethe's
Sonderstellung unter den anderen Dichtern bedingen. Als erste nenne ich
seine leidenschaftliche, lebenswierige Hingabe an die bildende Kunst in
ihren verschiedenen Abarten.
Wer achselzuckend über Goethe's
Beschäftigung mit Malerei,
Bildhauerei und Architektur spricht, urteilt ohne Kenntnis; denn Goethe
hat der bildenden Kunst mehr Denk- und Lern- und Methodisierarbeit
gewidmet als der Dichtkunst. Eingestandenermaßen gelang es ihm
nie, sich in dem Labyrinth der antiken Versmaße zurechtzufinden;
brauchte er sie, so mußte ein Riemer oder ein Knebel sie ihm
aufzeichnen; „ich habe das Unglück, dergleichen immer zu
vergessen“, schreibt er entschuldigend; bei aller unschöpferischen
Technik der Sprachbehandlung versagte sein Gedächnis: seine
Orthographie blieb schwankend, und er gesteht, die Interpunktion sei
„eine Kunst, die er nie habe lernen können“. „Er achtete weit mehr
auf das Technische der Malerei als auf das Technische der Dichtkunst“
und erwarb sich auf diese Weise in den bildenden Künsten wirkliche
Gelehrsamkeit, sowohl in Bezug auf das Technische wie auf das
Historische, weswegen er sich auf diesem Gebiete ein
„verständiges“ und „dauerndes“ Urteil zutraut, während er in
der Poesie schwankt und nicht weiß, „ob er wohl tue, das eine
aufzunehmen und das andere abzulehnen“. Inwiefern Goethe es in der
Malerei und Bildhauerei zu selbständiger Produktion brachte oder
nicht, ist hierbei von geringem Belang; wir wissen, daß er auf
der Sonnenwende seines Lebensweges eine Krise durchmachte (S. 17) und
wollen aus ihr weniger das negative Ergebnis des erkannten
Unvermögens als das positive der aus dem Mittelpunkt des Wesens
auflodernden Leidenschaft entnehmen. Was die Welt als „ein falsches
Streben“ beurteilt, „kann für das Individuum ein ganz
unentbehrlicher Umweg zum Ziele sein“, schließt Goethe aus seiner
eigenen Erfahrung, und nach wie vor lautet sein Grundsatz: „Schreiben
muß man nur wenig, zeichnen viel.“ Und warum dies? Weil Goethe
erkannt hatte, bei ihm „helfe das Zeichnen und das Kunststudium dem
Dichtungsvermögen auf“. Es besteht also zwischen seinen
schöpferischen Instink-
409 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
ten ein enger organischer
Zusammenhang; die Hingabe an die bildende
Kunst ist bei ihm nicht Liebhaberei, sondern vielmehr angeborenes
Bedürfnis; dieser von früher Jugend an bis an die allerletzte
Stunde (S. 80) vorhaltende
„unwiderstehliche Trieb“ nach der Augenweide
schöner Werke des in Linien, Farben, Formen dichtenden
menschlichen Gemütes ist ein Bestandteil — ein unabtrennbarer
Bestandteil — seines eigenen Dichtens. Wilhelm von Humboldt hat in
„unschätzbaren Blättern“ darzutun versucht, die bildnerische
Übung (Übung der Hand ist hier Schulung des Auges) sei diesem
einen Dichter unter allen durch sein besonderes Verhältnis
zur
W i r k l i c h k e i t aufgenötigt worden. Die bildende
Kunst erlaube, sagt
er, die Übertragung der Wirklichkeit in ein Ideal auf dem Wege des
Versuches zu üben, so daß der Künstler nach und nach,
von Versuch zu Versuch, seinem Ziele immer näher komme; wogegen
die Möglichkeit einer derartigen Schulung dem Gedanken, dem Worte,
dem Rhythmus nicht gegeben sei, da diese unvermittelt aus dem nur in
Begriffen und Ideen webenden Inneren hervorbrechen. „Wo die Worte
fehlen, spricht die Tat“, sagt Goethe von dem Künstler; wo aber
dem Dichter die Worte fehlen, verstummt er; er kann sich nicht an eine
Staffelei stellen und das Auge auf dem Wege der Übung den Verstand
aufklären lassen. Darum heißt denn die Bildungsmaxime
unseres Dichters, sich „wetteifernd mit der Natur“ zu
ü b e n, bis
es gelingt, „etwas geistig Organisches hervorzubringen“: hierzu kann er
die bildende Kunst nicht entbehren. Mit der Übung in der
Bewältigung der äußeren Gestaltung, des „unmittelbar
sichtlich Sinnlichen“, schenkt sie aber noch etwas, was kaum Jemand
vorausgesehen hätte, nämlich die Übung, auch
das I n n e
r e zum Ausdruck zu bringen. „Vielleicht“, schreibt Goethe,
„überliefert der Poet nicht so unmittelbar seine inneren
Zustände als der Maler, der, ohne im mindesten daran zu denken,
uns zu seinen Gesellen macht und die Welt durch seine Augen und seinen
Sinn anzusehen nötigt.“ Goethe's unvergleichliche Meisterschaft in
der Wiedergabe der besonderen Stimmung eines Wirklichen dürfte
mindestens zum Teil auf eine geheimnisvolle Weise mit der
plastisch-malerischen Ausbildung seines Auges zusammenhängen; an
seinem Lebensende erkannte er, sie habe ihn „in seinen eigentlichen,
wahren Leistungen auf das reellste gefördert“. So schlingt sich
denn Goethe's Dichtkunst an der Kunst des Auges
410 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
empor und ist überall mit
dieser verwachsen. Mir ist kein anderer
Dichter bekannt, von dem man das Gleiche behaupten dürfte.
Jedoch, nicht allein zu der Kunst des Auges, auch zu
der Kunst des
Ohres steht Goethe's Dichten in organischen Beziehungen. Zwar
fällt es schwerer, dieses Verhältnis klar zu entwickeln;
nennt Goethe seine malende Hand eine „stotternde“, so war er kein
stotternder, sondern ein stummer Tonkünstler; die Bedeutung der
Kunst des Ohres für sein Dichten ist aber trotzdem keineswegs
geringer. In einem Versuche, die indoarische Musik der Vorzeit zu
charakterisieren, schreibt ein Zeitgenosse: „Es handelt sich
überhaupt hier nicht um eigentliche Kunst, sondern um etwas, was
tiefer liegt, um das Element, aus welchem Kunst erst entsteigt; es ist
nicht die meergeborene Aphrodite, sondern das Meer selbst“; etwas
Ähnliches müßten wir von Goethe's Verhältnis zur
Musik sagen: sie war ihm ein Element, aus dem er bei seinem Dichten
schöpfte. Von dem Genuß, den Musik ihm gewährt, sagt
er, „er kann mit keinem andern verglichen werden“. Als er „über
Iphigenien brütet ...
läßt er sich Musik kommen, die
Seele zu lindern und die Geister zu entbinden“. Wer hätte nicht
erschüttert das Buch hingelegt, wenn nach der Szene, wo Mignon,
von Weinkrämpfen befallen, in Meister's Armen gelegen hat,
plötzlich vor der Türe die Harfe erklingt?
Ich wiegte
Schmerz und Sehnsucht
Und jeden Wunsch mit
leisen Tönen
ein.
Da wurde Leiden oft
Genuß, und selbst
Das traurige
Gefühl zur Harmonie.
Wer so dichtet und spricht, dem muß doch Musik
mehr sein als
Schmuck, Spiel, Zeitvertreib und, im besten Falle, dienende Stütze
des Wortes. Als Goethe aus der bedrohlichen Krankheit des Jahres 1801
wieder zum Leben erwacht, ist „das erste höhere Bedürfnis,
was er empfindet, nach Musik“. Vom mehrstimmigen a capella-Gesang meint
er, dieser „lasse den Menschen seine Gottähnlichkeit empfinden“.
Die alten Volksmelodien ergriffen ihn dermaßen, daß er sie
als „von Gott erschaffen“ bezeichnet. Waldhörner, aus der Ferne
vernommen, wirken auf ihn „wie ein Balsamduft“; in Weber's Euryanthe
„ist ihm zu Mute wie etwa einem Christen im tau-
411 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
sendjährigen Reiche“.
„Kein Wort von der Zauberkraft der alten
Musik ist mir unwahrscheinlich, wie mich der einfache Gesang
angreift!“ so ruft der Jüngling der Wertherzeit aus; der Greis
spricht einzig der Musik die Macht zu, „des Menschen Wesen durch und
durch zu dringen.“
Auch theoretisch hat Goethe, wie kein Einziger vor
ihm, bis auf den
Grund gesehen. Er schreibt: „Wäre die Sprache nicht unstreitig das
Höchste, was wir haben, so würde ich M u s i
k n o c h h
ö h e r a l s S p r a c h e u
n d a l s g a n z z u o
b e r s t s e t z e n.“
Der
eigenartige Ausspruch zeigt uns Goethe im Kampfe mit der inneren
Überzeugung: es treibt ihn dazu, die Musik „noch höher als
die Sprache zu setzen“, d. h. ihr eine Fähigkeit des Ausdruckes
zuzugestehen, welche die der Sprache übertrifft, und doch wagt er
es nicht, dies klipp und klar auszusprechen; denn er ahnt ein Problem,
über das man nicht so flüchtig hinweghuschen dürfe, wie
seinerzeit Lessing es getan hatte. Dieser lehrt bekanntlich, die Natur
habe Poesie und Musik „zu einer und ebenderselben Kunst bestimmt“, und
er erwartet von ihnen „eine gemeinschaftliche Wirkung“; wenn aber auch
Goethe Lessing anläßlich seiner ästhetischen Arbeiten
als „vortrefflichsten Denker“ preist, so bedeutet trotzdem dieses
vielzitierte Wort eher einen gegen die beschränkten Ansichten des
Pseudoklassizismus gerichteten Geistesblitz als eine wirkliche
Aufklärung. Ungleich tiefer reichte Goethe's Blick und gewahrte
infolgedessen nicht bloß das „Gemeinschaftliche“, sondern auch
ein nie zu tilgendes Gegensätzliche zwischen Wort und Ton. Das
poetische Bedürfnis und somit auch der zu erstrebende poetische
Ausdruck, das fühlte Goethe, erfordert beides — Sprache und Musik,
doch vielfach wechselnd, je nach dem poetischen Gehalt; daher muß
in einer vollendeten poetischen Mitteilung das eine Mal das eine
Element, das andere Mal das andere „zu oberst“ thronen; so wird sich
denn immer wieder das eine „unstreitig Höchste“ von dem andern
„noch Höheren“ überflügelt sehen, und die Frage, ob
Sprache oder Musik „das Höhere“ sei, bleibt ewig unentschieden,
weil falsch gestellt. Später gewann Goethe für die selbe
Erkenntnis einen noch feineren Ausdruck. Dichtkunst und Tonkunst,
heißt es in den Wanderjahren,
„bedingen sich wechselweise und
befreien sich sodann wieder „wechselseitig“; je nach der Inspiration
des
412 Fünftes Kapitel: Der Dichter —
Goethe's Sonderstellung
Augenblicks „zeigt sich die
Herrschaft der Musik über die Poesie“,
oder aber es flößt des Poeten „Zartheit und Kühnheit
dem Musiker Ehrfurcht und neue Gefühle ein“. Man beachte die Art,
wie in Beethoven's Neunter
die Bestimmtheit des Ausdrucks einen Punkt
erreicht, wo der schaffende Künstler das Wort nicht länger
entbehren kann; wogegen in Goethe's Klassischer
Walpurgisnacht der
Empfindungsgehalt am Schlusse flutartig heranwächst, bis er in den
Gesang „All Aller“ an „Eros, der alles begonnen“, ausbricht. So lernt
man Richard Wagner's Ausspruch über die Tonsprache als „Anfang und
Ende der Wortsprache“ verstehen. Lessing hatte aus literarischer,
kritisch hellgeschliffener Gelehrsamkeit geurteilt, Goethe urteilt aus
der Not und der Erfahrung der eigenen nach Gestalt und Ausdruck
ringenden Seele.
Wie man sieht, auch die Kunst der Töne ist mit
der Poesie dieses
Dichters organisch verwoben; aus ihrer Welt schöpft er wie aus
einem geheimnisvollen Borne und fühlt sich von ihr zu Höhen
gelockt, zu denen er sehnsuchtsvoll ahnend hinanstrebt. Es ist
gewiß berechtigt, wenn wir die auffallende Sonderstellung
Goethe's unter den Dichtern als hervorgehend aus dem innigen
Verhältnis dieses einen Dichters unter allen zu den Künsten
des Auges und des Ohres vermuten. Bedenken wir des Weiteren, daß
Goethe gern bei jeder schöpferischen Tätigkeit zwischen dem
Bewußten und dem Unbewußten unterscheidet, wir werden
geneigt sein, die malerischen und plastischen Forderungen der mehr
bewußten, die musikalischen Instinkte der vorwiegend
unbewußten Sphäre zuzuschreiben. Hören wir ihn dann
bemerken: „Das Bewußtsein des Dichters ist eine schöne
Sache, aber die wahre Produktionskraft liegt doch am Ende immer im
Bewußtlosen“, so irren wir gewiß nicht, wenn wir vermuten,
das musikalische Element in seinem Schaffen hänge vornehmlich mit
der ersten Konzeption einer Dichtung zusammen, das bildnerische mit
deren Vollendung.
Kein Wunder, wenn dieser Dichter, der zugleich die
lenkenden Stimmungen
des Tonkünstlers und die formenden Instinkte des echten Bildners
besitzt, von andern Dichtern sich unterscheidet.
—————
413 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Sinnenkunst
und Wahnkunst
In flüchtigen Umrissen habe ich versucht,
eigenartige
Verhältnisse anzudeuten; vorläufig sollte nur die
Aufmerksamkeit geweckt werden; jetzt wird sie aufgefordert, an der Hand
Goethe's die feinere Analyse zu unternehmen, ohne welche ein wahres
Verständnis nicht zu gewinnen ist.
Im Gegensatz zu aller Schulästhetik — den
„gespensterhaften
Stimmen“, wie er sie nennt — lehrt uns Goethe zwischen zwei völlig
verschiedenen Kunstwelten unterscheiden, nämlich zwischen
den S i
n n e n k ü n s t e n, welche — eben weil sie in den Sinnen
des
Auges und des Ohres wurzeln — immer von einer „Wirklichkeit“ (als
Inspiration) ausgehen und zu einer „Wirklichkeit“ (als Werk)
hinführen, und der P o e s i e, deren Heimat
„die Welt des Wahns“
ist, in der alle Wirklichkeit nur als schwebende Geistesvorstellung
empfangen wird und jedes Kunstgebilde nur als Wahnvorstellung im Hirne
Anderer — nicht als sinnlich Wahrnehmbares — Gestalt erhält.
Zwischen diesen beiden Welten, sagt er, „l i e g
t e i n e u n g e h
e u r e K l u f t“, so daß es „schwer, ja fast
unmöglich
ist, von Poesie und Rhetorik überzugehen“ zu den Künsten der
bildenden Sinne. Wo aber eine ungeheure Kluft scheidet, da findet keine
Angrenzung statt (die irrtümliche Voraussetzung in Lessing's
Laokoon), vielmehr handelt es
sich um zwei von Grund aus verschiedene
Welten, in denen des Menschen Schöpferkraft sich je nach den
verschiedenen Anlagen betätigen kann. Hiermit wird keine abstrakte
Ästhetik getrieben, sondern es werden unableugbare Grundtatsachen
beobachtet und ein für allemal festgestellt.
Gewiß war es ein geistvoller Gedanke
Voltaire's, den Begriff
„Kunst“ für die Gesamtheit dessen einzuführen, was der Mensch
gestaltend hervorbringt; seine eingehende Beschäftigung mit
Physik, Astronomie und anderen exakten Wissenschaften mag für ihn
die bestimmende Veranlassung gewesen sein, der Gesamtvorstellung einer
Science die Gesamtvorstellung
eines Art entgegenzusetzen; wir begreifen
auch, daß Schiller und Goethe es sich angelegen sein
ließen, diesen umfassenden Begriff einer „Kunst“ in die deutsche
Sprache einzuführen. *
Früher sprach man von „Künsten“
in der Mehrzahl und verstand darunter die einzelnen Fertigkeiten, indem
414 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
der Nachdruck auf die
Beherrschung einer Technik gelegt wurde; auch der
Grieche besaß für Kunst kein anderes Wort als Techne,
worunter er das verstand, was die Engländer noch heute handicraft
nennen. Nunmehr ist der Begriff „Kunst“ dahin verschoben worden,
daß der Nachdruck nicht mehr auf der Geschicklichkeit, sondern
auf dem Erfindungsreichtum liegt und das Wort — sobald wir es
prägnant verwenden — die Schöpferkraft des Menschen
überhaupt im Gegensatz zu jener der Natur bezeichnet. Namentlich
an dieser Unterscheidung zwischen Kunst und Natur lag Goethe und
Schiller viel; sie erhielt ausschlaggebende Bedeutung in ihrer
Weltanschauung; wobei aber der Übelstand nicht zu überwinden
war und auch nie überwunden worden ist, daß — wie uns aus
dem vorigen Kapitel ausführlich bekannt — der Begriff „Natur“ ein
schwankender ist. Selbst die Zwei — Goethe und Schiller — mußten
ihrem ganzen Wesen nach in der Auffassung von „Natur“ auseinandergehen;
Schiller möchte sein Gemüt „von allem Unrat der Wirklichkeit
rein waschen“, um dann „den ganzen ätherischen Teil seines Wesens
zusammenzunehmen“; „den poetischen Genius“, meint er, könne „die
Wirklichkeit nur beschmutzen“; wogegen Goethe die Natur „die Grundfeste
der Kunst“ nennt und uns belehrt, bei ihm „ruhe das Poetische durchaus
auf dem Wirklichen“; auch macht er einmal aufmerksam, die Natur sei
immer vollkommen, die Kunst „selten oder nie“, denn: „Es ist viel
Tradition bei den Kunstwerken, die Naturwerke sind immer wie ein
erstausgesprochenes Wort Gottes.“ Doch liegt es außerhalb des
Gesichtskreises dieses Buches, auf dergleichen schwankende
Begriffsstrukturen näher einzugehen; wer sich dafür
interessiert, greift am besten zu Heinrich von Stein's kleinem Buche
über die Ästhetik der
deutschen Klassiker (Reclam); für
unseren Zweck genügt es, wenn wir aufgerüttelt worden sind,
über den heute landläufig gewordenen Begriff einer
einheitlichen „Kunst“ nachzudenken; denn dieser Begriff wird zu einer
neuen Quelle der Verwirrung, wenn wir verlernen, mit den Alten scharf
zu unterscheiden zwischen den technischen Sinnenkünsten — die
alle, weil sie aus Stoff gestalten, eine manuelle, angelernte
Geschicklichkeit voraussetzen — und der aus bloßer Phantasie
entstehenden und aus bloßer Phantasie auferbauenden Kunst, die
wir Poesie im bestimmteren Sinne des Wortes nennen dürfen.
415 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
So erkennen
wir denn mit Goethe zwei getrennte Kunstwelten: eine Welt
der Sinnenkünste und eine Welt der Dichtkunst, oder, wenn wir den
abstrakteren Ausdruck vorziehen, eine Welt der Kunstwirklichkeit und
eine Welt des Kunstwahnes. Zwischen beiden liegt die „ungeheure Kluft“.
Von Grenzen ist keine Rede; diese Kluft bedeutet eine vollkommene
Trennung. Dagegen bedeutet sie nicht notwendig einen Widerstreit;
vielmehr sind beide Welten aufeinander angewiesen, um ein Ganzes der
Kunst auszumachen, womit das Ganze der Menschenseele erfaßt
werden könne: aus der hellenischen Dichtung geht die hellenische
Plastik hervor und aus dem rhythmischen Gesange ihre
Bühnendichtung. Nur ist nicht vorauszusetzen, daß je ein
Mensch in beiden Welten vollendeter Meister sein könnte; denn es
handelt sich um zwei gänzlich verschieden geartete Begabungen, und
auf dem langen Wege zur Meisterschaft entfaltet sich die eine
Fähigkeit immer mehr, während die andere verkümmert. So
scheidet denn die „ungeheure Kluft“ nicht bloß die zwei
Kunstwelten voneinander, sondern auch die Wirklichkeitskünstler
von den Wahnkünstlern.
Was Goethe nun auszeichnet — was ihm vielleicht
allein unter allen
Dichtern eignet — ist die besondere Stellung, die sein
schöpferischer Geist einnimmt, genau mitteninne zwischen beiden
Welten,
zwischen der Kunst des Poetischen und der Kunst der Sinne. Freilich,
sobald er schaffen will, muß auch er sich beschränken;
selbst ein Goethe vermag nur in einer der beiden Kunstwelten
schöpferisch zu bilden; doch bleibt sein „Sinn“ unabwendbar auf
die „Sinne“ gerichtet, seine gestaltende Phantasie auf die
künstlerisch geformte Wirklichkeit, und infolgedessen hat seine
Poesie unmittelbar teil an Eigenschaften, die sonst nur der Bildnerei
und der Tonkunst zukommen; nicht äußerlich teil, nicht als
Anlehnung und Nachahmung, wohl aber innerlich, als Eigenart der
Empfindung und der Erfindung; und insofern dürfen wir behaupten,
seine Poesie stehe zu beiden sonst geschiedenen Kunstwelten in
organischer Beziehung.
Um nun phrasenlos genau zu verstehen, was hiermit
ausgesagt wird,
dürfen wir nicht zu schnell weiter eilen, sondern müssen uns
volle analytische Klarheit über zwei Dinge verschaffen: einerseits
über die in sich gespaltene Einheit der beiden Sinnenkünste,
die zwar der gleichen Welt angehören, sich aber dennoch
gründlich von-
416 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
einander unterscheiden,
andrerseits über die von jeder Sinnenkunst
völlig unterschiedene Welt der Wahnkunst, d. h. über die
Eigenart der in Worten dichtenden Phantasie.
Unsere Sinne — Aug' und Ohr — stehen auf einer
Grenzscheide: sie
gehören uns Menschen an und wären ohne jegliche Bedeutung in
der Natur, wenn sie nicht einem „Subjekte“ dienten: Wert für das
Subjekt erhalten sie aber nur dank der Beziehung zu einer Welt
außerhalb des Menschen, zu einer nicht-menschlichen Natur, zu
einem „Objekt“. Hören wir Goethe. „Das Auge hat sein Dasein dem
Licht zu danken. Aus gleichgültigen tierischen Hülfsorganen
ruft sich das Licht ein Organ hervor, das seines Gleichen werde; und so
bildet sich das Auge am Lichte für's Licht, damit das innere Licht
dem äußeren entgegentrete.“ Genau das Gleiche gilt offenbar
für's Ohr; auch hier ist es die Welt, welche den Sinn
„hervorruft“; auch hier „bildet“ sich der Ton am Ton, bis endlich aus
der Brust eine „innere Stimme“ der tönereichen umgebenden Welt
„entgegentritt“. Was wir empfangen und was wir hervorbringen, beides,
beruht also bei den Sinnen immer auf einer lückenlosen
Wechselwirkung zwischen Welt und Ich. Die äußere Welt dringt
durch die Sinnesorgane ins Innere; bei der künstlerischen
Gestaltung hingegen „tritt“ wieder das Innere „dem Äußeren
entgegen“ (wie uns Goethe soeben aufmerksam machte) bis hinaus in die
Welt des Stoffes, der Elemente, der Naturkräfte. Das Gefüge
des Auges, das Gefüge des Ohres, sie bilden die zu Grunde liegende
Tatsache; und jeder dieser Sinne ist — wie es im Wesen eines Sinnes
notwendig begründet liegt — ebensowohl nach außen wie nach
innen gerichtet. Immer findet eine Bewegung von außen nach innen
und dann wieder von innen nach außen statt; der Begriff einer
rein innerlichen Sinnenkunst ist nicht allein eine contradictio in
adjecto, d. h. ein begrifflich sich widersprechender Ausdruck,
sondern
eine Verhöhnung des jedem Kinde offenliegenden Tatbestandes. Auf
Luftschwingungen ist das Gehör gestimmt, auf Bewegungen im
Äther das Gesicht; und weil es die objektive Welt ist, was den
Eindruck auf diese Sinne unmittelbar hervorbringt, darum schöpft
der Mensch aus ihnen die Fähigkeit, jener Welt „entgegenzutreten“
und sie nun nach seinem Willen zu gestalten. Auf diese Weise entstehen
die Sinnenkünste, unter denen die Tonkunst genau ebenso konkret,
materiell, oder
417 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
wie man es sonst nennen will,
wie die anderen ist. Die
Luftschwingungen, aus denen der Tonkünstler sein Werk auferbaut,
sind dem Marmor, aus welchem Kallikrates den Parthenon errichtet, ihrem
Wesen nach verwandt, und die verschiedenen Klangfarben seines
Instrumentenchores sind nicht weniger stofflich bedingt als die Farben
auf der Palette des Malers. Die Schöpferkraft des Menschen
gestaltet also in den Sinnenkünsten immer S t o f f:
das ist es,
was Goethe meint, wenn er von einem „Wirklichen“ der Kunst im Gegensatz
zu einem bloß „Poetischen“ spricht. Die Partitur zu einer
Symphonie Beethoven's wird tatsächlich vor meinem lauschenden
Sinne v e r w i r k l i c h t; mag auch diese
Wirklichkeit eine künstlerische sein, da sie der Menschengeist
nach seinem Willen geformt hat, ihre sinnliche Wirklichkeit ist an und
für sich nicht geringer als die des Mont Blanc, von Chamounix aus
gesehen. Dagegen besteht eine Ilias ausschließlich aus
Vorstellungen im Hirne; dies erlaubt ihr, alle Grenzen und Gesetze zu
durchbrechen und zu überfliegen, die einer künstlerischen
Wirklichkeit von den streng bedingten Sinnen gezogen sind; dafür
bleibt sie selber in die Welt des Wahnes gebannt.
Das Gebiet der sogenannten Metaphysik der
Künste betrete ich in
diesem Buche grundsätzlich nicht; es zu tun, käme einem
Verstoß wider das Wesen Goethe's gleich, der zwar viel über
Theorie und Praxis aller Künste nachdachte, auch wiederholt
Aufklärung über seine eigenen Gedanken von Kant sich holte,
nichtdestoweniger aber einen ausgesprochenen Widerwillen gegen jeden
Versuch empfand, das Wesen dieser so ganz und gar anschaulichen Dinge
abstrakt feststellen zu wollen, was nach seinem Dafürhalten immer
nur zu anfechtbaren Allegorien führen kann. „Die moderne
kombinatorische Mystik richtet jede Art von Anschauung zu Grunde“, sagt
er in Bezug auf Kunstlehren; ihr zieht er „eine natürliche Ansicht
vor“.
Ohne daß wir diesen bescheiden begrenzten
Boden verlassen, wird
es nun für unsere fernere Betrachtung des Dichters Goethe
nützlich sein, gleich hier hinzuzufügen, daß, wenn auch
Bildkunst und Tonkunst als Sinnenkünste der selben besonderen
Kunstwelt angehören, der Welt objektiver Wirklichkeit, sie doch
voneinander ebenso abweichen wie die beiden Sinne, in denen und aus
denen sie entstehen. Die physische Natur — die „ewig erfindungsreiche“,
wie Goethe sie nennt — hat (abgesehen von den andern künstlerisch
418 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
nicht zu verwertenden Sinnen)
in Auge und Ohr zwei grundverschiedene
Mechanismen zur Vermittelung zwischen Element und Leben hervorgebracht.
Dem naturwissenschaftlich unbewanderten Leser kann ich die anatomischen
Verhältnisse nicht in der Kürze auseinandersetzen; es
genüge die Bemerkung, daß der Gehörsinn dem Kreise des
Tastsinnes angehört: in ihm besitzen wir einen zwar wunderbar
verwickelt ausgebauten, doch dem Wesen nach einfachen, unmittelbaren
Sinn, rein mechanisch in der Anlage und darum dem Elemente, dem Objekt
näher verwandt und diese getreuer vermittelnd; wogegen der
Gesichtssinn die von der Außenwelt empfangenen Eindrücke
nicht in einfacher Symbolik weitergibt, sondern chemisch-physikalische
Vorgänge zwischen Außen und Innen einschaltet, weshalb die
Wahrnehmungen, die dann das Hirn erreichen, sich nicht mit der selben
Unmittelbarkeit auf die Außenwelt beziehen wie beim Ohre,
vielmehr bedeutende Umbildungen innerhalb des Menschenkörpers
erfahren haben. * Erfüllen also
Auge und Ohr die gleiche
Funktion, Welt und Mensch in Wechselwirkung miteinander zu bringen, so
bewerkstelligen sie es in verschiedener Weise, indem das Ohr die
umgebende Natur — das „Objekt“ — reiner nach innen zu widerspiegelt,
das Auge hingegen einigermaßen subjektiv befangen bleibt. Aus
diesem hier rein anatomisch-physiologisch betrachteten Sachverhalt
ergibt sich nun mit Notwendigkeit eine Folge, die zuerst paradox
anmutet, in Wirklichkeit aber vollkommen natürlich ist: da uns
Menschen das eigene Ich und seine Verrichtungen näher stehen und
darum unmittelbarer verständlich sind als die uns umgebende
außermenschliche Natur, dünkt uns das Gesicht „der
klärere Sinn“ (wie die Alten sagten), das Gehör der
geheimnisvollere; wir glauben, mit dem Auge die Welt vollendet deutlich
zu erfassen, während der Ton aus dunklen Tiefen des eigenen
Inneren aufzusteigen scheint. Das Zeugnis des mehr
menschenmäßig färbenden Gesichtssinnes projizieren wir
zuversichtlich heiter auf die Umgebung zurück, im Wahne, es handle
sich um eine strahlend objektive Wahrnehmung, und saugen inzwischen die
Stimme des der unerforschlichen Natur verwandteren Gehörsinns, der
auch unseren eigenen Körper wie mit Naturgewalt bannt und zwingt,
in unser Innerstes ein, kaum fähig, sie zu deuten und zu
gestalten. Darum vergehen Jahrtausende, ehe eine Tonkunst entsteht,
würdig, der bilden-
419 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
den Kunst an die Seite
gestellt zu werden. Große Denker und
große Künstler sind über diese Verhältnisse in
tiefes Sinnen versunken, und was sie darüber mitzuteilen
wußten, bleibt als Ausdruck ihres Erlebnisses ehrwürdig und
unanfechtbar; doch ist die „natürliche Ansicht“, welche Goethen
mehr zusagte, keinesfalls zu verschmähen, und er hat für sie
Worte gefunden, die das Wesentliche mit der Schlichtheit und der
wunderbaren Genauigkeit aussprechen, die ihm allein unter Sterblichen
eigen gewesen zu sein scheint. Er sagt: „Der Musikus muß immer in
sich selbst gekehrt sein, sein Innerstes auszubilden, um es nach
außen zu wenden. Dem Sinne des Auges hat er nicht zu schmeicheln.
Das Auge bevorteilt gar leicht das Ohr und lockt den Geist von innen
nach außen. Umgekehrt muß der bildende Künstler in der
Außenwelt leben und sein Inneres gleichsam unbewußt an und
in dem Auswendigen manifestieren.“ Man suche Goethe recht zu verstehen!
Der bildende Künstler muß sich mit aller Energie der
Außenwelt widmen, weil er „sein Inneres“ dort findet; wogegen der
Musikus in sich selbst gekehrt bleiben soll, lauschend und harrend,
weil ihm die weit schwierigere Aufgabe zuteil geworden ist, in seinem
Innersten „die Welt“ zu finden, die unerforschliche Welt, welche
jenseits der Grenzen des Auges und der vom Auge gespeisten Phantasie
liegt; darum wird gerade er gemahnt, dieses Innerste „auszubilden“;
denn nicht leicht wird eine Menschenseele zu solch' einem Inhalt
ausreichen; mehr als irgend ein anderer Künstler bedarf der
Tondichter einer großen, zarten, jedem Eindruck gewachsenen
Seele, weswegen der seelendürre, formalistische Musiker von allen
unerträglichen Kunstgecken der widerwärtigste ist. Von Goethe
belehrt, hat Wilhelm von Humboldt das Wort geprägt: die bildende
Kunst „versuche von der Brust aus die Welt, die Musik von der Welt aus
die Brust zur Unendlichkeit zu erweitern.“ Hier knüpft noch eine
beachtenswerte Erwägung an: ist die Musik ihrem Inhalt nach die
objektivere der beiden Sinnenkünste, so ist sie es der Form nach
nicht minder, weil diese bei ihr auf mathematisch unverrückbaren
Weltgesetzen ruht, so daß man behaupten darf, zu dem objektiven
Inhalt komme auch die objektive Gestalt hinzu. Weit lockerere
Beziehungen weist die bildende Kunst zu logisch-mathematischen
Elementarverhältnissen auf und bewährt sich somit auch in
formeller Beziehung als dem in der Phantasie willkürlich freiwal-
420 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
tenden Geiste näher
verwandt; weswegen Goethe das kühne Wort
wagen durfte: „Die Malerei ist für das Auge wahrer als das
Wirkliche selbst.“
Jetzt, wo wir uns über diese Verhältnisse
klaren
Überblick verschafft haben, wollen wir einem Geständnis
Goethe's lauschen, das er einer erdichteten Gestalt in den Mund legt,
das aber ohne Frage sein eigenes Erleben schildert. „Mir ist zwar von
der Natur eine glückliche Stimme versagt, aber i n n e
r l i c h s c h e i n t
m i r o f t e i n g e h e i m e
r G e n i u s e t w a s R h y t h m
i s c h e s v o r z u f
l ü s t e r n, so daß ich mich beim Wandern
jedesmal im Takt bewege und zugleich l e i s e
T ö n e z u v e r n e h m e n
g l a u b e, wodurch denn irgend ein Lied begleitet wird, das
sich mir auf
eine oder die andere Weise gefällig vergegenwärtigt.“ So
entsteht in Goethe's Seele bei einem von außen oder von innen
empfangenen Eindruck als Erstgeburt der geheimnisvollen
Schöpferkraft ein von Augenblick zu Augenblick bestimmter
werdendes Bewegungsgesetz, welches sich als „Rhythmus“ dem physischen
Individuum aufdrängt; gehorcht dieses dem Banne und hat sich erst
der Rhythmus des Körpers dem von der Seele gewollten genau
angepaßt, dann öffnet sich auch das Ohr der Offenbarung vom
Himmel, und der Dichter vernimmt die „leisen Töne“ des noch nie
gehörten Gesanges. Hier haben wir die erste und entscheidende
Beteiligung des Musikalischen an dem poetischen Schaffen Goethe's. Es
ist klar, daß ein Element, welches mit dem Entstehen eines Werkes
so innig verwoben ist, auch das weitere Wachsen und Werden begleiten
wird, doch mag es — wie das Blut in den Adern — auf immer verborgen im
Innersten kreisen, und wir wollen dieses Verborgensein nicht mit
verständnisloser Neugier verletzen; häufig aber bemerken wir,
daß am entgegengesetzten Ende des künstlerischen Werdens,
nämlich am vollendeten Werke, die Musik bei Goethe wieder zum
Vorschein kommt. Aus den Liedern, meinte ein Beethoven, entströme
die Musik von selbst, man brauche sie nur aufzuschreiben; die Dramen
nennt Zelter einmal „ein wahres Konzert“; Faust I wollte Goethe nur als
Melodrama aufgeführt wissen, Faust
II erfordert von der Phantasie
die breiteste Mitwirkung der Tonkunst... Sogar die Dichtungen in Prosa
atmen an den Hauptstellen eine Stimmung, die ich einzig als musikalisch
zu bezeichnen wüßte; Goethe
421 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
selber sagt, es „finde sich“
in ihnen „eine Art von Unendlichkeit, die
sich in verständige und vernünftige Worte nicht durchaus
fassen noch einschließen läßt“; dieses aus jeder
Fassung — aus jedem kunstvoll geschmiedeten poetischen Gefäß
— Überfließende, dem Verstand und der Vernunft
Inkommensurable ist der Geist der Musik, d. h. ein Etwas, das nur
durch Musik greifbaren Ausdruck erlangen könnte, etwas, was wir
als unsichtbar vorhandenen Geist empfinden, nicht aber mit den Sinnen
wahrnehmen. Nur wer sich dies alles vergegenwärtigt, wird die
Bedeutung des berühmten Wortes verstehen, das meistens mehr
angestaunt als wirklich erfaßt wird: „Die Tonkunst (ist) das
wahre Element, woher alle Dichtungen entspringen und wohin sie
zurückkehren.“ Was sich hier ausspricht, ist eigene Erfahrung.
Verbleiben wir aber einstweilen bei jener Schilderung des Entstehens
des Kunstwerkes aus Tonkunst zu Bildkunst, zugleich aus
Unbewußtsein zu Bewußtsein. Zuerst war es ein bloßer
Rhythmus gewesen, vorgeflüstert; dann eine Melodie, leise
vernommen; alles geheimnisvoll und innigst. Nun aber findet eine
Wandlung statt. Jener Rhythmus, jene Melodie waren von fernher
erklungen, wie aus der Nacht einer zeitlosen Welt; doch der
Traumversunkene — im Traume, wie die alten Inder es lehrten, mit dem
Göttlichen Verkehrende — beginnt zu erwachen; Worte, Gestalten,
schweben heran — „irgend ein Lied“; der Rhythmus und die Melodie, die
vorhin alles waren, jetzt verblassen sie zu einer bloßen
„Begleitung“; denn siehe! der Sonnensinn, das prometheische Gesicht
öffnet sich dem Tage und fordert gebieterisch schöne,
faßbare „Gegenwart“; schon ist der Maler am Werke; die
bloße Stimmung wandelt sich vor den Augen in ein Bild, und dieses
wird „auf eine oder die andere Weise gefällig
vergegenwärtigt.“
Ein Beispiel schalte ich behufs vollendeter
Verdeutlichung ein.
„Mitten in den Gebirgen“, auf einer
Fußwanderung zum Gotthard
begriffen, erhält Goethe die Nachricht von dem Tode der jungen
Schauspielerin Christiane Neumann, die er selber für die
Bühne ausgebildet hatte und an der er von Herzen hing. An Dichten
denkt der Schwerbetroffene nicht; verwundet staut die Seele ins
schweigende Innere zurück, mit blinden Augen wandelt der Trauernde
mechanisch weiter. Hier greift nun der unbewußt waltende Rhythmus
ein; die kaum hörbare Melodie — traumvernommen — be-
422 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
schwichtigt nicht nur, sondern
stimmt und richtet das nach und nach zu
neuem Leben erwachende Wesen; und als dann der bewußt
wahrgenommene Anblick unerbittlich erhabenen Weltendaseins die Gestalt
einer bestimmten Gegenwart vorzeichnet, wird sofort, ohne alles Suchen,
in der bloßen Phantasie, dieses Bild als „Vergegenwärtigung“
ergriffen, um das, was das verborgene Innere beseelt, in die
Erscheinung überzuleiten. Auf diese Weise wird bei Goethe „der
Geist des Wirklichen eigentlich das wahre Ideelle“. Mit seinem
Rhythmus, mit seiner Melodie hat das Ohr im voraus das Auge zu
höherer Wahrnehmung gestimmt; das Bild der Wirklichkeit, das ihm
nunmehr „fest vor seiner Stirn“ bleibt, ist keine bloß
mechanische Realität, sondern ein an Gedanken und Empfindungen
reiches Gemälde.
Auch von des höchsten
Gebirgs beeisten zackigen Gipfeln
Schwindet
Purpur und Glanz scheidender Sonne hinweg.
Lange verhüllt schon
Nacht das Tal und die Pfade des Wandrers,
Der, am tosenden Strom,
auf zu der Hütte sich sehnt.
So entsteigt die darauf folgende Erscheinung der Euphrosyne unmittelbar
aus der tatsächlich wahrgenommenen Umgebung, wenngleich diese
zunächst nicht den entferntesten Bezug auf die zu Besingende
aufweist; ebenso werden wir am Schlusse des Gedichtes zu der sichtbaren
Umgebung leise bestimmt zurückgeführt:
Wehmut reißt durch die
Saiten der Brust; die nächtlichen
Tränen
Fließen, und
über dem Wald kündet der
Morgen sich an.
Man werfe nicht ein, hier handle es sich — wenn auch nur in diesem
einen Falle — um einen zufälligen äußeren Rahmen;
gerade der Blick auf das Gebirge, die Not des umnachteten Auges und der
Schimmer des sich ankündenden Morgens sind in diesem Gedichte die
Stellen, an denen die in keiner Zeit befangene, an keinen einzelnen
Schmerz gebundene, die ewige Musik aus dem kostbaren Gefäß
der Worte überfließt.
Überdenken wir die genaue Bedeutung des jetzt
über Goethe
Erfahrenen im Zusammenhang mit den vorangegangenen Erwägungen
über die beiden Sinnenkünste.
Wenn den Dichter bei der Konzeption poetischer Werke
zuerst ein
geflüsterter Rhythmus, eine leise Melodie durchdrangen, so
423 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
daß er meinte, ein
„geheimnisvoller Genius“ leite ihn, so wissen
wir, dieser Genius war im letzten Grunde die Natur selbst, die durch
die Pforte des Gehörs den ungehinderten Zugang zum Menscheninnern
findet und den Auserwählten die Stimme der Allmutter vernehmen
läßt. In dem nunmehr genau bestimmten Sinne sind wir zu der
Behauptung berechtigt, Goethe's Dichten wurzele in dem Element der
Musik; sie ist es, die ihm „Natur“ im tiefsten, dem Auge unerreichbaren
Sinne vermittelt. Um Musiker zu sein, hätte Goethe aber dann —
nach dem vorhin angeführten Worte — „in sich gekehrt bleiben“ und
einstweilen nur „sein Innerstes ausbilden“ müssen: dazu war jedoch
der Sinn des Auges zu mächtig entfaltet: bei ihm „bevorteilt das
Auge das Ohr und lockt den Geist von innen nach außen“;
selbstherrisch reißt der willkürlicher verfahrende Sinn die
Leitung an sich und „manifestiert das Innere unbewußt an und in
dem Auswendigen“. Zu der ersten Sinnenkunst gesellt sich also die
zweite, was — bei der Verschiedenheit der Anlagen, welche diese beiden
Instinkte sonst voraussetzen — wahrscheinlich ein einziger Fall sein
dürfte. Die Naturkunst des Ohres schlägt in die Menschenkunst
des Auges um; der Lauschende verlangt zu erblicken.
* Es ist ein
leidenschaftliches Bewußtwerden, die Trunkenheit des echten
Malers, der, wo und wann er die Augen auch aufmacht, die Natur „als
Bild sieht“, mit anderen Worten, die Wirklichkeit als Kunst. Doch
beruhigt sich Goethe innerhalb dieses neuen Eindrucks ebensowenig wie
innerhalb des ersten. Vielmehr regt die Stärkung, die das Auge
seinem Gemüte brachte, zu einer neuerlichen, noch mächtigeren
Pendelbewegung an, und zwar diesmal weg von den Sinnenkünsten
überhaupt — die das Wirkliche, die reale Welt der Umgebung
vermitteln — und hin zu der rein menschlichen Geisteskunst der
Phantasie. Bei diesem merkwürdigen salto mortale aus einer
Kunstwelt in die andere, über die „ungeheure Kluft“ — welche beide
voneinander trennt — hinweg, dient das Auge als Achse, auf welcher
die Umschwenkung sich vollzieht. Goethe selber sagt es: „In dem Auge
spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch. Die
Totalität des Inneren und Äußeren wird durchs Auge
vollendet.“ Hätte ich diesen Satz (eine kurze Notiz Goethe's, nur
zum eigenen Gebrauche) zwei Seiten früher angeführt, kaum
wäre es dem
424 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Leser gelungen, den Sinn zu
erraten: jetzt aber hoffe ich das
Gegenteil. Weil im Auge das Äußere eine mehr menschlich
bedingte Färbung als im Ohre trägt, weil — wie Goethe
einmal bemerkt — „des Auges Fassungskraft und Klarheit dem
V e r s t a
n d e eigentlichst angehört“, darum wird das
Äußere
hier vom Inneren leicht erfaßt, als wie in einem Spiegel: und
umgekehrt, weil das Auge nicht, wie das Ohr, die Weltentiefen
vermittelt, sondern deren Oberfläche, so eignet sich diese
Oberfläche als Spiegel für das Selbst, stellt hin, „was der
Mensch sehen möchte“, nicht das eigentliche „Wirkliche selbst“,
und „manifestiert sein Inneres gleichsam unbewußt an und in dem
Auswendigen“. So genügt denn eine blitzschnelle Bewegung im
Gemüte, und das Spiegelbild der Welt wandelt sich bei Goethe in
das Spiegelbild seines eigenen Inneren: „in dem Auge spiegelt sich von
außen die Welt, von innen der Mensch“.
An diesem Punkt können wir aber erfassen, wie
rein individuell der
ganze Vorgang ist, den ich anschaulich zu schildern suche. Denn
abgesehen davon, daß es selbst bei allerbedeutendsten
Künstlern sehr selten überhaupt zu einer „Totalität des
Inneren und Äußeren“ kommt, indem jeder in seiner Welt oder
Teilwelt befangen bleibt, brauche ich nur den einen Namen zu nennen,
der sich hier aufdrängt — Richard Wagner — damit wir gewahr
werden, anstatt des Auges könne das Ohr die Achse darstellen, dank
welcher die Doppelspiegelung bewirkt und eine Totalität vollendet
wird. * Ja, insofern man die künstlerischen Möglichkeiten
allein in Betracht zieht, bricht damit eine vielleicht machtvollere
Kombination hervor: denn das Ohr reicht, wie wir erfuhren, weiter
hinaus in die Welt und bringt ein reineres Zeugnis; darum: gelingt es,
diese Welt zu gestalten, so wird der Mensch sich in einem
perspektivisch entfernteren, majestätisch vergrößernden
Spiegel erblicken, zugleich die Welt in sich. Dies sei nur kurz
bemerkt, damit nicht das Unvergleichliche der einen Persönlichkeit
zu irgend einem vermeintlichen allgemeinen Gesetz verwischt werde.
Jetzt aber verfolgen wir die Pendelbewegung des schaffenden Genius
zurück von den Sinnenkünsten über die „ungeheure Kluft“
hinweg zu der Welt des Wahnes, d. h. zu der Dichtkunst.
Erhascht man den Augenblick der Umkehr, man gewinnt
den Eindruck, als
dienten Goethe die beiden Sinnenkünste nur als
425 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Sprungbrett-Vorstufen, um sich
kühn in die Poesie zu stürzen,
tiefer hinein als andere Dichter, die sich ängstlich nach „Stoff“
umsehen, während ihm die Überfülle des Stoffes gleichsam
im Traume geschenkt wird und er sich jetzt ihrer erwehrt, um mit vollem
Bewußtsein als freier Geist schaffen zu können. Ihn, der
doch mit beiden Sinnen der Natur so innig wie nur Wenige angehört
und im Erlauschen ihrer unaussprechlichen Geheimnisse Wonne findet, ihn
überkommt es zu Zeiten wie ein Abstreifenmüssen von
lästigen Aufdringlichkeiten, wenn er Aug' und Ohr ungeduldig
verschließt und sich einem Taucher gleich in die Tiefen der
Traumwelt zurückversenkt. Übermütig, fast spöttisch
ruft er aus:
Mag der Grieche seinen Ton
Zu Gestalten drücken,
An der eignen
Hände Sohn
Steigern sein
Entzücken;
A b e r u n s
ist wonnereich
In den Euphrat greifen,
Und im
flüss'gen Element
Hin und wieder schweifen.
Dieses „flüss'ge Element“ deutet hier allegorisch auf die Welt des
Wahns, die Welt, wo — wie im Traume — ein Phantasiebild in das andere
verschwimmt, weil kein gesetzmäßig zerlegendes und
auferbauendes Sinnenwerkzeug gebietet, an unverrückbare Grenzen
gebunden, und kein harter Stoff da ist, der zu unveränderlich
beharrender Gestalt „gedrückt“ werden müßte. Seiner
Meisterschaft bewußt, fährt der Dichter fort:
Löscht' ich so der Seele
Brand,
Lied es wird erschallen;
Schöpft des Dichters
reine Hand,
Wasser wird sich ballen.
Eine ganze Ästhetik Goethescher Dichtkunst schließen diese
Worte verwegen heiter ein, den bändereichen Pedanten zum
Schabernack. Der Seele Brand ist jene aus beiden Sinnen in
leidenschaftlicher Bewegung des Nehmens und Gebens entstandene
poetische Stimmung, wo ein Eindruck den andern jagte:
426 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
Wenn ich dich sehe,
wünsch' ich taub zu sein,
Wenn ich dich
höre, blind!
Nun gebietet der Dichter den im Widerstreit sich steigernden Sinnen
Ruhe; in dem ihm heimatlichen Element des Geistes löscht er das
Übermaß des Seelenbrandes; es ist dies, was wir im zweiten
Kapitel vom rein moralischen Standpunkte aus eingehend zu behandeln
hatten (S. 105 ff.) — die Verwandlung
einer Freude oder einer Qual in
ein Gedicht; der Dichter weiß aus Erfahrung und traut darum mit
Zuversicht, das Wasser werde „sich ballen“, das heißt, auch das
Fließende und Zerfließende werde Gestalt gewinnen;
Bedingung und Gewähr ist d i e r e i n e
H a n d.
Schöpft des Dichters
reine Hand,
Wasser wird sich ballen.
Was haben wir unter dieser „reinen Hand“ zu verstehen? Hier gerade
liegt das Geheimnis von Goethe's Eigenart. Die „reine Hand“ ist die
nicht gewaltsame, nicht willkürliche Hand; es ist die Hand, die
nicht sucht und versucht, nicht zerstört, um zu bilden, nicht
bildet aus Eitelkeit, sondern das Gegebene, Vorhandene gestaltet, das
sich dann eben von selber „ballt“; dazu muß aber ein Gegebenes,
Vorhandenes da sein, und dies wiederum kann nur dort der Fall sein, wo
— wie bei Goethe — die Sinne schon unbewußt das Innere und das
Äußere der Gestalt gegeben haben: das Ohr den
unausdenkbaren, reinen Naturgehalt, das Auge die
menschenmäßige, farbige, sonnige Hülle. Und so darf man
denn, ohne in alberne Paradoxie zu verfallen, mit aller Bestimmtheit
behaupten, Goethe, der Dichter, gehöre zugleich zu den Sinnen-
oder Wirklichkeitskünstlern. Er baut keine Partituren auf und
überläßt es dem Griechen, seinen Ton zu drücken,
doch die Reinheit seines Dichtens stammt daher, daß er, noch ehe
er dichtet, schon wirklich erhört und wirklich erschaut hat, und
zwar eine dem Hören und Sehen der Sinnenkünstler durchaus
analog gestaltete Wirklichkeit.
Möchte es mir gelungen sein, wenigstens diese
eine Erkenntnis
meinem Leser für ewig angeeignet zu haben: Goethe, der Dichter in
Worten, beginnt nicht zu dichten, ehe nicht eine innerlich und
äußerlich vollkommen kunstverwandte Wirklichkeit sein
Gemüt erfüllt hat. Genau in dem Augenblick, wo das Ballen des
Wassers
427 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
in des Dichters reiner Hand
stattfindet, ereignet sich jene
„unmittelbare Vereinigung von Objekt und Subjekt“, ohne welche bei
Goethe „kein lebendiges Kunstwerk zu Stande kommen“ konnte.
Mit diesen Worten, Objekt und Subjekt, ermahnt uns
aber Goethe,
uns die Unterscheidung zwischen den beiden Kunstwelten der Sinne und
des Wahnes noch lebhafter vorzustellen, wozu einige Züge fehlen.
Alle Kunst, welche unmittelbar durch die Sinne geht,
wollen wir mit
Goethe eine „Wirklichkeit“ nennen, weil in ihr stets nicht bloß
gedacht und im Geiste gestaltet, sondern außerdem
irgend e t w a
s g e w i r k t wird — also immer Tat, sichtbare
Bewegung dem
Zustandekommen vorangeht und sinnfällige Stoffgestaltung am
Ergebnis teilhat, gleichviel ob das Werk den Meißel, den
Erzguß, den Pinsel oder den Fidelbogen zu seinem Aufbau in
Bewegung setzt. Entscheidend ist hier die Tat; dem Sinnenkünstler
verwandt ist nur Derjenige, den das Verwirklichen mächtig reizt.
Wer, wie Goethe, bei jedem Blick auf die Natur ein „Bild“ erblickt (S.
423), wer als Jüngling von einem erlebten Sonnenuntergang
eiligst
nach Hause stürzt, um den Eindruck „dämmernd warm“ aufs
Papier zu bannen, und vierzig weitere Jahre darauf verwendet, durch
eigene Übung genaue Einsicht in die Technik der bildenden
Künste zu gewinnen, ist ein Wirklichkeitskünstler der Anlage
und der Bildung nach, wenn er auch weder Bild noch Statue hinterlassen
hat; seine empfangende Begabung war enorm, zu der Produktion fehlte ihm
— nicht die Kenntnis, sondern das Geschick. Dieser Kunstwelt der
Wirklichkeit steht nun eine Kunstwelt des Unstofflichen, Ungewirkten
gegenüber; mit Goethe zu reden: der „realen Welt“ eine „Welt des
Wahns“ (S. 413); sie ist die Welt des Dichters. Dem
Worte Wahn eignet
bekanntlich eine Reihe von ineinandergleitenden
Bedeutungsschattierungen, von dem ursprünglichen Erwarten, Hoffen
bis zu geisteskranker Gedankenverirrung; was hier gemeint ist, hat Kant
genau definiert: „die bloße Vorstellung einer Sache mit der Sache
selbst für gleichgeltend zu halten“. Damit ist zugleich der
Begriff des P o e t i s c h e n, wie ihn bei dieser
Gegenüberstellung Goethe gefaßt wissen will, bestimmt
umgrenzt: der Sinnenkünstler stellt die Sache selbst hin,
nämlich eine durch Idealisierung und Umformung dem Menschengeiste
angeeignete, nichts-
428 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
destoweniger massiv vorhandene
„Wirklichkeit“ (eine Niobide, eine
Kreuzesabnahme, eine immer wieder vom Augenblick neu zu gebärende
Fuge für Clavicembalum), wogegen der Dichter ein Künstler
ist, der mit „bloßen Vorstellungen“ arbeitet, der — wie schon
Batteux, der Urvater unserer ästhetischen Sintflut, sagte — „nicht
das Wahre, was wirklich ist, sondern das Wahre, was sein könnte,
vorstellt, als ob es existiere“. Dürer, der Maler, hatte in
herrlicher Naivität gemeint: „Wahrhaftig steckt die Kunst in der
Natur; wer sie heraus kann reißen, der hat sie“; so fühlt
und denkt der echte Wirklichkeitskünstler; der Dichter aber, wenn
er eben so ausschließlich Dichter ist wie Dürer Maler,
wäscht mit Schiller alle Wirklichkeit als „Unrat“ von sich ab (S.
414) und gestaltet nun eine neue, „bloß vorgestellte“
Wirklichkeit in Gedanken, „als ob sie existiere“. Das bedingt zwei
völlig verschiedene Geistesrichtungen, da schon rein ideell, wie
man sieht, der eine Künstler nur durch die Gewalt der
Wirklichkeit, der andere nur durch die Gewalt des Wahnes zu wirken
hoffen kann. Dazu kommt dann noch der Unterschied des Stoffes, der zur
künstlerischen Bildung vorliegt. Dem Dichter stehen
ausschließlich B e g r i f f e zur
Verfügung.
Worte sind des Dichters Waffen.
Selbst für leuchtende Ideen — also für Vorstellungen, die
seinen Geistesaugen als Gedankengestalten deutlich vorschweben —
muß er nach Worten suchen, nach Tropen, Allegorien,
Umschreibungen, nach Reim, Assonanz, Symbolik. Weit entfernt, die
Wirklichkeit selbst unmittelbar zu geben, ist das Wort, sagt Goethe,
nur „ein Fächer“, zwischen dessen Stäben die Augen blitzen,
während das Gesicht verdeckt bleibt. Ja, wohlbetrachtet,
führt die ganze Richtung der Sprache zu einer der poetischen
Inspiration entgegengesetzten Bewegung:
Die R e d
e geht herab, denn sie beschreibt:
Der G e i s t
will aufwärts,
wo er ewig bleibt.
Weswegen Goethe an anderer Stelle die Sprache geradezu als
„u n ü b
e r w i n d l i c h“ bezeichnet. Und sagte ich soeben, dem
Dichter
stünden Begriffe zur Verfügung, so muß ich aufmerksam
machen, daß Wörter nicht einmal Symbole sind, sondern nur
Merkzeichen
429 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
für Begriffe nach
ererbtem, willkürlichem Übereinkommen, und
zwar tyrannisch eingeschlossen in ererbte, willkürliche
Reihenfolgen und Gliederketten dieser oder jener Sprache — „was ein
Volk zusammen sich gestammelt“ — so daß der Eingeborene des
diesseitigen Flußufers den jenseitigen Bewohner nicht versteht.
An dem Eindruck, den Stein- und Tongebilde hervorrufen, nehmen beide
gemeinsam ergriffen Teil; denn Welt ist überall Welt, und nur der
Grad der Empfänglichkeit kann Mensch von Mensch hier
unterscheiden; bei der Dichtkunst findet dies nicht statt, denn die
Kunst des Dichters ist eine künstliche Kunst, ein Gestalten des
Ichs an sich selber, aus sich selber, auf sich selber — vielleicht ein
erhabenstes Beginnen, nichtsdestoweniger ein babylonisches, dem nicht
die unwillkürliche Gegebenheit und unschuldige Unmittelbarkeit der
Sinnenkünste eignet. Und während den
Wirklichkeitskünstler seine dem Talentlosen unerlernbare Technik
in eine stille Welt für ihn und seinesgleichen absondert, wird der
Dichter mit fortgerissen in die ungeheuerste und dabei
unaufhörlich kreisende Verwickelung menschlicher Konvention, indem
die Sprache infolge der beständigen Mitwirkung der Gesamtheit der
Unbefugten nie zu Ruhe und Klärung kommt, vielmehr seit jeher in
unablässiger, blinder Umwandlung begriffen bleibt. Außerdem
erfordert die Sprache zu ihrer wahren Beherrschung einen Reichtum an
Kenntnissen, eine Schmiegsamkeit des Geistes, eine Behendigkeit der
Bezüge, neben denen die Technik der Sinnenkünstler wie ein
Mechanisches erscheint. Ein einziges Liebeslied — wie Goethe's
Wiederfinden — kann das
Dichten, Denken, Glauben von Jahrtausenden
unter verschiedenen Himmelszonen zur Voraussetzung haben.
An dieser Stelle muß auch aufmerksam gemacht
werden, daß
der Bühnendichter nicht weniger als ein anderer Dichter
Wahnkünstler ist; die eigentlichen Vorgänge — alles, was,
künstlerisch gesprochen, hier „Gestalt“ ausmacht — spielen sich
nicht weniger als bei jeder anderen Dichtung innerhalb des Hirnkastens
des Menschen ab. Was auf der Bühne vorgeht, ist
vorgetäuschter Wahn, etwa wie die Perspektive der Dekorationen
Häuser und Landschaften vortäuscht; zur sinnlichen
Wirklichkeitskunst besitzt das Drama nur scheinbare Beziehungen. Bei
einer dramatischen Aufführung ist nichts „wirklich“; im alten
Hellas sorgte man dafür, die lebendig
430 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Sinnenkunst und Wahnkunst
beweglichen Gesichtszüge
unter der regungslosen Maske, die
natürliche Stimme unter dem Schallträger, die natürliche
Gestalt, den natürlichen Gang durch den Kothurn unkenntlich zu
machen; das war hoher Geschmack; doch auch Schiller nennt jeden
Versuch, die Wirklichkeit auf der Bühne vorzutäuschen,
„armseligen Gauklerbetrug“, und sagt von Thespis' Wagen:
Nur Schatten und Idole kann er
tragen,
Und drängt das rohe
Leben sich heran,
So droht das leichte
Fahrzeug umzuschlagen,
Das nur die
flücht'gen
Geister fassen kann.
Zweck der Bühne ist, das Wahnbild eines genialen Kopfes — die
flücht'gen Geister — weniger phantasievollen Köpfen so
deutlich als möglich zu vermitteln; dramatische Aufführung
ist mimisch vervollkommnete Deklamation. Gewiß ist ihr Wert,
gerade als solche, hoch einzuschätzen; auch ein lyrisches Gedicht
kann, richtig gesprochen, wie eine Offenbarung wirken; doch darf man
sich nicht wundern, wenn ein Goethe den Abstand zwischen dem, was
Shakespeare dichtete, und dem Besten, was irgend eine Bühne je
geleistet hat oder leisten wird, schmerzlich genug empfand, um offen zu
gestehen, er finde eine „reinere Freude“ daran, Shakespeare zu lesen
als sich ihn von „charakteristisch maskierten Personen“ vortragieren zu
lassen. Woraus dann der Dichter des zweiten Teiles des Faust für
sich die Berechtigung schöpfte, dieses Werk mit Bewußtsein
immer mehr „vom Theater zu entfernen“, dafür im Kopfe die
glorreichste Bühne aufzuschlagen, völlig unbekümmert um
die „armseligen“ Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Herren
Theaterdirektoren.
Diese letzte Bemerkung bringt uns drastisch zum
Bewußtsein, wie
tief sich Goethe nach und nach in das Element seiner Meisterschaft als
Wahnkünstler — in das „flüss'ge Element“ — versenkt hatte;
denn es will etwas heißen, wenn ein Dichter, dessen Anfänge
dermaßen mit dem Theater verflochten sind, dazu gelangt, die
Bühne mit bewußter Ironie außeracht zu lassen. Ich
werde aber bald zu zeigen haben, inwiefern dies keine Abnahme, eher
eine Zunahme in der Schätzung der Sinnenkünste
einschließt; das Drama, als der kritische Punkt in dem Schaffen
des Dichters Goethe, wird ja unsere Aufmerksamkeit später noch
fesseln; vorderhand genügt
431 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
uns die Wahrnehmung, daß
der Poet, der von gehörten Melodien
und erschauten Bildern ausgegangen war, dazu gelangt, einen Faust II zu
schreiben, wo wir Schritt für Schritt — um die Worte richtig zu
verstehen — der Augenvisionen und der Tonoffenbarungen bedürfen,
und wo nichtsdestoweniger beides einzig der mitwirkend gedachten
Phantasie überlassen wird. Nie hat ein Wahnkünstler in diesem
Maße auf die Teilnahme der künstlerisch ausgebildeten Sinne
gerechnet, nie ein fein empfindender Kenner der
Wirklichkeitskünste sich so kühn auf die Macht der
bloßen Phantasie verlassen; es ist Faust, der hinabsteigt zu den
„Schemen“ und von dort so überzeugendes „Geisterspiel“ gestaltet
heraufbringt, daß er — in dem Augenblick, wo er
buchstäblich
a l l e s der Phantasie überläßt und selbst die
Heldin als
bloßen Schatten auf der Wand aus dem Hades hinaufbeschwört —
siegestrunken ausruft:
Noch eine letzte vergleichende Erwägung
erfordert dieser
einleitende Teil, ehe wir Goethe, dem Dichter, unsere ganze
Aufmerksamkeit widmen können. Denn die Hauptaufgabe wird sich dann
notwendig in zwei Abschnitte gliedern, von denen der erste den Gehalt,
der zweite die Form in Goethe's Dichtungen in Betracht zieht; es ist
das eine Unterscheidung, auf die er selber immer von neuem hinweist.
Wollen wir uns aber nicht in Phrasen oder nebelhaften Vorstellungen
bewegen, so müssen wir vorerst genaue Erkundigung
einziehen über den besonderen Sinn, der diesen Begriffen, „Gehalt“
und „Form“, bei Goethe zukommt und durch den sie sich vielleicht von
dem Sinne unterscheiden, der ihnen bei anderen Dichtern und bei den
Sinnenkünstlern zukommt. „Den S t o f f“,
schreibt
Goethe, „sieht Jedermann vor sich; den G e h a l t
findet nur der, der etwas dazu zu tun hat; und die F o r m
ist ein Geheimnis den Meisten.“ Den Stoff dürfen wir hier
bei Seite lassen; erst durch den Gehalt, der ihm einverleibt, und durch
die Form, die ihm aufgeprägt wird, erwächst er zur Würde
eines Bestandteils des Kunstwerkes. Da-
432 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
gegen dürfen wir keine
Mühe scheuen, über Gehalt und
Form vollendete Klarheit zu gewinnen.
Als Leitfaden für alle weiteren
Ausführungen soll uns das
beachtenswerteste Wort dienen, das Goethe vielleicht jemals über
sein eigenes Dichten gesprochen hat. Er selbst empfand nämlich den
Vorgang des Schaffens in seinem Busen als dem Wesen nach verschieden
von dem anderer Dichter. Diese, sagt er, „suchen das Poetische zu
verwirklichen“, wohingegen es seine „unablenkbare Richtung“ sei, „dem
Wirklichen eine poetische Gestalt zu geben“. Mit mathematischer
Genauigkeit bezeichnet Goethe hier den Gehalt seines Dichtens: das
Wirkliche. Auch auf das Geheimnis seiner Form wird wenigstens
hingewiesen: poetische Gestalt. Und zwar tritt Beides — Gehalt und Form
— bei Goethe in genauer Umkehrung und Kontraposition zu dem auf, was
bei anderen Dichtern statthat. Was bei Goethe Form ist — das Poetische
— ist bei Jenen Gehalt; was bei Goethe den gegebenen Gehalt seines
Dichtens ausmacht — das Wirkliche — gilt Jenen als die zu findende
Form. Nicht eine poetische Stimmung als solche regt Goethe zum Dichten
an, sondern nur ein „Wirkliches“, und dieses Wirkliche ist — wie wir
jetzt ausführlich wissen — ein unmittelbar von Gehör und
Gesicht Gegebenes, also unmittelbar sinnlich Wahrgenommenes, welches
aber schon künstlerische Eigenschaften besitzt, ehe er zu dichten
anhebt. Denn ist auch Goethe mit einer eigenen Dichtung nur insofern
zufrieden, als „das Poetische durchaus auf dem Wirklichen beruht“, so
heißt es doch weiter: „Dieses Wirkliche gilt doch nichts für
sich selbst, sondern wird erst dadurch etwas, daß es als Folie
durch den poetischen Körper durchscheint.“ Wie er an Schiller
schreibt: „Indem Gegenstände bezüglich auf Kunst betrachtet
werden, so werden sie durch den menschlichen Geist schon auf der Stelle
verändert.“ Dies geschieht nicht bei Goethe aus theoretischer
Überlegung, vielmehr erfolgt es aus der Tatsache, daß er
alle Anlagen eines mit Aug' und Ohr schaffenden
Sinnenkünstlers besitzt und somit die gegebene Wirklichkeit
innerlich und äußerlich, unbewußt und bewußt
formt und dadurch belebt, bis die betreffenden Gegenstände ihm in
einer „gewissen Idealität“ deutlich vorschweben, die dann für
ihn den gegebenen G e h a l t bildet. Besitzt er
erst diesen Gehalt, dann
gilt es — wie er
433 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
selber einmal sagt — ihn „in
ein poetisches Leben einzugeisten“, das
heißt, ihn in dem zur Verfügung stehenden Material des
Wahnkünstlers, nämlich der bloßen Phantasie, mit Hilfe
seines Werkzeuges, nämlich der Sprache, zu formen. Das Poetische
(hier im eigentlichen Sinne der Wahn- und Wortkunst) bedeutet also
für Goethe's Dichten die Form, nicht den Gehalt; er unternimmt es
nicht, eine Idee des Geistes zu verwirklichen, vielmehr das Gegenteil:
eine sinnliche Wirklichkeit in Werte des Geistes umzugestalten. Wer
alles Vorangegangene aufgenommen hat, darf sich jetzt die anschauliche
Formel erlauben: den G e h a l t entnimmt
Goethe der Welt der
Sinnenkünste, die F o r m erteilt bei ihm die
Kunstwelt des Wahnes.
Diese Goethes allein eigentümliche Auffassung
von Gehalt und Form
halte ich für den eigentlichen kritischen Punkt. Goethe sagt: „das
Kunstwahre und das Naturwahre sind völlig verschieden“; sein
Verfahren scheidet nun alle der Kunst fremden Elemente von vornherein
aus und übergibt somit ein Kunstwahres der Sinne an die Phantasie
zum Gestalten in ein poetisch Wahres; wenn diese Gestaltung ebenfalls
„kunstwahr“ gelingt, so steht die vollendete Schöne einer rein
künstlerischen Wirkung zu erwarten. Wogegen bei denjenigen
Dichtern, deren Weg sie umgekehrt führt, stets eine Lücke
klaffen wird; denn es ist nicht möglich, mit einem poetischen
Gehalt aus der Wahnwelt belastet, das Ufer des Naturwahren zu betreten
und nun ohne Gewaltsamkeit der Phantasiegestalt ein „Wirkliches“ der
Sinne anzupassen. Und in der Tat, wir sehen unsere Dichter entweder das
Naturwahre — im Gegensatz zum Kunstwahren — einseitig zu erreichen
streben, was ihnen nie gelingen kann, weil die Natur über- und zum
großen Teil außermenschlich ist, weswegen dann kein
„Kunstwahres“ mehr übrig bleibt und diese Gebilde, je näher
sie der Natur kommen, um so weniger als Kunst wirken; oder aber sie
werfen sich auf das rein Kunstwahre — l'art
pour l'art — das notwendig
zu einem Künstlichen auswächst, weil wenig oder gar keine
echte Natur mehr übrig bleibt, indem die Welt der Sinne sich
Gedanken des bloßen Geistes nicht anbequemen kann und ein Poet
darum nie in der selben Bedeutung wie ein Bildner oder Tongestalter
Unerhörtes zu „verwirklichen“ vermag. Schon vor zwei Jahrhunderten
— denn diese Dinge sind nicht so neu, wie Mancher wähnt — hatte
Vauvenargues geurteilt: Un
434 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
ouvrage véritablement barbare,
c'est un poème, où
l'on n'aperçoit que de l'art. Vor beiden Verirrungen
bleibt Goethe
bewahrt. Vielleicht erinnert sich der Leser eines im Kapitel über
den Naturerforscher angeführten Wortes, das hier erweiterte
Bedeutsamkeit erhält. Goethe sagte: „Ich bin nämlich als ein
beschauender Mensch ein Stockrealist, so daß ich von allen den
Dingen, die sich mir darstellen, nichts davon und dazu zu wünschen
imstande bin... Dagegen bin ich bei jeder Art von Tätigkeit ich
darf beinah' sagen vollkommen idealistisch: ich frage nach den
Gegenständen gar nicht, sondern fordere, daß sich alles nach
meinen Vorstellungen bequemen soll.“ Diese schrankenlose Freiheit — die
Möglichkeit eines so vollkommenen Idealismus — erwächst
unsrem Dichter einzig daraus, daß er mit seinen Sinnen ein
Stockrealist ist; r i n g s h e r u m idealistisch
kann nur die
schwebende, bald zerplatzende Seifenblase sein; besitzt Goethe erst
jene vollendet künstlerische Wirklichkeit, von der er uns
mitteilte (S. 414), seine Poesie „ruhe durchaus
darauf“, dann waltet er
als Dichter frei, weil der Gehalt — von der unerschöpflichen Natur
geliefert — nach allen Seiten überströmt und er nur mit
vollen Händen zu schöpfen braucht, um alles nach seinen
Vorstellungen zu richten. Wollte man negativ definieren, man
könnte sagen: Goethe ist unter allen Dichtern derjenige, der
niemals einer Allegorie bedarf.
Wohlbetrachtet ist Goethe's Verfahren demjenigen der
großen
Schöpfer unter den Plastikern Griechenlands analog, nur daß
diese ihren Gehalt aus der Poesie Homer's entnehmen und ihn nun im
Stein gestalten, während Goethe genau umgekehrt den Gehalt in dem
Erhört-Erschauten schöpft und dann „eingeistet in poetisches
Leben“. Das Prinzip ist identisch: aus beiden sonst völlig
geschiedenen Kunstwelten eine Einheit schaffen, die g a n z
Kunst sei.
Wogegen eine Plastik und eine Malerei und eine Musik, die in der
Sinnenwelt beschlossen bleiben und Poesie bloß suggerieren,
ebenso wie eine Poesie, welche zwar „verwirklichen“ will, es aber doch
nur rhetorisch und oratorisch und tropisch vermag, im Verhältnis
etwas Künstliches, Unharmonisches an sich haben; das alles sollte
man „Literatur“ nennen, auch wenn es in Marmor ausgehauen oder auf der
Violine gegeigt wird. Als ein Beispiel völlig abgerundeter Kunst
wüßte ich aus unserer Gegenwart nur den einen Namen
435 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
Richard Wagner zu nennen, in
dessen Werken wieder wie in Hellas
unerschöpflicher poetischer Gehalt in einer Kunst der Sinne ewige
Prägung erhalten hat, unvergänglicher als Marmor, weil die
Luft (als Element der Musik) von Zeit und Menschenhand nicht vernichtet
werden kann, bedingter, insofern die Sprache (und das heißt
notwendig eine besondere, vergängliche Sprache) in den Aufbau
untrennbar mitverflochten ist. Als reiner Poet bleibt Goethe allein.
Den ganzen Weg legt er zurück — wie Phidias, wie Wagner — aus den
subtilsten Innerlichkeiten des Geistes in die unerforschlichen
Gesetzmäßigkeiten einer Natur jenseits des Auges und des
Ohres, und dann wieder zum Geiste zurück; auf diese Weise flicht
er alle Teile des Gemüts zu einer Einheit und stellt
Schöpfungen hin, welche abgerundet und selbstbewegt sind wie
Gottes Erde in ihrem Sonnenumlauf; er aber tut es in einer Richtung,
derjenigen der großen Sinnenkünstler alter und neuer Zeit
entgegengesetzt. Darum ist Goethe als Dichter eine einzige Erscheinung,
außerhalb jeglichen Vergleichs. Wir erblicken ihn jetzt
vollkommen deutlich auf seiner einsamen Höhe: ihm gegenüber,
auf dem jenseitigen Ufer, die hellenischen Bildner und die
Italogermanen (von Giotto bis Beethoven), und abseits von diesen
Richard Wagner; er, Goethe, auf seiner Höhe allein.
Der hellenische Wirklichkeitskünstler wurzelt
im hellenischen
Wahnkünstler; wäre dieser nicht jenem in seinem
künstlerischen Empfinden stammverwandt, trüge nicht hier der
Dichter den Bildner im eigenen Busen, schriee nicht sein Werk nach
Anschaulichkeit, nie hätten wir die Blütezeit plastischer
Kunst erlebt; vielmehr wäre es bei der Fortsetzung der
knossischen, mykenischen, ägyptischen Anregungen geblieben; die
Befruchtung des bildenden Triebes durch ein Überschwengliches der
Poesie liegt zu Grunde. Wer diesen Zusammenhang nicht einsieht, kann
das Wesen hellenischer Plastik nie erfassen. Gilt es auch allgemein,
daß „mehr als man denkt der bildende Künstler vom Dichter
und Schriftsteller abhängt“, so weist Goethe darauf hin, daß
in Griechenland die Dichter (im Gegensatz zu anderen Dichtern) „sich am
Nächsten, Wahren, W i r k l i c h e n
festhielten, und selbst ihre
Phantasiebilder Knochen und Mark haben.“ Da liegt des Rätsels
Lösung. Ein Dichter, der sich ans Wirkliche hält, schafft
für bildende Künste, wie sie Hellas hervor-
436 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
brachte. „Das unmittelbar
sichtlich Sinnliche dürfen wir nicht
verschmähen, sonst fahren wir ohne Ballast“, heißt es an
anderer Stelle, in Worten, die als Motto für das Dichten Homer's
gelten könnten. Auf diese Weise wurde dort die ungeheure Kluft
überbrückt: die leidenschaftliche Hingabe des Dichters an das
sichtlich Sinnliche verlieh seiner Dichtung Eigenschaften, die sie zur
unmittelbaren Inspiration des Sinnenkünstlers geeignet machten.
Die Dichtung Homer's enthält die Verheißung der kommenden
Plastik; sie könnte als die Traumbildnerei des noch nicht
ausgereiften Stein- und Farbenkünstlers aufgefaßt werden.
Als
Kontrast blicke man auf Shakespeare. Ist er nicht ein gewaltiger
Dichter, wie nur je einer? Und wer hat bemerkt, daß aus seinen
Werken eine bildende Kunst entsprungen wäre? Sichtlich Sinnliches
stellt eben sein Dichten nicht hin, sondern ausschließlich
Charaktere und Handlungen, Geist, Leidenschaft und Politik — zwar
gewiß ein Wirkliches, doch nicht „Knochen und Mark“, vielmehr ein
Inneres des Geistes allein, wie scharf und plastisch umrissen dieses
sich auch kundtun möge. Der Bildner, der etwa hier anknüpft,
hat den Geist dort, wo er die Augen haben sollte; denn die
Sinnenkünste sind derart mit der außermenschlichen Natur
verknüpft, daß sie am Menschen nur dasjenige darzustellen
vermögen, was an ihm reine Natur ist, nicht das Wahngezeugte,
durch Geschichte, Aberglauben, Übereinkommen tausendfach Bedingte.
Für Richard Wagner bildete die Einsicht in dieses Gesetz den
Wendepunkt im Schaffen und befähigte ihn, die Brücke zu
schlagen zwischen poetischem Gestalten und der Sinnenkunst der Musik.
Wie aber mag es Goethe — der in umgekehrter Richtung fortschritt —
gelungen sein? Die Antwort hierauf ist bedeutend verwickelter als bei
den Griechen und bei Wagner, weil alle Sinnenkünstler einem von
der Natur auferlegten Gesetz gehorchen müssen, an das sie durch
den Organismus und die Wechselwirkung des betreffenden Sinnes gebunden
sind, wogegen der poetische Wahnkünstler keiner solchen Instanz
untersteht.
Die Überwindung des Stoffes, auf die der
Wirklichkeitskünstler angewiesen ist, nennen wir seine
T e c h n i k.
Kein Mensch hat den Wert aller Technik höher geschätzt und
besser zu würdigen verstanden als Goethe; wenige Menschen von
Bedeutung haben so geringe Beanlagung zu ihrer Beherrschung besessen.
Über den Wert
437 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
aller Technik schreibt er:
„Bei Ausbreitung der Technik hat man keine
Sorge; sie hebt nach und nach die Menschheit über sich selbst und
bereitet der höchsten Vernunft, dem reinsten Willen höchst
zusagende Organe“; hingegen „die Ausbreitung der Künste bewirkt
Pfuscherei“. Dieser Hochschätzung entsprach die eigene Anlage
nicht. In der Malerei und der Bildhauerei blieb es Goethe trotz
unermüdlichen Bestrebens unmöglich, die Technik zu erlernen;
alles andere, was Erfolg verspricht, besaß er: Formsinn,
Farbensinn, Bildsinn, Leidenschaft, alles. In der Wissenschaft
verhält es sich genau ebenso: die bedeutendsten Forscher
mußten seine Anlagen bewundern, doch die Technik irgend einer
Wissenschaft hat er nie von Grund aus erlernt. „Ich mochte nie das
Handwerk einer Sache, die ich treiben wollte oder sollte, lernen.“
Hierher gehört die vielgenannte Abneigung gegen die Mathematik;
denn Goethe hat nicht — wie die Märe es will — deswegen geringe
Begabung für die Mathematik besessen, weil er ein Künstler
war, sondern vielmehr, insofern er kein Künstler war, kein
Künstler im alten technischen Sinne des Wortes. Wundervolle
Aussprüche besitzen wir von ihm über die unersetzliche
Bedeutung der Mathematik, die er, wie wir schon hörten (S. 319),
behufs der Vermittelung „reinen Anschauens“, mit „Poesie des Genies“
auf eine Stufe stellt; dennoch mußte er erkennen: die Mathematik
ist gleichsam eine reine Technik des Denkens und Anschauens; denn sie
sieht vom Stoff ab und gibt die Technik allein; und aus diesem Grunde —
also ihrer Technik wegen — war sie ihm unzugänglich und innerlich
zuwider, wogegen das Künstlervolk der Hellenen die Mathematik als
Grundlage aller Bildung betrachtete. Selbst aber in seiner eigensten
Kunst — ich machte gleich zu Beginn dieses Kapitels darauf aufmerksam —
stieß sich Goethe an die selbe Begrenzung (S. 408).
Es war nicht
falsche Bescheidenheit oder geschmacklose Schmeichelei, wenn er zu
allen Lebenszeiten die Mitwirkung von Männern wie Herder, Wieland,
Voß der Ältere und der Jüngere, Wilhelm von Humboldt,
Riemer u. a. suchte, sondern er hat wirklich die Technik der Metrik nie
beherrscht, auch nicht die Technik der Grammatik, der Orthographie, der
Interpunktion; vielmehr bezog sich seine unvergleichliche Meisterschaft
immer auf Geistiges. Das deutet nun auf einen tief innerlichen Zug des
ganzen Wesens, und zwar auf einen Zug,
438 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
der Goethe von allen
großen Sinnenkünstlern ein für
allemal scheidet und uns aufmerksam macht, ihn nicht mit ihnen zu
verwechseln. Denn bedeutete das griechische Wort techne zugleich Kunst
und Handgeschicklichkeit, so wurzelt dieser Doppelsinn in der
Erkenntnis, daß kein Sinnenkünstler möglich ist, der
nicht von Hause aus hervorragende Anlage zur Bewältigung eines
stofflichen Hindernisses besäße. „Wenn der Künstler
nicht zugleich Handwerker ist, so ist er nichts“, schreibt Goethe. Ein
Wagner mag ja in sechs Monaten seine Fachstudien — zu denen Andere eben
so viele Jahre bedürfen — absolvieren, aber doch nur, weil er von
Geburt ein unerhörtes technisches Genie besaß, was er auch
sonst bewies. Ohne lückenlos vollkommene Beherrschung der Technik
kann in den Sinnenkünsten keine noch so große Begabung etwas
von Bedeutung hervorbringen; die technische Meisterschaft muß
hier so vollkommen sein, daß der Künstler auch genau zu
beurteilen vermag, was mit und aus dem betreffenden Material sich
machen läßt, sonst verliert er sich in der Jagd nach dem
Unmöglichen. „Derjenige Künstler“, sagt Goethe von den
Sinnenkünstlern, „wird in seiner Art immer der trefflichste sein,
dessen Erfindungs- und Einbildungskraft sich gleichsam u n
m i t t e l b a r m i t
d e r M a t e r i e v e r b i n d e t,
in welcher er zu arbeiten hat. Dieses ist einer
der großen Vorzüge der alten Kunst...“ So wächst bei
dem echten Kunsttechniker Stoff und Geist zu einer Einheit zusammen,
und die Sinne, denen der bildende Erfinder gebietet, leiten bei dem
fertigen Meister von innen nach außen nur noch aufbauende
Impulse, die denjenigen genau entsprechen, welche von außen nach
innen wirken können und müssen. Hier versagt Goethe. Er
versagt darum, weil er g a n z P o e t
ist, weil er, heißt das,
von dem Augenblick ab, wo er den empfangenen Gehalt gestaltet, rein als
Geisteskünstler gestaltet, rein als Bewohner des Wahnlandes, nicht
als handfertiger Sinnenkünstler. Die organische Einheit der
Menschennatur gestattet die Behauptung: alles Technische ist seinem
Wesen nach ein sinnenverwandtes Physische, auch dort noch, wo es
Geistiges betrifft; die Metren der gelehrten Poetik beziehen sich im
letzten Grunde auf rhythmische Körperbewegungen, die Regeln der
Sprachlautverwandlungen lassen sich bis auf fortwirkende physiologische
Naturursachen zurückverfolgen, die Gesetzmäßigkeit der
Satzgliederung führt auf
439 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
Gesetzlichkeiten, die einer
mechanischen Psychologie nicht fernstehen;
hingegen wir Goethe vorhin bekennen hörten, sobald er tätig
sei — und damit wird gesagt: sobald er formt, sobald er dichtet — lasse
er allen Realismus fahren, alles also, was zur physischen Wirklichkeit
gehört, auch alle Technik, und verhalte sich „vollkommen
idealistisch“, was er des näheren erläutert: „Ich frage nach
den Gegenständen gar nicht, sondern fordere, daß sich alles
nach meinen Vorstellungen bequemen soll.“ In dieser „idealistischen“
Gemütsverfassung offenbart sich nun das eigentlich und
spezifisch
P o e t i s c h e im Gegensatz zum Technischen, die Geisteskunst
im
Gegensatz zu den Sinnenkünsten. Zum Wesen der letzteren
gehört es, an eine bestimmte „Materie“ gebunden zu sein — Holz,
Marmor, Luft, Darmsaiten, Pigmente, gleichviel —, ihnen ist dies Kraft
und zugleich Schranke, Wirkungsgewalt und auch Wirkungsgrenze; indes
das Wesen des rein Poetischen die Freiheit ist, die Freiheit eines
Unstofflichen, aus der Fronkette der Ursächlichkeit, der
gebundenen Zeitenfolge, der abgemessenen Raumesgrenze usw.
Erlösten.
Durch magisch Wort sei die
Vernunft gebunden!
Dagegen weit heran bewege
frei
Sich herrliche, verwegene
Phantasei.
Mit Augen schaut nun was
ihr
kühn begehrt,
Unmöglich ist's,
drum eben glaubenswert.
Das „Unmögliche“ ist das von aller Technik Freigelöste. Ohne
Frage wird die soeben angerufene Einheit der Menschennatur es
verbieten, daß je eine Poesie ganz ohne Technik, ganz ohne Bezug
auf Naturgesetzlichkeit dem Verstande faßbar werde, ebensowenig
wie eine Sinnentechnik gänzlich ohne jede Spur poetischen Geistes
als Kunst bestehen könnte; worauf es mir aber hier einzig ankommt,
ist die Verdeutlichung folgenden Verhältnisses: Goethe, der von
allen uns bekannten Dichtern den Sinnenkünstlern am nächsten
steht, ist zugleich unter allen Dichtern vielleicht der reinste „Poet“,
im Sinne nämlich eines aller Technik abgewandten Geistes, der
seiner Phantasie die ungebundenste Freiheit zu erobern sucht. Und diese
Ungebundenheit ist es, was nicht wenige seiner Werke dem nicht
Eingeweihten schwer verständlich macht und fast allen eine gewisse
Unzugänglichkeit mitteilt.
440 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
Was sich
beim Dichten in Goethe's Geist vollzieht, hat ihn zu folgendem
Ausspruch veranlaßt: „Phantasie ist der Natur viel näher als
die Sinnlichkeit: diese ist in der Natur, jene schwebt über ihr.
Phantasie ist der Natur gewachsen. Sinnlichkeit wird von ihr
beherrscht.“ Wie die Sinnlichkeit beherrscht wird, ersahen wir vorhin
an dem bildenden Künstler und an dem Musiker, die, um ein
Höchstes zu leisten, ihre Erfindungskraft geradezu „mit der
Materie verbinden“ müssen; jegliche Technik erkannten wir als ein
sich Unterordnen des Menschen unter Naturgesetze; die Phantasie dagegen
— und das will heißen die Kunst des freien Wahnkünstlers,
der weder vermittelst des Auges noch vermittelst des Ohres schafft,
sondern herrlich verwegen dasjenige hervorzaubert, was er kühn
begehrt, und es einer ebenso freien, empfangenden Phantasie zu
nachschöpferischem Miterleben anvertraut — sie ist „der Natur
gewachsen“, sie „beherrscht die Sinnlichkeit“ und ist darum — sie
allein — fähig, r e i n e Natur zu
gebären, Natur, die
„realistisch“ und nichtsdestoweniger „vollkommen idealistisch“ ist
oder, wie Goethe es einmal ausspricht, „natürlich zugleich und
übernatürlich.“
Wir behaupteten vorhin, den Gehalt seines Dichtens
entnehme Goethe der
Welt der Sinnenkünste, die Form erteile die Kunstwelt des Wahnes;
diese Aussage können wir nunmehr, ohne sie aufzuheben, über
die engere Kunstgrenze hinaus erweitern, indem wir sagen: bei Goethe's
Dichten ist es die wahrgenommene Natur, die den Gehalt beisteuert,
wogegen die Form von der Phantasie herrührt. Das erklärt
seine Überzeugung, reine, echte Poesie sei mehr als Rede und auch
mehr als Kunst; sie reicht — was die Würde des Daseins betrifft —
dicht an Natur heran und ist doch von ihr fast vollkommen
losgelöst: mit den Griechen darf man sie ein Gottverwandtes nennen.
Blicken wir von hier aus noch einmal zurück auf
das Problem Gehalt
und Form, so fallen uns unwillkürlich Goethe's Worte ein:
Danke, daß die Gunst der
Musen
Unvergängliches
verheißt:
Den Gehalt in deinem
Busen,
Und die Form in deinem
Geist.
Das stimmt genau mit unserem Ergebnis. Denn unter dem „Ge-
441 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Gehalt und Form
halt im Busen“ ist nach dem
Texte dieses Gedichtes das „Element“ zu verstehen, also die Sinne und
was sie vermitteln, alles, was den
Menschen mit der Natur verbindet und ihn zu einem Bestandteil ihrer
stempelt — die Vorstellung „Natur“ im weitesten Sinne des Wortes
genommen, worunter auch die moralischen Eindrücke als ein von
außen Empfangenes und das Schicksal als eine Äußerung
des unweigerlich bedingenden Gesetzes einbegriffen sind; dieser Gehalt
strömt ununterbrochen in den Busen ein. Ihm gegenüber
empfindet Goethe als selbständigen, ergänzenden Gegensatz
„die Form im Geist“. Im Geiste walten — nach Goethe's Vorstellung —
Vernunft und Phantasie, welche gemeinsam die formgebenden Ideen
erzeugen; und dieses Reich empfindet er als ein Reich der Freiheit:
„Ich frage nach den Gegenständen gar nicht, sondern fordere,
daß sich alles nach meinen Vorstellungen bequemen soll“ (S. 434).
Diese Auffassung entspricht Zug für Zug der mittleren
Grundüberzeugung Immanuel Kant's von den zwei Welten Natur und
Freiheit: was bei dem Philosophen theoretisch begründet und
abstrakt vorgetragen wird, das erlebt Goethe als Dichter und setzt es
in seinem Wirken sowie in seinen Werken in die Tat um. Schon früh
im Leben — noch nicht fünfundzwanzigjährig — weiß er
es: „Alles Schreibens Anfang und Ende ist die Reproduktion
der W e l t
u m m i c h durch die i n n e r
e W e l t, die alles packt, verbindet,
neuschafft, knetet und in eigener Form, Manier wieder hinstellt.“ Da
haben wir Gehalt und Form, Natur und Phantasie, die Welt um den
Menschen herum (alles unentrinnbar Gegebene) und die „neugeschaffene“
Welt des Geistes im Inneren, und damit zugleich noch einmal die aufs
schärfste herausgearbeitete Gegenüberstellung der uns jetzt
beschäftigenden Dualität von Gehalt und Form. Wie mag es wohl
Goethe gelingen, die Kluft zwischen den zwei Welten — die er in so
jungen Jahren schon als schroff unterschieden empfindet — erfolgreich
zu überbrücken? Denn Jeder begreift jetzt noch deutlicher als
vor einigen Minuten, daß in diesem Falle ein verwickelteres
Problem vorliegt als bei den hellenischen Bildnern und bei Richard
Wagner, für deren Kunstwerke der gegebene Sinnenstoff ein
gemeinsames Mittelgebiet schafft, während bei dem reinen
Wahnkünstler alle Techne
— also alle „Kunst“ im Sinne der Alten —
fortfällt und der Gegensatz des Technikers, also der
eigentliche D
i l e t t a n t auf-
442 Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
tritt, der Mann, der alles zu
Geist wandelt und darum die sonst
unmögliche Forderung aufstellen darf, es „solle sich alles nach
seinen Vorstellungen bequemen.“ Wie mag es ihm gelingen?
Das „ewige Geheimnis“ — auf das Goethe an der soeben
angeführten
Stelle des weiteren hinweist — verletzen wir gewiß nicht, wenn
wir sagen: die Einheit wird in diesem Falle einzig durch die
Einheitlichkeit des Individuums möglich. Der extreme Realist und
der extreme Idealist, der Sinnenkünstler und der Wahnkünstler
— sie bilden zusammen einen einzigen Menschen, einen wunderbaren
Menschen, in welchem sich Anlagen aus den entgegengesetzten Endpunkten
des menschlichen Gemütes zu einer gelebten Einheit verbinden. Hier
ist also nicht eine historische Erklärung am Platze, wie bei den
Griechen, wo Wirkung und Rückwirkung aus einem Kunstgebiet in das
andere verfolgt werden können, noch auch wie bei Richard Wagner,
wo natürlich der eine Unvergleichliche nicht minder als Gabe
Gottes zu betrachten ist, wo aber — wie Wagner selber es gezeigt hat —
die Entwickelung der deutschen Poesie und die der deutschen Musik einen
Punkt erreicht hatten, daß sie das neue Worttondrama — das
spezifisch „deutsche“ Drama — gebären mußten. In diesen
beiden Fällen führt ein Meister zum andern und eine Kunst
zur andern auf einem Wege, den ich nur als Notwendigkeit zu bezeichnen
weiß. Bei Goethe ist das nicht der Fall. Was ihn bedingt in Zeit
und Raum, wirkt alles nur sekundär; im wesentlichen steht er — als
Dichter — außerhalb der Geschichte; ich glaube auch nicht,
daß von ihm ein literarischer Einfluß ausgeht oder ausgehen
kann — alles andere eher: hirnerweiternd, naturoffenbarend,
kulturerzeugend.
—————
Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
Einige Klarheit über Goethe's Sonderstellung
unter allen Dichtern
haben wir uns verschafft und zugleich einen Standpunkt gewonnen, der
uns gestattet, nunmehr sein Dichten dem Gehalt und der Form nach in
Betracht zu ziehen mit einiger Hoffnung, anregende Ergebnisse
einzuheimsen. Auf eine theoretische „Ästhetik“ kommt es uns
keineswegs an, wohl aber auf alles, was dazu bei-
443
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
tragen kann, die Werke dieses
einzigen Dichters unserm Leben und
Erleben näherzubringen.
Das Wort von „dem Gehalt in deinem Busen“ ruft jene
Schilderung
zurück, die ich auf S. 420 anführte. Die
den Körper und
die Seele bannende rhythmische und melodische Stimmung aus dem Reiche
der Tongestaltung, jene darauf folgende Trunkenheit des
wonneschlürfenden Auges — sie zeigen uns den Gehalt einer
poetischen Inspiration Goethe's in dem Augenblick, wo er aus dem Busen
überzuströmen und bereits künstlerische Bedeutung durch
Formgebung zu erlangen beginnt. Der eigentliche „Gehalt“ — wenn wir
diesen zum Unterschied von aller Form als den poetisch noch
ungestalteten Bestandteil des geistigen Besitzes bezeichnen wollen —
liegt also weiter zurück; er geht dem genannten
schöpferischen Vorgang voran als der wahre Brunnquell aller
derartigen künstlerischen Erlebnisse. Goethe lehrt: „Poetischer
Gehalt ist Gehalt des eigenen Lebens.“ Wer aber das Wort im
Gedächtnis trägt: die Anderen versuchen das Poetische zu
verwirklichen, er, Goethe, dem Wirklichen eine poetische Gestalt zu
geben, wird begreifen, daß er mit dieser Definition des
poetischen Gehaltes große und ganz besondere Anforderungen an
sich selber stellt. Diejenigen, die von poetischen Stimmungen ihren
Ausgang nehmen, welche sie nun zu verwirklichen suchen, können
manchmal mit recht wenig Gehalt auskommen; sie sind imstande, wie
Goethe spottet, „sich bloß durch Einbildung im Flug zu erhalten“:
die Einen haben nur von Liebe gesungen, Andere nur von Wein oder von
Weltschmerz; die Liebe und den Schmerz findet Jeder im eigenen Herzen
und kann darüber nach Belieben phantasieren, auch die
unverschämtesten Lügen darüber zu Gedichtchen
„verkehren“, an denen noch heute die Deutschen ihren Geschmack, ihr
Sprachgefühl, ihre Ehrliebe, ihr poetisches Empfinden vergiften;
wer dagegen es unternimmt, „der Wirklichkeit eine poetische Gestalt zu
geben“ (S. 432), findet sich in einer anderen Lage:
denn die
Wirklichkeit ist eine unabsehbar reiche Vorstellung, die nur nach und
nach, in ununterbrochener Arbeit angeeignet werden kann. „Der Tag ist
lang und die Nacht dazu; man kann nicht immer dichten“, spottet Goethe
und fügt hinzu: „Der vorzüglichste Mensch lebt auch nur vom
Tage und genießt nur kümmerlichen Unterhalt, wenn er sich zu
sehr auf sich selbst zurück-
444
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
wirft und in die Fülle
der äußeren Welt zu
greifen versäumt, wo er allein Nahrung für sein
Wachstum ... finden kann.“ Es kommt, wie er häufig hervorhebt,
auf „die genaue Betrachtung einzelner Wirklichkeit“ an; die Phantasie
vermag es nicht, irgend eine einzelne Wirklichkeit zu erfinden;
unverdrossen müssen wir eine nach der anderen „genau betrachten“;
nur auf diese Weise haut sich allmählich eine Vorstellung
wahrer Wirklichkeit auf. Wenn also diesem Einen Dichter im Gegensatz zu
den anderen allezeit Wirklichkeiten als Gehalt für seine
poetischen Stimmungen aus den Tiefen des Unbewußtseins
emporstiegen, die er nun bloß zu erfassen brauchte, um sie „in
ein poetisches Leben einzugeisten“ (S. 433), so
liegt diesem
Phänomen seine ununterbrochene, lebhaft bewirkte Einverleibung des
Wirklichen zugrunde, und zwar a l l e s W i r k
l i c h e n. Schon in sehr jungen
Jahren ist ihm bewußt, worauf es ankommt, und ruft er sich zu:
„Wie viel Gegenstände bist du imstande so zu fassen, daß sie
aus dir wieder neu hervorgeschaffen werden mögen? Das frag' dich;
geh' vom Häuslichen aus und verbreite dich, so du kannst,
über alle Welt.“ Was bei dem leidenschaftlichen Freund der
bildenden Künste in die Augen fällt — die unablässige,
bis ins kleinste reichende, ewig wiederholte Betrachtung, Vergleichung,
Aneignung der Kunstwerke — das ist nur eine Teilerscheinung, die sich
selbst dem flüchtigen Beobachter aufdrängt; Goethe hat
sich a l l e s — nicht bloß Kunstwerke — in dieser
selben Weise
angeschaut. An der Mühle reitet er nicht vorbei, ohne von seinem
Wege abzubiegen, sich die Mahlsteine genau anzusehen und über ihre
Herkunft Erkundigung einzuziehen; auch im fernen Lande, wo Kunst und
Geschichte alle Aufmerksamkeit zu erfordern scheinen — wie in Sizilien
— wird die Qualität des Bodens, die Eigenart der Gebirge und
Täler, die Geologie und Mineralogie der Gegend (sofern Hammer und
ein stets Beziehungen herstellender Verstand Aufschluß geben
können), die Art des Feldbaues, der Zustand der Ernten, die Bauart
der Häuser — kurz, alles und jedes beachtet, gesehen,
aufgeschrieben, wenn möglich durch Skizzen von eigener oder
fremder Hand ergänzt. Aufzählungen wären lästig,
denn ich wüßte nicht, was Goethe's Aufmerksamkeit entgangen
wäre. Findet er sich in eine größere Stadt eingesperrt,
so erschrickt er zuerst über „die millionfache Hydra der Empirie“,
welche jede klare Erfassung eines
445
Fünftes
Kapitel: Der Dichter — Der Gehalt in
Goethe's Dichtungen
einzelnen Wirklichen
unmöglich zu machen scheint, und will lieber
nach Hause eilen, „aus seinem Innersten Phantome jeder Art
hervorzuarbeiten“; doch bald siegt die Macht der Anschauung oder was
N> ir weniger abstrakt die Lust zu leben nennen können — wie
denn Goethe einmal wörtlich sagt: „am unwandelbaren
Verhältnis zum Objekt genießen wir die Freude des Lebens“;
die Gegenstände, die einzeln genommen, bedeutungsarm und
sinnverwirrend zu wimmeln schienen, verbinden sich vor seinen Augen zu
allgemeineren symbolischen Vorstellungen, denen man, wenn auch
„keine p
o e t i s c h e Form geben kann, so doch eine i d e
a 1 e“. Aus diesem
Beispiel ersieht man deutlich, daß Goethe ununterbrochen Gehalt
sich aneignet; die Frage, ob ein Gegenstand eine poetische Form
vertrage, kommt für ihn in zweiter Reihe; eine i d e a
l e
läßt sich immer abgewinnen, und hierdurch erst —
nämlich durch Ideenbildung — wird das Gesehene geschaut und in den
Busen als ein „Wirkliches“ zu dauerndem Besitz — als „Gehalt“ —
aufgesogen. Das ist, was Goethe einmal „Phantasie für die Wahrheit
des Realen“ nennt -ein Wort, das den geheimen Faden aufdeckt, der von
dem Gehalt zur Form und wieder zurück von der Form zum Gehalt hin-
und herleitet; denn die Wirklichkeit so aufnehmen wie Goethe kann nur
ein Geist, dessen Phantasie der Natur gewachsen ist und diese
später frei zu gestalten wissen wird; umgekehrt aber ist das gut
gesehene Wirkliche der Nährboden aller Phantasie; also: je mehr
Phantasie, desto mehr Wirklichkeit, und je reicher die Wirklichkeit,
desto reicher die Phantasie. Hiermit ist eine Art organisches perpetuum
mobile gegeben, ein Prinzip unbegrenzten Werdens und Wachsens. Goethe
empfindet es als Leben, und zwar (wie es an jener Stelle über die
zunächst sinnverwirrende Großstadt heißt)
„auf j e d e
m Platz, in j e d e m Moment“.
Eine wichtigste Einsicht: Leben ist Gegenwart; Leben ist das was ist,
nicht das, was war, nicht das, was sein wird; nur insofern sie
Bestandteile der Gegenwart bilden, haben Vergangenheit und Zukunft
für das Leben Wert. „Ihr seid nicht gefördert, wenn ihr eine
Geliebte, die ihr durch Entfernung, Untreue, Tod verloren habt,
immerfort betrauert,“ ruft Goethe den jungen Dichtern zu. „Das ist gar
nichts wert, und wenn ihr noch so viel Geschick und Talent dabei
aufopfert. Man halte sich ans fortschreitende Leben und
446 Fünftes Kapitel: Der Dichter
prüfe sich bei Gelegenheiten; denn da beweist sich's im
Augenblick, ob wir lebendig sind, und bei späterer Betrachtung, ob
wir lebendig waren.“ Das Gewicht liegt hier auf dem Worte f
o r t s c h
r e i t e n d: man halte sich ans fortschreitende Leben. Jener
geflüsterte Rhythmus, den wir an dem geheimnisvollen Entstehen
einer Dichtung aus Unbewußtsein zu Bewußtsein entscheidend
betätigt sahen, ihn kann nur Einer vernehmen, dem das Schreiten
als Lebenselement vertraut ist. „Der junge Dichter spreche nur aus, was
lebt u n d f o r t w i r k t, unter
welcherlei Gestalt es auch sein
möge.“ Ist für Goethe „Wirklichkeit“ der Gehalt seines
Daseins und damit auch seines Dichtens, so versteht er unter dieser
Wirklichkeit einzig das, was lebt,
