 Hereunder
follows the transcription of chapter 9B7 of Houston Stewart
Chamberlain's Die
Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 10th ed., published by F.
Bruckmann A.-G., Munich 1912. Page numbers in red correspond with the
„Volksausgabe“,
in black with the „Hauptausgabe“ (the hard cover edition).
 Hieronder
volgt de transcriptie van hoofdstuk 9B7 van Houston Stewart
Chamberlain's Die
Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 10e druk, verschenen bij
uitgeverij
F. Bruckmann A.-G., München 1912. De rode paginanummering komt
overeen
met die in de „Volksausgabe“, de zwarte met die van de „Hauptausgabe“.
INHALTSÜBERSICHT
|
1128
7. Kunst (von
Giotto
bis Goethe).
Der
Begriff „Kunst“
Über Kunst zu
reden wird Einem heutzutage recht schwer gemacht; denn einesteils hat
sich,
dem Beispiel aller besten deutschen Autoren zum Trotz, eine geradezu
unsinnige
Beschränkung des Begriffes „Kunst“ bei uns eingebürgert,
andernteils
hat die schematisierende Geschichtsphilosophie unsere Fähigkeit,
geschichtliche
Thatsachen mit offenen, Wahrheit liebenden Augen anzuschauen und mit
gesundem
Verstand zu beurteilen, arg lahm gelegt. Einen Abschnitt wie diesen
letzten
— wo man gern frei schweben möchte in den höchsten Regionen —
mit Polemik verquicken zu müssen, ist freilich traurig, doch giebt
es keinen Ausweg; denn in Bezug auf Kunst sind die widersinnigsten
Irrtümer
ebenso fest eingewurzelt, wie in Bezug auf Religion, und wir
können
weder den Entwickelungsgang bis zum Jahre 1800, noch die Bedeutung der
Kunst im 19. Jahrhundert richtig beurteilen, wenn wir nicht
gründlich
mit den falschen Begriffen und der entstellenden Geschichtsschreibung
aufräumen.
Wenigstens werde ich bestrebt sein, wo ich herunterreisse, gleich
wieder
aufzubauen, und die Darlegung überkommener Irrtümer sofort
zur
Klarlegung des wahren Sachverhaltes zu benützen.
947
Eine allgemeine
Geschichte der Kunst behandelt heute jegliche bildnerische Technik,
von der Architektur bis zur Zinngiesserei; in einem derartigen Werke
findet
man Abbildungen von Biertopfdeckeln und Stuhllehnen, daneben
Michelangelo's
Jüngstes
Gericht und ein Selbstbildnis von Rembrandt. Zwei Künste
fehlen
jedoch ganz und gar, von ihnen ist keine Rede, sie sind, wie es
scheint,
„keine Kunst“: es sind jene zwei, von denen Kant sagt, sie nähmen
„den obersten Rang“ ein unter allen Künsten, und über die
Lessing
die unendlich feinsinnige Bemer-
1129 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
kung gemacht hat: „die Natur hat sie
nicht sowohl zur Verbindung, als vielmehr zu einer und ebenderselben
Kunst
bestimmt“¹) — D i c h t k u n s t und T o
n k u n s t. Diese Auffassung des Begriffes „Kunst“ seitens
unserer Kunsthistoriker ist geradezu empörend; sie vernichtet das
Lebenswerk der Lessing, Herder, Schiller, Goethe, welche gerade die
organische
Einheit alles schöpferischen Menschentums und das Primat des
Dichters
unter seinen Genossen klarzustellen bemüht waren. Vom Laokoon
an bis zur ästhetischen Erziehung und bis zu den Gedanken
über
die Rolle der Kunst „als würdigste Auslegerin der Natur“²)
zieht
sich wie ein roter Faden durch alles Denken der deutschen Klassiker das
eine grosse Bestreben, das W e s e n d e
r
K u n s t, als eines besonderen menschlichen
Vermögens,
deutlich und bestimmt begrenzt hinzustellen, womit zugleich
die
W ü r d e d e r K u n s t, als
einer höchsten und heiligsten Befähigung zur Verklärung
des ganzen Lebens und Denkens der Menschen gegeben ist. Und nun kommen
unsere Gelehrten und greifen wieder zu Lucian's Auffassung der
Kunst:³)
die Kunst ist für sie eine Technik, ein Handwerk, und da die
Arbeit
der Hände in Dichtung und Musik nichts zu bedeuten hat, so werden
diese zur Kunst nicht mitgerechnet, sondern „Kunst“ ist ausschliesslich
die bildende Kunst, dafür aber jegliche bildende Thätigkeit,
jede manuum factura, jede Herstellung von Artefakten! Der
Begriff
wird also nicht allein von ihnen in widersinniger Weise
beschränkt,
sondern auch in unsinniger Weise zu einem Synonym mit Technik
erweitert.
Dabei geht die Hauptsache, das einzige, worauf es bei der Kunst ankommt
— der Begriff des Schöpferischen — ganz verloren.4)
948
Betrachten wir mit kritischem Auge
zuerst
die entstellende Erweiterung, sodann die widersinnige Beschränkung.
Kant hat die
kürzeste
und zugleich erschöpfendste Definition
—————
¹)
Zum
Laokoon, IX.
²)
Goethe: Maximen und Reflexionen, 3. Abteilung.
³)
Siehe S. 299. Vergl. Brief
von Schiller an Meyer vom 5. 2. 1795.
4)
Man vergl. die Ausführungen über Technik im Gegensatz
zu Kunst und Wissenschaft, S.
158.
1130 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
der Kunst gegeben: „schöne Kunst
ist Kunst des Genies.“¹) Eine Geschichte der Kunst wäre also
eine Geschichte der schöpferischen Genies, woran sich alles
andere,
wie die Fortschritte der Technik, der Einfluss der umgebenden
Kunsthandwerker,
der Wechsel des Geschmacks u. s. w. als blosses erläuterndes
Beiwerk
anreihen würde. Die Technik dagegen zur Hauptsache zu machen, ist
lächerlich und wird nicht im mindesten dadurch entschuldigt, dass
die grössten Meister zugleich die grössten Erfinder und
Handhaber
im Technischen waren; denn es kommt alles darauf an, w a r
u m sie im Technischen Erfinder waren, und da lautet die
Antwort:
weil Originalität die erste Eigenschaft des schöpferischen
Geistes
ist und dieser daher sich genötigt sieht, für das Neue, das
er
zu sagen hat, für die eigenartige Gestaltung, die seinem
persönlichen
Wesen entspricht, sich auch neue Werkzeuge zu schaffen.
Gott soll mich davor
behüten, dass ich mich auf den steinigen und mit lauter Dornen
bewachsenen
Boden der Kunstästhetik begebe! Mir ist es nicht um die
Ästhetik,
sondern einzig um die Kunst zu thun.²) Was die Hellenen aber schon
wussten und was unsere Klassiker stets betonen, nämlich, dass die
Poesie die Wurzel jeglicher Kunst sei, daran halte ich fest. Nehme ich
nun die soeben geschilderte Auffassung des Begriffes „Kunst“ seitens
unserer
heutigen Kunsthistoriker hinzu, so erhalte ich einen so weiten und
unbestimmten
Begriff, dass er meinen Bierkrug und Homer's Ilias umfasst, und
dass sich jeder Taglöhner mit dem Grabstichel als „Künstler“
einem Leonardi da Vinci zur Seite stellt. Damit schwindet Kant's „Kunst
des Genies“ hin. Doch ist die Bedeutung der schöpferischen Kunst,
wie ich sie in der Einleitung zu dem ersten Kapitel dieses Buches in
Anlehnung
an Schiller entwickelt und im weiteren Verlauf jenes Kapitels an den
Hellenen
veranschaulicht habe (S.
53 fg.), eine zu wichtige Thatsache der Kulturgeschichte, als dass
wir sie auf diese Weise
—————
¹)
Kritik
der Urteilskraft, § 46.
²)
„Durch alle Theorie der Kunst versperrt man sich den Weg zum wahren
Genusse:
denn ein schädlicheres N i c h t s als sie
ist nicht erfunden worden“ (Goethe).
1131 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
preisgeben könnten. In der Trias
Weltanschauung, Religion, Kunst — welche drei zusammen die Kultur
ausmachen
— könnten wir die Kunst am allerwenigsten entbehren. Denn unsere
ger-
949
manische Weltanschauung ist eine
transscendente
und unsere Religion eine ideale, und darum bleiben beide
unausgesprochen,
unmittelbar, den meisten Augen unsichtbar, den meisten Herzen wenig
überzeugend,
wenn nicht die Kunst mit ihrer freischöpferischen Gestaltungskraft
— d. h. die Kunst des Genies — vermittelnd dazwischen tritt. Darum hat
die christliche Kirche — wie früher der Götterglaube der
Hellenen
— stets die Kunst zu Hilfe gerufen, und darum meint Immanuel Kant, nur
vermittelst einer „göttlichen Kunst“ könne es den Menschen
gelingen,
die innerlich bewusste Freiheit dem mechanischen Zwange erfolgreich
entgegenzusetzen.
Wegen der Einsicht in diesen Zwang führt unsere Weltanschauung
(rein
als Philosophie) zu einer Verneinung; wogegen unsere Kunst aus dem
inneren
Erlebnis der Freiheit entstammt und darum ihrem ganzen Wesen nach
Bejahung
ist.
Diesen grossen,
klaren
Begriff der Kunst müssen wir uns also als ein Heiligstes,
Lebendigstes
wahren; und wenn Jemand kurzweg von „Kunst“ spricht — nicht von
Kunsthandwerk,
Kunsttechnik, Kunsttischlerei u. s. w. — so darf er mit diesem
geheiligten
Wort einzig Kunst des Genies bezeichnen wollen.
Sie allein — die
echte Kunst — bildet das Gebiet, auf welchem jene beiden Welten, die
wir
soeben unterscheiden gelernt haben (S.
936) — die mechanische und die unmechanische — sich derartig
begegnen,
dass eine neue, dritte Welt daraus entsteht. Die Kunst i s
t diese dritte Welt. Hier bethätigt sich unmittelbar
in
der Welt der Erscheinung die Freiheit, die sonst nur eine Idee, eine
ewig
unsichtbare, innere Erfahrung bleibt. Das Gesetz, das hier herrscht,
ist
nicht das mechanische; vielmehr ist es in jeder Beziehung das Analogon
jener „Autonomie“, welche auf sittlichem Gebiete Kant zu so staunender
Bewunderung angeregt hatte (S.
941). Und was der religiöse Instinkt nur ahnt und in allerhand
mythologischen Träumen sich vorführt (S.
395), das tritt durch die Kunst gewissermassen „in das Tageslicht
des
1132 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Lebens ein“; denn indem die Kunst aus
freier innerer Notwendigkeit (Genialität) die gegebene unfreie
mechanische
Notwendigkeit (die Welt der Erscheinung) umbildet, deckt sie einen
Zusammenhang
zwischen den beiden Welten auf, der aus der rein wissenschaftlichen
Beobachtung
der Natur sich nie ergeben hätte. Der Künstler tritt nunmehr
in einen Bund mit dem Naturforscher: denn es findet sich, dass, indem
er
frei gestaltet, er zugleich die Natur „auslegt“, d. h. dass er ihr
tiefer
ins Herz sieht, als der messende und wägende Beobachter. Auch zum
Philosophen gesellt sich
950
der Künstler: hierdurch erst
erhält
das logische Skelett einen blühenden Leib und erfährt es,
wozu
es eigentlich auf der Welt ist; als Beleg will ich nur auf Schiller und
auf Goethe verweisen, die beide den höchsten Gipfel ihres
Könnens
und ihrer Bedeutung für das Geschlecht der Germanen im innigen
Zusammengehen
mit Kant erklimmen, dadurch aber zugleich in ganz anderer Weise als
Schelling
und Genossen der Welt zeigen, welche unermessliche Bedeutung dem Denken
des grossen Königsbergers zukommt.¹)
—————
¹)
Da Goethe ohne Zweifel hie und da von Schelling beeinflusst worden ist
und dies zu manchem grundfalschen Urteil geführt hat, muss es
betont
werden, dass er dennoch Kant stets weit über alle seine Nachfolger
gestellt hat. Zur Zeit als Fichte und Schelling in hoher Blüte
standen
und Hegel zu schreiben begann, urteilte Goethe: „das Spekulieren
über
das Übermenschliche, trotz aller Warnungen Kant's, ist ein
vergebliches
Abmühen.“ Als Schelling's Lebenswerk schon lange vollendet vorlag
(im Jahre 1817), sagte Goethe zu Victor Cousin, er habe von Neuem
begonnen,
Kant zu lesen, und erfreue sich an der beispiellosen Klarheit dieses
Denkens;
auch fügte er hinzu: „Le système de Kant n'est pas
détruit.“
Sechs Jahre später klagte Goethe dem Kanzler von Müller,
Schelling's
„zweizüngelnde Ausdrücke“ hätten die rationelle
Theologie
„um ein halbes Jahrhundert zurückgebracht“. Die
Persönlichkeit
Schelling's sowie gewisse Eigenschaften seines Stils und gewisse
Richtungen
seines Denkens haben Goethe oft gefesselt; doch konnte ein so klarer
Geist
niemals in den Irrtum verfallen, Kant und Schelling als kommensurable
Grössen
zu betrachten. (Für die obigen Citate siehe die von Biedermann
herausgegebenen
Gespräche,
I, 207, III, 290, IV, 227.)
1133 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Kunst
und Religion
Und noch bleibt das
Verhältnis zwischen Kunst und Religion zu nennen. Es ist dies ein
so mannigfaches und inniges Verhältnis, dass es schwer fällt,
es analytisch zu zergliedern. In dem Zusammenhang, der uns
augenblicklich
beschäftigt, wäre Folgendes zu bemerken. Religion ist bei
allen
Indogermanen (wie ich es an vielen Stellen dieses Buches gezeigt habe)
immer schöpferisch in dem künstlerischen Sinne des Wortes und
darum kunstverwandt. Unsere Religion war nie Geschichte, nie
chronistische
Erklärung, sondern immer eigene innere Erfahrung und Deutung
dieser
Erfahrung, sowie der umgebenden (und somit auch erfahrenen) Natur durch
freie Neugestaltung; andrerseits ging unsere gesamte Kunst aus
religiösen
Mythen hervor. Da wir aber heute es nicht mehr vermögen, dem
naiven
Trieb der schöpferischen Mythengestaltung zu folgen, so wird unser
Mythus aus dem Werk der höchsten und tiefsten Besonnenheit
hervorgehen
müssen. Der Stoff ist ihm gegeben. Die wahre Quelle aller Religion
ist ja heute nicht eine unbestimmte Ahnung, nicht Naturdeutung,
951
sondern die thatsächliche Erfahrung
bestimmter menschlicher Gestalten;¹) mit Buddha und mit Christus
ist
Religion realistisch geworden (eine Thatsache, welche von den
Religionsphilosophen
regelmässig übersehen wird und noch nicht ins
öffentliche
Bewusstsein gedrungen ist). Doch, was diese Männer erfuhren und
was
wir durch sie erfahren, ist nicht ein mechanisch „Reales“, sondern ein
weit Realeres als dies, ein Erlebnis des innersten Wesens. Und zwar ist
uns dieser Sachverhalt erst jetzt, erst im Lichte unserer eigenen neuen
Weltanschauung, ganz klar geworden; jetzt erst — wo der lückenlose
Mechanismus aller Erscheinung unwidersprechlich dargethan ist —
vermögen
wir es, die Religion auch von der letzten Spur von Materialismus zu
säubern.
Dadurch wird aber die Kunst immer unentbehrlicher. Denn was eine
Gestalt
wie Jesus Christus bedeutet, was sie offenbart, lässt sich nicht
in
Worten aussprechen; es ist ja das Innere, das Zeit- und Raumlose, durch
keine rein logische Gedankenkette erschöpfend oder auch nur
adäquat
Auszudrückende; es
—————
¹)
Siehe das ganze Kapitel 3, namentlich S.
195 fg.
1134 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
handelt sich bei Jesus Christus
lediglich
um jene „Natur, die einem Willen unterworfen ist“ (wie Kant sich
ausdrückte,
S.
936), nicht um jene, welche den Willen sich unterwirft, d. h. also,
es handelt sich um jene Natur, in welcher der Künstler zu Hause
ist
und von wo aus er allein es versteht, eine Brücke in die Welt der
Erscheinung hinüber zu schlagen. Die Kunst des Genies zwingt das
Sichtbare,
dem Unsichtbaren zu dienen.¹) Nun ist aber an Jesus Christus die
leibliche
Erscheinung (zu welcher auch das ganze irdische Leben gehört) das
Sichtbare und insofern eine gewissermassen nur allegorische Darstellung
des unsichtbaren Wesens; doch ist diese Allegorie unentbehrlich, denn
die
erfahrene Persönlichkeit war es ja — nicht ein Dogma, nicht ein
System,
beileibe nicht der Gedanke, hier ginge ein hypostasierter Logos in
Fleisch
und Blut herum — welche den unvergleichlichen Eindruck hervorgebracht
und
viele Menschen innerlich völlig umgewandelt hatte; mit dem Tode
schwand
die Persönlichkeit — also das einzige Wirksame — dahin; was
bleibt,
ist Fragment und Schema. Damit das wunderwirkende Beispiel (S.
197) weiter bestehe, damit die christliche Religion nicht ihren
Charakter
als
952
thatsächliche, wirkliche Erfahrung
verliere, muss die Gestalt Jesu Christi immer von neuem geboren werden;
sonst bleibt eitles Dogmengewebe, und die Persönlichkeit — deren
ausserordentliche
Wirkung die einzige Quelle dieser Religion war — erstarrt zu einem
abstrakten
Gedankending. Sobald das Auge sie nicht erblickt, das Ohr sie nicht
vernimmt,
schwindet sie immer ferner, und an Stelle lebendiger und — wie ich
vorhin
sagte — r e a l i s t i s c h e r Religion, bleibt entweder
stupide Idolatrie, oder im Gegenteil ein aristotelisches, aus lauter
abstraktem
Spinngewebe errichtetes Vernunftgerüst, wie wir das bei Dante
sahen,
in dessen Credo die einzige sichere Grundlage aller uns Germanen in
Wahrheit
möglichen Religion — die Erfahrung — voll-
—————
¹)
Das ist nicht ästhetische Theorie, sondern das Erlebnis der
schaffenden
Künstler. So sagt z. B. Eugène Fromentin in seinem
exquisiten,
doch ganz fachmässigen Buche Les Maîtres d'autrefois
(éd. 7, p. 2): „L'art de peindre est l'art d'exprimer
l'invisible
par le visible.“
1135 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
ständig fehlt und der Name Christi
konsequenterweise gar nicht einmal genannt wird (vergl. S.
622, 888).
Nur
e i n e menschliche Kraft ist fähig, die Religion aus
dieser Doppelgefahr — der Idolatrie und des philosophischen
Deismus¹)
— zu erretten: das ist die Kunst. Denn die Kunst allein vermag es, die
ursprüngliche Gestalt, d. h. die ursprüngliche Erfahrung
wieder
zu gebären. Ein schlagendes Beispiel von der Art, wie die Kunst
des
Genies zwischen jenen beiden Klippen hindurchsteuert, haben wir an
Leonardo
da Vinci (vielleicht dem schöpferischesten Geist, der je gelebt);
seinen Hass gegen jedes Dogma, seine Verachtung aller Idolatrie,
zugleich
seine Gewalt, den wahren Gehalt des Christentums, nämlich die
Erscheinung
Christi selber, zu gestalten, habe ich im ersten Kapitel hervorgehoben
(S. 108); sie bedeuten den
Morgen eines neuen Tages. Ähnliches könnte man an jedem Genie
der Kunst von ihm bis zu Beethoven zeigen.
Hierzu eine
Erläuterung,
damit das Verhältnis zwischen Kunst und Religion nicht unklar
bleibe.
Ich sagte (S.
777), eine mechanische Weltdeutung vertrage sich einzig mit einer
idealen
Religion; ich glaube, dies im vorigen
Abschnitt deutlich und unwiderleglich dargethan zu haben. Was
kennzeichnet
nun eine ideale Religion? Ihre unbedingte Gegen-
953
wärtigkeit. Wir erkannten es
deutlich
bei den Mystikern: diese streifen die Zeit wie ein Gewand von den
Gliedern
ab; sie wollen weder bei der Schöpfung verweilen (in welcher die
materialistischen
Religionen die Gewähr für Gottes Macht finden), noch bei
zukünftiger
Belohnung und Strafe, ihnen ist vielmehr „diese
—————
¹)
Diese zwei Richtungen treten in konkreterer Gestalt vor die
Vorstellung,
wenn man sie sich als Jesuitismus und Pietismus (das Korrelat des
Deismus)
vergegenwärtigt. Jeder hat nämlich in einem scheinbaren
Gegensatz
eine Ergänzung, in die er leicht umschlägt. Das Korrelat des
Jesuitismus ist der Materialismus; wie Paul de
Lagarde richtig bemerkt
hat: „das Wasser in diesen kommunicierenden Röhren steht stets
gleich
hoch“ (Deutsche
Schr., Ausg. 1891, S. 49); alle jesuitische
Naturwissenschaft
ist ebenso streng dogmatisch materialistisch wie nur die irgend eines
Holbach
oder de Lamettrie; das Korrelat des abstrakten Deismus ist der
Pietismus
mit seinem Buchstabenglauben.
1136 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Zeit wie Ewigkeit“ (S.
885). Die wissenschaftliche Weltanschauung, die sich aus der
geistigen
Arbeit der letzten Jahrhunderte ergab, hat dieser Empfindung klaren,
begrifflichen
Ausdruck verliehen. Von Anfang an hat die germanische Philosophie „sich
um zwei Angeln gedreht“: 1. die Idealität des Raumes und der Zeit,
2. die Realität des Freiheitsbegriffes.¹) Dies ist zugleich —
wenn ich mich so ausdrücken darf — die Formel der Kunst. Denn in
ihren
Schöpfungen bewährt sich die Freiheit des Willens als ein
Reales
und die Zeit — der inneren, unmechanischen Welt gegenüber — als
eine
verschwimmende, blosse Idee. Kunst ist ewige Gegenwart. Und zwar ist
sie
das in zwei Beziehungen. Erstens bannt sie die Zeit: was Homer
gestaltet,
ist so jung heute wie vor 3000 Jahren; wer vor das Grabmal des Lorenzo
de' Medici tritt, fühlt sich in unmittelbarer Gegenwart
Michelangelo's;
die Kunst des Genies altert nicht. Ausserdem ist Kunst Gegenwart in dem
Sinne, als nur das absolut Dauerlose wirklich Gegenwart ist. Die Zeit
ist
teilbar, ins Unendliche teilbar, ein Blitz ist nur relativ kürzer
als ein hundertjähriges Leben, dieses nur relativ länger als
jener; wogegen Gegenwart im Sinne der Dauerlosigkeit sowohl kürzer
als das denkbar kürzeste, wie auch länger als alle denkbare
Ewigkeit
ist; dies trifft auf die Kunst zu: ihre Werke wirken schlechterdings
augenblicklich
und erwecken zugleich schlechthin die Empfindung der
Unvergänglichkeit
Goethe unterscheidet einmal wahre Kunst von Traum und Schatten, indem
er
sagt, sie sei „eine lebendig augenblickliche Offenbarung des
Unerforschlichen“.
Auch dieses so viel missbrauchte Wort „Offenbarung“ bekommt im Lichte
unserer
germanischen Weltanschauung einen durchaus fasslichen, aller
Überschwenglichkeit
baren Sinn: es heisst das Öffnen des Thores, welches uns (als
mechanische
Erscheinung) von der zeitlosen Welt der Freiheit
—————
¹)
Vergl. Kant: Fortschritte der Metaphysik. Anhang. Wie man
sieht:
das dem Sinnenzeugnis entnommene Reale wird als eine Idee, dagegen die
durch innere Erfahrung gegebene Idee als ein Reales gedeutet. Es ist
ganz
genau die kopernikanische Umdrehung: was man bewegt wähnte, ruht,
und was man ruhend wähnte, bewegt sich.
1137 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
trennt. Die Kunst ist Thorhüter.
Ein Werk der Kunst — sagen
954
wir, Michelangelo's Nacht —
schlägt
das Thor weit auf; wir treten unmittelbar aus der Umgebung des
Zeitlichen
in die Gegenwart des Zeitlosen. Wie dieser Künstler selber
triumphiert:
dall'arte
è vinta la natura! besiegt ist Natur durch Kunst; das
heisst,
genötigt ist das Sichtbare, dem Unsichtbaren Gestalt zu verleihen,
das Notwendige, der Freiheit zu dienen; lebendige Offenbarung des
Unerforschlichen
beut nunmehr der Stein.
Leicht muss ein Jeder
begreifen, welche mächtige Unterstützung eine auf
unmittelbarer
Erfahrung beruhende Religion aus einer derartigen Fähigkeit
schöpft.
Die Kunst vermag es, die einmalige Erfahrung immer von Neuem zu
gebären;
sie vermag es, in der Persönlichkeit das
Überpersönliche,
in der vergänglichen Erscheinung das Unvergängliche zu
offenbaren;
ein Leonardo schenkt uns die Gestalt, ein Johann Sebastian Bach die
Stimme
Jesu Christi, ewig nun gegenwärtig. Ausserdem deckt die Kunst jene
„Religion“, die in dem Einen unnachahmliches, überzeugendes Dasein
gefunden hatte, auch an anderem Orte auf, und eine tiefe Ergriffenheit
bemächtigt sich unser, wenn wir in einem Selbstbildnis Albrecht
Dürer's
oder Rembrandt's Augen erblicken, welche uns in jene selbe Welt
hineinführen,
in der Jesus Christus „lebte und webte und Dasein fand“, und deren
Schwelle
die Worte und die Gedanken nicht überschreiten dürfen. Etwas
hiervon hat jede erhabene Kunst, denn das ja ist es, was sie erhaben
macht.
Nicht allein des Menschen Antlitz, sondern alles, was ein Menschenauge
erblickt, was ein Menschengedanke erfasst und nach dem Gesetz der
inneren
unmechanischen Freiheit neu gestaltet hat, öffnet jenes Thor der
„augenblicklichen
Offenbarung“; denn jedes Werk der Kunst stellt uns dem
schöpferischen
Künstler gegenüber, und das heisst dem Walten der selben
zugleich
transscendenten und realen Welt, aus der Christus spricht, wenn er
sagt,
in diesem Leben liege das Reich Gottes wie ein Schatz im Acker
vergraben.
Man betrachte eines der vielen Christusbilder Rembrandt's, z. B. das Hundertguldenblatt,
und halte daneben seine Landschaft
mit den drei Bäumen: man wird mich verstehen. Und man wird
mir Recht geben, wenn
1138 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
ich sage, Kunst i s
t
zwar nicht Religion — denn ideale Religion ist ein thatsächlicher
Vorgang im innersten Herzen jedes Einzelnen, jene Umkehr und
Wiedergeburt,
von der Christus sprach — Kunst versetzt uns aber in die
Atmosphäre
der Religion, sie vermag es, die ganze Natur für uns zu
erklären,
und durch ihre erhabensten Offenbarungen regt sie unser innerstes Wesen
so tief und unmittelbar an, dass manche Menschen nur durch die
955
Kunst dazu gelangen zu wissen, was
Religion
ist. Dass das Umgekehrte ebenfalls gilt, ist ohne Weiteres
einleuchtend,
und man begreift, dass Goethe — dem man Frömmigkeit im Sinne
unserer
historischen Kirchen kaum vorwerfen wird — behaupten konnte: nur
religiöse
Menschen besässen schöpferische Kraft.¹)
Soviel zur Bestimmung
dessen, was wir unter dem Worte „Kunst“ zu verstehen und zu verehren
haben,
und zur Abwehr einer Schwächung des Begriffes durch kritiklose
Erweiterung.
Die theoretische Definition der Kunst habe ich geglaubt durch den
Hinweis
auf das, was Kunst des Genies im allgemeinen Zusammenhang der Kultur
leistet,
ergänzen zu sollen; dadurch tritt die Bedeutung des Begriffes in
konkreter
Lebhaftigkeit vor den Geist. Wie man sieht, Polemik kann uns in kurzer
Zeit weit fördern. Ich wende mich also zum zweiten Punkt: zu der
von
unseren Kunsthistorikern beliebten sinnwidrigen B e s c h r
ä n k u n g des Begriffes „Kunst“.
Der
tonvermählte Dichter
In keiner
Kunstgeschichte
des heutigen Tages ist von Dichtkunst oder Tonkunst die Rede; erstere
gehört
jetzt zur Litteratur (auf Deutsch „Buchstäblerei“), letztere ist
eine
Sache für sich, weder Fisch noch Fleisch, deren Technik zu abstrus
und mühsam ist, um ausserhalb des engsten fachmännischen
Kreises
Interesse und Verständnis zu finden, und deren Wirkung zu
unmittelbar
physisch und allgemein ist, als dass sie nicht als Kunst der misera
plebs und der oberflächlichen dilettanti bei den
Gelehrten
einer gewissen Geringschätzung anheimfallen sollte. Und doch
braucht
man nur die Augen zu einer umfassenden Rundschau aufzumachen, um sofort
einzusehen, dass die Poesie, nicht allein
—————
¹)
Vergl. das Gespräch mit Riemer vom 26. März 1814.
1139 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
schon an und für sich, wie die
Philosophen behaupten, den „obersten Rang“ unter allen Künsten
einnimmt,
sondern die unmittelbare Quelle fast jeglichen künstlerischen
Schaffens
und der schöpferische Herd auch derjenigen Kunstwerke ist, die
sich
nicht unmittelbar an sie anlehnen. Ausserdem werden wir aus jeder
historischen,
wie auch aus jeder kritischen Untersuchung mit Lessing die
Überzeugung
gewinnen, dass Poesie und Musik nicht zwei Künste sind, sondern
vielmehr
„eine und die selbe Kunst“. Der tonvermählte Dichter ist es, der
uns
überhaupt zu „Kunst“ erweckt; er ist es, der uns Auge und Ohr
öffnet;
bei ihm, mehr als bei irgend einem anderen Gestalter, herrscht jene
gebietende
F r e i h e i t, welche die Natur ihrem Willen unterwirft,
und als
956
Freiester aller Künstler ist er
unbestritten der Erste. Die gesamte bildende Kunst könnte
vernichtet
werden, und es bliebe die Poesie — der tonvermählte Dichter —
unangetastet
stehen; ihr Reich wäre nicht um einen Schritt enger, sondern nur
hier
und dort gestaltenleer. Denn im Grunde genommen drücken wir uns
sehr
ungenau aus, wenn wir sagen, die Dichtkunst sei „die erste“ unter den
Künsten:
vielmehr ist sie die einzige. Die Poesie ist die allumfassende, welche
jeder anderen Leben spendet, so dass, wo diese anderen sich
emanzipieren,
sie dann selber wieder — so gut es ihnen gelingen will — „dichten“
müssen.
Man überlege es sich doch: wie wäre die bildende Kunst der
Hellenen
auch nur denkbar ohne ihre dichtende Kunst? Hat nicht Homer dem Phidias
den Meissel geführt? Musste nicht der hellenische Dichter die
Gestalten
schaffen, ehe der hellenische Bildner sie nachschaffen konnte? Und
glaubt
man, der griechische Architekt hätte unnachahmlich vollendete
Gotteshäuser
errichtet, wenn nicht der Dichter ihm so herrliche Göttergestalten
vorgezaubert hätte, dass er sich genötigt fühlte, jede
Faser
seines Wesens dem Erfindungswerk zu widmen, damit er nicht zu weit
hinter
dem zurückbliebe, was ihm und jedem seiner Zeitgenossen in der
Phantasie
als ein Göttliches und der Götter Würdiges vorschwebte?
Bei uns ist es aber nicht anders. Unsere bildende Kunst knüpfte
teils
bei der hellenischen, zum noch grösseren Teil aber bei der
christlich-religiösen
Dichtung an. Ehe sie der
1140 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Bildner erfassen kann, müssen eben
die Gestalten in der Phantasie da sein; der Gott muss geglaubt sein,
ehe
man ihm Häuser baut. Hier sehen wir die Religion — wie Goethe es
will
— als Quelle aller Produktivität. Doch muss historische Religion
poetische
Gestalt gewonnen haben, ehe wir sie bilden und im Bildnis begreifen
können:
das Evangelium, die Legende, das Gedicht geht voran und bildet den
unerlässlichen
Kommentar zu jedem heiligen Abendmahl, zu jeder Kreuzigung,
zu jedem Inferno. Nun griff allerdings der germanische
Künstler,
seiner echten, unterscheidenden Eigenart gemäss, und sobald er das
Technische in seine Gewalt bekommen hatte, viel tiefer; ihm war mit dem
Inder der Zug zur Natur gemeinsam; daher jene doppelte Richtung, die
uns
in einem Albrecht Dürer so auffällt: h i n a u
s,
zur peinlich genauen Beobachtung und liebevoll gewissenhaften
Wiedergabe
jedes Grashalmes, jedes Käferchens, h i n e i
n,
in die unerforschliche innere Natur, durch das menschliche Bildnis und
durch tiefsinnige Allegorien. Hier ist echteste Religion am Werke und —
wie ich es vorhin zeigte — deswegen echteste Kunst. Hier
957
spiegelt sich die Geistesrichtung der
Mystiker (auf die Natur), die Geistesrichtung der Humanisten (auf die
Würde
des Menschen), die Geistesrichtung der naturforschenden Philosophen
(auf
die Unzulänglichkeit der Erscheinung) genau wieder. Ein Jeder
trägt
eben seinen Stein herbei zur Auferbauung der neuen Welt, und da der
einheitliche
Geist einer bestimmten Menschenart gebietet, fügt sich alles genau
ineinander. Ich bin also weit entfernt zu leugnen, dass unsere bildende
Kunst sich ungleich mehr von der Dichtkunst (d. h. von dem
thatsächlich
in Worten Gedichteten) emanzipiert hat als das bei den Hellenen der
Fall
war; ich glaube sogar, es lässt sich eine zunehmende Bewegung in
diesem
Sinne verfolgen, vom 13. Jahrhundert bis zum heutigen Tage. Doch wird
man
darum nicht verkennen wollen, dass diese Kunst ohne
Berücksichtigung
des allgemeinen Kulturganges nicht verstanden werden kann, und man wird
einsehen müssen, dass überall die allgewaltige, freie
Dichtkunst
tonangebend voranging und den so vielfach gebundenen Schwestern die
Wege
ebnete. Ein Franz von Assisi musste die Natur an sein inbrünstiges
Herz drücken
1141 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
und ein Gottfried von Strassburg sie
begeistert schildern, ehe uns die Augen für sie aufgingen und der
Pinsel sie nachzubilden versuchte; ein gewaltiges dichterisches Werk
war
in allen Gauen Europas vollbracht — von Florenz bis London — ehe das
Menschenantlitz
vom Maler in seiner Würde erkannt ward, und ehe in dessen Werken
Persönlichkeit
an Stelle von Typus zu treten begann. Ehe vollends ein Rembrandt wirken
konnte, musste ein Shakespeare gelebt haben. Bei der Allegorie ist das
Verhältnis der bildenden Künste zur Dichtkunst so auffallend,
dass es wohl Keinem entgehen kann. Hier will der Bildner
selbständig
dichten. Ich führte in der Einleitung (S.
4) Worte von Michelangelo an, in denen dieser den Stein und den
unbeschriebenen
Papierbogen einander gleichstellt, in jeden käme nur das hinein,
was
er w o l l e. Er dichtet also — wie mit der
Feder,
so auch mit Meissel und Pinsel.
- the
kindled
marble's
bust may wear
- More poesy upon its speaking
brow
- Than aught less than the
Homeric
page
may bear!
-
(Byron, Prophecy of Dante.)
Michelangelo's E r s c h a f
f u n g d e s L i c h t e s ist
seine
eigene Erfindung: doch würden wir sie nicht verstehen, wenn sie
sich
nicht an einen allbekannten Mythus unmittelbar anlehnte. Und seine
Figuren:
der
Tag und die Nacht, darüber Lorenzo
958
de' Medici, was sind sie, wenn nicht
Dichtungen? Es sind doch nicht bloss zwei nackte Figuren und eine
bekleidete.
Was also ist hinzugekommen? Etwas, was, durch die Macht, das Gemüt
unmittelbar zu bewegen, der Tonkunst eben so nahe verschwistert ist,
wie
es sich andrerseits der Wortkunst durch die Anregung von Gedanken
verwandt
zeigt. Es ist ein heroischer Versuch, durch die blosse Welt der
Erscheinung,
ohne Anlehnung an eine bestehende poetische Fabel, also notgedrungen
rein
allegorisch, zu dichten. Das gewaltige Schaffen Michelangelo's kann
überhaupt
nur begriffen und beurteilt werden als ein Dichten (genau so wie das
Rembrandt's
und Beethoven's); und das viele ästhetische Gezänk
darüber,
sowie über die Grenzen des Aus-
1142 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
druckes in den verschiedenen
Künsten
lässt sich durch die einfache Einsicht beilegen, dass deutliche
Begriffe
nur durch die Sprache vermittelt werden können, woraus folgt, dass
jedes bildnerische Dichten der begrifflichen Bestimmtheit ermangeln und
insofern „musikalisch“ wirken muss, um überhaupt zu wirken,
andrerseits
aber, dass dieses bildnerische Dichten, da es des Tones entbehrt, doch
wiederum eine begriffliche Deutung erfordert und insofern „dichterisch“
aufgefasst werden muss. Die „Nacht“ ist zwar bloss ein einziges Wort,
entrollt
aber trotzdem, dank der magischen Gewalt der Sprache, ein ganzes
dichterisches
Programm. Und so sehen wir die bildende Kunst dort, wo sie ihre
Selbständigkeit
so weit wie nur immer möglich treibt, beide Hände nach dem
tonvermählten
Dichter ausstrecken: hat sie nicht den Stoff von ihm entlehnt, so muss
sie die Seele von ihm empfangen, damit ihr Gebilde lebe.
Es bedarf, glaube
ich, keiner weiteren Ausführung, damit Jeder zugebe, eine
Geschichte
der Kunst mit Umgehung der Dichtkunst sei ein genau ebenso
vernünftiges
Beginnen wie die berühmtberüchtigte Aufführung des
Hamlet
ohne Hamlet. Und doch werde ich gleich zeigen, dass die kühnsten
geschichtsphilosophischen
Behauptungen namhafter Gelehrter auf dieser Auffassung beruhen. Wenn
Rosenkranz
und Güldenstern in einer Scene die Bühne nicht betreten, da
bleibt
sie für unsere Kunsthistoriker leer. Doch, da ich vom
„tonvermählten
Dichter“ sprach, und da des Dichters Zwillingsschwester, Polyhymnia, im
selben Anathema inbegriffen und ebenfalls nicht für hoffähig
gehalten wird, so muss ich noch über ihre Kunst ein Wort sagen,
ehe
ich zu den geschichtlichen Wahnbildern übergehe.
Dass bei allen
Mitgliedern
der indoeuropäischen Gruppe in alter Zeit jede Wortdichtung
zugleich
Tondichtung war, ist heute allbekannt: die Zeugnisse über Inder,
Hellenen,
Germanen kann
959
man in allen neueren Geschichtswerken
finden. Von besonderem Werte für die Wiedergewinnung eines
gesunden
Urteils über die hohe kulturelle Bedeutung der Musik waren im 19.
Jahrhundert die gelehrten Arbeiten von Fortlage, Westphal, Helmholtz,
Ambros
u. a. über die Musik bei den Hellenen, aus denen
1143 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
hervorgeht, erstens, dass die Tonkunst
von den Griechen eben so hoch geschätzt wurde wie die Dichtkunst
und
die bildende Kunst, zweitens, dass Musik und Poesie in der Zeit
höchster
Blüte griechischer Kultur so eng mit einander verknüpft und
verwachsen
waren, „dass die Geschichte hellenischer Musik notwendig auch in das
Gebiet
hellenischer Dichtkunst hinübergreifen muss und umgekehrt“.¹)
Was wir heute als hellenische Poesie bewundern, ist nur ein Torso; denn
erst die organisch dazu gehörige Musik „rückte die
Pindarische
Ode, die Sophokleische Scene in die volle Beleuchtung des hellenischen
Tages“. Nach heutigen Begriffen also, welche die Dreiteilung,
Litteratur,
Musik, Kunst eingebürgert und Alles, was gesungen wird, aus
Litteratur
und noch strenger aus Kunst verbannt haben, würde die gesamte
griechische
Poesie zur Musikgeschichte gehören — weder zur Litteratur, noch
zur
Kunst! Das giebt zu denken. Inzwischen hat die Tonkunst eine ganze
grosse
Entwickelung durchlaufen (auf die ich in einem anderen Zusammenhang
noch
zurückkommen werde), wodurch sie wahrlich nicht an Würde und
Selbständigkeit verloren hat, sondern im Gegenteil, immer
ausdrucksmächtiger
und dadurch künstlerischer Gestaltung fähiger geworden ist.
Hier
liegt nicht bloss Entwickelung vor, wie unsere Musikhistoriker es sich
gern zurechtkonstruieren, sondern vornehmlich der Übergang dieser
Kunst aus hellenischen Händen in germanische. Der Germane — in
allen
Zweigen dieser Völkergruppe — ist der musikalischte Mensch auf
Erden;
Musik ist seine spezifisch eigene Kunst, diejenige, in welcher er unter
allen Menschen der unvergleichliche Meister ist. In den ältesten
Zeiten
sahen wir die Germanen sogar zu Pferd die Harfe nicht aus der Hand
geben
und ihre tüchtigsten Könige den Gesangsunterricht
persönlich
leiten (S. 318); die alten
Goten konnten keine andere Bezeichnung für „lesen“ erfinden, als
singen,
„da sie keine Art sprachlich gehobener Mitteilung kannten, die nicht
gesungen
worden wäre“.²) Und so greift denn der Germane — sobald er im
13. Jahrhundert
—————
¹)
Ambros: Geschichte der Musik, 2. Aufl., I, 219.
²)
Lamprecht: Deutsche Geschichte, 2. Aufl., I, 174.
1144 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
zur Selbständigkeit erwacht und
den geisttötenden Bann Rom's
960
nur einigermassen abgeschüttelt
hat — s o f o r t zu der nur ihm eigenen Harmonie und
Polyphonie,
und zwar geht diese Entwickelung von den kerngermanischen Niederlanden
(der Heimat Beethoven's) aus und behält während mindestens
dreier
Jahrhunderte dort, sowie im übrigen Norden, ihren einzigen festen
Halt und ihre schöpferische Brutstätte.¹) Die Italiener
sind erst später, und zwar als Schüler der Deutschen, Musiker
von Bedeutung geworden; auch Palestrina schliesst sich den
Nordländern
unmittelbar an.²) Und was mit solcher Energie angefasst worden
war,
gedieh fortan ohne jegliche Unterbrechung. Bereits in Josquin de
Près,
einem Zeitgenossen Raffael's, erlebte die neue germanische Tonkunst ein
vollendetes Genie. Von Josquin an bis zu Beethoven, an der Grenze des
19.
Jahrhunderts, hat die Entwickelung dieser göttlichen Kunst — von
der
Shakespeare sagt, sie allein wandle das innerste Wesen des Menschen um
— keine Unterbrechung erfahren. Die Musik, von Tausenden und
Abertausenden
fleissig gepflegt und gefördert, stellte jedem folgenden Genie
stets
vollkommenere Mittel zur Verfügung: eine reifere Technik, eine
verfeinerte
Aufnahmefähigkeit.³) Und diese
—————
¹)
Die übliche ausschliessliche Betonung der Niederlande ist, wie
Ambros
gezeigt hat, ein geschichtlicher Irrtum; Franzosen, Deutsche,
Engländer
haben in grosser Zahl wacker mitgearbeitet; siehe a. a. O. III, 336,
sowie
den ganzen folgenden Abschnitt und das ganze zweite Buch. Interessant
ist
es zu erfahren, dass Milton's Vater Tonkünstler war. Zur
Ergänzung
schlage man in Riemann's Geschichte der Musiktheorie und Illustrationen
zur Musikgeschichte nach.
²)
Höchst bemerkenswert ist es, dass Palestrina's Lehrer, der
Franzose
Goudimel, ein Calvinist war, der in der Bartholomäusnacht
getötet
wurde; denn da Palestrina sich in Stil und Schreibart seinem Lehrer auf
das Genaueste anschloss (Ambros, II, S. 11 des V.), sehen wir, dass
jene
Reinigung der römischen Kirchenmusik „von lasciven und
schlüpfrigen
Gesängen“ (wie das Tridentiner Concil in seiner 22. Sitzung sich
ausdrückt),
und ihre Zurückführung zu Würde und Schönheit, im
letzten
Grunde ein nordisches, germanisch-protestantisches Werk war.
³)
Ich schreibe absichtlich nicht „Gehör“, denn nach manchen, jedem
Musikkundigen
bekannten Thatsachen zu urteilen, lässt
1145 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
spezifisch germanische Kunst wurde seit
Jahrhunderten als eine
961
ebenfalls spezifisch christliche Kunst
erkannt und häufig kurzweg die „göttliche Kunst“, la
divina
musica, genannt, und zwar mit Recht, da es die
Eigentümlichkeit
dieser Kunst ist, nicht aus sinnlich gegebenen Gestalten aufzubauen,
sondern
mit gänzlicher Ausserachtlassung dieser, unmittelbar auf das
Gemüt
zu wirken. Dadurch regt sie den inneren Menschen so mächtig an.
Jene
tiefe Verwandtschaft zwischen Mechanik und Idealität, auf welche
ich
öfters hingewiesen habe (siehe namentlich S.
777 und S. 938 fg.),
tritt uns hier gleichsam in einem Bilde verkörpert entgegen: die
mathematische
Kunst par excellence und insofern auch die am meisten
„mechanische“
ist zugleich die „idealste“, von allem Körperlichen am
vollkommensten
losgelöste. Hiermit hängt eine Unmittelbarkeit der Wirkung
zusammen,
d. h. also eine unbedingte Gegenwärtigkeit, welche eine weitere
Verwandtschaft
mit echter Religion bedingt: und in der That, wollte man durch ein
Beispiel
fasslich machen, was man unter Religion als E r f a h r u n
g meint, so wäre der Hinweis auf musikalische
Erfahrungen,
das heisst, auf den unmittelbaren, überwältigenden und
unauslöschlichen
Eindruck, den das Gemüt von erhabener Musik erhält, gewiss
die
allertrefflichste und vielleicht auch die einzig zulässige
Illustration.
Es giebt Choräle von Johann Sebastian Bach — und nicht
Choräle
allein, doch nenne ich diese, um mich an Allbekanntes zu halten —
welche
im schlichten, buchstäblichen
—————
sich eher auf ein Ab-
denn auf eine Zunahme des Gehörs innerhalb der letzten drei
Jahrhunderte
schliessen; so z. B. aus der Vorliebe unserer Vorfahren für vier-,
acht- und womöglich noch reichere vielstimmige Kompositionen,
sowie
daraus, dass der Dilettant, der zur Laute sang, nicht die Oberstimme
vortrug
(da dies für gemein galt!), sondern eine Mittelstimme. Man hat
aber
schon längst festgestellt, dass Schärfe des Gehörs in
keinem
notwendigen, unmittelbaren Verhältnis zur Empfänglichkeit
für
musikalischen Ausdruck steht; zum grossen Teil ist diese Schärfe
lediglich
eine Sache der Übung, und man trifft Völker (z. B. die
Türken),
bei denen die Unterscheidung eines Vierteltons allgemein mit Sicherheit
geschieht und die dennoch ohne jegliche musikalische Phantasie und
Schöpferkraft
sind.
1146 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Sinne des Wortes das „Christlichste“
sind, was je erklungen war, seitdem die göttliche Stimme am Kreuze
verstummte.
Mehr will ich in
diesem Zusammenhang nicht vorbringen; es genügt, auf die hohe
kulturelle
Bedeutung der Tonkunst hingewiesen und an die unvergleichlichen
Grossthaten,
welche die „Kunst des Genies“ gerade auf diesem Gebiete seit fünf
Jahrhunderten vollbracht hat, erinnert zu haben. Jeder wird bereit
sein,
zuzugeben, dass Verallgemeinerungen über das Verhältnis
zwischen
Kunst und Kultur keinen Wert besitzen können, wenn diese beiden
Künste,
die Dichtkunst und die Tonkunst, welche — wie Lessing uns belehrte — in
Wahrheit eine einzige, allumfassende Kunst ausmachen, von der
Betrachtung
ausgeschlossen bleiben.
Kunst
und Wissenschaft
Nunmehr sind wir
gewappnet, um der kunsthistorischen Geschichtsphilosophie, wie sie
unter
uns heute gäng und gäbe ist, entgegenzutreten: ein
unerlässliches
Beginnen, da diese Geschichtsphilosophie das Verständnis des
Werdens
unserer germanischen Kultur völlig unmöglich macht und
dadurch
zugleich das Urteil über die Kunst des 19. Jahrhunderts ein
geradezu
lächerlich schiefes wird.
962
Ein konkretes
Beispiel
muss gegeben werden, und da wir überall die selbe Nachblüte
Hegel'schen
Wahnes finden, ist es ziemlich gleichgültig, wohin wir greifen.
Ich
nehme ein unter Laien weitverbreitetes, vortreffliches Werk zur Hand,
die
Einführung
in das Studium der neueren Kunstgeschichte von Professor Alwin
Schultz,
dem rühmlichst bekannten Prager Gelehrten; es liegt mir in der
Ausgabe
vom Jahre 1887 vor. Hier lesen wir S. 5: „Hat je zugleich die Kunst und
die Wissenschaft im selben Augenblicke (sic!) ihre besten
Früchte
gezeitigt?
ist Aristoteles nicht aufgetreten, als die heroische Zeit der
griechischen
Kunst bereits vorüber war? und welcher Gelehrter (sic!)
hat
zu Leonardo's, zu Michelangelo's, zu Raffael's Zeiten gelebt, dessen
Werke
denen jener Meister nur annähernd an die Seite gestellt werden
könnten?
Nein! Kunst und Wissenschaft sind n i e zu
gleicher
Zeit mit Erfolg von den Völkern gepflegt worden; vielmehr geht die
Kunst der Wissenschaft voraus: die
1147 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Wissenschaft tritt erst recht in Kraft,
wenn die glänzende Epoche der Kunst schon der Vergangenheit
angehört,
und je mehr die Wissenschaft wächst und an Bedeutung gewinnt,
desto
mehr wird die Kunst in den Hintergrund gedrängt. Auf beiden
Gebieten
gleichzeitig hat kein Volk je etwas Grosses hervorgebracht. Wir
können
uns deshalb recht wohl trösten, wenn wir sehen, wie in unserem
Jahrhundert,
das so hervorragende, die ganze Kultur fördernde Erfolge auf dem
Gebiete
der Wissenschaften aufzuweisen hat, die Kunst nur minder Bedeutendes zu
erreichen vermochte.“ In der selben Weise geht es noch ein paar Seiten
weiter. Die angeführte Stelle muss man mehrere Male hintereinander
aufmerksam durchlesen; man wird immer mehr staunen über eine
solche
Fülle verkehrter Urteile und namentlich darüber, wie ein
gewissenhafter
Gelehrter zu Gunsten einer überkommenen, künstlichen,
grundfalschen
Geschichtskonstruktion, weithin leuchtende, jedem Gebildeten bekannte
Thatsachen
einfach ignorieren kann. Kein Wunder, wenn wir arme Laien die
Geschichte
und in Folge dessen auch unsere eigene Zeit nicht mehr verstehen.
Wir
w o l l e n sie aber verstehen. Schauen wir uns zu diesem
Zwecke
die soeben angeführte offizielle Geschichtsphilosophie etwas
näher
und mit kritischem Auge an.
Zunächst frage
ich: gesetzt den Fall, es verhielte sich bei den Hellenen, wie
Professor
Schultz sagt, was würde das für uns beweisen? Dahinter steckt
wieder der vermaledeite abstrakte Menschheitsbegriff. Denn es ist nicht
allein von den Griechen die Rede, sondern allgemeine Gesetze werden mit
„je“ und mit „nie“ aufgestellt, als ob man uns alle — Ägypter, Chi-
963
nesen, Congoneger, Germanen — in einen
Topf werfen könnte; wogegen wir auf jedem Gebiet des Lebens sehen,
dass selbst unsere nächsten Verwandten — die Hellenen, die
Römer,
die Indier, die Eranier — jeder einen ganz individuellen
Entwickelungsgang
durchmacht. Ausserdem stimmt das angeblich beweiskräftige Beispiel
keineswegs. Ja! hätten unsere Kunsthistoriker die These
durchführen
wollen, die ich selber im ersten
Kapitel
dieses Buches zu skizzieren versucht habe, dass nämlich
schöpferische
Kunst — die Kunst Homer's — die Grundlage der gesamten helle-
1148 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
nischen Kultur abgegeben hat, dass wir
durch sie erst „ins Tageslicht des Lebens eingetreten sind“, und dass
dies
das besondere Kennzeichen der einen einzigen hellenischen Geschichte
ist:
dann wäre ihre Stellung unanfechtbar, und wir müssten ihnen
Dank
wissen; doch davon ist keine Rede. Poesie und Musik gehören bei
Schultz
ebensowenig wie bei irgend einem seiner Kollegen zur Kunst; mit keinem
Sterbenswörtchen wird ihrer auch nur gedacht; „das ganze weite
Gebiet
handwerklicher Produktion“ (S. 14) wird als zum Gegenstand gehörig
betrachtet, also lediglich die bildende Kunst. Und da ist denn die
aufgestellte
Behauptung nicht allein gewagt, sondern nachweisbar falsch. Denn,
erstens
ist die Beschränkung der „heroischen Zeit“ der bildenden Kunst auf
Phidias kaum mehr als eine bequeme Phrase. Was besitzen wir denn von
ihm,
um ein derartiges Urteil darauf zu gründen? Erkennt nicht die
Forschung
von Jahr zu Jahr mehr die Vielseitigkeit und die Bedeutung des
Praxiteles¹),
und geniesst Apelles nicht den Ruf eines unvergleichlichen Malers?
Beide
sind Zeitgenossen des Aristoteles. Und ist man wirklich berechtigt, die
herrlichen Skulpturen aus Pergamon einem vorgefassten System zuliebe
als
„Ware zweiter Güte“ gering zu schätzen? Pergamon aber wurde
50
Jahre nach dem Tode des Aristoteles erst gegründet. Ich selber bin
in diesem Buche gezwungen, immer nur wenige, hervorragende und
allbekannte
Namen zu nennen; auch habe ich den stärksten Nachdruck auf die
Kunst
als „Kunst des Genies“ gelegt; doch ist es lächerlich, meine ich,
wenn man in Fachbüchern einer derartigen Vereinfachung Raum giebt;
das Genie gleicht doch nicht einem Orden, den man einem bestimmten
einzelnen
Menschen auf die Brust hängt, sondern es schlummert, und
schlummert
nicht bloss, sondern wirkt auch in Hunderten
964
und Tausenden, ehe der Einzelne sich
hervorthun kann. Wie ich S. 70
hervorhob, Persönlichkeiten können nur in einer Umgebung von
Persönlichkeiten sich als solche bemerkbar machen; Kunst des
Genies
setzt weitverbreitete künstlerische Genialität voraus;
—————
¹)
Man lese z. B. die Berichte über die neuerlichen Funde in Mantinea
mit den Musenreliefs des Praxiteles.
1149 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
in schöpferischen Werken der Kunst
kommt, wie Richard Wagner bemerkt hat, „eine gemeinsame, in unendlich
mannigfache
und vielfältige Individualitäten gegliederte Kraft“ zur
Erscheinung.¹)
Eine so weitverbreitete Genialität, wie sie die Griechen bis in
spätere
Zeiten bekundeten, eine Genialität, die lange nach Aristoteles den
Gigantenfries und die Laokoongruppe hervorbrachte, kann sich neben der
Wissenschaft — namentlich neben der durchaus unheroischen Wissenschaft
jener späteren Periode! — recht wohl sehen lassen. Doch will ich
hierauf
nicht weiter bestehen, sondern den Standpunkt der Kunsthistoriker
vorderhand
zu dem meinigen machen und das Zeitalter des Perikles als den
Höhepunkt
der Kunst betrachten. Wie könnte ich mich aber der Erkenntnis
verschliessen,
dass dann die „heroische Zeit“ der Wissenschaft auf genau den selben
Augenblick
fällt? Wie man in diesem Zusammenhang auf Aristoteles kommt, ist
nämlich
unerfindlich. Dieser grosse Mann hat auch die Wissenschaft seiner Zeit,
wie alles andere, zusammengefasst, gesichtet, geordnet, schematisiert;
doch ist seine persönliche Wissenschaft nichts weniger als
heroisch,
eher das Gegenteil, nämlich ausgesprochen geheimrätlich, um
nicht
zu sagen pfäffisch. Dagegen treten schon über ein Jahrhundert
vor der Geburt des Phidias alle hellenischen Denker als
fachmännisch
gebildete Mathematiker und Astronomen auf, und wirklich „heroisch“ wird
die Wissenschaft durch den spätestens 80 Jahre vor Phidias
geborenen
Pythagoras. Ich verweise auf das S.
84 fg. nur Angedeutete. Wie genial die Pythagoreische Astronomie
war,
wie emsig und erfolgreich die Griechen bis zur alexandrinischen Zeit
hinunter,
und zwar ohne Unterbrechung, Mathematik und Astrophysik betrieben, wie
abseits Aristoteles von dieser einzig echt naturwissenschaftlichen
Bewegung
stand, ist heute allbekannt: wie kann man es zu Gunsten einer
Konstruktion
übersehen? Von Thales, der 100 Jahre vor Phidias
Sonnenfinsternisse
vorausberechnet, bis zu Aristarch, dem 100 Jahre nach Aristoteles ge-
—————
¹)
Eine
Mitteilung an meine Freunde (Ges. Schriften, 1. Ausg., IV.,
309).
1150 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
borenen Vorläufer des Kopernikus
— d. h. so lange griechisches Geistesleben überhaupt blühte,
vom Anfang bis zum Ende — sehen wir die besondere hellenische Anlage
für
die Wissenschaft des Raumes am Werke. Abgesehen hiervon haben die
Griechen
965
überhaupt in Wissenschaft nur wenig
von bleibender Bedeutung geleistet, denn sie waren allzu hastige,
schlechte
Beobachter; doch ragen zwei Namen hoch empor, so dass sie noch heute
jedem
Kinde bekannt sind: Hippokrates. der Begründer wissenschaftlicher
Medizin, und Demokrit, der weitaus bedeutendste aller hellenischen
naturforschenden
Denker, der einzige, der heute noch weiterschaffend unter uns
lebt;¹)
und beide sind — Zeitgenossen des Phidias!
Die Behauptung, Kunst
und Wissenschaft seien nie zugleich mit Erfolg gepflegt worden, erweist
sich aber als noch mehr hinfällig, sobald sie unsere aufsteigende
germanische Kultur betrifft. „Welcher Gelehrte hat zu Leonardo's, zu
Michelangelo's,
zu Raffael's Zeiten gelebt, dessen Werke denen jener Meister nur
annähernd
an die Seite gestellt werden könnten?“ Wirklich, so ein armer
Kunsthistoriker
kann einem leid thun! Gleich beim ersten Namen — Leonardo — ruft man
aus:
aber, bester Mann,
—————
¹)
Demokrit kann man nur mit Kant vergleichen: die Weltgeschichte weiss
von
keiner erstaunlicheren Geisteskraft zu melden. Wem das noch unbekannt,
der schlage den betreffenden Abschnitt in Zeller's Philosophie der
Griechen
(2. Abt. des 1. Bandes) nach und ergänze das dort Gesagte durch
die
Darstellung in Lange's Geschichte des Materialismus. Demokrit
ist
der einzige Grieche, den man als echten Vorläufer germanischer
Weltanschauung
betrachten kann; denn bei ihm — und bei ihm allein — finden wir die
rücksichtslos
mathematisch-mechanische Deutung der Erscheinungswelt, verbunden mit
dem
Idealismus der inneren Erfahrung und mit dem resoluten Abwehren
jedweden
Dogmatismus. Im Gegensatz zu dem albernen „Mittelweg“ des Aristoteles
lehrt
er, die Wahrheit liege in der T i e f e! Eine
Erkenntnis
der Dinge ihrer wirklichen Beschaffenheit nach sei, sagt er,
unmöglich.
Seine Ethik ist ebenso bedeutend: die Sittlichkeit liegt für ihn
ganz
und gar im Willen, nicht im Werke; er deutet auch schon auf Goethe's
Ehrfurcht
vor sich selbst hin und weist Furcht und Hoffnung als moralische
Triebfedern
ab.
1151 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Leonardo selber! Wissenschaftliche
Fachleute
urteilen über ihn: „Leonardo da Vinci muss als der hervorragendste
Vorarbeiter der galileischen Epoche der Entwickelung der induktiven
Wissenschaften
betrachtet werden.“¹) Ich hatte oft in diesem Buche
966
Gelegenheit, auf Leonardo hinzuweisen,
begnüge mich also hier daran zu erinnern, dass er Mathematiker,
Mechaniker,
Ingenieur, Astronom, Geolog, Anatom, Physiolog war. Hat auch die kurze
Spanne eines Menschenlebens nicht genügt, damit er hier
überall,
wie auf dem Gebiete der Kunst, Unsterbliches leiste, die zahlreichen
richtigen
Ahnungen des erst viel später Entdeckten besitzen um so mehr Wert,
als sie nicht luftige Intuitionen sind, sondern das Ergebnis der
Beobachtung
und einer streng wissenschaftlichen Denkmethode. Das grosse mittlere
Prinzip
unserer gesamten Naturwissenschaft: Mathematik und Experiment, hat er
zuerst
klar aufgestellt. „Alles Wissen ist eitel“, sagt er, „welches nicht auf
Erfahrungsthatsachen fusst und Schritt für Schritt bis zum
wissenschaftlich
angestellten Versuch verfolgt werden kann.“²) Ob Professor Schultz
Leonardo einen „Gelehrten“ nennen würde, weiss ich allerdings
nicht;
jedoch zeigt die Geschichte, dass es auch in den Wissenschaften etwas
grösseres
—————
¹)
Hermann Grothe: Leonardo da Vinci als Ingenieur und Philosoph,
S.
93. Dass der Verfasser in dieser selben Schrift, in welcher er
ausserdem
darzutun versucht hat, die wissenschaftlichen Kenntnisse seien zu
Leonardo's
Zeiten überhaupt ausgedehnter und präziser als zwei
Jahrhunderte
später gewesen, dennoch der kunsthistorischen Hegelei das Opfer
bringt,
zu schreiben: „Stets haben wir die Erscheinung beobachten können,
dass eine erhabene Kunstepoche der Blüte der Wissenschaft
vorangeht“
— ist wirklich ein non plus ultra. Nichts ist schwerer zu
entwurzeln,
wie es scheint, als derartige Phrasen: der selbe Mann, der soeben in
einem
hervorragenden Falle das Gegenteil bewiesen hat, plappert sie dennoch
nach,
und entschuldigt die Abweichung von der vermeintlichen Regel mit einem
„stets“ — worauf man mit der Frage erwidern möchte, wo er denn
überhaupt
ausser bei uns Germanen auf eine wahre „Blüte der Wissenschaft“
hinweisen
könne? Er würde sehr verlegen um eine Antwort sein. Und bei
uns
— das könnte er nicht leugnen — geht die Kunst von Giotto bis
Goethe
ihren Gang parallel mit der Wissenschaft von Roger Bacon bis Cuvier.
²)
Libro
di pittura, § 33 (ed. Ludwig).
1152 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
giebt als Gelehrsamkeit, nämlich
Genie; und Leonardo ist ohne Frage eines der hervorragendsten
wissenschaftlichen
Genies aller Zeiten. — Doch sehen wir weiter, ob es nicht einen
ausschliesslich
„wissenschaftlichen“ Zeitgenossen Michelangelo's und Raffael's giebt,
würdig,
ihnen „annähernd an die Seite gestellt zu werden“. Nichts ist
schwerer,
als für vergangene wissenschaftliche Grössen anerkennendes
Verständnis
zu wecken, und wollte ich als Beispiele von Naturforschern, deren Leben
„innerhalb“ des Lebens Michelangelo's fällt, auf Vesalius, den
unsterblichen
Begründer der menschlichen Anatomie, auf Servet, den Vorentdecker
des Blutumlaufes, auf Konrad Gessner, jenes erstaunlich vielseitige
Muster
aller späteren „Naturalisten“, und noch auf Andere hinweisen, so
müsste
ich zu jedem Namen einen Kommentar geben, und trotzdem würde ein
ganzes
Leben erfolgreicher Arbeit in der dunklen Vorstellung eines Laien immer
noch wenig wiegen im Vergleich zu einem einzigen aus Anschauung ihm
bekannten
Kunstwerke. Doch zum Glück brauchen wir in diesem Falle nicht
lange
zu suchen, um einen Namen zu finden, dessen Glanz selbst bis in das
unwissenschaftlichste
Hirn gedrungen ist. Denn
967
bei aller grossen Verehrung für
jene unsterblichen Künstler werden wir doch zugeben müssen,
dass
ein Nikolaus Kopernikus einen bedeutenderen, weiter reichenden und mehr
bis in die fernste Zukunft bestimmenden Einfluss auf die Kultur der
gesamten
Menschheit ausgeübt hat, als Michelangelo und Raffael. Georg
Christoph
Lichtenberg ruft aus, nachdem er die wissenschaftliche und moralische
Grösse
des Kopernikus dargethan hat: „Wenn dieses kein grosser Mann war, wer
in
der Welt kann Anspruch auf diesen Namen machen?“¹) Und Kopernikus
ist so genau der Zeitgenosse Raffael's und Michelangelo's, dass sein
Leben
dasjenige Raffael's einschliesst. Raffael ist geboren 1483, gestorben
1520,
Kopernikus ist geboren 1473, gestorben 1543. Kopernikus war in Rom
berühmt,
als man Raffael's Namen dort noch nie gehört hatte, und als der
Urbinat
1508 von Julius II. berufen wurde,
—————
¹)
Siehe dessen Leben des Kopernikus in seinen physikalischen
und
mathematischen Schriften, Ausg. 1844, I. Teil, S. 51.
1153 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
trug der Astronom seine Theorie des
kosmischen Weltsystems schon fertig im Kopfe, wenn er gleich, als
echter
Naturforscher, noch über 30 Jahre daran arbeitete, ehe er sie
veröffentlichte.
Kopernikus ist 21 Jahre jünger als Leonardo, 2 Jahre jünger
als
Albrecht Dürer, 2 Jahre älter als Michelangelo, 4 Jahre
älter
als Tizian; alle diese Männer standen zwischen 1500 und 1520 auf
der
Höhe ihres Wirkens. Nicht sie allein aber, auch der bahnbrechende
Naturforscher Paracelsus¹) ist nur 10 Jahre jünger als
Raffael
und beschloss sein ereignisreiches und für die Wissenschaft
epochemachendes
Leben mehr denn 20 Jahre früher als Michelangelo. — Nun darf man
aber
nicht übersehen, dass Männer wie Kopernikus und Paracelsus
nicht
vom Himmel fallen; ist selbst die Kunst des Genies eine
Kollektiverscheinung,
so ist es die Wissenschaft in viel höherem Grade. Schon der erste
Biograph des Kopernikus, Gassendi, wies nach, dass dieser ohne seinen
Vorgänger,
den unsterblichen Regiomontanus, und Regiomontanus wieder ohne seinen
Lehrer
Purbach nicht möglich gewesen wäre; und andrerseits
erhärtet
ein Fachmann, der Astronom Bailly, dass es nur noch einiger technischer
Vervollkommnung seiner Werkzeuge bedurfte, damit Regiomontanus die
meisten
Entdeckungen Galilei's vorweggenommen hätte.²)
Kunst und
Wissenschaft
dürfen überhaupt nicht in der Art zu einander in Parallele
gestellt
werden wie unsere Kunsthistoriker
968
es thun; denn Kunst — Kunst des Genies
— „ist stets am Ziel“, wie Schopenhauer treffend bemerkt hat; es giebt
keinen Fortschritt über Homer hinaus, über Michelangelo
hinaus,
über Bach hinaus; wogegen Wissenschaft ihrem Wesen nach
„kumulativ“
ist und jeder Forscher seinem Vorgänger auf den Schultern steht.
Der
bescheidene Purbach ebnet die Wege für das Wunderkind
Regiomontanus,
dieser macht Kopernikus möglich, auf ihm wieder fussen Kepler und
Galilei (geboren im Todesjahre Michelangelo's), auf diesen Newton. Nach
welchem Kriterium will man hier die „beste Frucht“ bestimmen? Eine
einzige
Erwägung wird
—————
¹)
Vergl. S. 861, 888
fg.
²)
Beide Angaben sind der oben angeführten Lichtenbergschen
Biographie
entlehnt.
1154 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
zeigen, wie wenig die künstliche
Bestimmung nach a priori Zurechtlegungen zulässig ist. Die
grossen Entdeckungen des Columbus, Vasco da Gama, Magalhäes u. s.
w. sind alle schon eine Frucht exakter wissenschaftlicher Arbeit.
Toscanelli
(geb. 1397), der Ratgeber des Columbus und vermutliche Urheber seiner
Reise
nach Westen, war ein sehr tüchtiger, gelehrter Astronom und
Kosmograph,
der die sphärische Gestalt der Erde zu beweisen unternahm und
dessen
Karte des Atlantischen Ozeans, die Columbus auf seiner ersten Reise
benutzte,
ein Wunderwerk des Wissens und der Intuition ist. Bei ihm hat der
Florentiner
Amerigo Vespucci noch persönlich Unterricht genommen und dadurch
die
Befähigung gewonnen, die ersten genauen geographischen
Ortsbestimmungen
der amerikanischen Küste aufzunehmen. Doch hätte das nicht
genügt.
Ohne die bewundernswert genauen astronomischen Ephemeriden des
Regiomontanus,
die dieser auf Grundlage seiner astronomischen Beobachtungen und neuen
Methoden für die Zeit 1475—1506 vorausberechnet und gedruckt
hatte,
wäre überhaupt keine transatlantische Entdeckungsreise
möglich
gewesen; von Columbus an hat sie jeder Entdecker an Bord gehabt.¹)
Ich dächte, die Entdeckung der Welt, deren „heroische Zeit“ ganz
genau
mit der höchsten Blüte der bildenden Künste in Italien
zusammenfällt,
wäre schon eine „Frucht“, die der Beachtung eben so wert ist wie
eine
Madonna Raffael's; die Wissenschaft, die sie vorbereitet und
ermöglicht
hat, ist der Kunst nicht nachgehinkt, sondern eher vorangeeilt.
Wollten wir unserem
Kunsthistoriker noch weiter Schritt für Schritt nachgehen, wir
würden
lange mit ihm zu thun haben; doch meine ich, jetzt, wo wir die
Grundlagen
seiner ferneren Behauptungen Wort für Wort als unstichhaltig
befunden
haben,
969
dürfen wir schon Thür und
Fenster weit aufwerfen und die dumpfe Stubenluft einer
Geschichtsphilosophie,
in der uns weder die Vergangenheit deutlich, noch die Gegenwart
bedeutsam
wird, durch den Sonnenschein der herrlichen Wirklichkeit und die
—————
¹)
Für alle diese Angaben siehe Fiske: The discovery of America.
1155 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
frische Luft des brausenden Werdens
verjagen. Ich fasse also die weitere Zurückweisung kurz zusammen.
Etwa 150 Jahre nach
Raffael's Tod — Kepler und Galilei waren schon längst, Harvey vor
einiger Zeit gestorben, Swammerdam war beschäftigt, ungeahnte
Geheimnisse
der Anatomie aufzudecken, Newton hatte bereits sein System der
Gravitation
ausgearbeitet und John Locke unternahm soeben als vierzigjähriger
Mann seine wissenschaftliche Analyse des Menschengeistes — da wurde
eine
Dichtung geschrieben, von der Goethe gesagt hat: „wenn die Poesie ganz
von der Welt verloren ginge, so könnte man sie aus diesem
Stück
wieder herstellen“; das wäre, dächte ich, Kunst des Genies im
superlativsten Sinne des Wortes! Der Künstler war Calderon, das
Kunstwerk
Der
standhafte Prinz.¹) So überschwengliche Worte aus dem
Munde
eines so urteilsfähigen und stets gemessen redenden Mannes lassen
uns empfinden, dass die schöpferische Kraft der Kunst im 17.
Jahrhundert
nicht nachgelassen hatte. Wir werden um so weniger daran zweifeln, wenn
wir bedenken, dass Newton, der Zeitgenosse Calderon's, sehr gut
Rembrandt
an der Staffelei hätte sehen können und vielleicht — ich
weiss
es nicht — gesehen hat, ebenso wie er, wäre er in Deutschland
gereist,
den grossen Thomaskantor hätte eine seiner Passionen
aufführen
hören, und ohne Zweifel Händel — der lange vor Newton's Tode
nach England übergesiedelt war — gesehen und gekannt hat. Hiermit
reichen wir aber bis über die Mitte des 18. Jahrhunderts hinaus;
in
dem Jahre, als Händel starb, stand Gluck auf der Höhe seines
Könnens, Mozart war geboren und Goethe hatte, wenn auch noch nicht
für die Welt, so doch für seinen früh verstorbenen
Bruder
Jakob schon viel geschrieben und war soeben, infolge der Anwesenheit
der
Franzosen in Frankfurt, mit dem Theater vor und hinter den Coulissen
vertraut
geworden; vor Schluss des selben Jahres erblickte Schiller das Licht
der
Welt. Schon diese flüchtigen Andeutungen — bei denen ich des
blühenden
Kunstlebens Englands, von Chaucer bis Shakespeare, und von diesem bis
Hogarth
und
—————
¹)
Bf.
an Schiller vom 28. Januar 1804.
1156 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Byron, und der reichen Schöpfungen
Frankreichs, von der Erfindung des gotischen Baustils im 12. und 13.
Jahrhundert
an,
970
bis zu dem grossen Racine gar nicht
gedacht habe — genügen zum Beweise, dass in keinem Jahrhundert,
seit
unsere neue Welt zu entstehen begann, weder ein tiefgefühltes
Bedürfnis
nach Kunst, noch weitverbreitete künstlerische Genialität,
noch
auch ihr Emporblühen zu herrlichen Gebilden in K u n s
t d e s G e n i e s gefehlt hat.
Calderon
steht, wie wir soeben sahen, nicht allein da: was Goethe von seinem standhaften
Prinzen sagte, hätte er wohl nicht minder von Shakespeare's Macbeth
gesagt; und zwischen wuchs die reinste aller Künste, die erst dem
germanischen Dichter das Werkzeug liefern sollte, dessen er zur vollen
Ausdrucksfähigkeit bedurfte — die Musik —- nach und nach zu nie
geahnter
Vollkommenheit heran und gebar ein Genie nach dem andern. Damit erhellt
die Nichtigkeit der Behauptung, Kunst und Wissenschaft schlössen
sich
gegenseitig aus: eine Behauptung, die teils auf einer durchaus
willkürlichen
und verwerflichen Definition des Begriffes „Kunst“ beruht, teils aber
auf
Unwissenheit bezüglich der geschichtlichen Thatsachen und auf
anerzogener
Verkehrtheit des Urteils.
Wenn es ein
Jahrhundert
giebt, welches die Bezeichnung „das naturwissenschaftliche“ verdient,
so
ist es das sechzehnte; diese Ansicht Goethe's fanden wir durch das
autoritative
Gutachten Justus Liebig's bestätigt (S.
800); das 16. Jahrhundert ist aber das Jahrhundert Raffael's,
Michelangelo's
und Tizian's, es erlebte noch Leonardo am Anfang und Rubens am
Schlusse;
das Jahrhundert der Naturwissenschaft par excellence war also
ebenfalls
ein unvergleichliches Jahrhundert der bildenden Kunst. Doch sind alle
diese
Einteilungen als künstlich und nichtssagend zu verwerfen.¹)
Es
giebt ja gar keine Jahrhunderte ausser in unserer
—————
¹)
Liebhaber derartiger Spielereien mache ich auf Folgendes aufmerksam: im
Todesjahre Michelangelo's (1564) wurde Shakespeare geboren, mit
Calderon's
Tod (1681) fällt die Geburt Bach's fast genau zusammen, und die
Leben
Gluck's, Mozart's und Haydn's führen uns bis genau zu dem Schluss
des 18. Säculums; so könnte man auf das bildende Jahrhundert
ein poetisches und auf
1157 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Einbildung, und es giebt auch gar keine
Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft ausser einer der
gegenseitigen
indirekten Förderung. Es giebt einzig eine grosse, entfesselte,
auf
allen Gebieten zugleich emsig thätige Kraft, die Kraft einer
bestimmten
Rasse. Zwar wird diese Kraft das eine Mal hier, das andere
971
Mal dort gehemmt oder gefördert,
häufig durch rein äussere, zufällige Begebenheiten,
manchmal
durch grosse Ideen und durch den Einfluss hervorragender
Persönlichkeiten.
So erwacht z. B. die italienische Malerei zur Selbständigkeit und
Bedeutung unter dem unmittelbaren Einfluss des Franz von Assisi und der
von seinem Orden geforderten grossen Kirchen mit Wandgemälden
für
die Belehrung des unwissenden Volkes; so erlischt nach und nach in
Deutschland,
in Folge einer fast dreihundertjährigen Epoche von Krieg und
Verheerungen
und inneren Zerwürfnissen, die Lust und die Fähigkeit zu
bildender
Kunst, weil diese wie keine andere Reichtum und Ruhe benötigt, um
leben zu können; oder wiederum, die Umsegelung der Welt
fördert
gewaltig die astronomischen Studien (S.
773), während das Aufkommen der Jesuiten die blühende
Wissenschaft
Italiens gänzlich ausrottet (S.
698). Das alles kann und soll uns der wissenschaftliche
Geschichtsforscher
— und also auch der Kunsthistoriker — an der Hand konkreter Thatsachen
zeigen, nicht aber unser Urteil durch lendenlahme Verallgemeinerungen
verblöden.
Die
Kunst als ein Ganzes
Und dennoch
bedürfen
wir der Verallgemeinerungen; ohne sie giebt es kein Wissen, und darum
pendeln
wir bis zur Ankunft des so sehr ersehnten kulturhistorischen Bichat
zwischen
falschen Gesamtanschauungen, welche jede einzelne Thatsache in eine
unrichtige
Perspektive rücken, und richtigen Einzelkenntnissen, welche wir
unfähig
sind so zu verbinden, dass daraus ein Wissen, d. h. ein alle
Erscheinungen
zusammenfassendes Verstehen wird. Doch hoffe ich, die gesamte
vorangehende
Dar-
—————
dieses ein musikalisches
folgen lassen. Es hat auch Menschen gegeben, die von mathematischen,
astronomisch-physikalischen,
anatomisch-systematischen und chemischen Jahrhunderten gesprochen haben
— ein Unsinn, für welchen die heutigen Mathematiker, Physiker,
Anatomen
u. s. w. sich bestens bedanken werden.
1158 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
stellung, vom ersten Kapitel dieses
Buches an, wird uns Material genug geliefert haben, um unseren
vorläufigen
Notbrückenbau hier vollenden zu können. Die grundlegenden
Erkenntnisse
liegen jetzt so klar vor Augen und wurden von so vielen Seiten
betrachtet,
dass ich eine fast aphoristische Kürze nicht zu entschuldigen
brauche.
Um die Geschichte
und damit auch die Bedeutung unserer Kunst in der Zeitenfolge und
inmitten
der übrigen Lebenserscheinungen zu verstehen, ist das erste und
unbedingte
Erfordernis, dass wir sie als ein Ganzes betrachten, nicht dieses und
jenes
herausreissen — etwa gar „das Gebiet der handwerklichen Produktion“ —
und
nun über dieses Bruchstück philosophieren.¹) Wo
972
immer und wie immer freie
schöpferische
Neugestaltung des uns durch die Natur gegebenen inneren und
äusseren
Stoffes stattfindet, da ist Kunst. Da Kunst Freiheit und
Schöpferkraft
voraussetzt, so erfordert sie Persönlichkeit; ein Werk, welches
nicht
den Stempel einer besonderen, unterschiedenen Individualität
trägt,
ist kein Kunstwerk. Persönlichkeiten unterscheiden sich nun nicht
allein der Physiognomie, sondern auch dem Grade nach; hier (wie auch
sonst
in der Natur) schlägt bei einem bestimmten Punkt der
Gradunterschied
in einen spezifischen Unterschied um, so dass wir berechtigt sind, mit
Kant zu behaupten, das Genie unterscheide sich spezifisch vom
gewöhnlichen
Menschen.²)
—————
¹)
Nebenbei erinnere ich an Goethe's treffende Bemerkung: „die Technik
wird
zuletzt der K u n s t verderblich“ (Sprüche
in Prosa); d. h. also der wahren, schöpferischen Kunst.
²)
Vergl. S. 61. Wie viele
ästhetische
Irrlehren und nutzlose Diskussionen hätte sich das 19. Jahrhundert
sparen können, wenn es das tiefe Wort Kant's besser erwogen
hätte:
„Genie ist die angeborene Gemütsanlage, durch welche die Natur der
Kunst die Regel giebt — — — daher das Genie selbst nicht beschreiben
oder
wissenschaftlich anzeigen kann, wie es sein Produkt zu Stande bringt,
und
daher der Urheber eines Produktes, welches er seinem Genie verdankt,
selbst
nicht weiss, wie sich in ihm die Ideen dazu herbeifinden, auch es nicht
in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmässig
auszudenken
und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen, die sie in Stand
setzt,
gleichmässige Produkte hervorzubringen“ (Kritik der
Urteilskraft,
§ 46. Man vergl. ausserdem
1159 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Nirgends tritt dies so klar zu Tage
wie in der Kunst, welche in den Werken der authentischen Genies
gewissermassen
eine zweite Natur wird, und darum, wie diese, unvergänglich,
unausdenkbar,
unerklärlich, unnachahmlich ist. Doch liegt Verwandtschaft zum
Genie
in jeder freien, d. h. zur Originalität befähigten
Persönlichkeit;
das zeigt sich in dem feinen Verständnis für Kunst des
Genies,
in der Begeisterung, die sie erweckt, in der Anregung zu
schöpferischen
Thaten, die sie gewährt, in ihrem Einfluss auf das Schaffen von
Männern,
die nicht Künstler poprio sensu sind. Die Kunst des Genies
lebt nicht allein in einer Atmosphäre von vor-, mit- und
nachschaffender
künstlerischer Genialität, sondern gerade das Genie streckt
seine
Wurzeln aus bis in die entlegensten Gebiete, saugt Nahrung von
überall
ein und trägt wiederum Lebenskraft überall hin. Ich verweise
auf Leonardo und auf Goethe. Hier sieht man mit Augen, wie die
künstlerische
Anlage, überströmend aus jedem ihr aufgenötigten engeren
Behälter, ihre Zeugungskraft befruchtend über jedes vom
Menschengeist
be-
973
baute Feld ergiesst. Bei genauerem
Zusehen
wird man nicht weniger staunen, wie diese Männer aus den
verschiedensten,
einander fernliegenden Quellen ihren Geist zu berieseln verstehen:
Goethe's
Nährboden reicht von der vergleichenden Knochenkunde bis zu der
philologisch
genauen Kritik der hebräischen Thora, Leonardo's von der inneren
Anatomie
des menschlichen Körpers bis zu der thatsächlichen
Ausführung
jener grossartigen Kanalbauten, von denen Goethe in seinen alten Tagen
träumte. Wird man solchen Männern gerecht, wenn man ihre
künstlerische
Befähigung nach ihrem Schaffen innerhalb bestimmter Schablonen
misst
und benamst? Sollen wir es dulden, wenn geistige Pygmäen von ihrem
darwinistischen Affenbaum herunterklettern, um sie in die Schranken
ihres
angeblichen „Kunstfaches“ zurückzu-
—————
§ 57, Schluss der
ersten Anmerkung). Die italienische Reise war damals noch nicht
im Druck erschienen, sonst hätte Kant sich auf Goethe's Brief vom
6. September 1787 berufen können: „Die hohen Kunstwerke sind
zugleich
als die h ö c h s t e n N a t u r w e r k
e von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen
hervorgebracht
worden.“
1160 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
weisen? Gewiss nicht. „Nur als
Schöpfer
kann der Mensch uns ehrwürdig sein“, sagt Schiller.¹) Die
Naturbetrachtungen
und die philosophischen Gedanken eines Leonardo und eines Goethe sind
durch
ihren schöpferischen Charakter unbedingt ehrwürdig; sie
sind
K u n s t. Was hier nun sich sichtbar ereignet, weil wir
bei
diesen ausserordentlichen Männern das Nehmen und Geben direkt an
dem
einen Individuum beobachten können, geschieht allerorten durch
mehrfache
Vermittelung und darum unbemerkt. Alles kann Quelle der
künstlerischen
Inspiration sein, und andrerseits stehen oft, wo der hastig Lebende es
am wenigsten vermutet, Erfolge, die in letzter Instanz auf
künstlerische
Anregung zurückzuführen sind. Nichts ist empfänglicher
als
menschliche Schaffenskraft; von überall her nimmt sie
Eindrücke
auf, und bei ihr bedeutet ein neuer Eindruck einen Zuwachs, nicht
allein
an Material, sondern auch an schöpferischer Befähigung, weil
eben, wie S. 192 und 762
und 806 betont wurde,
die
Natur allein, nicht der Menschengeist, erfinderisch und genial ist. Es
besteht darum ein enger Zusammenhang zwischen Wissen und Kunst, und der
grosse Künstler (wir bemerken es von Homer an bis zu Goethe) ist
stets
ein ungemein wissbegieriger Mensch. Aber die Kunst giebt das Empfangene
mit Zinsen zurück; durch tausend oft verborgene Kanäle wirkt
sie zurück auf Philosophie, Wissenschaft, Religion, Industrie,
Leben,
namentlich aber auf die Möglichkeit des Wissens. Wie Goethe sagt:
„Die Menschen sind überhaupt der Kunst mehr gewachsen als der
Wissenschaft.
Jene gehört zur grossen Hälfte ihnen selbst, diese zur
grossen
Hälfte der Welt an; — so müssen wir uns die Wissenschaft
notwendig
als Kunst denken, wenn wir von ihr irgend eine Art
974
von Ganzheit erwarten.“²) So ist
z. B. Kant's Theorie des Himmels ein genau eben so
künstlerisches
Gebilde wie Goethe's Metamorphose der Pflanzen, und zwar nicht
bloss
nach der positiven Seite hin, als gestaltende Wohlthat, sondern auch
negativ,
insofern nämlich, trotz alles mathematischen Apparates, der-
—————
¹)
Über
Anmut und Würde.
²)
Materialien
zur Geschichte der Farbenlehre, 1. Abteilung.
1161 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
artige Zusammenfassungen immer
menschliche
Gestaltungen — und d. h. M y t h e n — sind.
Stelle ich also als
erstes Erfordernis auf, die Kunst müsse als ein Ganzes betrachtet
werden, so will ich damit nichts Geringes gesagt haben. Kunsthandwerk
gehört
ganz und gar zur Industrie, d. h. in das Gebiet der Civilisation; es
kann
blühen (wie bei den Chinesen), ohne dass eine Spur von wirklicher
Schöpferkraft vorhanden sei; Kunst dagegen als Kulturelement ist
(in
den verschiedenen Zweigen der indoeuropäischen Familie) ein
pulsierendes
Blutsystem des gesamten höheren geistigen Lebens. Damit unsere
Kunst
historisch richtig beurteilt werde, muss darum zunächst die
Einheit
des Impulses — die aus den innersten Regungen der Persönlichkeit
hervorgeht
— begriffen, sodann das reiche Wechselspiel von Nehmen und Geben bis in
die feinsten Verzweigungen verfolgt werden. Wie ich S.
730 bemerkte: nur wer ein Ganzes überschaut, ist im Stande,
die
Unterscheidungen innerhalb des Ganzen durchzuführen; auch eine
wahrhaftige
Kunstgeschichte kann nicht aus der Aneinanderreihung der verschiedenen
sogenannten „Kunstarten“ aufgebaut werden, vielmehr muss
man
e r s t die Kunst als einheitliches Ganzes ins Auge fassen
und sie bis dorthin verfolgen, wo sie mit anderen Lebenserscheinungen
zu
einem noch grösseren Ganzen verschmilzt; dann erst wird man
befähigt
sein, die Bedeutung ihrer einzelnen Erscheinungen richtig zu beurteilen.
Das wäre das
erste allgemeine Prinzip.
Das
Primat der Poesie
Das zweite
Grundprinzip
zieht den unentbehrlichen engeren Kreis: jedes echt künstlerische
Schaffen unterliegt dem unbedingten Primat der Poesie. In der
Hauptsache
kann ich mich damit begnügen, auf das S. 955 fg.
Gesagte zurückzuverweisen. Weitere Bestätigung wird der Leser
überall finden. So weist z. B. Springer nach, dass die ersten
Regungen
echter bildender Schöpfungskraft bei den Germanen (etwa im 10.
Jahrhundert)
nicht dort erwachten, wo sie an frühere Muster b i l d
e n d e r Kunst sich anlehnten, sondern dort, wo die
Phantasie
durch p o e t i s c h e Schöpfungen —
meistens
durch die Psalmen und Legenden — zu freier Gestaltung angeregt war;
sofort
„offenbart
1162 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
sich eine merkwürdige
p o e t i s c h e Anschauungskraft, sie durchdringt den
Gegenstand
und weiss selbst abstrakte Vor-
975
stellungen in einen greifbaren
Körper
zu hüllen“.¹) Man sieht, der bildende Künstler wird
produktiv,
indem er an Gestalten anknüpft, welche der Dichter vor die
Phantasie
hingezaubert hat. Allerdings wirkt auch manche gestaltentreibende
Anregung
unmittelbar auf den Bildner, ohne dass sie erst durch den Griffel des
Dichters
ihm übermittelt worden wäre; ein hervorragendes Beispiel
bietet
sich uns dar in dem schon genannten fast unermesslichen Einfluss des
Franz
von Assisi; doch darf man nicht übersehen, dass nicht bloss ein
Geschriebenes
Poesie ist. Die poetische Gestaltungskraft schlummert weitverbreitet;
„der
eigentliche Erfinder war von jeher nur das Volk; der Einzelne kann
nicht
erfinden, sondern sich nur der Erfindung bemächtigen.“²) Kaum
war diese wunderbare Persönlichkeit des Franz verschwunden, und
schon
hatte das Volk sie zu einer bestimmten Idealgestalt umgedichtet und
verklärt;
a n d i e s e p o e t i s c h e G e
s t a l t knüpfen Cimabue, Giotto und ihre Nachfolger
an. Damit ist aber die aus diesem Beispiel zu ziehende Lehre noch nicht
erschöpft. Ein Kunsthistoriker, der gerade den Einfluss des Franz
auf die bildende Kunst zum Gegenstand eingehendster Studien gemacht hat
und diesen Einfluss jedenfalls eher zu überschätzen als zu
unterschätzen
geneigt sein muss, Professor Henry Thode, macht doch darauf aufmerksam,
dass dieser Einfluss nur bis zu einem gewissen Grade gestaltend gewirkt
hat; eine derartige religiöse Bewegung regt die schlummernden
Tiefen
der Persönlichkeit auf, bietet aber an und für sich dem Auge
wenig Stoff und noch weniger Form; damit die bildende Kunst Italiens zu
voller Kraft erwachsen konnte, musste ein neuer Impuls gegeben werden,
und d a s w a r d a s W
e r k d e r D i c h t e r.³)
Dante
ist es, der die Italiener gelehrt hat, zu gestalten: im Bunde mit
—————
¹)
Handbuch
der Kunstgeschichte (1895), II, 76.
³)
Richard Wagner: Entwürfe, Gedanken, Fragmente (1885), S 19.
³)
Franz
von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien,
1885, S. 524 fg.
1163 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
ihm die gerade im 14. und 15.
Jahrhundert
wieder aufgefundene Poesie des Altertums. Man darf natürlich diese
Einsicht nicht kleinlich auffassen; der Miniaturmaler des 10.
Jahrhunderts
mag sich — um frei erfinden zu dürfen — Vers für Vers an
einen
Psalm anschliessen, später wird ein derartiger Illustrator wenig
geschätzt,
man verlangt freiere Erfindung; auf jedem Kunstgebiet erwächst der
Künstler zu immer grösserer Selbständigkeit; das
976
Mass der Selbständigkeit wird aber
durch den Entwickelungsgrad und die Kraft der allumfassenden Poesie
bedingt.
Hieran reiht sich
nun die sehr wichtige Einsicht Lessing's, dass Dichtkunst und Tonkunst
eine einzige Kunst sind, dass sie zusammen erst eigentliche Poesie
ausmachen.
Das ist der springende Punkt für das Verständnis unserer
germanischen
Kunst — auch der bildenden; wer achtlos daran vorübergeht, wird
nie
ins Reine kommen. Zu dem vorhin Gesagten (S. 959 fg.)
muss ich hier nur einiges Wenige als unentbehrliche Ergänzung
hinzufügen.
Die
germanische Tonkunst
Wo immer wir bei
Indoeuropäern eine entwickelte, schöpferische Dichtkunst
antreffen,
da finden wir eine entwickelte Tonkunst, und zwar mit jener innig
verschmolzen.
Von den arischen Indern will ich nur drei Züge erwähnen. Der
sagenhafte Erfinder der bei ihnen am meisten gepflegten Kunstgattung,
nämlich
des Dramas, Bharata, gilt zugleich als Verfasser der Grundlage des
musikalischen
Unterrichts, denn Musik war in Indien ein integrierender Bestandteil
der
dramatischen Werke; die lyrischen Dichter pflegten ihren Versen die
Melodie
beizugeben, wo sie aber das nicht thaten, fügten sie wenigstens
hinzu,
in welcher T o n a r t jedes Gedicht vorzutragen sei.
Diese zwei Züge sind beredt genug, ein dritter veranschaulicht die
Entwickelung der Technik. Die in ganz Europa früher übliche
Bezeichnung
der Skala do, re, mi u. s. w. stammt aus Indien, vermittelt
durch
Eranien. Man sieht, wie innig verwoben Tonkunst und Dichtkunst war, und
welche Rolle die Kenntnis der Musik im Leben spielte.¹) Über
—————
¹)
Vergl. Schröder: Indiens Litteratur und Kultur, Vorlesung
3
und 50, und Ambros: Geschichte der Musik, I. Buch 1.
1164 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
die Musik der Hellenen brauche ich
nichts
hinzuzufügen. Herder sagt: „Bei den Griechen waren Poesie und
Musik
nur ein Werk, eine Blüte des menschlichen Geistes“,¹) und an
einer anderen Stelle: „Das griechische Theater war Gesang; dazu war
alles
eingerichtet; und wer dies nicht vernommen hat, der hat vom
griechischen
Theater nichts gehört.“²) Dagegen, wo es keine Dichtkunst
gab,
wie bei den alten Römern, da fehlte es ebenfalls ganz an Musik. In
später Stunde bekamen sie für beides ein Surrogat, und da
erwähnt
Ambros als besonders bezeichnend den Umstand, dass das Hauptinstrument
der römischen Musik die Pfeife war, wogegen bei den Indern seit
den
ältesten vedischen Zeiten Harfen, Lauten und andere
Saiteninstrumente
den Grundstock bildeten: hiermit ist eigentlich schon Alles gesagt.
Ambros
führt aus, die Römer hätten nie mehr von der Musik
verlangt,
977
als dass „es sich gut anhören und
das Ohr ergötzen sollte“ (etwa der Standpunkt der Mehrzahl unserer
heutigen Litteraten und Ästhetiker des musikalisch Schönen),
dagegen sie es niemals vermocht hätten, die hohe geistige
Bedeutung
zu begreifen, welche alle Griechen (Künstler und Philosophen)
gerade
dieser Kunst beimassen. Und so hatten sie als Erste den traurigen Mut,
Oden (d. h. Gesänge) zu schreiben, die nicht zum Singen bestimmt
waren.
In der späteren Kaiserzeit erwachte dann für Musik wie
für
andere Dinge (S. 183) das
Interesse
am technischen Virtuosentum und der ziellose Dilettantismus; das ist
das
Werk des eindringenden Völkerchaos.³)
Diese Thatsachen
bedürfen keines Kommentars. Was aber wohl eines Kommentars bedarf,
ist die vorhin flüchtig angedeutete weitere Thatsache, dass das
Vorwiegen
der musikalischen Begabung ein Charakteristikum des germanischen
Geistes
ist, denn dies bedingt mit Notwendigkeit eine andere, eigenartige
Entwickelung
der Poesie und somit der gesamten Kunst. Der Kontrast mit anderen
indoeuropäischen
Rassen wird uns hierüber
—————
¹)
Ideen
zur Geschichte der Menschheit, Buch 13, Abschn. 2.
²)
Nachlese
zur Adrastea, 1.
³)
Ambros a. a. O., Schluss von Band 1.
1165 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
belehren. Freilich scheinen auch die
Inder musikalisch sehr begabt gewesen zu sein, doch verlor sich bei
ihnen
Alles ins Ungeheuerliche, Übermannigfaltige und daher Gestaltlose.
So unterschieden sie z. B. 960 verschiedene Tonarten; damit war jede
Möglichkeit
eines technischen Ausbaues zerstört.¹) Die Hellenen
978
sündigten im anderen Extrem: sie
besassen eine wissenschaftlich ausgebildete, doch eng
einschränkende
musikalische Theorie, und ihre Tonkunst entwickelte sich in so
unmittelbarer,
untrennbarer
—————
¹)
Bekanntlich ist man heute geneigt, in den ungarischen Zigeunern einen
früh
abgeworfenen Zweig der indischen Arier zu erblicken, und musikalische
Fachmänner
haben in der unvergleichlichen und eigenartigen musikalischen Begabung
dieser Leute das Analogon der echten indischen Musik zu finden
geglaubt:
eine Skala, die sich in Vierteltönen und manchmal noch kleineren
Intervallen
bewegt, daher harmonische Gebilde und Fortschreitungen aufweist, die
unsere
Tonkunst nicht kennt; ferner die leidenschaftliche Eindringlichkeit der
Melodie, dazu die unendlich reich verzierte Begleitung, welche jeder
Fixierung
durch unser Notensystem Trotz bietet, das alles sind
Charakterzüge,
welche mit dem, was über indische Musik berichtet wird, genau
übereinstimmen
und durch welche manches für uns Unerklärliche in den
indischen
musikalischen Büchern eine Deutung gewinnt. Wer jemals sich eine
ganze
Nacht hindurch von einem e c h t e n
ungarischen
Zigeunerorchester hat vorspielen lassen, wird mir schon Recht geben,
wenn
ich behaupte: hier — und hier allein — sehen wir die unbedingte
musikalische
Genialität am Werke; denn diese Musik, wenn sie sich auch an
bekannte
Melodien anlehnt, ist immer Improvisation, immer die Eingebung des
Augenblickes;
nun ist es aber die Natur der reinen Musik, nicht monumental, sondern
unmittelbare
Empfindung zu sein, und es ist klar, dass eine Musik, welche in dem
Moment
der Aufführung als Ausdruck der augenblicklichen Empfindung
erfunden
wird, ganz anders zu Herzen gehen, d. h. also absolut musikalisch
wirken
muss, als jede gelernte und eingedrillte. Leider aber enthält eine
derartige Leistung keine Elemente, woraus dauernde Kunstwerke
geschmiedet
werden können (man braucht nur auf jene blöden Parodien
ungarischer
Musik, welche unter dem Namen „Ungarische Tänze“ eine traurig
grosse
Popularität geniessen, hinzuweisen); es handelt sich
überhaupt
hier nicht um eigentliche Kunst. sondern um etwas, was tiefer liegt, um
das Element, aus welchem Kunst erst entsteigt; es ist nicht die
meergeborene
Aphrodite, sondern das Meer selbst.
1166 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Vereinigung mit ihrer Dichtkunst — der
Ton gleichsam des Wortes Leib —‚ dass sie nie zu irgend einer
Selbständigkeit,
dadurch aber auch zu keinem höheren Ausdrucksleben gelangte.
Der
S p r a c h a u s d r u c k bildete durchwegs die Grundlage
der hellenischen Musik: aus ihm, nicht aus reinmusikalischen
Erwägungen,
erwuchsen sogar die Tonarten der Griechen; und anstatt, wie wir, das
harmonische
Gebilde von unten nach oben aufzubauen (was ja nicht Willkür ist,
sondern durch die Thatsachen der Akustik — nämlich durch das
Vorhandensein
der mitklingenden Obertöne — begründet wird), baute der
Grieche
von oben nach unten. Oben schwebte bei ihm die Melodie der Sprache, und
zwar selbständig, ungebunden durch Rücksichten auf den
musikalischen
Aufbau, gewissermassen als ein „gesungenes Sprechen“; an die Singstimme
schloss sich nach unten zu, jeder Selbständigkeit bar, die
instrumentale
Begleitung. Selbst der Laie wird verstehen, dass auf solcher Grundlage
das Gehör nicht ausgebildet werden und die Musik zu keiner
selbständigen
Kunst heranwachsen konnte; die Musik blieb unter solchen Bedingungen
mehr
ein unentbehrliches künstlerisches E l e m e n
t,
als eine gestaltende Kunst.¹) Was also bei den Indern durch eine
übertriebene
Verfeinerung des Gehörs vereitelt wurde, war bei den Hellenen in
Folge
der Zurückdrängung des musikalischen Sinnes zu Gunsten des
sprachlichen
Ausdrucks von vornherein
979
ausgeschlossen. Schiller hat das
entscheidende
Wort gesprochen: „Musik muss Gestalt werden“: die Möglichkeit
hierzu
fand sich erst bei den Germanen.
—————
¹)
Insofern besteht eine Analogie zwischen der indischen und der
hellenischen
Musik, wie verschieden sie sonst auch seien; in dem einen Fall ist es
Überwucherung,
in dem anderen Hintanhaltung des musikalischen Ausdruckes, wodurch der
Eindruck eines noch ungestalteten Elementaren im Gegensatz zu echter,
geformter
Kunst hervorgebracht wird. Um tieferen Einblick in das Wesen der
hellenischen
Musik zu gewinnen, empfehle ich namentlich die kleine Schrift von
Hausegger:
Die
Anfänge der Harmonie, 1895; aus diesen 76 Seiten lernt man
mehr
und Entscheidenderes, als aus ganzen Bänden.
1167 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Wie nun der Germane
es vollbrachte, aus der Musik eine Kunst — s e i n e Kunst
— zu machen, sie zu immer grösserer Selbständigkeit und
Ausdrucksfähigkeit
auszubilden, darüber muss der Leser sich durch Musikgeschichten
belehren
lassen. Doch, da wir hier darauf ausgehen, die Kunst als Ganzes zu
betrachten,
muss ich ihn auf einen grossen Übelstand aufmerksam machen. Da die
Musik nämlich ihrem Wesen nach die Kundgebung des
Unaussprechlichen
ist, lässt sich wenig oder nichts über Musik „sprechen“; eine
Musikgeschichte schrumpft darum immer in der Hauptsache zu einer
Erörterung
über technische Dinge zusammen. Bei den Geschichten der bildenden
Künste ist dies viel weniger der Fall: Pläne, Photographien,
Facsimiles geben uns eine unmittelbare Anschauung der Gegenstände;
ausserdem enthalten die Handbücher der bildenden Künste nur
soviel
von dem Technischen, als jeder intelligente Mensch sofort verstehen
kann,
wogegen musikalische Technik besondere Studien erheischt. Ähnlich
ungünstig für die Musik fällt der Vergleich aus, wenn
man
eine Geschichte der Poesie zur Hand nimmt. Da erfährt man kaum,
dass
es überhaupt eine Technik giebt, ihre Besprechung bleibt auf den
engsten
Gelehrtenkreis beschränkt; die Geschichte der Poesie lernt man
unmittelbar
aus den Werken der Poesie selbst kennen. So werden uns denn die
verschiedenen
Zweige der Kunst in einer durchaus verschiedenen geschichtlichen
Perspektive
vorgeführt, und das erschwert den Gesamtüberblick bedeutend.
An uns liegt es also, unsere kunstgeschichtlichen Kenntnisse innerlich
wieder zurechtzurücken; wozu die Erwägung nützlich sein
wird, dass es gar keine Kunst giebt, bei welcher — im lebendigen Werke
— die Technik so vollkommen gleichgültig ist, wie bei der Musik.
Musikalische
Theorie ist etwas durchaus abstraktes, musikalische Instrumentaltechnik
etwas rein mechanisches; beide laufen gewissermassen neben der Kunst
her,
stehen aber in keinem anderen Verhältnis zu ihr als
Perspektivlehre
und Pinselführung zum Gemälde. Was die Instrumentaltechnik
anbelangt,
so besteht sie lediglich aus einer Schulung bestimmter Hand- und Arm-,
beziehungsweise Gesichtsmuskeln, oder aus dem zweckmässigen
Eindrillen
der Stimmbänder; was ausserdem
1168 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
nötig ist — intuitive Auffassung
des von einem Anderen Empfundenen und Ausdruck — lässt sich nicht
lehren, und das eben ist Musik. Mit der Theorie steht es nicht anders:
der genialste
980
Musiker — der ungarische Zigeuner —
weiss weder, was eine Note, noch ein Intervall, noch eine Tonart ist,
wogegen
schon bei den Griechen die tiefsinnigsten Musiktheoretiker ebenso wenig
musikalische Begabung besassen, wie der Physiker Helmholtz;
es waren
nicht
Künstler, sondern Mathematiker.¹) Die Tonkunst ist
nämlich
(als einzige unter allen Künsten) eine nicht allegorische Kunst,
also
die reinste, die am vollkommensten „künstlerische“ Kunst,
diejenige,
in welcher der Mensch einem absoluten Schöpfer am nächsten
kommt;
darum ist auch ihre Wirkung eine unmittelbare: sie wandelt den
Zuhörer
zu einem „Mitschöpfer“ um; bei der Aufnahme musikalischer
Eindrücke
ist jeder Mensch Genie; daher schwindet das Technische in diesem Falle
vollkommen hin, es existiert gewissermassen gar nicht im Augenblick der
Aufführung. Folglich hat gerade hier, wo wir am meisten von der
Technik
erfahren, sie am wenigsten zu bedeuten.²)
Noch wichtiger
für
die historische Beurteilung der Kunst als eines Ganzen wird sich
folgende
Bemerkung erweisen, welche wieder auf Lessing und Herder und ihre Lehre
von der Einen Kunst zurückführt: nie hat die Musik es
vermocht,
sich abseits von der Dichtkunst zu entwickeln. Schon bei den Hellenen
fällt
es auf, dass diese, trotz ihrer grossen Begabung und ihres
theoretischen
Hochflugs, es nicht vermochten, die Tonkunst dort, wo sie abseits von
der
Dichtkunst (z. B. im Tanz) gepflegt wurde, zu emanzipieren und
auszubilden.
Andrerseits wird man bemerken,
—————
¹)
Daher die von Ambros I, 380 und an anderen Orten erwähnten
Spielereien
mit erträumten musikalischen Feinheiten, die weder in der Praxis
ausführbar
gewesen wären, noch auch im Geringsten dazu beitrugen, eine
Entwickelung
der griechischen Musik anzubahnen. Es hat im Gegenteil die
hochentwickelte
Musiktheorie die Entwickelung der griechischen Musik geradezu gehemmt.
²)
Um verständnislosen Missdeutungen vorzubeugen, bemerke ich, dass
ich
weder das Interesse noch den Wert der Musiktheorie und der
Instrumentaltechnik
verkenne; beides ist aber nicht Kunst, sondern lediglich Werkzeug der
Kunst.
1169 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
dass alle indische Musik, instrumental
so reich und vielgestaltig, ausschliesslich als Einrahmung und als
vielgestaltige
Vertiefung des Ausdruckes um den G e s a n g
herum
sich ausbildet. Auch der heutige Zigeuner spielt nie etwas, wobei nicht
ein bestimmtes Lied zu Grunde liegt; sagt man ihm, die Melodie gefalle
Einem nicht, passe nicht in die heutige Stimmung — er wird eine neue
erfinden,
oder die bekannte (wie der modernste Musiker seine „Motive“) in etwas
seelisch
anderes umwandeln; bittet man ihn aber, frei zu phantasieren, so weiss
er gar nicht, was das heissen soll: und er hat Recht, denn eine Musik,
der nicht eine bestimmte
981
poetische Stimmung zu Grunde liegt,
ist ein blosses Gaukeln mit Schwingungsverhältnissen. Geht man nun
der Geschichte unserer germanischen Musik sorgfältig nach, so wird
man etwas entdecken, was den meisten unserer Zeitgenossen gewiss
unbekannt
und unerwartet ist: dass sie nämlich sich von Anfang an nur in
unmittelbarster
Anlehnung an die Dichtkunst und mit ihr innig verschmolzen entwickelt
hat.
Nicht allein war alle alte germanische Poesie zugleich Wort- und
Tonkunst,
nicht allein waren später alle Troubadours und Minnesänger
genau
eben so sehr Musiker wie Dichter, sondern als vom Beginn des 11.
Jahrhunderts
an, mit Guido von Arezzo, unsere Musik ihren Siegeslauf zu technischer
Vollendung und nie geahntem Reichtum der Ausdrucksfähigkeit
antrat,
geschah das durchwegs als Gesang. Die Ausbildung des Gehörs, die
allmähliche
Entdeckung der harmonischen Möglichkeiten, das erstaunliche
Kunstgebäude
des Kontrapunktes (durch das die Tonkunst sich gleichsam ein eigenes
Heim
erbaut, in welchem sie als Herrin schalten kann): das alles haben wir
uns
nicht abseits erklügelt, wie die griechischen Theoretiker, auch
nicht
in einem instrumentalen Rausch erfunden, wie die Schwärmer
für
eine angeblich „absolute“ Musik sich einbilden, sondern wir haben es
uns
„ersungen“. Schon jener Guido meinte, der Weg der Philosophen sei nicht
für ihn, ihn interessiere nur die Förderung des
Kirchengesanges
und die Heranbildung der Sänger. Jahrhunderte lang hat es keine
Musik
gegeben, die nicht Gesang und Begleitung des Gesanges gewesen
wäre.
Und scheint auch dieser Gesang manchmal recht willkürlich und
gewaltsam
1170 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
mit dem Worte umzugehen, schwindet auch
manchmal der Ausdruck zu Gunsten vielstimmiger kontrapunktischer
Kunststücke
— es braucht nur ein wahrhaft grosser Meister zu kommen, und sofort
erfahren
wir, wozu das alles gut war: nämlich, zur technischen
Bewältigung
des Materials zu Gunsten der Ausdrucksfähigkeit. So schreitet
unsere
Tonkunst von Meister zu Meister weiter: die Technik der Komposition
immer
vollkommener, die Sänger und Instrumentisten immer virtuoser, das
musikalische Genie infolgedessen immer freier. Schon von Josquin de
Près
hiess es unter seinen Zeitgenossen: „Andere haben thun müssen wie
die Noten wollen, aber Josquin ist ein Meister der Noten, die
müssen
thun, wie er will.“¹) Und was wollte er? Wer nicht in der Lage
ist,
Werke dieses herrlichen Künstlers zu hören, lese bei Ambros
(III,
211 fg.), wie er es verstand, nicht allein die Gesamtstimmung jedes
poetischen
Gebildes, eines Miserere, eines Te Deum, einer Motette,
eines lustigen (manchmal recht frivolen)
982
mehrstimmigen Liedes u. s. w.
festzuhalten,
sondern auch „dem Inhalte des Wortes seine volle Bedeutung zu geben“
und
das Wort, wo es Not thut, immer wieder vorzubringen, nicht als
musikalische
Spielerei, sondern um den p o e t i s c h e n I
n h a l t des Wortes von allen Seiten dem Gefühle
vorzuführen.
Man kennt das schöne Wort Herder's: „Deutschland wurde durch
Gesänge
reformiert;“²) wir dürfen sagen: die Musik selber wurde durch
Gesänge reformiert. Wäre hier der Ort dazu, ich würde
mich
anheischig machen, zu beweisen, dass auch später, als eine reine
Instrumentaltechnik
entstanden war, echte, germanische Tonkunst sich von der Dichtkunst nie
weiter hinweggewagt hat, „als sich blühend in der Hand lässt
die Rose tragen“. Sobald nämlich die Musik ganz selbständig
sein
will, verliert sie den Lebensnerv; sie vermag es wohl, sich weiter in
den
einmal gewonnenen Formen zu bewegen, enthält aber selber kein
schöpferisches,
gestaltendes Prinzip. Darum ruft Herder — jener wahrhaft grosse
Ästhetiker
— mahnend aus: „Behüte uns die Muse
—————
¹)
Das Wort soll, höre ich, von Luther sein.
²)
Kalligone,
2. Teil, IV. Der Satz scheint ein Citat aus oder nach Leibniz zu sein?
1171 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
vor einer blossen Poesie des Ohres!“
Denn eine solche, meint er, führe zu Gestaltlosigkeit und mache
die
Seele „unbrauchbar und stumpf“.¹) Noch deutlicher hat der
grösste
Tondichter des 19. Jahrhunderts den Zusammenhang dargelegt: „Die Musik
ist in ihrer unendlichsten Steigerung doch immer nur Gefühl; sie
tritt
im Geleite der sittlichen That, nicht aber als That selbst ein; sie
kann
Gefühle und Stimmungen neben einander stellen, nicht aber nach
Notwendigkeit
eine Stimmung aus der anderen entwickeln; — i h r f e h l
t
d e r m o r a l i s c h e W i l l
e.“²)
Und darum hat es, selbst während jenes Jahrhunderts, das von
Haydn's
Geburt bis zu Beethoven's Tod reicht und die schönste Blüte
reiner
Instrumentalmusik züchtete, niemals ein musikalisches Genie
gegeben,
welches nicht einen grossen Teil, meistens den grössten Teil
seines
künstlerischen Wirkens der Verlebendigung poetischer Werke
gewidmet
hätte. Das gilt von allen Komponisten vor Bach, es gilt von Bach
selber
im eminentesten Masse, von Händel ebenfalls, von Haydn kaum
weniger,
von Gluck ganz und gar, von Mozart sowohl seinen künstlerischen
Thaten
als seinen Worten nach, von Beethoven nur insofern scheinbar weniger,
als
983
hier die reine Instrumentalmusik einen
solchen Grad der Bestimmtheit erreicht hatte, dass sie es wagte, selber
zu dichten; doch näherte sich Beethoven immer mehr und mehr der
Poesie,
sei es durch das Programm, sei es durch Bevorzugung vokaler
Kompositionen.
Ich bestreite nicht die Berechtigung der reinen Instrumentalmusik —
eine
Unterschiebung, gegen die Lessing sich gleichfalls ausdrücklich
verwahrt
—‚ ich bin ihr glühender Bewunderer, und für mich gehört
echte Kammermusik (in der Kammer, nicht im Konzertsaal gepflegt) zu den
segensvollsten Bereicherungen des Seelenlebens; ich stelle aber fest,
dass
alle derartige Musik ihre Existenzfähigkeit von den
Errungenschaften
des Gesanges ableitet, und dass jede einzelne Erweiterung und
Vermehrung
des musikalischen Ausdruckes immer von derjenigen Musik ausgeht, welche
dem „moralischen Willen“ des gestalten-
—————
¹)
Über
schöne Litteratur und Kunst, II, 33.
²)
Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, Gesammelte
Schriften,
1. Ausg., III, 112.
1172 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
den P o e t e n
unterworfen ist — wir erlebten es ja wieder im 19. Jahrhundert. Was man
nun leicht übersieht, bei der Beurteilung unserer Kunst als eines
Ganzen aber keinesfalls übersehen darf, ist, dass — wie soeben
gezeigt
— der Dichter auch in den Werken der sogenannten absoluten Musik
überall,
wenn auch oft unbemerkt, neben dem Tonkünstler steht. Wäre
diese
Tonkunst nicht unter dem Fittig des Poeten herangewachsen, wir
wären
unfähig, sie zu verstehen, und auch jetzt kann sie des Poeten
nicht
entraten, nur wendet sie sich an den Zuhörer und bittet ihn,
dieses
Amt zu übernehmen, was er aber nur vermag, so lange die Musik sich
aus dem Kreise des aus Analogie Bekannten nicht entfernt. Goethe
bezeichnet
es als ein Charakteristikum germanischer Poesie überhaupt, im
Gegensatz
zur hellenischen:
- Hier fordert man Euch auf zu
eigenem
Dichten,
- Von Euch verlangt man eine Welt
zur
Welt
und nirgends trifft das mehr zu, als in
unserer reinen Instrumentalmusik. Eine wirklich, buchstäblich
„absolute“
Musik wäre eine Monstrosität sondergleichen; denn sie
wäre
ein Ausdruck, der nichts ausdrückt.
Eine lebendige
Vorstellung
unserer gesamten Kunstentwickelung wird man nie gewinnen, wenn man sich
nicht zuerst mit einem kritischen Verständnis der germanischen
Musik
wappnet, um sich sodann zu einer Betrachtung der Poesie in ihrem
weitesten
Umfange zurückzuwenden. Jetzt erst wird einem Lessing's Wort:
„Poesie
und Musik sind eine und ebendieselbe Kunst“ wirklich klar, und im
Lichte
dieser Erkenntnis hellt sich unsere Kunstgeschichte im weitesten
Umfange
auf. Zunächst sticht es in die
984
Augen, dass wir unsere grossen Musiker
als D i c h t e r betrachten müssen,
wollen
wir ihnen gerecht werden und dadurch unser Verständnis
fördern;
im Reiche germanischer Poesie nehmen sie eine Ehrenstelle ein; kein
Poet
der Welt ist grösser als Johann Sebastian Bach. Keine Kunst,
ausser
der Musik, war im Stande, die christliche Religion künstlerisch zu
gestalten, denn sie allein konnte diesen Blick nach innen auffangen und
zurück-
1173 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
strahlen (siehe S. 961);
wie arm ist in dieser Beziehung ein Dante einem Bach gegenüber!
Und
zwar geht dann dieser spezifisch christliche Charakter von den Werken,
in denen das Evangelium thatsächlich zum Worte kommt, auf andere,
rein instrumentale über (ein Beispiel des vorhin genannten
analogischen
Verfahrens); das Wohltemperierte Klavier z. B. gehört in
dieser
Beziehung zu den erhabensten Werken der Menschheit, und ich könnte
dem Leser ein Präludium daraus nennen, in welchem die Worte:
Vater,
vergieb ihnen, denn sie wissen nicht, was sie thun — oder vielmehr
nicht
die Worte, doch die göttliche Gemütsverfassung, aus der sie
hervorgingen
— so deutlichen, ergreifenden Ausdruck gefunden haben, dass jede andere
Kunst verzweifeln muss, jemals diese reine Wirkung zu erzielen. Was wir
aber hier christlich nennen, ist zugleich das spezifisch germanische,
und
wir dürfen deswegen in einem gewissen Sinne wohl behaupten, unsere
echtesten, grössten Dichter seien unsere grossen Tondichter. Dies
gilt namentlich für Deutschland, wo, wie Beethoven so treffend
gesagt
hat, „Musik National-Bedürfnis ist“.¹) Sodann aber entdecken
wir in unserer Dichtung, auch abseits von der Musik, eine Neigung oder
vielmehr einen unwiderstehlichen Trieb zur Entwickelung nach der
musikalischen
Seite hin, der uns jetzt erst seinen tieferen Sinn enthüllt. Die
Einführung
des den Alten unbekannten Reimes z. B. ist nichts Zufälliges; sie
entstammt einem musikalischen Bedürfnis. Weit bedeutender ist die
Thatsache des geradezu grossartigen musikalischen Sinnes, den wir bei
unseren
Dichtern antreffen. Man lese nur jene wundervollen zwei Seiten, in
denen
Carlyle zeigt, dass Dante's Divina Commedia durch und durch
Musik
ist: Musik im architektonischen Aufbau der drei Teile, Musik nicht
allein
im Rhythmus der Worte sondern, wie er sagt, „im Rhythmus der Gedanken“,
Musik in der Glut und Leidenschaft der Empfindungen; „greift nur tief
hinein,
ihr werdet überall Musik finden“!²) Unsere Dichter sind
985
alle — je bedeutender, um so offenbarer
— Musiker. Daher ist
—————
¹)
Brief an Hofrat von Mosel (vergl. Nohl: Briefe Beethoven's,
1865,
S. 159).
²)
Hero-Worship,
3. Vorlesung.
1174 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Shakespeare ein Tonkünstler von
unerschöpflichem Reichtum und Calderon in seiner Art nicht minder.
Gerade so wie der gelehrte musikalische Philolog Westphal bei Bach und
Beethoven die kompliziertesten Rhythmen hellenischen Strophenbaues
nachgewiesen
hat, ebenso finden wir im spanischen Drama eine Vorliebe für
musikalisch
verschlungene Linien, bisweilen möchte man fast sagen, für
kontrapunktische
Kunststücke. Von Petrarca an bis Byron beobachten wir ausserdem
eine
Neigung der lyrischen Poesie zur immer weiteren Ausbildung des rein
musikalischen
Elementes, welche gerade durch den gefühlten Mangel an Musik
bedingt
ist. Über Goethe's lyrische Gedichte hat schon mehr als ein
feinfühlender
Tonkünstler geurteilt, sie könnten nicht komponiert werden,
denn
sie seien schon ganz Musik. In der That, wir befanden uns lange Zeit in
einer eigentümlichen Lage. Poesie und Musik sind von der Natur zu
einer und ebenderselben Kunst bestimmt, und nun waren sie gerade bei
der
musikalischten Rasse der Erde geschieden! Zwar wuchs der Tondichter in
engster Anlehnung an Poesie immer mächtiger heran, doch verstummte
der Gesang des Wortdichters nach und nach, zuletzt war sein Wort nur
ein
gedrucktes, das man still für sich lesen soll; und so rettete sich
der Wortdichter entweder zur Didaktik und zu jenen umständlichen,
unmöglichen Schilderungen von Dingen, denen einzig die Musik
gerecht
werden kann, oder aber er verlegte sein ganzes Bestreben darauf, ohne
Musik
doch Musik zu machen. Besonders bemerkbar machte sich das
Missverhältnis
bei der dramatischen Kunst, jenem lebendigen Mittelpunkt aller Poesie.
„Les
poètes dramatiques sont les poètes par excellence“,
sagt
Montesquieu;¹) doch diese waren des gewaltigsten dramatischen
Ausdrucksmittels
beraubt und zwar gerade in dem Augenblick, wo es sich zu nie geahnter
Macht
ausbildete. Herder hat dies in ergreifend beredten Worten geschildert:
„Ein Grieche, der in unser Trauerspiel träte, an die musikalische
Stimmung des seinigen gewöhnt, müsste ein trauriges Spiel in
ihm finden. Wie w o r t r e i c h s t u m m,
würde
er sagen, wie
—————
¹)
Lettres
persanes, 137
1175 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
dumpf und tonlos! Bin ich in ein
geschmücktes
Grab getreten? Ihr schreit und seufzet und poltert! bewegt die Arme,
strengt
die Gesichtszüge an, räsonnieret, deklamieret! Wird denn eure
Stimme und Empfindung nie Gesang? Vermisst ihr nie die Stärke
dieses
dämonischen Ausdruckes? Laden euch eure Sylbenmasse,
986
ladet euer Jambus euch nie dann ein
zu A c c e n t e n d e r w a h r e
n G ö t t e r s p r a c h e?“¹) Es war — und ist
noch jetzt — dieser Zustand ein geradezu tragischer. Nicht etwa, als
wäre
eine „absolute Dichtkunst“, welche den Musiker nur „subintelligiert“
(wie
Lessing sagt), nicht ebenso berechtigt wie die absolute Musik, ja, noch
viel berechtigter als diese; darum handelt es sich nicht, sondern es
handelt
sich darum, die Einsicht zu gewinnen, dass die uns natürliche
musikalische
Sehnsucht, dass unser Bedürfnis nach einem Ausdruck, den nur die
Musik
in ihrer Gewalt hat, auch jene dichterischen Werke und jene Dichter
durchdrang,
die abseits von der Tonkunst standen. Dort, wo die Tonkunst ihre
unvergleichlichste
Blüte getrieben hatte, nämlich in Deutschland, musste dies
natürlich
am tiefsten empfunden werden. Mit welcher Schärfe Lessing die
Lücke
in der germanischen Poesie bezeichnet, mit welcher Tiefe Herder das
Missverhältnis
empfindet, geht aus den angeführten Stellen deutlich genug hervor.
Noch wertvoller wird aber Manchem das Zeugnis ihrer grossen
schöpferischen
Zeitgenossen dünken. Schiller berichtet von sich: „Eine gewisse
musikalische
Gemütsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die
poetische
Idee“;²) mehrere seiner Werke knüpfen unmittelbar an
bestimmte
musikalische Eindrücke an, z. B. die Jungfrau von Orleans
an
die Aufführung eines Werkes von Gluck. Das Gefühl, dass „das
Drama zur Musik neige“, beschäftigt den edlen Dichter
immerwährend.
In seinem Brief an Goethe vom 29. Dezember 1797 geht er der Sache tief
auf den Grund: „Um von einem Kunstwerk alles auszuschliessen, was
seiner
Gattung fremd ist, muss man notwendig alles darin einschliessen
können,
was der Gattung ge-
—————
¹)
Früchte
aus den sogenannt goldenen Zeiten des 18. Jahrhunderts, 11.
Das
Drama.
²)
Brief
an Goethe vom 18. März 1796.
1176 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
bührt. U n
d
e b e n d a r i n f e h l t e
s
j e t z t (dem tragischen Dichter). . . . . . Das
Empfindungsvermögen
des Zuschauers und H ö r e r s muss einmal
ausgefüllt und in allen Punkten seiner Peripherie berührt
werden;
der Durchmesser dieses Vermögens ist das Mass für den
Poeten“;
und am Schlusse dieses Briefes setzt er seine Hoffnung auf die Musik
und
erwartet von ihr die Ausfüllung dieser im modernen Drama so
schmerzhaft
empfundenen Lücke. Die Musik auf der Bühne kannte er ja nur
als
Oper, und so erhoffte er von dieser: „dass aus ihr wie aus den
Chören
des alten Bacchusfestes das Trauerspiel in einer edleren Gestalt sich
loswickeln
werde“. Bei Goethe müsste man vor allem das
987
Musikalische — ich meine das
Musikverwandte
und Musikerfüllte — in seinen Werken auf Schritt und Tritt
nachweisen,
und zwar nicht allein die so sehr häufige Anwendung von Musik in
seinen
Dramen, mit dem Vermerk „ahnend seltene Gefühle“ und mehr
dergleichen
versehen, sondern es wäre leicht zu zeigen, dass schon die
Konzeption
seiner Bühnenwerke auf Motive, Grundlagen und Ziele deutet, die
zum
innerlichsten Gebiete der Musik gehören. Faust ist ganz Musik;
nicht
bloss weil, wie Beethoven meinte, die Musik den Worten entfliesst, denn
dies ist nur von einzelnen Fragmenten wahr, sondern weil fast jede
einzelne
Situation im vollsten Sinne des Wortes „musikalisch“ ersonnen ist, vom
Studierzimmer bis zum Chorus mysticus. Je älter er wurde,
desto
höher stellte Goethe die Musik. Betreffs der Beziehungen zwischen
Wort- und Tonkunst stimmte er mit Lessing und Herder vollkommen
überein
und drückte es in seiner unnachahmlichen Weise aus: „Poesie und
Musik
bedingen sich wechselweise und befreien sich sodann wechselseitig.“
Bezüglich
des ethischen Wertes der Tonkunst meint er: „Die W ü r
d e der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am
eminentesten,
weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müsste; sie ist
ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie
ausdrückt.“
Darum wollte er die Musik in den Mittelpunkt aller Erziehung gestellt
wissen:
„denn von ihr laufen gleichgebahnte Wege nach allen Seiten“.¹)
—————
¹)
Siehe Wanderjahre, 2. Buch, Kap. 1, 9. — Weitere Ausfüh-
1177 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Das
Musikalische
Hier nun — nachdem
Goethe uns belehrt hat, dass von der Musik, und das heisst von
tonvermählter
Poesie aus gleichgebahnte Wege nach allen Seiten auslaufen — hier sind
wir auf einem Gipfelpunkt angelangt, von wo aus wir einen weiten
Ausblick
auf das Werden unserer gesamten Kunst gewinnen. Denn wir erkannten
schon
früher, dass die Poesie die alma mater aller
schöpferischen
Kunst ist, gleichviel in welcher Gestaltungsform sie sich kundthut; und
nun sehen wir, dass unsere germanische Poesie eine durchaus eigene,
individuelle
Entwickelung durchlaufen hat, welche ohne Analogon in der Geschichte
steht.
Die unerhört hohe Ausbildung der Musik, d. h. der Kunst des
poetischen
Ausdruckes, kann nicht ohne Einfluss auch auf unsere bildenden
Künste
ge-
988
blieben sein. Denn gerade so wie es
das Homerische Wort war, was die Hellenen lehrte, bestimmte
Ansprüche
auf Gestaltung zu erheben und ihre rohen Bildwerke zu Kunstwerken zu
vervollkommnen,
ebenso hat der musikalische Ton uns Germanen gelehrt, immer höhere
Anforderungen an den A u s d r u c k s g e h a l t
jeglicher
Kunst zu stellen. In dem nunmehr, wie ich hoffe, ganz klaren,
bedeutungsvollen,
nicht phrasenhaften Sinne des Wortes kann man diese Richtung des
Geschmackes
und des Schaffens eine m u s i k a l i s c h e
nennen. Sie hängt organisch mit jener Anlage unseres Wesens
zusammen,
welche uns auf philosophischem Gebiete zu Idealisten, auf
religiösem
zu Nachfolgern Jesu Christi macht, und welche als künstlerische
Gestaltung
ihren reinsten Ausdruck in der Musik findet. Unsere Wege sind darum
andere
als die der Hellenen (worauf ich zurückkommen werde, sobald eine
notwendige
Ergänzung geschehen ist); nicht als seien die Hellenen
unmusikalisch
gewesen — wir wissen das Gegenteil — ihre Musik war aber äusserst
einfach, dürftig und dem Worte unterthan, unsere dagegen ist
vielstimmig,
mächtig und nur allzu geneigt, im Sturme der Leidenschaft jede
—————
rungen über diesen
Gegenstand, sowie namentlich über die organischen Beziehungen
zwischen
Dichtkunst und Tonkunst, findet man in meinem Buch Richard Wagner,
1896, S. 20 fg., 186 fg., 200 (Textausg. 1902, S. 28 fg., 271 fg., 295
fg.), sowie in meinem Vortrag über die Klassiker der Dicht-
und
Tonkunst (Bayreuther Blätter 1897); vergl. auch mein Immanuel
Kant, S. 29.
1178 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
bleibende Wortesgestalt hinwegzufegen.
Ich glaube, der Vergleich wäre treffend, wenn wir von einem Stiche
Dürer's oder einem mediceischen Grabmal Michelangelo's sagten, sie
seien „polyphone“ Werke im Gegensatz zur strengen „Homophonie“ der
Hellenen,
welche nota bene auch dort gebietet, wo, wie auf den Friesen,
zahlreiche
Figuren in heftiger Bewegung stehen. Um Gefühle wirklich zum
Ausdruck
zu bringen, m u s s nämlich die Musik
polyphon
werden; denn der Gedanke ist seinem Wesen nach einfach, das Gefühl
dagegen ist so vielfältig, dass es im selben Augenblick das
Verschiedenartige,
ja das direkt Widersprechende — wie Hoffnung und Verzweiflung — bergen
kann. Theoretische Grenzlinien ziehen zu wollen, wäre
lächerlich,
doch kann man sich über die Verschiedenheit verwandter Anlagen
klar
werden, wenn man einsehen lernt: wo, wie beim Hellenen, das
W o r t allein die Poesie gestaltet, da wird in den
bildenden
Künsten durchsichtige, homophone Klarheit bei mehr kaltem,
abstrakt-allegorischem
Ausdruck vorherrschen, wo dagegen die m u s i k a l i s c h
e Forderung nach unmittelbarem inneren Ausdruck auf die
Gestaltung
grossen Einfluss gewinnt, da werden polyphone Entwürfe und
verschlungene
Linien auftreten, verbunden mit symbolischer, logisch nicht
analysierbarer
Ausdruckskraft. Nur in dieser Auffassung gewinnt jene abgedroschene
Phrase
einer Verwandtschaft zwischen gotischer Architektur und Musik einen
989
lebendigen, vorstellbaren Sinn; wobei
man aber dann sofort einsieht, dass die Architektur des so innig
tonverwandten
Michelangelo und überhaupt der Florentiner genau ebenso
„musikalisch“
ist wie jene. Im Grunde genommen ist jedoch der Vergleich, trotz
Goethe,
wenig treffend; man muss etwas tiefer schauen, um das Musikalische in
allen
unseren Künsten am Werke zu erblicken. Einer der feinsten
Beurteiler
bildender Kunst aus den letzten Jahren, dazu ein Mann von
altklassischer
Bildung und Neigung, Walter Pater, kommt bei der Betrachtung unserer
germanischen
Kunst zu dem Schlusse: „Was unsere Künste mit einander verbindet,
ist das Element der Musik. Besitzt auch jede einzelne Kunstart ein
besonderes
Lebensprinzip, eine unübertragbare Skala der Empfindungen, eine
nur
ihr eigene Art, den künst-
1179 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
lerischen Verstand zu affizieren, so
kann man doch von jeder Kunst sagen, daß sie beständig nach
jenem Zustand strebt, der das Lebenselement der Musik ausmacht.“¹)
Der
Naturalismus
Was wir hier für
ein tieferes Verständnis unserer Kunst und unserer Kunstgeschichte
gewonnen haben, würde jedoch durchaus einseitig und daher
irreleitend
bleiben, wollten wir es dabei bewenden lassen; darum müssen wir
jetzt
von diesem einen ragenden Gipfelpunkt auf einen anderen
hinüberschreiten.
Sagt man, unsere Kunst strebe nach jenem Zustand, den einzig die Musik
vollkommen verwirklicht, so bezeichnet man damit gewissermassen das
Innere;
die Kunst hat aber auch ein Äusseres, ja, selbst die Musik wird,
wie
Carlyle so treffend bemerkt hat, „ganz verrückt und wie vom
Delirium
ergriffen, sobald sie sich ganz und gar von der Realität sinnlich
greifbarer, wirklicher Dinge scheidet“.²) Für die Kunst gilt
das selbe, was für den einzelnen Menschen gilt: man kann wohl in
Gedanken
ein Inneres und ein Äusseres unterscheiden, in der Praxis ist es
aber
undurchführbar; denn wir kennen kein Inneres, das nicht einzig und
allein in einem Äusseren gegeben würde. Ja, von dem Kunstwerk
können wir mit Sicherheit behaupten, es bestehe zunächst
lediglich
aus einem Äusseren. Ich erinnere an die S.
55 besprochenen Worte Schiller's: das Schöne ist zwar „Leben“,
sofern es in uns Gefühle, d. h. Thaten erregt, zunächst ist
es
jedoch lediglich „Form“, die wir „betrachten“. Erlebe ich nun bei dem
Anblick
von Michelangelo's Nacht und Abenddämmerung eine
so
tief innerliche und zugleich so intensive Erregung, dass ich sie nur
mit
dem Eindruck berückender Musik vergleichen kann, so ist
—————
¹)
The
Renaissance, studies in art and poetry, S. 134—139. All art
constantly
aspires towards the condition of music . . . . Music, then, and
not
poetry, as is so often supposed, is the true type or measure of
perfected
art. Therefore, although each art has its incommunicable element, its
untranslatable
order of impressions, its unique mode of reaching the „imaginative
reason“,
yet the arts may be represented as continually struggling after the law
or principle of music, to a condition which music alone completely
realises
. . . .
²)
Aufsatz The Opera in den Miscellaneous Essays.
990 1180
Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
das, wie Schiller sagt, „meine That“;
nicht jede Seele hätte so erzittert; mancher Mensch hätte
Ebenmass
und Aufbau bewundern können, ohne dass ein Schauer des
Gefühles
ihn wie Ewigkeitsahnung durchbebt hätte; er hätte eben das
Werk
nur „betrachtet“. Gelingt es aber dem Künstler wirklich, durch die
Betrachtung Gefühle zu erregen, durch Form Leben zu spenden, wie
hoch
müssen wir da nicht die Bedeutung der F o r
m
anschlagen! In einem gewissen Sinne dürfen wir ohne weiteres
sagen:
Kunst ist Gestalt. Und nennt Goethe die Kunst „eine Vermittlerin des
Unaussprechlichen“,
so fügen wir als Kommentar hinzu: nur das Gesprochene vermittelt
das
Unaussprechliche, nur das Geschaute das Unsichtbare. Gerade dieses
Gesprochene
und dieses sichtbar Gestaltete — nicht das, was unaussprechbar und
unsichtbar
bleibt — macht K u n s t aus; nicht der
Ausdruck
ist Kunst, sondern das, was den Ausdruck vermittelt. Woraus erhellt,
dass
keine Frage in Bezug auf Kunst wichtiger ist, als die nach ihrem
„Äusseren“,
d. h. nach dem Prinzip ihrer Gestaltung.
Hier liegt nun die
Sache bedeutend einfacher als bei der vorangegangenen Betrachtung; denn
jenes „Musikalische“ betrifft ein Unaussprechliches, es zielt auf den
Zustand
des Künstlers (wie Schiller sagen würde), auf das innerste
Wesen
seiner Persönlichkeit, und zeigt an, welche Eigenschaften man
besitzen
müsse, um sein Werk nicht allein zu betrachten, sondern auch
zu
e r l e b e n, und über diese Dinge ist es schwer,
sich
deutlich mitzuteilen; hier dagegen handelt es sich um die sichtbare
Gestalt.
Ich glaube, wir können uns sehr kurz fassen und dürfen die
apodiktische
Behauptung aufstellen: echte germanische Kunst ist n a t u
r a l i s t i s c h; wo sie es nicht ist, ist sie durch
äussere
Einflüsse aus ihrem eigenen, geraden, in den Rassenanlagen
deutlich
vorgezeichneten Wege hinausgedrängt worden. Wir sahen ja oben (S.
786), dass unsere Wissenschaft „naturalistisch“ ist und sich
hierdurch
wesentlich von der hellenischen, anthropomorphisch-abstrakten
Wissenschaft
unterscheidet. Hier ist der Schluss aus Analogie durchaus statthaft,
denn
wir schliessen von uns auf uns, und wir haben ja die selbe Anlage
unseres
Geistes auf weit von einander abliegenden Gebieten wiedergefunden. Ich
1181 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
verweise namentlich auf die zweite
Hälfte
des Abschnittes über
Weltanschauung.
Das einmütige Bestreben unserer grössten Denker ging darauf
hinaus,
die sichtbare Natur von allen jenen Schranken und Deutungen zu
befreien,
mit welchen menschlicher Aberglaube, menschliche Furcht und Hoffnung,
menschlich
blinde Logik und Systematomanie sie mehr als mannshoch eingezäunt
hatten. Auf der anderen Seite fanden wir Liebe zur Natur, treues
991
Beobachten, geduldiges Befragen; wir
fanden auch die Erkenntnis,. dass einzig die Natur Denken und
Träumen,
Wissen und Phantasie speist und grosszieht. Wie sollte eine so
ausgesprochene
Anlage, die sich bei keiner Menschenrasse der Vergangenheit oder
Gegenwart
wiederfindet, ohne Einfluss auf die Kunst bleiben? Nein, wie sehr auch
manche Erscheinung geeignet sein mag, uns irrezuführen: unsere
Kunst
ist von Hause aus naturalistisch, und wo auch immer wir sie in
Vergangenheit
oder Gegenwart sich resolut zur Natur wenden sehen, da können wir
sicher sein, dass sie den rechten Weg geht.
Dass ich mit dieser
Behauptung vielfachen Widerspruch erregen werde, weiss ich; der Abscheu
vor dem Naturalismus in der Kunst wird uns schon von unseren Ammen
eingeflösst,
zugleich die Ehrfurcht vor einem angeblichen Klassizismus; doch werde
ich
mich nicht verteidigen, und zwar nicht allein, weil mir der Raum dazu
fehlt,
sondern weil die Thatsachen zu überzeugend für sich sprechen,
als dass sie meiner Erläuterung bedürften. Ohne mich also auf
Polemik einzulassen, will ich zum Schluss nur noch einige von diesen
Thatsachen
von dem besonderen Standpunkt dieses Werkes aus beleuchten und ihre
Bedeutung
für den Zusammenhang des Ganzen zeigen.
Wie zeitig ein
herrlich
gesunder, kräftiger Naturalismus in der italienischen Bildhauerei
Platz griff, prägt sich uns Laien schon durch den einen Umstand
ein,
dass er — trotzdem gerade in Italien und gerade in diesem Zweige der
Kunst
die Antike lähmend auf unsere eigene Art wirken musste — bereits
zu
Beginn des 15. Jahrhunderts in Donatello einen mächtigen,
überzeugenden
Ausdruck gewann, den keine spätere, künstlich gezüchtete
Richtung hat wegwischen können. Wer die Propheten und Könige
1182 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
auf dem Campanile zu Florenz, wer jene
unvergessliche Büste des Niccolo da Uzzano gesehen hat, weiss, was
unsere Kunst wird können, und dass sie andere Wege zu wandeln hat
als die hellenische.¹) Die Malerei wendet sich (wie ich das schon
S.
956
992
bemerkte) gleich zur Natur, sobald der
Germane den orientalisch-römischen Hieratismus abgeschüttelt
hat. Nichts ist rührender,
—————
¹)
Hier wie überall in diesem Kapitel bin ich gezwungen, mich auf
einzelne,
allbekannte Namen zu beschränken, die uns bei der Übersicht
unserer
Geschichte als Leitsterne dienen können, doch zeigt gerade ein
sorgfältigeres
Studium der Kunstgeschichte, wie es heute mit so viel Erfolg gepflegt
wird,
dass kein Genie wie ein Pilz über Nacht hervorschiesst. Jene Macht
Donatello's, die gewissermassen wie eine Elementargewalt wirkt, wurzelt
in hunderten und tausenden von redlichen Gestaltungsversuchen, die zwei
und drei Jahrhunderte zurückreichen und deren Herd — das beachte
man
wohl — sich nicht im Süden, sondern im Norden befand. Man sehe nur
die Prophetenreliefs im Georgenchor des Doms zu Bamberg an: hier ist
Geist
von Donatello's Geist. Ein Gelehrter, der diese Skulpturen neuerdings
eingehend
studiert hat, sagt, man sehe, wie der Künstler „d e
r
N a t u r m i t d e m S p ü r
s i n n d e s E n t d e c k e r s n
a c h g e h e“. Der selbe Kunsthistoriker sucht dann
herauszufinden,
in welcher Schule der Bamberger Bildhauer eine so erstaunliche Kraft
der
individuellen Charakteristik gelernt und geübt habe, und weist
überzeugend
nach, dass diese bedeutenden Leistungen deutscher Künstler aus den
ersten Jahren des 13. Jahrhunderts an eine lange Reihe ähnlicher
Versuche
ihrer in politischen und gesellschaftlichen Beziehungen
glücklicheren,
freieren, reicheren germanischen Brüder im Westen anknüpfen.
Diese gestaltende Sehnsucht, der Natur auf die Spur zu kommen, hatte
schon
längst einen künstlerischen Mittelpunkt im fränkischen
und
normannischen Norden (Paris, Reims u. s. w.), einen anderen in jenem
unausrottbaren
Centrum freier häretischer gotischer Kraft, in Toulouse, gefunden
(vergl. Arthur Weese: Die Bamberger Domskulpturen, 1897, S. 33,
59 fg.). Wie sehr ein gleiches von der Malerei gilt, liegt für den
ungelehrtesten Laien auf der Hand. Die Gebrüder van Eyck, hundert
Jahre vor Dürer geboren, sind schon Meister des
verehrungswürdigen,
echten Naturalismus, und sie selber sind schon von ihrem Vater in
dieser
Schule erzogen; ohne den verhängnisvollen Einfluss Italiens, der
immer
wieder und immer wieder, wie jene periodischen Wellen des Stillen
Oceans,
unseren ganzen Erwerb an Eigenart wegschwemmte, wäre die
Entwickelung
unserer echt germanischen Malerei eine ganz andere gewesen.
1183 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
als wenn man die begabten
Nordländer
— in einer erlogenen Civilisation grossgezogen, von den spärlichen
Resten einer grossen, aber fremden Kunst umgeben und angeregt — nunmehr
liebevoll und mühsam, dem Zuge ihres Herzens folgend, der Natur
nachgehen
sieht: nichts ist ihnen zu gross, nichts zu gering; vom Menschenantlitz
bis zum Schneckengehäuse, Alles zeichnen sie getreulich auf, und
wahrlich!
trotz aller technischen Gewissenhaftigkeit verstehen sie es, „das
Unaussprechliche
zu vermitteln“.¹) Bald war jener grosse Mann da, dessen Auge so
tief
in die Natur eindrang und der stets das Vorbild aller bildenden
Künstler
hätte bleiben sollen, Leonardo. „Kein Maler“, sagt ein heutiger
Kunsthistoriker,
„hatte sich so vollständig von der antiken Überlieferung frei
gemacht — — — ein einziges Mal erwähnt er in seinen vielen
Schriften
die Graeci e Romani und zwar nur in Bezug auf bestimmte
Drapierungen.“²)
In seinem berühmten Buch von der Malerei schärft
Leonardo
den Malern
993
beständig ein, dass sie Alles nach
der Natur malen, niemals sich auf das Gedächtnis verlassen sollen
(76); auch wenn sie nicht an der Staffelei stehen, auf Reisen und beim
Spazierengehen, immer und unaufhörlich ist es Pflicht der
Künstler,
die Natur zu studieren; selbst an Flecken in Mauern, an der Asche eines
erloschenen Feuers, am Schlamm und Schmutz sollen sie nicht achtlos
vorübergehen
(66); so soll ihr Auge ein „Spiegel“ werden, eine „zweite Natur“ (58a).
Albrecht Dürer, Leonardo's gleichgrosser Zeitgenosse,
erzählte
dem Melanchthon, wie er in seiner Jugend die Gemälde
hauptsächlich
als Gebilde der Phantasie bewundert und auch seine eigenen nach dem
Grade
ihrer Mannigfaltigkeit geschätzt habe; „als älterer Mann habe
er begonnen, die Natur zu beobachten und d e r e
n
u r s p r ü n g l i c h e s A n t l i t z
nachzubilden und habe erkannt, dass diese Einfachheit der Kunst
—————
¹)
Man weiss (siehe S. 790),
wie unsere gesamte Naturwissenschaft auf der selben Grundlage der
treuen,
unermüdlichen Beobachtung jeder Einzelheit beruht und kann daraus
entnehmen, wie eng verschwistert unsere Wissenschaft und unsere Kunst
sind,
beide die Erzeugnisse des selben individuellen Geistes.
²)
E. Muntz: Raphaël 1881, p. 138.
1184 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
höchste Zierde sei.“¹) Wie
peinlich genau Dürer es mit dieser Naturbeobachtung nahm, ist
bekannt;
wer es nicht weiss, sehe sich in der Albertina die Aquarellstudie eines
jungen
Hasen (Nr. 3073) an, sowie jenes unvergleichliche Meisterstück
der Kleinmalerei, den Flügel einer Blaurake (Nr.
4840).²)
Wie liebevoll Dürer die Pflanzenwelt studierte, ersieht man aus
dem
grossen
Rasen und dem kleinen Rasen in der selben Sammlung. Soll
ich
Rembrandt noch nennen, damit man einsehen lerne, dass alle
Grössten
diesen selben Weg gewiesen haben? zeigen, wie er den Naturalismus, d.
h.
die Naturwahrheit, sogar in der Komposition freierfundener bewegter
Bilder
so weit getrieben hat, dass bis heute nur Wenige die Kraft und den Mut
besassen, ihm nachzuwandeln? Auch hier will ich einen Fachmann
anführen;
vom barmherzigen Samariter sagt Seidlitz: „Da ist nichts von
pathetischem,
an den Beschauer sich wendenden Heroentum zu gewahren; die Teilnehmer
der
Handlung sind ganz mit sich beschäftigt, ganz bei der Sache. In
Haltung,
Miene und Gebärde ist jeder von ihnen durchaus von dem
erfüllt,
was ihn innerlich bewegt.“³) Das bedeutet, wie man sieht, einen
Höhepunkt
des Naturalismus: Seelenwahrheit an Stelle des äusserlich formalen
Aufbaues nach angeblichen Gesetzen; kein Italiener hat je diesen Gipfel
erstiegen. Es giebt nämlich wirklich „ewige Gesetze“
994
auch ausserhalb der ästhetischen
Handbücher; das erste lautet: bleib dir selber treu! (S.
508). Darum steht Rembrandt so hoch für uns Germanen und wird
für lange hinaus den Markstein bilden, an dem wir erkennen, ob die
bildende Kunst auf unserem echten, rechten Wege weiterschreitet oder in
fremde Länder sich verirrt. Wogegen jede klassische Reaktion, wie
die am Schlusse des
—————
¹)
Citiert nach Janitschek: Geschichte der deutschen Malerei,
1890,
S. 349.
²)
Dies ist der offizielle Katalogstitel; doch ist der betreffende Vogel,
glaube ich, besser bekannt unter der Bezeichnung Mandelkrähe.
³)
Rembrandt's
Radierungen, 1894, S. 31. Siehe auch Goethe's kleinen Aufsatz
über
das selbe Bild, Rembrandt der Denker.
1185 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
18. Jahrhunderts so gewaltthätig
ins Werk gesetzte, eine Verirrung ist und heillose Verwirrung schafft.
Der
Kampf um die Eigenart
Wer kann, wenn er
einerseits auf Goethe's theoretische Lehren bezüglich der
bildenden
Kunst, andererseits auf Goethe's eigenes Lebenswerk schaut, zweifeln,
wo
die Wahrheit ist? Nie wurde ein so unhellenisches Werk geschrieben wie
Faust;
müsste hellenische Kunst unser Ideal sein, so bliebe uns nur
übrig
zu bekennen: Erfindung, Ausführung, Alles ist an dieser Dichtung
ein
Greuel. Und man gehe nicht achtlos an der fortschreitenden Bewegung
innerhalb
dieses mächtigen Werkes vorbei: denn — um das berühmte schale
Stichwort (nicht ohne die gebührende Verachtung) zu gebrauchen —
„olympisch“
wäre der e r s t e Teil im Vergleich zum
zweiten
zu nennen. Faust, Helena, Euphorion — und als Seitenstück,
griechischer
Klassizismus! Das homerische Gelächter, das uns bei dem Vergleich
erfassen muss, ist das einzige „Griechische“ an der Sache. Auch der
Sümpfe-trockenlegende
Held hätte allenfalls den Römern, doch nimmermehr den
Hellenen
gefallen. Ist aber unsere Poesie — Dante, Shakespeare, Goethe, Josquin,
Bach, Beethoven — bis ins Mark der Knochen ungriechisch, was soll es
denn
heissen, wenn man unserer bildenden Kunst Ideale vorhält und
Gesetze
vorschreibt, jener uns fremden Poesie entlehnt? Ist nicht die Poesie
der
gebärende Mutterschoss jeglicher Kunst? Soll unsere bildende Kunst
nicht uns selber angehören, sondern ewig als hinkender Bankert
ungeliebt
und unbeachtet sich hinschleppen? Hier liegt ein verhängnisvoller
Irrtum der so vielfach verdienten Humanisten zu Grunde: sie wollten uns
aus römisch-kirchlicher Beschränkung befreien und wiesen auf
das freie, schöpferische Hellenentum hin; doch bald stand die
Altertumswissenschaft
da und wir waren aus einem Dogma in das andere gefallen. Welche
eigentümliche
Beschränktheit dieser verderblichen Lehre eines angeblichen
Klassizismus
zu Grunde liegt, sieht man an dem Beispiel des grossen Winckelmann, von
dem Goethe berichtet, er habe nicht bloss kein Verständnis
für
die Poesie gehabt, sondern geradezu eine „Abneigung“ gegen sie, auch
gegen
die griechische; selbst Homer und Aeschylus waren ihm lediglich als die
unent-
995 1186
Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
behrlichen Kommentatoren zu seinen
geliebten
Statuen von Wert.¹) Dass umgekehrt die klassische Philologie
meistens
eine eigentümliche Unempfänglichkeit für bildende Kunst,
wie auch für die Natur erzeugt, hat jeder von uns oft zu
beobachten
Gelegenheit gehabt. Über Winckelmann's berühmten Zeitgenossen
F. A. Wolf erfahren wir z. B., dass sein Stumpfsinn der Natur
gegenüber
und seine absolute Verständnislosigkeit für Werke der Kunst
ihn
Goethe fast unerträglich machten.²) Wir stehen also hier —
bei
unserem Dogma der klassischen Kunst — vor einem pathologischen
Phänomen,
und wir müssen uns freuen, wenn der gesunde, herrliche Goethe, der
auf der einen Seite der krankhaften klassischen Reaktion Vorschub
leistet,
auf der anderen unentwegt naturalistische Ratschläge giebt. So
warnt
er z. B. am 18. September 1823 Eckermann vor phantastischer Dichterei
und
belehrt ihn: „die W i r k l i c h k e i t muss
die Veranlassung und den Stoff zu allen Gedichten hergeben; allgemein
und
poetisch wird ein spezieller Fall eben dadurch, dass ihn der Dichter
behandelt
. . . der Wirklichkeit fehlt es nicht an poetischem Interesse.“ Die
reine
Lehre der Donatello und Rembrandt! Und studieren wir nun Goethe's
Auffassung
genauer — wozu z. B. die Einleitung in die Propyläen gute
Dienste
leisten wird (aus 1798, also gerade an der Grenze unseres Gegenstandes)
— so werden wir finden, dass das „Klassische“ bei ihm kaum mehr als ein
faltiger Überwurf ist. Immer wieder schärft er das Studium
der
Natur als „vornehmste Forderung“ ein, und verlangt nicht etwa das bloss
rein-künstlerische Studium, sondern exakte naturwissenschaftliche
Kenntnisse (Mineralogie, Botanik, Anatomie u. s. w.): das ist
entscheidend,
denn das ist absolut unhellenisch und durchaus spezifisch germanisch.
Und
finden wir daselbst das schöne Wort: der Künstler solle
„wetteifernd
mit der Natur“ ein Werk hervorzubringen trachten, „z u g l
e i c h n a t ü r l i c h u n
d
ü b e r n a t ü r l i c h,“ so werden wir ohne
Zögern
in diesem
—————
¹)
Winckelmann
(Abschnitt Poesie).
²)
F. W. Riemer: Mitteilungen über Goethe, 1841, I, 266.
1187 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Credo einen direkten Gegensatz zum
hellenischen
Kunstprinzip entdecken; denn dieses letztere greift weder hinunter bis
in die Wurzeltiefen der Natur, noch reicht es hinauf bis in das
Übermenschliche.¹)
- Diese Gegenüberstellung
verdient einen
besonderen Absatz.
Wem das tönende
Erz ästhetischer Phrasen nicht genügt, wer die Eigenart
hellenischer
Kunst durch klare Erkenntnis der besonderen, nie wiederkehrenden
Individualität
des besonderen
996
Menschenstammes zu erfassen
wünscht,
wird gut daran thun, den griechischen Künstler nicht
willkürlich
aus seiner geistigen Umgebung loszutrennen, sondern immer wieder die
griechische
Naturwissenschaft und Philosophie zum Vergleich heranzuziehen und sie
kritisch
zu betrachten. Dann wird er erkennen, dass jenes M a s
s,
welches wir an den Gebilden hellenischer Schöpferkraft bewundern,
aus einer angeborenen Beschränkung — nicht Beschränktheit,
aber
Beschränkung — hervorgeht, nicht etwa als ein besonderes, rein
künstlerisches
Gesetz, sondern als ein durch die ganze Natur dieser
Individualität
Bedingtes. Das klare Auge des Hellenen versagt, sobald der Blick
über
den Kreis des im engeren Sinne des Wortes Menschlichen
hinüberirrt.
Seine Naturforscher sind nicht treue Beobachter, und sie entdecken
trotz
der grossen Begabung gar nichts — was zuerst sehr auffällt, jedoch
leicht erklärlich ist, da Entdeckung immer nur durch Hingabe an
die
Natur, niemals durch eigene menschliche Kraft erfolgt (S.
760 fg.).²) Hier also finden wir eine klare, scharfe Grenze
—————
¹)
Goethe schreibt auch einmal (Dichtung und Wahrheit, Buch 15):
„Allein
niemand bedachte, dass wir nicht sehen können wie die Griechen,
und
dass wir niemals wie sie dichten, bilden und heilen werden.“
²)
So hatte Aristoteles z. B. bemerkt, dass in einem dichten Walde der
Sonnenschein
runde Lichtflecken wirft; anstatt aber sich durch kindlich einfache
Beobachtung
zu überzeugen, dass diese Flecken Sonnenbilder und daher rund
seien,
konstruierte er sofort eine haarsträubend komplizierte, tadellos
logische
und absurd falsche Theorie, die bis auf Kepler für unanfechtbare
Wahrheit
galt.
1188 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
nach unten zu: nur was im Menschen
selbst
liegt — Mathematik und Logik — konnte sich den Hellenen als echte
Wissenschaft
erschliessen; hier leisteten sie denn auch Bewundernswertes. Nach oben
zu ist die Grenze ebenso sichtbar. Ihre Philosophie verschliesst sich
von
vornherein gegen alles, was ein Goethe „übernatürlich“ nennen
würde und was dieser in Faust's Gang zu den Müttern und in
dessen
Himmelfahrt poetisch dargestellt hat. Auf der einen Seite finden wir
den
streng logischen Rationalismus des Aristoteles, auf der anderen die
pythagoreisch-platonische,
poetische Mathematik. Plato's Ideen, wie ich schon früher bemerkt
habe (S. 795), sind
durchaus
real, ja konkret. Der tiefe Blick nach innen, in jene andere,
„übernatürliche“
Natur — der Blick in das, worüber der Inder als Âtman sann,
in das, was jedem ersten besten unserer Mystiker als „das Reich der
Gnade“
vertraut war, und was Kant das Reich der Freiheit nannte — der blieb
den
Hellenen durchaus versagt. Dies die scharfe Grenze nach oben. Was
bleibt,
ist der Mensch, der sinnlich wahrgenommene Mensch, und alles das, was
dieser
Mensch von seinem ausschliesslich und beschränkt menschlichen
Standpunkt
aus wahrnimmt. So war jenes Volk beschaffen, welches hellenische Kunst
hervor-
997
brachte. Dass diese Geistesverfassung
eine vortreffliche war für künstlerisches Leben: wer
möchte
es leugnen, wo die Thatsachen so beredt sprechen? Doch sehen wir diese
hellenische Kunst aus der gesamten Geistesanlage dieses einen
besonderen
Menschenstammes hervorwachsen; was soll es nun für einen Sinn
haben,
wenn man uns, deren Geistesanlage offenbar weit von jener abweicht,
dennoch
hellenische Kunstprinzipien als Norm und Ideal vorhält? Soll denn
unsere Kunst um jeden Preis eine „künstliche“ sein, nicht eine
organische?
eine gemachte, nicht eine sich selbst machende, das heisst lebende?
Sollen
wir nicht das Recht haben, Goethe's Mahnung zu folgen, in der
aussermenschlichen
Natur zu fussen, in die übermenschliche Natur hinaufzustreben —
beides
den Hellenen verschlossene Gebiete? Sollen wir des selben Goethe Wort
unbeachtet
lassen: „Wir k ö n n e n nicht sehen wie
die
Griechen und werden niemals wie sie dichten und bilden?
1189 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Die Geschichte
unserer
Kunst ist nun zum grossen Teil ein Kampf: ein Kampf zwischen unserer
eigenen,
angeborenen Anlage und der uns aufgezwungenen fremden. Man wird ihm auf
Schritt und Tritt begegnen — von jenem Bamberger Meister an bis zu
Goethe.
Bisweilen ist es eine Schule, die eine andere bekämpft;
häufig
wird der Kampf in der Brust eines einzelnen Künstlers
ausgefochten.
Er setzte sich durch das ganze 19. Jahrhundert fort.
Der
innere Kampf
Doch giebt es noch
einen anderen Kampf, und zwar ist dieser ein ungeteilt segensvoller,
der
die Entwickelung unserer Kunst begleitet und gestaltet. Um ihn zu
charakterisieren,
wird uns Goethe's vorhin angeführtes Wort, unsere Kunstwerke
sollten
„natürlich und zugleich übernatürlich“ sein, gute
Dienste
leisten. Beides zu treffen — das Natürliche und das
Übernatürliche
zugleich — ist nicht Jedermanns Sache. Auch stellt sich das Problem
sehr
verschieden je nach der Kunstart. Um uns klar darüber zu werden,
können
wir jene beiden Ausdrücke, „natürlich“ und
„übernatürlich“,
die eigentlich beide zu Kunst nicht recht gut passen, durch
naturalistisch
und musikalisch wiedergeben. Der Gegensatz des Natürlichen ist das
Künstliche, und da kommen wir nicht weiter; dagegen ist der
Gegensatz
des Naturalistischen das Idealistische, und das hellt gleich Alles auf.
Der hellenische Künstler gestaltet nach der
menschlichen
I d e e der Dinge, wir verlangen dagegen das Naturgetreue,
d. h. dasjenige Gestaltungsprinzip, welches die selbsteigene
Individualität
der Dinge erfasst. Was andrerseits das von Goethe erforderte
Übernatürliche
anbetrifft, so ist darauf zu bemerken, dass unter allen Künsten
einzig
die
998
Musik unmittelbar — d. h. schon ihrem
Stoffe nach — übernatürlich ist; das Übernatürliche
an den Werken der anderen Künste darf darum (vom
künstlerischen
Standpunkt aus) als ein musikalisches bezeichnet werden. Diese beiden
Richtungen,
oder Eigenschaften, oder Instinkte, oder wie man sie nennen will — das
Musikalische einerseits, das Naturalistische andrerseits — sind nun,
wie
meine bisherigen Ausführungen gezeigt haben, die beiden
Grundkräfte
unseres ganzen künstlerischen Schaffens; sie widersprechen sich
nicht,
wie oberflächliche Geister zu wähnen pflegen, im Gegenteil,
sie
ergänzen sich, und gerade aus dem Beisammen-
1190 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
sein solcher gegensätzlichen und
doch in engster Korrelation stehenden Triebe besteht
Individualität.¹)
Der Mann, der den einen abgerissenen Mandelkrähenflügel so
minutiös
malt, als ginge es um sein Seelenheil, ist der selbe, der Ritter,
Tod
und Teufel ersinnt. Doch ist es ohne Weiteres klar, dass aus dieser
Beschaffenheit unseres Geistes sich ein reiches inneres Leben
widerstreitender
oder auch in den verschiedensten Kombinationen sich vereinigender
Kräfte
ergeben musste. Die musikalische Befähigung trug uns wie auf
Engelsschwingen
in Regionen hinauf, wohin noch kein menschliches Sehnen jemals
hingelangt
war. Der Naturalismus war ein Rettungsanker, ohne den unsere Kunst sich
bald in Phantasterei, Allegorien, Ideenkryptographie verloren
hätte.
Man wäre fast geneigt, auf den lebensvollen Antagonismus und die
um
so reichere Kraft der vereinigten Patrizier und Plebejer in Rom
hinzuweisen
(siehe S. 126).
Shakespeare
und Beethoven
Diese
Betrachtungsweise,
die ich hier nicht näher ausführen kann, empfehle ich der
Beachtung:
sie enthält, glaube ich, die ganze Geschichte unserer echten,
lebendigen
Kunst.²) Nur an zwei Beispielen will ich den soeben genannten
Kampf
zwischen den beiden Prinzipien der Gestaltung in seinem Wesen und in
seinen
Folgen exemplifizieren. Wenn der starke naturalistische Trieb unsere
Dichtkunst
nicht von der Musik losgerissen hätte,
999
hätten wir nie einen
S h a k e s p e a r e erlebt. Auf hellenischem
—————
¹)
Vergl. S. 724.
So sehen wir z. B. die bildende Kunst der Griechen zwischen dem
Typischen
und dem Realistischen pendeln, während die unsere das ganze
Bereich
vom Phantastischen bis zum streng Naturgetreuen durchschweift.
²)
Das „Wahre“ muss sich überall „bewähren“. Und so verweise ich
denn zur Bestätigung, dass meine allgemeine, philosophische
Auffassung
den Ausdruck konkret vorhandener Verhältnisse enthält, mit
Vorliebe
auf Spezialforschungen. So kommt z. B. Kurt Moriz-Eichborn in seinem
vortrefflichen
Werk über den Skulpturenscyklus in der Vorhalle des Freiburger
Münsters, 1899 (S. 164 mit den vorangehenden und nachfolgenden
Abschnitten) zu dem Schlusse: germanische Kunst wurzele und gipfele in
„dem Naturalismus und dem Drama“; und für das
Drama
verweist er auf Wagner, also auf Musik.
1191 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Boden wäre also eine der
höchsten
Erscheinungen schöpferischer Kraft ausgeschlossen gewesen.
Schiller
schreibt an Goethe: „Es ist mir aufgefallen, dass die Charaktere des
griechischen
Trauerspiels mehr oder weniger i d e a l i s c h
e
M a s k e n und keine eigentlichen Individuen sind, wie ich
sie in Shakespeare und auch in ihren Stücken finde.“¹) Diese
Zusammenstellung von zwei Dichtern, die so weit auseinanderstehen, ist
interessant: was Goethe und Shakespeare verbindet, ist Naturtreue.
Shakespeare's
Kunst ist durchaus naturalistisch, ja, bis zur Roheit — Gott Lob, bis
zur
Roheit. Wie Leonardo lehrt, auch den „Schmutz“ soll der Künstler
liebevoll
studieren. Darum wurde ein Shakespeare in dem Jahrhundert erlogener
Klassizität
so schmählich verkannt und konnte ein so grosser Geist wie
Friedrich
die Tragödien eines Voltaire denen jenes gewaltigen Poeten
vorziehen.
Dass nun seine Darstellungsart nicht naturgetreu im Sinne des
sogenannten
„Realismus“ ist, wurde neuerdings von etlichen Kritikern übel
vermerkt;
doch wie Goethe sagt: „Kunst heisst eben darum Kunst, weil sie nicht
Natur
ist.“²) Kunst ist Gestaltung; sie ist Sache des Künstlers und
der besondern Kunstart; unbedingte Naturtreue von einem Werke fordern,
ist erstens überflüssig, da die Natur selbst das leistet,
zweitens
ungereimt, da der Mensch nur Menschliches schaffen kann, drittens
widersinnig,
da der Mensch durch die Kunst die Natur zwingen will, ein
„Übernatürliches“
zur Darstellung zu bringen. In jedem Kunstwerk wird es also eine
eigenmächtige
Gestaltung geben;³) naturalistisch kann Kunst nur in ihren Zielen,
nicht in ihren Mitteln sein; der sogenannte „Realismus“ ist eine tiefe
Ebbe künstlerischer Potenz; schon Montesquieu sagte von den
realistischen
Dichtern: „Ils passent leur vie à chercher la nature, et la
manquent
toujours.“
—————
¹)
4. April 1797.
²)
Wanderjahre,
2, 9.
³)
Mit besonders wohlthuender wissenschaftlicher Klarheit dargethan von
Taine:
Philosophie
de l'Art, I, ch. 5. Wogegen Seneca's omnis ars imitatio est
naturae
die echt römische Seichtigkeit in allen Fragen der Kunst und der
Philosophie
zeigt.
1192 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Von Shakespeare, dem Poeten, verlangen,
seine Helden sollen keine poetische Reden halten, ist gerade so
vernünftig,
wie wenn Giovanni Strozzi Michelangelo's Nacht anruft, der
Stein
solle aufstehen und reden. Shakespeare selbst hat (im Wintermärchen)
mit unendlicher Grazie das Gespinst dieser ästhetischen Sophismen
zerstört:
- Yet nature is made better by no
mean
- But nature makes that mean: so,
o'er
that
art
- Which, you say, adds to nature,
is
an art
- That nature makes — — — this is
an
art
- Which does mend nature, change
it
rather,
but:
- The art itself is nature.
1000
Da es das Ziel von Shakespeare's Drama
ist, Charaktere zu schildern, so wird der Grad seines Naturalismus an
nichts
anderem gemessen werden können, als an der naturgetreuen
Darstellung
von Charakteren. Wer vermeint, die kinematographische Wiedergabe des
täglichen
Lebens auf der Bühne sei naturalistische K u n s
t,
steht zu sehr auf dem naivsten Panoptikumsstandpunkt, als dass eine
Diskussion
mit ihm sich verlohnen könnte.¹) —
—————
¹)
Höchstens kann man einem solchen Manne die Wohlthat erweisen, ihn
auf Schiller's lichtvolle Ausführungen über diesen Gegenstand
zu verweisen, welche in den Sätzen gipfeln: „Die Natur selbst ist
eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Unter der Decke
der Erscheinung liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur
Erscheinung.
Bloss der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr es ist ihr
aufgegeben,
diesen Geist des Alls zu ergreifen und in einer körperlichen Form
zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch
durch
ihre schaffende Gewalt vor die Einbildungskraft bringen und
dadurch
w a h r e r s e i n, a l s a l l
e
W i r k l i c h k e i t, u n d r e a l e
r,
a l s a l l e E r f a h r u n g. Es
ergiebt sich daraus von selbst, dass der Künstler kein einziges
Element
aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, dass sein
Werk
i n a l l e n T e i l e n i d e e l
l s e i n m u s s , w e n
n
e s a l s e i n G a n z e
s
R e a l i t ä t h a b e n u n
d
m i t d e r N a t u r ü b e r
e i n s t i m m e n s o l l“. (Über
den
Gebrauch des Chors in der Tragödie.)
1193 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Mein zweites Beispiel soll von dem
anderen
Extrem hergenommen werden. Die Musik hatte sich bei uns, wie man sah,
zwar
nicht ganz, doch fast von der Dichtkunst geschieden; es schien, als
hätte
sie sich von der Erde losgelöst. Sie wurde so vorwiegend, ja, fast
ausschliesslich Ausdruck, dass es bisweilen den Anschein hatte, als
höre
sie auf Kunst zu sein, denn wir haben gesehen, Kunst ist nicht
Ausdruck,
sondern das, was den Ausdruck vermittelt. Und in der That, während
Lessing, Herder, Goethe, Schiller in der Musik ein Höchstes
verehrt
und Beethoven von ihr gesagt hatte, sie sei „der einzige
unverkörperte
Eingang in eine höhere Welt“, fanden sich bald Leute ein, welche
kühn
behaupteten und alle Welt belehrten, die Musik drücke gar nichts
aus,
bedeute gar nichts, sondern sei lediglich eine Art Ornamentik, ein
kaleidoskopisches
Spiel mit Schwingungsverhältnissen! So rächt es sich, wenn
eine
Kunst den Boden der Wirklichkeit verlässt. Doch war in Wahrheit
etwas
ganz Anderes geschehen, als was diese Nusschalgehirne sich für
ihre
bescheidenen geistigen
1001
Bedürfnisse zurecht gelegt hatten.
Unsere Tonkünstler hatten inzwischen durch eine genau
halbtausendjährige
Arbeit nach und nach eine immer vollkommenere Beherrschung ihres
Materials
erreicht, es immer geschmeidiger und gefügiger, d. h. also
gestaltungsfähiger
gemacht (vergl. S. 981), was in Griechenland bei
dem
engen, untergeordneten Anschluss an das Wort, ebensowenig jemals
hätte
gelingen können, wie die Geburt eines Shakespeare. Dadurch war die
Musik immer mehr echte „Kunst“ geworden, da sie in zunehmendem Masse in
den Stand gesetzt worden war, Ausdruck zu vermitteln. Und erst in Folge
dieser Entwickelung ist auch sie — die früher mehr rein formale,
wie
ein faltiges Gewand den lebendigen Leib der Dichtung umgebende Kunst —
nunmehr der uns Germanen eigenen, naturalistischen Gestaltungsrichtung
zugänglich geworden. Nichts wirkt so unmittelbar, wie die Musik.
Shakespeare
konnte nur durch Vermittelung des Verstandes Charaktere malen;
gewissermassen
durch doppelten Spiegelreflex; denn zuerst spiegelt sich der Charakter
in Handlungen wieder, die weitläufiger Bestimmung bedürfen,
um
verstanden zu werden, und dann spiegeln wir unser Urteil auf den
1194 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Charakter zurück. Die Musik dagegen
schenkt augenblickliche Verständigung; sie giebt das
Widerspruchsvolle
der momentanen Stimmung, sie giebt die schnelle Folge der wechselnden
Gefühle,
die Erinnerung an längst Vergangenes, die Hoffnung, die Sehnsucht,
die Ahnung, das Unaussprechbare; durch sie erst — und zwar mit voller
Meisterschaft
erst durch die an der Schwelle des 19. Jahrhunderts in Beethoven
kulminierende
Entwickelung — ist S e e l e n n a t u r a l i s m u
s
möglich geworden.
Zusammenfassung
Die unserer ganzen
Kunstentwickelung zu Grunde liegenden Faktoren fasse ich der
Deutlichkeit
wegen noch einmal zusammen: auf der einen Seite die Tiefe, Gewalt und
Unmittelbarkeit
des Ausdruckes (also das musikalische Genie) als unsere individuellste
Kraft, auf der anderen, das grosse Geheimnis unserer Überlegenheit
auf so vielen Gebieten, nämlich die uns angeborene Neigung, mit
Wahrhaftigkeit
und Treue der Natur nachzugehen (Naturalismus); diesen zwei
gegensätzlichen,
doch in allen höchsten Schöpfungen wechselseitig sich
ergänzenden
Trieben und Fähigkeiten gegenüber, die Überlieferung
einer
fremden, vergangenen, in strenger Beschränkung zu hoher
Vollkommenheit
gelangten Kunst, die uns lebhafte Anregung und reiche Belehrung
gewährt,
doch zugleich durch die Vorspiegelung eines fremden
1002
Ideals immer wieder in die Irre
führt
und uns namentlich verleitet, gerade das, was wir am besten können
— das musikalisch Ausdrucksvolle und das naturalistisch Getreue — zu
verschmähen.
Wer diesen Winken folgt, wird, davon bin ich überzeugt, auf jedem
Kunstgebiete sehr lebendige Vorstellungen und fruchtbare Einsichten
gewinnen.
Ich möchte nur noch die Mahnung hinzufügen, dass man die
Dinge,
wo es sich darum handelt, sie zu einem Ganzen zu verbinden, zwar genau,
doch nicht von zu nahe ansehen soll. Betrachten wir unsere Zeit z. B.
als
das Ende der Welt, so werden wir von der so nahen Pracht der grossen
Epoche
Italiens fast erdrückt; gelingt es uns dagegen, bis in die weit
offenen
Arme einer verschwenderisch spendenden Zukunft zu flüchten, dann
wird
uns vielleicht jene wunderbare Blüte bildender Kunst doch nur als
eine Episode in einem viel grösseren Ganzen erscheinen. Schon die
blosse Existenz eines Mannes wie Michel-
1195 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
angelo, neben einem Raffael, weist in
zukünftige Zeiten und auf zukünftige Werke. Die Kunst ist
stets
am Ziel: dieses Wort Schopenhauer's habe ich mir schon früher
angeeignet
und bin darum in diesem Abschnitt nicht der historischen Entfaltung von
Giotto und Dante bis Goethe und Beethoven nachgegangen, sondern den
bleibenden
Zügen der individuellen Menschenart. Einzig die Kenntnis dieser
treibenden
und zwingenden Züge ist es, was ein wirkliches Verständnis
der
Kunst der Vergangenheit und der Gegenwart ermöglicht. Von uns
Germanen
soll noch viel Kunst geschaffen werden, und was geschaffen wird,
dürfen
wir nicht an dem Massstab eines fremden Früheren messen, sondern
wir
müssen es mittelst einer umfassenden Kenntnis unserer gesamten
Eigenart
beurteilen. So nur werden wir ein Kriterium besitzen, das uns
befähigt,
mit Liebe und Verständnis den so weit auseinandergehenden
künstlerischen
Bestrebungen des 19. Jahrhunderts gerecht zu werden, und jenem
giftspeienden
Drachen aller Kunstbetrachtung — der geflügelten Phrase — den
Garaus
zu machen.
Schlusswort
Mein
Notbrückenbau
wäre vollendet. Nichts fanden wir für unsere germanische
Kultur
bezeichnender, als das Handinhandgehen des Triebes zur Entdeckung und
des
Triebes zur Gestaltung. Entgegen den Lehren unserer Historiker
behaupten
wir, nie hat
1003
Kunst und nie hat Wissenschaft bei uns
gerastet; thäten sie es, so wären wir keine Germanen mehr.
Ja,
wir sehen, dass sich beide bei uns gewissermassen bedingen: die Quelle
unserer Erfindungsgabe, aller unserer Genialität, sogar der ganzen
Originalität unserer Civilisation, ist die Natur; doch gaben
Philosophen
und Naturforscher Goethe Recht, als er sprach: „die würdigste
Auslegerin
der Natur ist die Kunst.“¹)
Wie viel wäre
gerade hier noch hinzuzufügen! Doch ich habe nicht allein den
Schlussstein
zu dem Notbrückenbau dieses
—————
¹)
Maximen
und Reflexionen.
1196 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
Kapitels schon gelegt, sondern damit
zugleich zu diesem ganzen Buche, welches ich auch — vom Anfang bis zum
Ende — nicht anders als wie einen Notbrückenbau betrachte und
betrachtet
wissen will. Ich sagte gleich zu Beginn (siehe die erste
Seite des Vorworts), ich wolle nicht belehren; selbst an den sehr
wenigen
Stellen, wo ich über mehr Kenntnisse verfügte als der
durchschnittlich
gebildete Mensch, der nicht in dem betreffenden Fache besonders
bewandert
ist, war ich bestrebt, dieses Wissen sich nicht hervordrängen zu
lassen;
denn mein Ziel war nicht, neue Thatsachen vorzubringen, sondern
Allbekanntes
zu gestalten, ich meine in der Art zu gestalten, dass es vor dem
Bewusstsein
ein lebendiges Ganzes bilde. Was Schiller von der Schönheit sagt —
sie sei zugleich unser Zustand und unsere That — gestattet eine
Anwendung
auf das Wissen. Zunächst ist Wissen etwas rein
Gegenständliches,
es bildet keinen Bestandteil der wissenden Person; wird aber dieses
Wissen
„gestaltet“, so tritt es in das Bewusstsein als dessen lebendiger
Bestandteil
ein und ist nunmehr „ein Zustand unseres Subjektes“. Dieses Wissen kann
ich jetzt von allen Seiten betrachten, es gewissermassen um- und
umwenden.
Das ist schon viel gewonnen, sehr viel. Doch es kommt noch mehr. Ein
Wissen,
das ein Zustand meines ich geworden ist, b e t r a c h t
e
ich nicht bloss, ich f ü h l e es; es ist
ein Teil meines Lebens: „mit einem Wort, es ist zugleich mein Zustand
und
meine That“. Wissen zu That umwandeln! die Vergangenheit so
zusammenfassen,
nicht dass man mit hohler, erborgter Gelehrsamkeit über
längst
verscharrte Dinge prunke, sondern dass das Wissen von dem Vergangenen
eine
lebendige, bestimmende Kraft der Gegenwart werde! ein Wissen, so tief
1004
ins Bewusstsein eingedrungen, dass es
auch unbewusst das Urteil bestimme! Gewiss ein hohes, erstrebenswertes
Ziel. Und zwar um so erstrebenswerter, je unübersichtlicher alles
Wissen durch die zunehmende Anhäufung des Gewussten wird. „Um sich
aus der grenzenlosen Vielfachheit wieder ins Einfache zu retten, muss
man
sich immer die Frage vorlegen: wie würde sich Plato benommen
haben“?
— so belehrt uns unser grösster Germane, Goethe. Doch möchte
man bei diesem Spruche schier ver-
1197 Die
Entstehung einer neuen Welt. Kunst.
zweifeln, denn wer wagt es zu antworten:
so hätte ein heutiger, germanischer Plato die Sache angefasst, um
sie wieder ins Einfache (und das heisst ins Lebensfähige) zu
retten?
Dass es mir in diesem
Buche gelungen sei, die Grundlagen des 19. Jahrhunderts nach diesem
Grundsatz
zu gestalten, wäre ich der Letzte zu behaupten. Zwischen der
Inangriffnahme
und der Vollendung eines derartigen Unternehmens leiden zu viele
Absichten
und Hoffnungen an den engen, schroffen Grenzen des eigenen
Vermögens
Schiffbruch, als dass man nicht mit Demut den Schlussstrich ziehen
sollte.
Was daran gelungen sein mag, verdanke ich jenen Grössten unseres
Stammes,
auf die ich die Augen unwandelbar gerichtet hielt.
—————
Seitenende / Einde
van hoofdstuk 9B7 / End of chapter 9B7.
Letzte
Änderung
am / Laatste wijziging / Last update: 15 September 2003.
