Hereunder follows the transcription of chapter 9B7 of Houston Stewart Chamberlain's Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 10th ed., published by F. Bruckmann A.-G., Munich 1912. Page numbers in red correspond with the „Volksausgabe“, in black with the „Hauptausgabe“ (the hard cover edition).

Hieronder volgt de transcriptie van hoofdstuk 9B7 van Houston Stewart Chamberlain's Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 10e druk, verschenen bij uitgeverij F. Bruckmann A.-G., München 1912. De rode paginanummering komt overeen met die in de „Volksausgabe“, de zwarte met die van de „Hauptausgabe“.
 
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The Foundations of the nineteenth century
Kommentare und Besprechungen der Grundlagen
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INHALTSÜBERSICHT

VORWORTE IX
ALLGEMEINE EINLEITUNG 3

ABSCHNITT I: DAS ERBE DER ALTEN WELT
EINLEITENDES 41
ERSTES KAPITEL: HELLENISCHE KUNST UND PHILOSOPHIE 53
ZWEITES KAPITEL: RÖMISCHES RECHT 121
DRITTES KAPITEL: DIE ERSCHEINUNG CHRISTI 189

ABSCHNITT II: DIE ERBEN
EINLEITENDES 255
VIERTES KAPITEL: DAS VÖLKERCHAOS 263
FÜNFTES KAPITEL: DER EINTRITT DER JUDEN IN DIE ABENDLÄNDISCHE GESCHICHTE 323
SECHSTES KAPITEL: DER EINTRITT DER GERMANEN IN DIE WELTGESCHICHTE 463

ABSCHNITT III: DER KAMPF
EINLEITENDES 535
SIEBENTES KAPITEL: RELIGION 545
ACHTES KAPITEL: STAAT 651
NEUNTES KAPITEL: VOM JAHRE 1200 BIS ZUM JAHRE 1800
A) DIE GERMANEN ALS SCHÖPFER EINER NEUEN KULTUR
693
B) GESCHICHTLICHER ÜBERBLICK 729
1. ENTDECKUNG 752
2. WISSENSCHAFT 778
3. INDUSTRIE 808
4. WIRTSCHAFT 821
5. POLITIK UND KIRCHE 838
6. WELTANSCHAUUNG UND RELIGION 858
7. KUNST 946
REGISTER 1005

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7. Kunst (von Giotto bis Goethe).

Der Begriff „Kunst“
    Über Kunst zu reden wird Einem heutzutage recht schwer gemacht; denn einesteils hat sich, dem Beispiel aller besten deutschen Autoren zum Trotz, eine geradezu unsinnige Beschränkung des Begriffes „Kunst“ bei uns eingebürgert, andernteils hat die schematisierende Geschichtsphilosophie unsere Fähigkeit, geschichtliche Thatsachen mit offenen, Wahrheit liebenden Augen anzuschauen und mit gesundem Verstand zu beurteilen, arg lahm gelegt. Einen Abschnitt wie diesen letzten — wo man gern frei schweben möchte in den höchsten Regionen — mit Polemik verquicken zu müssen, ist freilich traurig, doch giebt es keinen Ausweg; denn in Bezug auf Kunst sind die widersinnigsten Irrtümer ebenso fest eingewurzelt, wie in Bezug auf Religion, und wir können weder den Entwickelungsgang bis zum Jahre 1800, noch die Bedeutung der Kunst im 19. Jahrhundert richtig beurteilen, wenn wir nicht gründlich mit den falschen Begriffen und der entstellenden Geschichtsschreibung aufräumen. Wenigstens werde ich bestrebt sein, wo ich herunterreisse, gleich wieder aufzubauen, und die Darlegung überkommener Irrtümer sofort zur Klarlegung des wahren Sachverhaltes zu benützen.
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    Eine allgemeine Geschichte der Kunst behandelt heute jegliche bildnerische Technik, von der Architektur bis zur Zinngiesserei; in einem derartigen Werke findet man Abbildungen von Biertopfdeckeln und Stuhllehnen, daneben Michelangelo's Jüngstes Gericht und ein Selbstbildnis von Rembrandt. Zwei Künste fehlen jedoch ganz und gar, von ihnen ist keine Rede, sie sind, wie es scheint, „keine Kunst“: es sind jene zwei, von denen Kant sagt, sie nähmen „den obersten Rang“ ein unter allen Künsten, und über die Lessing die unendlich feinsinnige Bemer-

1129 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



kung gemacht hat: „die Natur hat sie nicht sowohl zur Verbindung, als vielmehr zu einer und ebenderselben Kunst bestimmt“¹) — D i c h t k u n s t   und   T o n k u n s t.   Diese Auffassung des Begriffes „Kunst“ seitens unserer Kunsthistoriker ist geradezu empörend; sie vernichtet das Lebenswerk der Lessing, Herder, Schiller, Goethe, welche gerade die organische Einheit alles schöpferischen Menschentums und das Primat des Dichters unter seinen Genossen klarzustellen bemüht waren. Vom Laokoon an bis zur ästhetischen Erziehung und bis zu den Gedanken über die Rolle der Kunst „als würdigste Auslegerin der Natur“²) zieht sich wie ein roter Faden durch alles Denken der deutschen Klassiker das eine grosse Bestreben, das   W e s e n   d e r   K u n s t,   als eines besonderen menschlichen Vermögens, deutlich und bestimmt begrenzt hinzustellen, womit zugleich die   W ü r d e   d e r   K u n s t,   als einer höchsten und heiligsten Befähigung zur Verklärung des ganzen Lebens und Denkens der Menschen gegeben ist. Und nun kommen unsere Gelehrten und greifen wieder zu Lucian's Auffassung der Kunst:³) die Kunst ist für sie eine Technik, ein Handwerk, und da die Arbeit der Hände in Dichtung und Musik nichts zu bedeuten hat, so werden diese zur Kunst nicht mitgerechnet, sondern „Kunst“ ist ausschliesslich die bildende Kunst, dafür aber jegliche bildende Thätigkeit, jede manuum factura, jede Herstellung von Artefakten! Der Begriff wird also nicht allein von ihnen in widersinniger Weise beschränkt, sondern auch in unsinniger Weise zu einem Synonym mit Technik erweitert. Dabei geht die Hauptsache, das einzige, worauf es bei der Kunst ankommt — der Begriff des Schöpferischen — ganz verloren.4)
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Betrachten wir mit kritischem Auge zuerst die entstellende Erweiterung, sodann die widersinnige Beschränkung.
    Kant hat die kürzeste und zugleich erschöpfendste Definition
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    ¹) Zum Laokoon, IX.
    ²) Goethe: Maximen und Reflexionen, 3. Abteilung.
    ³) Siehe S. 299. Vergl. Brief von Schiller an Meyer vom 5. 2. 1795.
    4) Man vergl. die Ausführungen über Technik im Gegensatz zu Kunst und Wissenschaft, S. 158.

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der Kunst gegeben: „schöne Kunst ist Kunst des Genies.“¹) Eine Geschichte der Kunst wäre also eine Geschichte der schöpferischen Genies, woran sich alles andere, wie die Fortschritte der Technik, der Einfluss der umgebenden Kunsthandwerker, der Wechsel des Geschmacks u. s. w. als blosses erläuterndes Beiwerk anreihen würde. Die Technik dagegen zur Hauptsache zu machen, ist lächerlich und wird nicht im mindesten dadurch entschuldigt, dass die grössten Meister zugleich die grössten Erfinder und Handhaber im Technischen waren; denn es kommt alles darauf an,   w a r u m   sie im Technischen Erfinder waren, und da lautet die Antwort: weil Originalität die erste Eigenschaft des schöpferischen Geistes ist und dieser daher sich genötigt sieht, für das Neue, das er zu sagen hat, für die eigenartige Gestaltung, die seinem persönlichen Wesen entspricht, sich auch neue Werkzeuge zu schaffen.
    Gott soll mich davor behüten, dass ich mich auf den steinigen und mit lauter Dornen bewachsenen Boden der Kunstästhetik begebe! Mir ist es nicht um die Ästhetik, sondern einzig um die Kunst zu thun.²) Was die Hellenen aber schon wussten und was unsere Klassiker stets betonen, nämlich, dass die Poesie die Wurzel jeglicher Kunst sei, daran halte ich fest. Nehme ich nun die soeben geschilderte Auffassung des Begriffes „Kunst“ seitens unserer heutigen Kunsthistoriker hinzu, so erhalte ich einen so weiten und unbestimmten Begriff, dass er meinen Bierkrug und Homer's Ilias umfasst, und dass sich jeder Taglöhner mit dem Grabstichel als „Künstler“ einem Leonardi da Vinci zur Seite stellt. Damit schwindet Kant's „Kunst des Genies“ hin. Doch ist die Bedeutung der schöpferischen Kunst, wie ich sie in der Einleitung zu dem ersten Kapitel dieses Buches in Anlehnung an Schiller entwickelt und im weiteren Verlauf jenes Kapitels an den Hellenen veranschaulicht habe (S. 53 fg.), eine zu wichtige Thatsache der Kulturgeschichte, als dass wir sie auf diese Weise
—————
    ¹) Kritik der Urteilskraft, § 46.
    ²) „Durch alle Theorie der Kunst versperrt man sich den Weg zum wahren Genusse: denn ein schädlicheres   N i c h t s   als sie ist nicht erfunden worden“ (Goethe).

1131 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



preisgeben könnten. In der Trias Weltanschauung, Religion, Kunst — welche drei zusammen die Kultur ausmachen — könnten wir die Kunst am allerwenigsten entbehren. Denn unsere ger-
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manische Weltanschauung ist eine transscendente und unsere Religion eine ideale, und darum bleiben beide unausgesprochen, unmittelbar, den meisten Augen unsichtbar, den meisten Herzen wenig überzeugend, wenn nicht die Kunst mit ihrer freischöpferischen Gestaltungskraft — d. h. die Kunst des Genies — vermittelnd dazwischen tritt. Darum hat die christliche Kirche — wie früher der Götterglaube der Hellenen — stets die Kunst zu Hilfe gerufen, und darum meint Immanuel Kant, nur vermittelst einer „göttlichen Kunst“ könne es den Menschen gelingen, die innerlich bewusste Freiheit dem mechanischen Zwange erfolgreich entgegenzusetzen. Wegen der Einsicht in diesen Zwang führt unsere Weltanschauung (rein als Philosophie) zu einer Verneinung; wogegen unsere Kunst aus dem inneren Erlebnis der Freiheit entstammt und darum ihrem ganzen Wesen nach Bejahung ist.
    Diesen grossen, klaren Begriff der Kunst müssen wir uns also als ein Heiligstes, Lebendigstes wahren; und wenn Jemand kurzweg von „Kunst“ spricht — nicht von Kunsthandwerk, Kunsttechnik, Kunsttischlerei u. s. w. — so darf er mit diesem geheiligten Wort einzig Kunst des Genies bezeichnen wollen.
    Sie allein — die echte Kunst — bildet das Gebiet, auf welchem jene beiden Welten, die wir soeben unterscheiden gelernt haben (S. 936) — die mechanische und die unmechanische — sich derartig begegnen, dass eine neue, dritte Welt daraus entsteht. Die Kunst   i s t   diese dritte Welt. Hier bethätigt sich unmittelbar in der Welt der Erscheinung die Freiheit, die sonst nur eine Idee, eine ewig unsichtbare, innere Erfahrung bleibt. Das Gesetz, das hier herrscht, ist nicht das mechanische; vielmehr ist es in jeder Beziehung das Analogon jener „Autonomie“, welche auf sittlichem Gebiete Kant zu so staunender Bewunderung angeregt hatte (S. 941). Und was der religiöse Instinkt nur ahnt und in allerhand mythologischen Träumen sich vorführt (S. 395), das tritt durch die Kunst gewissermassen „in das Tageslicht des

1132 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Lebens ein“; denn indem die Kunst aus freier innerer Notwendigkeit (Genialität) die gegebene unfreie mechanische Notwendigkeit (die Welt der Erscheinung) umbildet, deckt sie einen Zusammenhang zwischen den beiden Welten auf, der aus der rein wissenschaftlichen Beobachtung der Natur sich nie ergeben hätte. Der Künstler tritt nunmehr in einen Bund mit dem Naturforscher: denn es findet sich, dass, indem er frei gestaltet, er zugleich die Natur „auslegt“, d. h. dass er ihr tiefer ins Herz sieht, als der messende und wägende Beobachter. Auch zum Philosophen gesellt sich
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der Künstler: hierdurch erst erhält das logische Skelett einen blühenden Leib und erfährt es, wozu es eigentlich auf der Welt ist; als Beleg will ich nur auf Schiller und auf Goethe verweisen, die beide den höchsten Gipfel ihres Könnens und ihrer Bedeutung für das Geschlecht der Germanen im innigen Zusammengehen mit Kant erklimmen, dadurch aber zugleich in ganz anderer Weise als Schelling und Genossen der Welt zeigen, welche unermessliche Bedeutung dem Denken des grossen Königsbergers zukommt.¹)
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    ¹) Da Goethe ohne Zweifel hie und da von Schelling beeinflusst worden ist und dies zu manchem grundfalschen Urteil geführt hat, muss es betont werden, dass er dennoch Kant stets weit über alle seine Nachfolger gestellt hat. Zur Zeit als Fichte und Schelling in hoher Blüte standen und Hegel zu schreiben begann, urteilte Goethe: „das Spekulieren über das Übermenschliche, trotz aller Warnungen Kant's, ist ein vergebliches Abmühen.“ Als Schelling's Lebenswerk schon lange vollendet vorlag (im Jahre 1817), sagte Goethe zu Victor Cousin, er habe von Neuem begonnen, Kant zu lesen, und erfreue sich an der beispiellosen Klarheit dieses Denkens; auch fügte er hinzu: „Le système de Kant n'est pas détruit.“ Sechs Jahre später klagte Goethe dem Kanzler von Müller, Schelling's „zweizüngelnde Ausdrücke“ hätten die rationelle Theologie „um ein halbes Jahrhundert zurückgebracht“. Die Persönlichkeit Schelling's sowie gewisse Eigenschaften seines Stils und gewisse Richtungen seines Denkens haben Goethe oft gefesselt; doch konnte ein so klarer Geist niemals in den Irrtum verfallen, Kant und Schelling als kommensurable Grössen zu betrachten. (Für die obigen Citate siehe die von Biedermann herausgegebenen Gespräche, I, 207, III, 290, IV, 227.)

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Kunst und Religion
    Und noch bleibt das Verhältnis zwischen Kunst und Religion zu nennen. Es ist dies ein so mannigfaches und inniges Verhältnis, dass es schwer fällt, es analytisch zu zergliedern. In dem Zusammenhang, der uns augenblicklich beschäftigt, wäre Folgendes zu bemerken. Religion ist bei allen Indogermanen (wie ich es an vielen Stellen dieses Buches gezeigt habe) immer schöpferisch in dem künstlerischen Sinne des Wortes und darum kunstverwandt. Unsere Religion war nie Geschichte, nie chronistische Erklärung, sondern immer eigene innere Erfahrung und Deutung dieser Erfahrung, sowie der umgebenden (und somit auch erfahrenen) Natur durch freie Neugestaltung; andrerseits ging unsere gesamte Kunst aus religiösen Mythen hervor. Da wir aber heute es nicht mehr vermögen, dem naiven Trieb der schöpferischen Mythengestaltung zu folgen, so wird unser Mythus aus dem Werk der höchsten und tiefsten Besonnenheit hervorgehen müssen. Der Stoff ist ihm gegeben. Die wahre Quelle aller Religion ist ja heute nicht eine unbestimmte Ahnung, nicht Naturdeutung,
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sondern die thatsächliche Erfahrung bestimmter menschlicher Gestalten;¹) mit Buddha und mit Christus ist Religion realistisch geworden (eine Thatsache, welche von den Religionsphilosophen regelmässig übersehen wird und noch nicht ins öffentliche Bewusstsein gedrungen ist). Doch, was diese Männer erfuhren und was wir durch sie erfahren, ist nicht ein mechanisch „Reales“, sondern ein weit Realeres als dies, ein Erlebnis des innersten Wesens. Und zwar ist uns dieser Sachverhalt erst jetzt, erst im Lichte unserer eigenen neuen Weltanschauung, ganz klar geworden; jetzt erst — wo der lückenlose Mechanismus aller Erscheinung unwidersprechlich dargethan ist — vermögen wir es, die Religion auch von der letzten Spur von Materialismus zu säubern. Dadurch wird aber die Kunst immer unentbehrlicher. Denn was eine Gestalt wie Jesus Christus bedeutet, was sie offenbart, lässt sich nicht in Worten aussprechen; es ist ja das Innere, das Zeit- und Raumlose, durch keine rein logische Gedankenkette erschöpfend oder auch nur adäquat Auszudrückende; es
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    ¹) Siehe das ganze Kapitel 3, namentlich S. 195 fg.

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handelt sich bei Jesus Christus lediglich um jene „Natur, die einem Willen unterworfen ist“ (wie Kant sich ausdrückte, S. 936), nicht um jene, welche den Willen sich unterwirft, d. h. also, es handelt sich um jene Natur, in welcher der Künstler zu Hause ist und von wo aus er allein es versteht, eine Brücke in die Welt der Erscheinung hinüber zu schlagen. Die Kunst des Genies zwingt das Sichtbare, dem Unsichtbaren zu dienen.¹) Nun ist aber an Jesus Christus die leibliche Erscheinung (zu welcher auch das ganze irdische Leben gehört) das Sichtbare und insofern eine gewissermassen nur allegorische Darstellung des unsichtbaren Wesens; doch ist diese Allegorie unentbehrlich, denn die erfahrene Persönlichkeit war es ja — nicht ein Dogma, nicht ein System, beileibe nicht der Gedanke, hier ginge ein hypostasierter Logos in Fleisch und Blut herum — welche den unvergleichlichen Eindruck hervorgebracht und viele Menschen innerlich völlig umgewandelt hatte; mit dem Tode schwand die Persönlichkeit — also das einzige Wirksame — dahin; was bleibt, ist Fragment und Schema. Damit das wunderwirkende Beispiel (S. 197) weiter bestehe, damit die christliche Religion nicht ihren Charakter als
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thatsächliche, wirkliche Erfahrung verliere, muss die Gestalt Jesu Christi immer von neuem geboren werden; sonst bleibt eitles Dogmengewebe, und die Persönlichkeit — deren ausserordentliche Wirkung die einzige Quelle dieser Religion war — erstarrt zu einem abstrakten Gedankending. Sobald das Auge sie nicht erblickt, das Ohr sie nicht vernimmt, schwindet sie immer ferner, und an Stelle lebendiger und — wie ich vorhin sagte — r e a l i s t i s c h e r   Religion, bleibt entweder stupide Idolatrie, oder im Gegenteil ein aristotelisches, aus lauter abstraktem Spinngewebe errichtetes Vernunftgerüst, wie wir das bei Dante sahen, in dessen Credo die einzige sichere Grundlage aller uns Germanen in Wahrheit möglichen Religion — die Erfahrung — voll-
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    ¹) Das ist nicht ästhetische Theorie, sondern das Erlebnis der schaffenden Künstler. So sagt z. B. Eugène Fromentin in seinem exquisiten, doch ganz fachmässigen Buche Les Maîtres d'autrefois (éd. 7, p. 2): „L'art de peindre est l'art d'exprimer l'invisible par le visible.“

1135 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



ständig fehlt und der Name Christi konsequenterweise gar nicht einmal genannt wird (vergl. S. 622, 888). Nur   e i n e   menschliche Kraft ist fähig, die Religion aus dieser Doppelgefahr — der Idolatrie und des philosophischen Deismus¹) — zu erretten: das ist die Kunst. Denn die Kunst allein vermag es, die ursprüngliche Gestalt, d. h. die ursprüngliche Erfahrung wieder zu gebären. Ein schlagendes Beispiel von der Art, wie die Kunst des Genies zwischen jenen beiden Klippen hindurchsteuert, haben wir an Leonardo da Vinci (vielleicht dem schöpferischesten Geist, der je gelebt); seinen Hass gegen jedes Dogma, seine Verachtung aller Idolatrie, zugleich seine Gewalt, den wahren Gehalt des Christentums, nämlich die Erscheinung Christi selber, zu gestalten, habe ich im ersten Kapitel hervorgehoben (S. 108); sie bedeuten den Morgen eines neuen Tages. Ähnliches könnte man an jedem Genie der Kunst von ihm bis zu Beethoven zeigen.
    Hierzu eine Erläuterung, damit das Verhältnis zwischen Kunst und Religion nicht unklar bleibe.
    Ich sagte (S. 777), eine mechanische Weltdeutung vertrage sich einzig mit einer idealen Religion; ich glaube, dies im vorigen Abschnitt deutlich und unwiderleglich dargethan zu haben. Was kennzeichnet nun eine ideale Religion? Ihre unbedingte Gegen-
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wärtigkeit. Wir erkannten es deutlich bei den Mystikern: diese streifen die Zeit wie ein Gewand von den Gliedern ab; sie wollen weder bei der Schöpfung verweilen (in welcher die materialistischen Religionen die Gewähr für Gottes Macht finden), noch bei zukünftiger Belohnung und Strafe, ihnen ist vielmehr „diese
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    ¹) Diese zwei Richtungen treten in konkreterer Gestalt vor die Vorstellung, wenn man sie sich als Jesuitismus und Pietismus (das Korrelat des Deismus) vergegenwärtigt. Jeder hat nämlich in einem scheinbaren Gegensatz eine Ergänzung, in die er leicht umschlägt. Das Korrelat des Jesuitismus ist der Materialismus; wie Paul de Lagarde richtig bemerkt hat: „das Wasser in diesen kommunicierenden Röhren steht stets gleich hoch“ (Deutsche Schr., Ausg. 1891, S. 49); alle jesuitische Naturwissenschaft ist ebenso streng dogmatisch materialistisch wie nur die irgend eines Holbach oder de Lamettrie; das Korrelat des abstrakten Deismus ist der Pietismus mit seinem Buchstabenglauben.

1136 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Zeit wie Ewigkeit“ (S. 885). Die wissenschaftliche Weltanschauung, die sich aus der geistigen Arbeit der letzten Jahrhunderte ergab, hat dieser Empfindung klaren, begrifflichen Ausdruck verliehen. Von Anfang an hat die germanische Philosophie „sich um zwei Angeln gedreht“: 1. die Idealität des Raumes und der Zeit, 2. die Realität des Freiheitsbegriffes.¹) Dies ist zugleich — wenn ich mich so ausdrücken darf — die Formel der Kunst. Denn in ihren Schöpfungen bewährt sich die Freiheit des Willens als ein Reales und die Zeit — der inneren, unmechanischen Welt gegenüber — als eine verschwimmende, blosse Idee. Kunst ist ewige Gegenwart. Und zwar ist sie das in zwei Beziehungen. Erstens bannt sie die Zeit: was Homer gestaltet, ist so jung heute wie vor 3000 Jahren; wer vor das Grabmal des Lorenzo de' Medici tritt, fühlt sich in unmittelbarer Gegenwart Michelangelo's; die Kunst des Genies altert nicht. Ausserdem ist Kunst Gegenwart in dem Sinne, als nur das absolut Dauerlose wirklich Gegenwart ist. Die Zeit ist teilbar, ins Unendliche teilbar, ein Blitz ist nur relativ kürzer als ein hundertjähriges Leben, dieses nur relativ länger als jener; wogegen Gegenwart im Sinne der Dauerlosigkeit sowohl kürzer als das denkbar kürzeste, wie auch länger als alle denkbare Ewigkeit ist; dies trifft auf die Kunst zu: ihre Werke wirken schlechterdings augenblicklich und erwecken zugleich schlechthin die Empfindung der Unvergänglichkeit Goethe unterscheidet einmal wahre Kunst von Traum und Schatten, indem er sagt, sie sei „eine lebendig augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen“. Auch dieses so viel missbrauchte Wort „Offenbarung“ bekommt im Lichte unserer germanischen Weltanschauung einen durchaus fasslichen, aller Überschwenglichkeit baren Sinn: es heisst das Öffnen des Thores, welches uns (als mechanische Erscheinung) von der zeitlosen Welt der Freiheit
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    ¹) Vergl. Kant: Fortschritte der Metaphysik. Anhang. Wie man sieht: das dem Sinnenzeugnis entnommene Reale wird als eine Idee, dagegen die durch innere Erfahrung gegebene Idee als ein Reales gedeutet. Es ist ganz genau die kopernikanische Umdrehung: was man bewegt wähnte, ruht, und was man ruhend wähnte, bewegt sich.

1137 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



trennt. Die Kunst ist Thorhüter. Ein Werk der Kunst — sagen
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wir, Michelangelo's Nacht — schlägt das Thor weit auf; wir treten unmittelbar aus der Umgebung des Zeitlichen in die Gegenwart des Zeitlosen. Wie dieser Künstler selber triumphiert: dall'arte è vinta la natura! besiegt ist Natur durch Kunst; das heisst, genötigt ist das Sichtbare, dem Unsichtbaren Gestalt zu verleihen, das Notwendige, der Freiheit zu dienen; lebendige Offenbarung des Unerforschlichen beut nunmehr der Stein.
    Leicht muss ein Jeder begreifen, welche mächtige Unterstützung eine auf unmittelbarer Erfahrung beruhende Religion aus einer derartigen Fähigkeit schöpft. Die Kunst vermag es, die einmalige Erfahrung immer von Neuem zu gebären; sie vermag es, in der Persönlichkeit das Überpersönliche, in der vergänglichen Erscheinung das Unvergängliche zu offenbaren; ein Leonardo schenkt uns die Gestalt, ein Johann Sebastian Bach die Stimme Jesu Christi, ewig nun gegenwärtig. Ausserdem deckt die Kunst jene „Religion“, die in dem Einen unnachahmliches, überzeugendes Dasein gefunden hatte, auch an anderem Orte auf, und eine tiefe Ergriffenheit bemächtigt sich unser, wenn wir in einem Selbstbildnis Albrecht Dürer's oder Rembrandt's Augen erblicken, welche uns in jene selbe Welt hineinführen, in der Jesus Christus „lebte und webte und Dasein fand“, und deren Schwelle die Worte und die Gedanken nicht überschreiten dürfen. Etwas hiervon hat jede erhabene Kunst, denn das ja ist es, was sie erhaben macht. Nicht allein des Menschen Antlitz, sondern alles, was ein Menschenauge erblickt, was ein Menschengedanke erfasst und nach dem Gesetz der inneren unmechanischen Freiheit neu gestaltet hat, öffnet jenes Thor der „augenblicklichen Offenbarung“; denn jedes Werk der Kunst stellt uns dem schöpferischen Künstler gegenüber, und das heisst dem Walten der selben zugleich transscendenten und realen Welt, aus der Christus spricht, wenn er sagt, in diesem Leben liege das Reich Gottes wie ein Schatz im Acker vergraben. Man betrachte eines der vielen Christusbilder Rembrandt's, z. B. das Hundertguldenblatt, und halte daneben seine Landschaft mit den drei Bäumen: man wird mich verstehen. Und man wird mir Recht geben, wenn

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ich sage, Kunst   i s t   zwar nicht Religion — denn ideale Religion ist ein thatsächlicher Vorgang im innersten Herzen jedes Einzelnen, jene Umkehr und Wiedergeburt, von der Christus sprach — Kunst versetzt uns aber in die Atmosphäre der Religion, sie vermag es, die ganze Natur für uns zu erklären, und durch ihre erhabensten Offenbarungen regt sie unser innerstes Wesen so tief und unmittelbar an, dass manche Menschen nur durch die
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Kunst dazu gelangen zu wissen, was Religion ist. Dass das Umgekehrte ebenfalls gilt, ist ohne Weiteres einleuchtend, und man begreift, dass Goethe — dem man Frömmigkeit im Sinne unserer historischen Kirchen kaum vorwerfen wird — behaupten konnte: nur religiöse Menschen besässen schöpferische Kraft.¹)
    Soviel zur Bestimmung dessen, was wir unter dem Worte „Kunst“ zu verstehen und zu verehren haben, und zur Abwehr einer Schwächung des Begriffes durch kritiklose Erweiterung. Die theoretische Definition der Kunst habe ich geglaubt durch den Hinweis auf das, was Kunst des Genies im allgemeinen Zusammenhang der Kultur leistet, ergänzen zu sollen; dadurch tritt die Bedeutung des Begriffes in konkreter Lebhaftigkeit vor den Geist. Wie man sieht, Polemik kann uns in kurzer Zeit weit fördern. Ich wende mich also zum zweiten Punkt: zu der von unseren Kunsthistorikern beliebten sinnwidrigen   B e s c h r ä n k u n g   des Begriffes „Kunst“.

Der tonvermählte Dichter
    In keiner Kunstgeschichte des heutigen Tages ist von Dichtkunst oder Tonkunst die Rede; erstere gehört jetzt zur Litteratur (auf Deutsch „Buchstäblerei“), letztere ist eine Sache für sich, weder Fisch noch Fleisch, deren Technik zu abstrus und mühsam ist, um ausserhalb des engsten fachmännischen Kreises Interesse und Verständnis zu finden, und deren Wirkung zu unmittelbar physisch und allgemein ist, als dass sie nicht als Kunst der misera plebs und der oberflächlichen dilettanti bei den Gelehrten einer gewissen Geringschätzung anheimfallen sollte. Und doch braucht man nur die Augen zu einer umfassenden Rundschau aufzumachen, um sofort einzusehen, dass die Poesie, nicht allein
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    ¹) Vergl. das Gespräch mit Riemer vom 26. März 1814.

1139 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



schon an und für sich, wie die Philosophen behaupten, den „obersten Rang“ unter allen Künsten einnimmt, sondern die unmittelbare Quelle fast jeglichen künstlerischen Schaffens und der schöpferische Herd auch derjenigen Kunstwerke ist, die sich nicht unmittelbar an sie anlehnen. Ausserdem werden wir aus jeder historischen, wie auch aus jeder kritischen Untersuchung mit Lessing die Überzeugung gewinnen, dass Poesie und Musik nicht zwei Künste sind, sondern vielmehr „eine und die selbe Kunst“. Der tonvermählte Dichter ist es, der uns überhaupt zu „Kunst“ erweckt; er ist es, der uns Auge und Ohr öffnet; bei ihm, mehr als bei irgend einem anderen Gestalter, herrscht jene gebietende   F r e i h e i t,   welche die Natur ihrem Willen unterwirft, und als
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Freiester aller Künstler ist er unbestritten der Erste. Die gesamte bildende Kunst könnte vernichtet werden, und es bliebe die Poesie — der tonvermählte Dichter — unangetastet stehen; ihr Reich wäre nicht um einen Schritt enger, sondern nur hier und dort gestaltenleer. Denn im Grunde genommen drücken wir uns sehr ungenau aus, wenn wir sagen, die Dichtkunst sei „die erste“ unter den Künsten: vielmehr ist sie die einzige. Die Poesie ist die allumfassende, welche jeder anderen Leben spendet, so dass, wo diese anderen sich emanzipieren, sie dann selber wieder — so gut es ihnen gelingen will — „dichten“ müssen. Man überlege es sich doch: wie wäre die bildende Kunst der Hellenen auch nur denkbar ohne ihre dichtende Kunst? Hat nicht Homer dem Phidias den Meissel geführt? Musste nicht der hellenische Dichter die Gestalten schaffen, ehe der hellenische Bildner sie nachschaffen konnte? Und glaubt man, der griechische Architekt hätte unnachahmlich vollendete Gotteshäuser errichtet, wenn nicht der Dichter ihm so herrliche Göttergestalten vorgezaubert hätte, dass er sich genötigt fühlte, jede Faser seines Wesens dem Erfindungswerk zu widmen, damit er nicht zu weit hinter dem zurückbliebe, was ihm und jedem seiner Zeitgenossen in der Phantasie als ein Göttliches und der Götter Würdiges vorschwebte? Bei uns ist es aber nicht anders. Unsere bildende Kunst knüpfte teils bei der hellenischen, zum noch grösseren Teil aber bei der christlich-religiösen Dichtung an. Ehe sie der

1140 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Bildner erfassen kann, müssen eben die Gestalten in der Phantasie da sein; der Gott muss geglaubt sein, ehe man ihm Häuser baut. Hier sehen wir die Religion — wie Goethe es will — als Quelle aller Produktivität. Doch muss historische Religion poetische Gestalt gewonnen haben, ehe wir sie bilden und im Bildnis begreifen können: das Evangelium, die Legende, das Gedicht geht voran und bildet den unerlässlichen Kommentar zu jedem heiligen Abendmahl, zu jeder Kreuzigung, zu jedem Inferno. Nun griff allerdings der germanische Künstler, seiner echten, unterscheidenden Eigenart gemäss, und sobald er das Technische in seine Gewalt bekommen hatte, viel tiefer; ihm war mit dem Inder der Zug zur Natur gemeinsam; daher jene doppelte Richtung, die uns in einem Albrecht Dürer so auffällt:   h i n a u s,   zur peinlich genauen Beobachtung und liebevoll gewissenhaften Wiedergabe jedes Grashalmes, jedes Käferchens,   h i n e i n,   in die unerforschliche innere Natur, durch das menschliche Bildnis und durch tiefsinnige Allegorien. Hier ist echteste Religion am Werke und — wie ich es vorhin zeigte — deswegen echteste Kunst. Hier
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spiegelt sich die Geistesrichtung der Mystiker (auf die Natur), die Geistesrichtung der Humanisten (auf die Würde des Menschen), die Geistesrichtung der naturforschenden Philosophen (auf die Unzulänglichkeit der Erscheinung) genau wieder. Ein Jeder trägt eben seinen Stein herbei zur Auferbauung der neuen Welt, und da der einheitliche Geist einer bestimmten Menschenart gebietet, fügt sich alles genau ineinander. Ich bin also weit entfernt zu leugnen, dass unsere bildende Kunst sich ungleich mehr von der Dichtkunst (d. h. von dem thatsächlich in Worten Gedichteten) emanzipiert hat als das bei den Hellenen der Fall war; ich glaube sogar, es lässt sich eine zunehmende Bewegung in diesem Sinne verfolgen, vom 13. Jahrhundert bis zum heutigen Tage. Doch wird man darum nicht verkennen wollen, dass diese Kunst ohne Berücksichtigung des allgemeinen Kulturganges nicht verstanden werden kann, und man wird einsehen müssen, dass überall die allgewaltige, freie Dichtkunst tonangebend voranging und den so vielfach gebundenen Schwestern die Wege ebnete. Ein Franz von Assisi musste die Natur an sein inbrünstiges Herz drücken

1141 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



und ein Gottfried von Strassburg sie begeistert schildern, ehe uns die Augen für sie aufgingen und der Pinsel sie nachzubilden versuchte; ein gewaltiges dichterisches Werk war in allen Gauen Europas vollbracht — von Florenz bis London — ehe das Menschenantlitz vom Maler in seiner Würde erkannt ward, und ehe in dessen Werken Persönlichkeit an Stelle von Typus zu treten begann. Ehe vollends ein Rembrandt wirken konnte, musste ein Shakespeare gelebt haben. Bei der Allegorie ist das Verhältnis der bildenden Künste zur Dichtkunst so auffallend, dass es wohl Keinem entgehen kann. Hier will der Bildner selbständig dichten. Ich führte in der Einleitung (S. 4) Worte von Michelangelo an, in denen dieser den Stein und den unbeschriebenen Papierbogen einander gleichstellt, in jeden käme nur das hinein, was er   w o l l e.   Er dichtet also — wie mit der Feder, so auch mit Meissel und Pinsel.
    the kindled marble's bust may wear
More poesy upon its speaking brow
Than aught less than the Homeric page may bear!
                                  (Byron, Prophecy of Dante.)
Michelangelo's   E r s c h a f f u n g   d e s   L i c h t e s   ist seine eigene Erfindung: doch würden wir sie nicht verstehen, wenn sie sich nicht an einen allbekannten Mythus unmittelbar anlehnte. Und seine Figuren: der Tag und die Nacht, darüber Lorenzo
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de' Medici, was sind sie, wenn nicht Dichtungen? Es sind doch nicht bloss zwei nackte Figuren und eine bekleidete. Was also ist hinzugekommen? Etwas, was, durch die Macht, das Gemüt unmittelbar zu bewegen, der Tonkunst eben so nahe verschwistert ist, wie es sich andrerseits der Wortkunst durch die Anregung von Gedanken verwandt zeigt. Es ist ein heroischer Versuch, durch die blosse Welt der Erscheinung, ohne Anlehnung an eine bestehende poetische Fabel, also notgedrungen rein allegorisch, zu dichten. Das gewaltige Schaffen Michelangelo's kann überhaupt nur begriffen und beurteilt werden als ein Dichten (genau so wie das Rembrandt's und Beethoven's); und das viele ästhetische Gezänk darüber, sowie über die Grenzen des Aus-

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druckes in den verschiedenen Künsten lässt sich durch die einfache Einsicht beilegen, dass deutliche Begriffe nur durch die Sprache vermittelt werden können, woraus folgt, dass jedes bildnerische Dichten der begrifflichen Bestimmtheit ermangeln und insofern „musikalisch“ wirken muss, um überhaupt zu wirken, andrerseits aber, dass dieses bildnerische Dichten, da es des Tones entbehrt, doch wiederum eine begriffliche Deutung erfordert und insofern „dichterisch“ aufgefasst werden muss. Die „Nacht“ ist zwar bloss ein einziges Wort, entrollt aber trotzdem, dank der magischen Gewalt der Sprache, ein ganzes dichterisches Programm. Und so sehen wir die bildende Kunst dort, wo sie ihre Selbständigkeit so weit wie nur immer möglich treibt, beide Hände nach dem tonvermählten Dichter ausstrecken: hat sie nicht den Stoff von ihm entlehnt, so muss sie die Seele von ihm empfangen, damit ihr Gebilde lebe.
    Es bedarf, glaube ich, keiner weiteren Ausführung, damit Jeder zugebe, eine Geschichte der Kunst mit Umgehung der Dichtkunst sei ein genau ebenso vernünftiges Beginnen wie die berühmtberüchtigte Aufführung des Hamlet ohne Hamlet. Und doch werde ich gleich zeigen, dass die kühnsten geschichtsphilosophischen Behauptungen namhafter Gelehrter auf dieser Auffassung beruhen. Wenn Rosenkranz und Güldenstern in einer Scene die Bühne nicht betreten, da bleibt sie für unsere Kunsthistoriker leer. Doch, da ich vom „tonvermählten Dichter“ sprach, und da des Dichters Zwillingsschwester, Polyhymnia, im selben Anathema inbegriffen und ebenfalls nicht für hoffähig gehalten wird, so muss ich noch über ihre Kunst ein Wort sagen, ehe ich zu den geschichtlichen Wahnbildern übergehe.
    Dass bei allen Mitgliedern der indoeuropäischen Gruppe in alter Zeit jede Wortdichtung zugleich Tondichtung war, ist heute allbekannt: die Zeugnisse über Inder, Hellenen, Germanen kann
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man in allen neueren Geschichtswerken finden. Von besonderem Werte für die Wiedergewinnung eines gesunden Urteils über die hohe kulturelle Bedeutung der Musik waren im 19. Jahrhundert die gelehrten Arbeiten von Fortlage, Westphal, Helmholtz, Ambros u. a. über die Musik bei den Hellenen, aus denen

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hervorgeht, erstens, dass die Tonkunst von den Griechen eben so hoch geschätzt wurde wie die Dichtkunst und die bildende Kunst, zweitens, dass Musik und Poesie in der Zeit höchster Blüte griechischer Kultur so eng mit einander verknüpft und verwachsen waren, „dass die Geschichte hellenischer Musik notwendig auch in das Gebiet hellenischer Dichtkunst hinübergreifen muss und umgekehrt“.¹) Was wir heute als hellenische Poesie bewundern, ist nur ein Torso; denn erst die organisch dazu gehörige Musik „rückte die Pindarische Ode, die Sophokleische Scene in die volle Beleuchtung des hellenischen Tages“. Nach heutigen Begriffen also, welche die Dreiteilung, Litteratur, Musik, Kunst eingebürgert und Alles, was gesungen wird, aus Litteratur und noch strenger aus Kunst verbannt haben, würde die gesamte griechische Poesie zur Musikgeschichte gehören — weder zur Litteratur, noch zur Kunst! Das giebt zu denken. Inzwischen hat die Tonkunst eine ganze grosse Entwickelung durchlaufen (auf die ich in einem anderen Zusammenhang noch zurückkommen werde), wodurch sie wahrlich nicht an Würde und Selbständigkeit verloren hat, sondern im Gegenteil, immer ausdrucksmächtiger und dadurch künstlerischer Gestaltung fähiger geworden ist. Hier liegt nicht bloss Entwickelung vor, wie unsere Musikhistoriker es sich gern zurechtkonstruieren, sondern vornehmlich der Übergang dieser Kunst aus hellenischen Händen in germanische. Der Germane — in allen Zweigen dieser Völkergruppe — ist der musikalischte Mensch auf Erden; Musik ist seine spezifisch eigene Kunst, diejenige, in welcher er unter allen Menschen der unvergleichliche Meister ist. In den ältesten Zeiten sahen wir die Germanen sogar zu Pferd die Harfe nicht aus der Hand geben und ihre tüchtigsten Könige den Gesangsunterricht persönlich leiten (S. 318); die alten Goten konnten keine andere Bezeichnung für „lesen“ erfinden, als singen, „da sie keine Art sprachlich gehobener Mitteilung kannten, die nicht gesungen worden wäre“.²) Und so greift denn der Germane — sobald er im 13. Jahrhundert
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    ¹) Ambros: Geschichte der Musik, 2. Aufl., I, 219.
    ²) Lamprecht: Deutsche Geschichte, 2. Aufl., I, 174.

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zur Selbständigkeit erwacht und den geisttötenden Bann Rom's
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nur einigermassen abgeschüttelt hat — s o f o r t   zu der nur ihm eigenen Harmonie und Polyphonie, und zwar geht diese Entwickelung von den kerngermanischen Niederlanden (der Heimat Beethoven's) aus und behält während mindestens dreier Jahrhunderte dort, sowie im übrigen Norden, ihren einzigen festen Halt und ihre schöpferische Brutstätte.¹) Die Italiener sind erst später, und zwar als Schüler der Deutschen, Musiker von Bedeutung geworden; auch Palestrina schliesst sich den Nordländern unmittelbar an.²) Und was mit solcher Energie angefasst worden war, gedieh fortan ohne jegliche Unterbrechung. Bereits in Josquin de Près, einem Zeitgenossen Raffael's, erlebte die neue germanische Tonkunst ein vollendetes Genie. Von Josquin an bis zu Beethoven, an der Grenze des 19. Jahrhunderts, hat die Entwickelung dieser göttlichen Kunst — von der Shakespeare sagt, sie allein wandle das innerste Wesen des Menschen um — keine Unterbrechung erfahren. Die Musik, von Tausenden und Abertausenden fleissig gepflegt und gefördert, stellte jedem folgenden Genie stets vollkommenere Mittel zur Verfügung: eine reifere Technik, eine verfeinerte Aufnahmefähigkeit.³) Und diese
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    ¹) Die übliche ausschliessliche Betonung der Niederlande ist, wie Ambros gezeigt hat, ein geschichtlicher Irrtum; Franzosen, Deutsche, Engländer haben in grosser Zahl wacker mitgearbeitet; siehe a. a. O. III, 336, sowie den ganzen folgenden Abschnitt und das ganze zweite Buch. Interessant ist es zu erfahren, dass Milton's Vater Tonkünstler war. Zur Ergänzung schlage man in Riemann's Geschichte der Musiktheorie und Illustrationen zur Musikgeschichte nach.
    ²) Höchst bemerkenswert ist es, dass Palestrina's Lehrer, der Franzose Goudimel, ein Calvinist war, der in der Bartholomäusnacht getötet wurde; denn da Palestrina sich in Stil und Schreibart seinem Lehrer auf das Genaueste anschloss (Ambros, II, S. 11 des V.), sehen wir, dass jene Reinigung der römischen Kirchenmusik „von lasciven und schlüpfrigen Gesängen“ (wie das Tridentiner Concil in seiner 22. Sitzung sich ausdrückt), und ihre Zurückführung zu Würde und Schönheit, im letzten Grunde ein nordisches, germanisch-protestantisches Werk war.
    ³) Ich schreibe absichtlich nicht „Gehör“, denn nach manchen, jedem Musikkundigen bekannten Thatsachen zu urteilen, lässt

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spezifisch germanische Kunst wurde seit Jahrhunderten als eine
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ebenfalls spezifisch christliche Kunst erkannt und häufig kurzweg die „göttliche Kunst“, la divina musica, genannt, und zwar mit Recht, da es die Eigentümlichkeit dieser Kunst ist, nicht aus sinnlich gegebenen Gestalten aufzubauen, sondern mit gänzlicher Ausserachtlassung dieser, unmittelbar auf das Gemüt zu wirken. Dadurch regt sie den inneren Menschen so mächtig an. Jene tiefe Verwandtschaft zwischen Mechanik und Idealität, auf welche ich öfters hingewiesen habe (siehe namentlich S. 777 und S. 938 fg.), tritt uns hier gleichsam in einem Bilde verkörpert entgegen: die mathematische Kunst par excellence und insofern auch die am meisten „mechanische“ ist zugleich die „idealste“, von allem Körperlichen am vollkommensten losgelöste. Hiermit hängt eine Unmittelbarkeit der Wirkung zusammen, d. h. also eine unbedingte Gegenwärtigkeit, welche eine weitere Verwandtschaft mit echter Religion bedingt: und in der That, wollte man durch ein Beispiel fasslich machen, was man unter Religion als   E r f a h r u n g   meint, so wäre der Hinweis auf musikalische Erfahrungen, das heisst, auf den unmittelbaren, überwältigenden und unauslöschlichen Eindruck, den das Gemüt von erhabener Musik erhält, gewiss die allertrefflichste und vielleicht auch die einzig zulässige Illustration. Es giebt Choräle von Johann Sebastian Bach — und nicht Choräle allein, doch nenne ich diese, um mich an Allbekanntes zu halten — welche im schlichten, buchstäblichen
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sich eher auf ein Ab- denn auf eine Zunahme des Gehörs innerhalb der letzten drei Jahrhunderte schliessen; so z. B. aus der Vorliebe unserer Vorfahren für vier-, acht- und womöglich noch reichere vielstimmige Kompositionen, sowie daraus, dass der Dilettant, der zur Laute sang, nicht die Oberstimme vortrug (da dies für gemein galt!), sondern eine Mittelstimme. Man hat aber schon längst festgestellt, dass Schärfe des Gehörs in keinem notwendigen, unmittelbaren Verhältnis zur Empfänglichkeit für musikalischen Ausdruck steht; zum grossen Teil ist diese Schärfe lediglich eine Sache der Übung, und man trifft Völker (z. B. die Türken), bei denen die Unterscheidung eines Vierteltons allgemein mit Sicherheit geschieht und die dennoch ohne jegliche musikalische Phantasie und Schöpferkraft sind.

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Sinne des Wortes das „Christlichste“ sind, was je erklungen war, seitdem die göttliche Stimme am Kreuze verstummte.
    Mehr will ich in diesem Zusammenhang nicht vorbringen; es genügt, auf die hohe kulturelle Bedeutung der Tonkunst hingewiesen und an die unvergleichlichen Grossthaten, welche die „Kunst des Genies“ gerade auf diesem Gebiete seit fünf Jahrhunderten vollbracht hat, erinnert zu haben. Jeder wird bereit sein, zuzugeben, dass Verallgemeinerungen über das Verhältnis zwischen Kunst und Kultur keinen Wert besitzen können, wenn diese beiden Künste, die Dichtkunst und die Tonkunst, welche — wie Lessing uns belehrte — in Wahrheit eine einzige, allumfassende Kunst ausmachen, von der Betrachtung ausgeschlossen bleiben.

Kunst und Wissenschaft
    Nunmehr sind wir gewappnet, um der kunsthistorischen Geschichtsphilosophie, wie sie unter uns heute gäng und gäbe ist, entgegenzutreten: ein unerlässliches Beginnen, da diese Geschichtsphilosophie das Verständnis des Werdens unserer germanischen Kultur völlig unmöglich macht und dadurch zugleich das Urteil über die Kunst des 19. Jahrhunderts ein geradezu lächerlich schiefes wird.
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    Ein konkretes Beispiel muss gegeben werden, und da wir überall die selbe Nachblüte Hegel'schen Wahnes finden, ist es ziemlich gleichgültig, wohin wir greifen. Ich nehme ein unter Laien weitverbreitetes, vortreffliches Werk zur Hand, die Einführung in das Studium der neueren Kunstgeschichte von Professor Alwin Schultz, dem rühmlichst bekannten Prager Gelehrten; es liegt mir in der Ausgabe vom Jahre 1887 vor. Hier lesen wir S. 5: „Hat je zugleich die Kunst und die Wissenschaft im selben Augenblicke (sic!) ihre besten Früchte gezeitigt? ist Aristoteles nicht aufgetreten, als die heroische Zeit der griechischen Kunst bereits vorüber war? und welcher Gelehrter (sic!) hat zu Leonardo's, zu Michelangelo's, zu Raffael's Zeiten gelebt, dessen Werke denen jener Meister nur annähernd an die Seite gestellt werden könnten? Nein! Kunst und Wissenschaft sind   n i e   zu gleicher Zeit mit Erfolg von den Völkern gepflegt worden; vielmehr geht die Kunst der Wissenschaft voraus: die

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Wissenschaft tritt erst recht in Kraft, wenn die glänzende Epoche der Kunst schon der Vergangenheit angehört, und je mehr die Wissenschaft wächst und an Bedeutung gewinnt, desto mehr wird die Kunst in den Hintergrund gedrängt. Auf beiden Gebieten gleichzeitig hat kein Volk je etwas Grosses hervorgebracht. Wir können uns deshalb recht wohl trösten, wenn wir sehen, wie in unserem Jahrhundert, das so hervorragende, die ganze Kultur fördernde Erfolge auf dem Gebiete der Wissenschaften aufzuweisen hat, die Kunst nur minder Bedeutendes zu erreichen vermochte.“ In der selben Weise geht es noch ein paar Seiten weiter. Die angeführte Stelle muss man mehrere Male hintereinander aufmerksam durchlesen; man wird immer mehr staunen über eine solche Fülle verkehrter Urteile und namentlich darüber, wie ein gewissenhafter Gelehrter zu Gunsten einer überkommenen, künstlichen, grundfalschen Geschichtskonstruktion, weithin leuchtende, jedem Gebildeten bekannte Thatsachen einfach ignorieren kann. Kein Wunder, wenn wir arme Laien die Geschichte und in Folge dessen auch unsere eigene Zeit nicht mehr verstehen. Wir   w o l l e n   sie aber verstehen. Schauen wir uns zu diesem Zwecke die soeben angeführte offizielle Geschichtsphilosophie etwas näher und mit kritischem Auge an.
    Zunächst frage ich: gesetzt den Fall, es verhielte sich bei den Hellenen, wie Professor Schultz sagt, was würde das für uns beweisen? Dahinter steckt wieder der vermaledeite abstrakte Menschheitsbegriff. Denn es ist nicht allein von den Griechen die Rede, sondern allgemeine Gesetze werden mit „je“ und mit „nie“ aufgestellt, als ob man uns alle — Ägypter, Chi-
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nesen, Congoneger, Germanen — in einen Topf werfen könnte; wogegen wir auf jedem Gebiet des Lebens sehen, dass selbst unsere nächsten Verwandten — die Hellenen, die Römer, die Indier, die Eranier — jeder einen ganz individuellen Entwickelungsgang durchmacht. Ausserdem stimmt das angeblich beweiskräftige Beispiel keineswegs. Ja! hätten unsere Kunsthistoriker die These durchführen wollen, die ich selber im ersten Kapitel dieses Buches zu skizzieren versucht habe, dass nämlich schöpferische Kunst — die Kunst Homer's — die Grundlage der gesamten helle-

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nischen Kultur abgegeben hat, dass wir durch sie erst „ins Tageslicht des Lebens eingetreten sind“, und dass dies das besondere Kennzeichen der einen einzigen hellenischen Geschichte ist: dann wäre ihre Stellung unanfechtbar, und wir müssten ihnen Dank wissen; doch davon ist keine Rede. Poesie und Musik gehören bei Schultz ebensowenig wie bei irgend einem seiner Kollegen zur Kunst; mit keinem Sterbenswörtchen wird ihrer auch nur gedacht; „das ganze weite Gebiet handwerklicher Produktion“ (S. 14) wird als zum Gegenstand gehörig betrachtet, also lediglich die bildende Kunst. Und da ist denn die aufgestellte Behauptung nicht allein gewagt, sondern nachweisbar falsch. Denn, erstens ist die Beschränkung der „heroischen Zeit“ der bildenden Kunst auf Phidias kaum mehr als eine bequeme Phrase. Was besitzen wir denn von ihm, um ein derartiges Urteil darauf zu gründen? Erkennt nicht die Forschung von Jahr zu Jahr mehr die Vielseitigkeit und die Bedeutung des Praxiteles¹), und geniesst Apelles nicht den Ruf eines unvergleichlichen Malers? Beide sind Zeitgenossen des Aristoteles. Und ist man wirklich berechtigt, die herrlichen Skulpturen aus Pergamon einem vorgefassten System zuliebe als „Ware zweiter Güte“ gering zu schätzen? Pergamon aber wurde 50 Jahre nach dem Tode des Aristoteles erst gegründet. Ich selber bin in diesem Buche gezwungen, immer nur wenige, hervorragende und allbekannte Namen zu nennen; auch habe ich den stärksten Nachdruck auf die Kunst als „Kunst des Genies“ gelegt; doch ist es lächerlich, meine ich, wenn man in Fachbüchern einer derartigen Vereinfachung Raum giebt; das Genie gleicht doch nicht einem Orden, den man einem bestimmten einzelnen Menschen auf die Brust hängt, sondern es schlummert, und schlummert nicht bloss, sondern wirkt auch in Hunderten
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und Tausenden, ehe der Einzelne sich hervorthun kann. Wie ich S. 70 hervorhob, Persönlichkeiten können nur in einer Umgebung von Persönlichkeiten sich als solche bemerkbar machen; Kunst des Genies setzt weitverbreitete künstlerische Genialität voraus;
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    ¹) Man lese z. B. die Berichte über die neuerlichen Funde in Mantinea mit den Musenreliefs des Praxiteles.

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in schöpferischen Werken der Kunst kommt, wie Richard Wagner bemerkt hat, „eine gemeinsame, in unendlich mannigfache und vielfältige Individualitäten gegliederte Kraft“ zur Erscheinung.¹) Eine so weitverbreitete Genialität, wie sie die Griechen bis in spätere Zeiten bekundeten, eine Genialität, die lange nach Aristoteles den Gigantenfries und die Laokoongruppe hervorbrachte, kann sich neben der Wissenschaft — namentlich neben der durchaus unheroischen Wissenschaft jener späteren Periode! — recht wohl sehen lassen. Doch will ich hierauf nicht weiter bestehen, sondern den Standpunkt der Kunsthistoriker vorderhand zu dem meinigen machen und das Zeitalter des Perikles als den Höhepunkt der Kunst betrachten. Wie könnte ich mich aber der Erkenntnis verschliessen, dass dann die „heroische Zeit“ der Wissenschaft auf genau den selben Augenblick fällt? Wie man in diesem Zusammenhang auf Aristoteles kommt, ist nämlich unerfindlich. Dieser grosse Mann hat auch die Wissenschaft seiner Zeit, wie alles andere, zusammengefasst, gesichtet, geordnet, schematisiert; doch ist seine persönliche Wissenschaft nichts weniger als heroisch, eher das Gegenteil, nämlich ausgesprochen geheimrätlich, um nicht zu sagen pfäffisch. Dagegen treten schon über ein Jahrhundert vor der Geburt des Phidias alle hellenischen Denker als fachmännisch gebildete Mathematiker und Astronomen auf, und wirklich „heroisch“ wird die Wissenschaft durch den spätestens 80 Jahre vor Phidias geborenen Pythagoras. Ich verweise auf das S. 84 fg. nur Angedeutete. Wie genial die Pythagoreische Astronomie war, wie emsig und erfolgreich die Griechen bis zur alexandrinischen Zeit hinunter, und zwar ohne Unterbrechung, Mathematik und Astrophysik betrieben, wie abseits Aristoteles von dieser einzig echt naturwissenschaftlichen Bewegung stand, ist heute allbekannt: wie kann man es zu Gunsten einer Konstruktion übersehen? Von Thales, der 100 Jahre vor Phidias Sonnenfinsternisse vorausberechnet, bis zu Aristarch, dem 100 Jahre nach Aristoteles ge-
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    ¹) Eine Mitteilung an meine Freunde (Ges. Schriften, 1. Ausg., IV., 309).

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borenen Vorläufer des Kopernikus — d. h. so lange griechisches Geistesleben überhaupt blühte, vom Anfang bis zum Ende — sehen wir die besondere hellenische Anlage für die Wissenschaft des Raumes am Werke. Abgesehen hiervon haben die Griechen
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überhaupt in Wissenschaft nur wenig von bleibender Bedeutung geleistet, denn sie waren allzu hastige, schlechte Beobachter; doch ragen zwei Namen hoch empor, so dass sie noch heute jedem Kinde bekannt sind: Hippokrates. der Begründer wissenschaftlicher Medizin, und Demokrit, der weitaus bedeutendste aller hellenischen naturforschenden Denker, der einzige, der heute noch weiterschaffend unter uns lebt;¹) und beide sind — Zeitgenossen des Phidias!
    Die Behauptung, Kunst und Wissenschaft seien nie zugleich mit Erfolg gepflegt worden, erweist sich aber als noch mehr hinfällig, sobald sie unsere aufsteigende germanische Kultur betrifft. „Welcher Gelehrte hat zu Leonardo's, zu Michelangelo's, zu Raffael's Zeiten gelebt, dessen Werke denen jener Meister nur annähernd an die Seite gestellt werden könnten?“ Wirklich, so ein armer Kunsthistoriker kann einem leid thun! Gleich beim ersten Namen — Leonardo — ruft man aus: aber, bester Mann,
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    ¹) Demokrit kann man nur mit Kant vergleichen: die Weltgeschichte weiss von keiner erstaunlicheren Geisteskraft zu melden. Wem das noch unbekannt, der schlage den betreffenden Abschnitt in Zeller's Philosophie der Griechen (2. Abt. des 1. Bandes) nach und ergänze das dort Gesagte durch die Darstellung in Lange's Geschichte des Materialismus. Demokrit ist der einzige Grieche, den man als echten Vorläufer germanischer Weltanschauung betrachten kann; denn bei ihm — und bei ihm allein — finden wir die rücksichtslos mathematisch-mechanische Deutung der Erscheinungswelt, verbunden mit dem Idealismus der inneren Erfahrung und mit dem resoluten Abwehren jedweden Dogmatismus. Im Gegensatz zu dem albernen „Mittelweg“ des Aristoteles lehrt er, die Wahrheit liege in der   T i e f e!   Eine Erkenntnis der Dinge ihrer wirklichen Beschaffenheit nach sei, sagt er, unmöglich. Seine Ethik ist ebenso bedeutend: die Sittlichkeit liegt für ihn ganz und gar im Willen, nicht im Werke; er deutet auch schon auf Goethe's Ehrfurcht vor sich selbst hin und weist Furcht und Hoffnung als moralische Triebfedern ab.

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Leonardo selber! Wissenschaftliche Fachleute urteilen über ihn: „Leonardo da Vinci muss als der hervorragendste Vorarbeiter der galileischen Epoche der Entwickelung der induktiven Wissenschaften betrachtet werden.“¹) Ich hatte oft in diesem Buche
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Gelegenheit, auf Leonardo hinzuweisen, begnüge mich also hier daran zu erinnern, dass er Mathematiker, Mechaniker, Ingenieur, Astronom, Geolog, Anatom, Physiolog war. Hat auch die kurze Spanne eines Menschenlebens nicht genügt, damit er hier überall, wie auf dem Gebiete der Kunst, Unsterbliches leiste, die zahlreichen richtigen Ahnungen des erst viel später Entdeckten besitzen um so mehr Wert, als sie nicht luftige Intuitionen sind, sondern das Ergebnis der Beobachtung und einer streng wissenschaftlichen Denkmethode. Das grosse mittlere Prinzip unserer gesamten Naturwissenschaft: Mathematik und Experiment, hat er zuerst klar aufgestellt. „Alles Wissen ist eitel“, sagt er, „welches nicht auf Erfahrungsthatsachen fusst und Schritt für Schritt bis zum wissenschaftlich angestellten Versuch verfolgt werden kann.“²) Ob Professor Schultz Leonardo einen „Gelehrten“ nennen würde, weiss ich allerdings nicht; jedoch zeigt die Geschichte, dass es auch in den Wissenschaften etwas grösseres
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    ¹) Hermann Grothe: Leonardo da Vinci als Ingenieur und Philosoph, S. 93. Dass der Verfasser in dieser selben Schrift, in welcher er ausserdem darzutun versucht hat, die wissenschaftlichen Kenntnisse seien zu Leonardo's Zeiten überhaupt ausgedehnter und präziser als zwei Jahrhunderte später gewesen, dennoch der kunsthistorischen Hegelei das Opfer bringt, zu schreiben: „Stets haben wir die Erscheinung beobachten können, dass eine erhabene Kunstepoche der Blüte der Wissenschaft vorangeht“ — ist wirklich ein non plus ultra. Nichts ist schwerer zu entwurzeln, wie es scheint, als derartige Phrasen: der selbe Mann, der soeben in einem hervorragenden Falle das Gegenteil bewiesen hat, plappert sie dennoch nach, und entschuldigt die Abweichung von der vermeintlichen Regel mit einem „stets“ — worauf man mit der Frage erwidern möchte, wo er denn überhaupt ausser bei uns Germanen auf eine wahre „Blüte der Wissenschaft“ hinweisen könne? Er würde sehr verlegen um eine Antwort sein. Und bei uns — das könnte er nicht leugnen — geht die Kunst von Giotto bis Goethe ihren Gang parallel mit der Wissenschaft von Roger Bacon bis Cuvier.
    ²) Libro di pittura, § 33 (ed. Ludwig).

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giebt als Gelehrsamkeit, nämlich Genie; und Leonardo ist ohne Frage eines der hervorragendsten wissenschaftlichen Genies aller Zeiten. — Doch sehen wir weiter, ob es nicht einen ausschliesslich „wissenschaftlichen“ Zeitgenossen Michelangelo's und Raffael's giebt, würdig, ihnen „annähernd an die Seite gestellt zu werden“. Nichts ist schwerer, als für vergangene wissenschaftliche Grössen anerkennendes Verständnis zu wecken, und wollte ich als Beispiele von Naturforschern, deren Leben „innerhalb“ des Lebens Michelangelo's fällt, auf Vesalius, den unsterblichen Begründer der menschlichen Anatomie, auf Servet, den Vorentdecker des Blutumlaufes, auf Konrad Gessner, jenes erstaunlich vielseitige Muster aller späteren „Naturalisten“, und noch auf Andere hinweisen, so müsste ich zu jedem Namen einen Kommentar geben, und trotzdem würde ein ganzes Leben erfolgreicher Arbeit in der dunklen Vorstellung eines Laien immer noch wenig wiegen im Vergleich zu einem einzigen aus Anschauung ihm bekannten Kunstwerke. Doch zum Glück brauchen wir in diesem Falle nicht lange zu suchen, um einen Namen zu finden, dessen Glanz selbst bis in das unwissenschaftlichste Hirn gedrungen ist. Denn
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bei aller grossen Verehrung für jene unsterblichen Künstler werden wir doch zugeben müssen, dass ein Nikolaus Kopernikus einen bedeutenderen, weiter reichenden und mehr bis in die fernste Zukunft bestimmenden Einfluss auf die Kultur der gesamten Menschheit ausgeübt hat, als Michelangelo und Raffael. Georg Christoph Lichtenberg ruft aus, nachdem er die wissenschaftliche und moralische Grösse des Kopernikus dargethan hat: „Wenn dieses kein grosser Mann war, wer in der Welt kann Anspruch auf diesen Namen machen?“¹) Und Kopernikus ist so genau der Zeitgenosse Raffael's und Michelangelo's, dass sein Leben dasjenige Raffael's einschliesst. Raffael ist geboren 1483, gestorben 1520, Kopernikus ist geboren 1473, gestorben 1543. Kopernikus war in Rom berühmt, als man Raffael's Namen dort noch nie gehört hatte, und als der Urbinat 1508 von Julius II. berufen wurde,
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    ¹) Siehe dessen Leben des Kopernikus in seinen physikalischen und mathematischen Schriften, Ausg. 1844, I. Teil, S. 51.

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trug der Astronom seine Theorie des kosmischen Weltsystems schon fertig im Kopfe, wenn er gleich, als echter Naturforscher, noch über 30 Jahre daran arbeitete, ehe er sie veröffentlichte. Kopernikus ist 21 Jahre jünger als Leonardo, 2 Jahre jünger als Albrecht Dürer, 2 Jahre älter als Michelangelo, 4 Jahre älter als Tizian; alle diese Männer standen zwischen 1500 und 1520 auf der Höhe ihres Wirkens. Nicht sie allein aber, auch der bahnbrechende Naturforscher Paracelsus¹) ist nur 10 Jahre jünger als Raffael und beschloss sein ereignisreiches und für die Wissenschaft epochemachendes Leben mehr denn 20 Jahre früher als Michelangelo. — Nun darf man aber nicht übersehen, dass Männer wie Kopernikus und Paracelsus nicht vom Himmel fallen; ist selbst die Kunst des Genies eine Kollektiverscheinung, so ist es die Wissenschaft in viel höherem Grade. Schon der erste Biograph des Kopernikus, Gassendi, wies nach, dass dieser ohne seinen Vorgänger, den unsterblichen Regiomontanus, und Regiomontanus wieder ohne seinen Lehrer Purbach nicht möglich gewesen wäre; und andrerseits erhärtet ein Fachmann, der Astronom Bailly, dass es nur noch einiger technischer Vervollkommnung seiner Werkzeuge bedurfte, damit Regiomontanus die meisten Entdeckungen Galilei's vorweggenommen hätte.²)
    Kunst und Wissenschaft dürfen überhaupt nicht in der Art zu einander in Parallele gestellt werden wie unsere Kunsthistoriker
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es thun; denn Kunst — Kunst des Genies — „ist stets am Ziel“, wie Schopenhauer treffend bemerkt hat; es giebt keinen Fortschritt über Homer hinaus, über Michelangelo hinaus, über Bach hinaus; wogegen Wissenschaft ihrem Wesen nach „kumulativ“ ist und jeder Forscher seinem Vorgänger auf den Schultern steht. Der bescheidene Purbach ebnet die Wege für das Wunderkind Regiomontanus, dieser macht Kopernikus möglich, auf ihm wieder fussen Kepler und Galilei (geboren im Todesjahre Michelangelo's), auf diesen Newton. Nach welchem Kriterium will man hier die „beste Frucht“ bestimmen? Eine einzige Erwägung wird
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    ¹) Vergl. S. 861, 888 fg.
    ²) Beide Angaben sind der oben angeführten Lichtenbergschen Biographie entlehnt.

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zeigen, wie wenig die künstliche Bestimmung nach a priori Zurechtlegungen zulässig ist. Die grossen Entdeckungen des Columbus, Vasco da Gama, Magalhäes u. s. w. sind alle schon eine Frucht exakter wissenschaftlicher Arbeit. Toscanelli (geb. 1397), der Ratgeber des Columbus und vermutliche Urheber seiner Reise nach Westen, war ein sehr tüchtiger, gelehrter Astronom und Kosmograph, der die sphärische Gestalt der Erde zu beweisen unternahm und dessen Karte des Atlantischen Ozeans, die Columbus auf seiner ersten Reise benutzte, ein Wunderwerk des Wissens und der Intuition ist. Bei ihm hat der Florentiner Amerigo Vespucci noch persönlich Unterricht genommen und dadurch die Befähigung gewonnen, die ersten genauen geographischen Ortsbestimmungen der amerikanischen Küste aufzunehmen. Doch hätte das nicht genügt. Ohne die bewundernswert genauen astronomischen Ephemeriden des Regiomontanus, die dieser auf Grundlage seiner astronomischen Beobachtungen und neuen Methoden für die Zeit 1475—1506 vorausberechnet und gedruckt hatte, wäre überhaupt keine transatlantische Entdeckungsreise möglich gewesen; von Columbus an hat sie jeder Entdecker an Bord gehabt.¹) Ich dächte, die Entdeckung der Welt, deren „heroische Zeit“ ganz genau mit der höchsten Blüte der bildenden Künste in Italien zusammenfällt, wäre schon eine „Frucht“, die der Beachtung eben so wert ist wie eine Madonna Raffael's; die Wissenschaft, die sie vorbereitet und ermöglicht hat, ist der Kunst nicht nachgehinkt, sondern eher vorangeeilt.
    Wollten wir unserem Kunsthistoriker noch weiter Schritt für Schritt nachgehen, wir würden lange mit ihm zu thun haben; doch meine ich, jetzt, wo wir die Grundlagen seiner ferneren Behauptungen Wort für Wort als unstichhaltig befunden haben,
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dürfen wir schon Thür und Fenster weit aufwerfen und die dumpfe Stubenluft einer Geschichtsphilosophie, in der uns weder die Vergangenheit deutlich, noch die Gegenwart bedeutsam wird, durch den Sonnenschein der herrlichen Wirklichkeit und die
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    ¹) Für alle diese Angaben siehe Fiske: The discovery of America.

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frische Luft des brausenden Werdens verjagen. Ich fasse also die weitere Zurückweisung kurz zusammen.
    Etwa 150 Jahre nach Raffael's Tod — Kepler und Galilei waren schon längst, Harvey vor einiger Zeit gestorben, Swammerdam war beschäftigt, ungeahnte Geheimnisse der Anatomie aufzudecken, Newton hatte bereits sein System der Gravitation ausgearbeitet und John Locke unternahm soeben als vierzigjähriger Mann seine wissenschaftliche Analyse des Menschengeistes — da wurde eine Dichtung geschrieben, von der Goethe gesagt hat: „wenn die Poesie ganz von der Welt verloren ginge, so könnte man sie aus diesem Stück wieder herstellen“; das wäre, dächte ich, Kunst des Genies im superlativsten Sinne des Wortes! Der Künstler war Calderon, das Kunstwerk Der standhafte Prinz.¹) So überschwengliche Worte aus dem Munde eines so urteilsfähigen und stets gemessen redenden Mannes lassen uns empfinden, dass die schöpferische Kraft der Kunst im 17. Jahrhundert nicht nachgelassen hatte. Wir werden um so weniger daran zweifeln, wenn wir bedenken, dass Newton, der Zeitgenosse Calderon's, sehr gut Rembrandt an der Staffelei hätte sehen können und vielleicht — ich weiss es nicht — gesehen hat, ebenso wie er, wäre er in Deutschland gereist, den grossen Thomaskantor hätte eine seiner Passionen aufführen hören, und ohne Zweifel Händel — der lange vor Newton's Tode nach England übergesiedelt war — gesehen und gekannt hat. Hiermit reichen wir aber bis über die Mitte des 18. Jahrhunderts hinaus; in dem Jahre, als Händel starb, stand Gluck auf der Höhe seines Könnens, Mozart war geboren und Goethe hatte, wenn auch noch nicht für die Welt, so doch für seinen früh verstorbenen Bruder Jakob schon viel geschrieben und war soeben, infolge der Anwesenheit der Franzosen in Frankfurt, mit dem Theater vor und hinter den Coulissen vertraut geworden; vor Schluss des selben Jahres erblickte Schiller das Licht der Welt. Schon diese flüchtigen Andeutungen — bei denen ich des blühenden Kunstlebens Englands, von Chaucer bis Shakespeare, und von diesem bis Hogarth und
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    ¹) Bf. an Schiller vom 28. Januar 1804.

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Byron, und der reichen Schöpfungen Frankreichs, von der Erfindung des gotischen Baustils im 12. und 13. Jahrhundert an,
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bis zu dem grossen Racine gar nicht gedacht habe — genügen zum Beweise, dass in keinem Jahrhundert, seit unsere neue Welt zu entstehen begann, weder ein tiefgefühltes Bedürfnis nach Kunst, noch weitverbreitete künstlerische Genialität, noch auch ihr Emporblühen zu herrlichen Gebilden in   K u n s t   d e s   G e n i e s   gefehlt hat. Calderon steht, wie wir soeben sahen, nicht allein da: was Goethe von seinem standhaften Prinzen sagte, hätte er wohl nicht minder von Shakespeare's Macbeth gesagt; und zwischen wuchs die reinste aller Künste, die erst dem germanischen Dichter das Werkzeug liefern sollte, dessen er zur vollen Ausdrucksfähigkeit bedurfte — die Musik —- nach und nach zu nie geahnter Vollkommenheit heran und gebar ein Genie nach dem andern. Damit erhellt die Nichtigkeit der Behauptung, Kunst und Wissenschaft schlössen sich gegenseitig aus: eine Behauptung, die teils auf einer durchaus willkürlichen und verwerflichen Definition des Begriffes „Kunst“ beruht, teils aber auf Unwissenheit bezüglich der geschichtlichen Thatsachen und auf anerzogener Verkehrtheit des Urteils.
    Wenn es ein Jahrhundert giebt, welches die Bezeichnung „das naturwissenschaftliche“ verdient, so ist es das sechzehnte; diese Ansicht Goethe's fanden wir durch das autoritative Gutachten Justus Liebig's bestätigt (S. 800); das 16. Jahrhundert ist aber das Jahrhundert Raffael's, Michelangelo's und Tizian's, es erlebte noch Leonardo am Anfang und Rubens am Schlusse; das Jahrhundert der Naturwissenschaft par excellence war also ebenfalls ein unvergleichliches Jahrhundert der bildenden Kunst. Doch sind alle diese Einteilungen als künstlich und nichtssagend zu verwerfen.¹) Es giebt ja gar keine Jahrhunderte ausser in unserer
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    ¹) Liebhaber derartiger Spielereien mache ich auf Folgendes aufmerksam: im Todesjahre Michelangelo's (1564) wurde Shakespeare geboren, mit Calderon's Tod (1681) fällt die Geburt Bach's fast genau zusammen, und die Leben Gluck's, Mozart's und Haydn's führen uns bis genau zu dem Schluss des 18. Säculums; so könnte man auf das bildende Jahrhundert ein poetisches und auf

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Einbildung, und es giebt auch gar keine Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft ausser einer der gegenseitigen indirekten Förderung. Es giebt einzig eine grosse, entfesselte, auf allen Gebieten zugleich emsig thätige Kraft, die Kraft einer bestimmten Rasse. Zwar wird diese Kraft das eine Mal hier, das andere
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Mal dort gehemmt oder gefördert, häufig durch rein äussere, zufällige Begebenheiten, manchmal durch grosse Ideen und durch den Einfluss hervorragender Persönlichkeiten. So erwacht z. B. die italienische Malerei zur Selbständigkeit und Bedeutung unter dem unmittelbaren Einfluss des Franz von Assisi und der von seinem Orden geforderten grossen Kirchen mit Wandgemälden für die Belehrung des unwissenden Volkes; so erlischt nach und nach in Deutschland, in Folge einer fast dreihundertjährigen Epoche von Krieg und Verheerungen und inneren Zerwürfnissen, die Lust und die Fähigkeit zu bildender Kunst, weil diese wie keine andere Reichtum und Ruhe benötigt, um leben zu können; oder wiederum, die Umsegelung der Welt fördert gewaltig die astronomischen Studien (S. 773), während das Aufkommen der Jesuiten die blühende Wissenschaft Italiens gänzlich ausrottet (S. 698). Das alles kann und soll uns der wissenschaftliche Geschichtsforscher — und also auch der Kunsthistoriker — an der Hand konkreter Thatsachen zeigen, nicht aber unser Urteil durch lendenlahme Verallgemeinerungen verblöden.

Die Kunst als ein Ganzes
    Und dennoch bedürfen wir der Verallgemeinerungen; ohne sie giebt es kein Wissen, und darum pendeln wir bis zur Ankunft des so sehr ersehnten kulturhistorischen Bichat zwischen falschen Gesamtanschauungen, welche jede einzelne Thatsache in eine unrichtige Perspektive rücken, und richtigen Einzelkenntnissen, welche wir unfähig sind so zu verbinden, dass daraus ein Wissen, d. h. ein alle Erscheinungen zusammenfassendes Verstehen wird. Doch hoffe ich, die gesamte vorangehende Dar-
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dieses ein musikalisches folgen lassen. Es hat auch Menschen gegeben, die von mathematischen, astronomisch-physikalischen, anatomisch-systematischen und chemischen Jahrhunderten gesprochen haben — ein Unsinn, für welchen die heutigen Mathematiker, Physiker, Anatomen u. s. w. sich bestens bedanken werden.

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stellung, vom ersten Kapitel dieses Buches an, wird uns Material genug geliefert haben, um unseren vorläufigen Notbrückenbau hier vollenden zu können. Die grundlegenden Erkenntnisse liegen jetzt so klar vor Augen und wurden von so vielen Seiten betrachtet, dass ich eine fast aphoristische Kürze nicht zu entschuldigen brauche.
    Um die Geschichte und damit auch die Bedeutung unserer Kunst in der Zeitenfolge und inmitten der übrigen Lebenserscheinungen zu verstehen, ist das erste und unbedingte Erfordernis, dass wir sie als ein Ganzes betrachten, nicht dieses und jenes herausreissen — etwa gar „das Gebiet der handwerklichen Produktion“ — und nun über dieses Bruchstück philosophieren.¹) Wo
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immer und wie immer freie schöpferische Neugestaltung des uns durch die Natur gegebenen inneren und äusseren Stoffes stattfindet, da ist Kunst. Da Kunst Freiheit und Schöpferkraft voraussetzt, so erfordert sie Persönlichkeit; ein Werk, welches nicht den Stempel einer besonderen, unterschiedenen Individualität trägt, ist kein Kunstwerk. Persönlichkeiten unterscheiden sich nun nicht allein der Physiognomie, sondern auch dem Grade nach; hier (wie auch sonst in der Natur) schlägt bei einem bestimmten Punkt der Gradunterschied in einen spezifischen Unterschied um, so dass wir berechtigt sind, mit Kant zu behaupten, das Genie unterscheide sich spezifisch vom gewöhnlichen Menschen.²)
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    ¹) Nebenbei erinnere ich an Goethe's treffende Bemerkung: „die Technik wird zuletzt der   K u n s t   verderblich“ (Sprüche in Prosa); d. h. also der wahren, schöpferischen Kunst.
    ²) Vergl. S. 61. Wie viele ästhetische Irrlehren und nutzlose Diskussionen hätte sich das 19. Jahrhundert sparen können, wenn es das tiefe Wort Kant's besser erwogen hätte: „Genie ist die angeborene Gemütsanlage, durch welche die Natur der Kunst die Regel giebt — — — daher das Genie selbst nicht beschreiben oder wissenschaftlich anzeigen kann, wie es sein Produkt zu Stande bringt, und daher der Urheber eines Produktes, welches er seinem Genie verdankt, selbst nicht weiss, wie sich in ihm die Ideen dazu herbeifinden, auch es nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmässig auszudenken und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen, die sie in Stand setzt, gleichmässige Produkte hervorzubringen“ (Kritik der Urteilskraft, § 46. Man vergl. ausserdem

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Nirgends tritt dies so klar zu Tage wie in der Kunst, welche in den Werken der authentischen Genies gewissermassen eine zweite Natur wird, und darum, wie diese, unvergänglich, unausdenkbar, unerklärlich, unnachahmlich ist. Doch liegt Verwandtschaft zum Genie in jeder freien, d. h. zur Originalität befähigten Persönlichkeit; das zeigt sich in dem feinen Verständnis für Kunst des Genies, in der Begeisterung, die sie erweckt, in der Anregung zu schöpferischen Thaten, die sie gewährt, in ihrem Einfluss auf das Schaffen von Männern, die nicht Künstler poprio sensu sind. Die Kunst des Genies lebt nicht allein in einer Atmosphäre von vor-, mit- und nachschaffender künstlerischer Genialität, sondern gerade das Genie streckt seine Wurzeln aus bis in die entlegensten Gebiete, saugt Nahrung von überall ein und trägt wiederum Lebenskraft überall hin. Ich verweise auf Leonardo und auf Goethe. Hier sieht man mit Augen, wie die künstlerische Anlage, überströmend aus jedem ihr aufgenötigten engeren Behälter, ihre Zeugungskraft befruchtend über jedes vom Menschengeist be-
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baute Feld ergiesst. Bei genauerem Zusehen wird man nicht weniger staunen, wie diese Männer aus den verschiedensten, einander fernliegenden Quellen ihren Geist zu berieseln verstehen: Goethe's Nährboden reicht von der vergleichenden Knochenkunde bis zu der philologisch genauen Kritik der hebräischen Thora, Leonardo's von der inneren Anatomie des menschlichen Körpers bis zu der thatsächlichen Ausführung jener grossartigen Kanalbauten, von denen Goethe in seinen alten Tagen träumte. Wird man solchen Männern gerecht, wenn man ihre künstlerische Befähigung nach ihrem Schaffen innerhalb bestimmter Schablonen misst und benamst? Sollen wir es dulden, wenn geistige Pygmäen von ihrem darwinistischen Affenbaum herunterklettern, um sie in die Schranken ihres angeblichen „Kunstfaches“ zurückzu-
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§ 57, Schluss der ersten Anmerkung). Die italienische Reise war damals noch nicht im Druck erschienen, sonst hätte Kant sich auf Goethe's Brief vom 6. September 1787 berufen können: „Die hohen Kunstwerke sind zugleich als die   h ö c h s t e n   N a t u r w e r k e   von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden.“

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weisen? Gewiss nicht. „Nur als Schöpfer kann der Mensch uns ehrwürdig sein“, sagt Schiller.¹) Die Naturbetrachtungen und die philosophischen Gedanken eines Leonardo und eines Goethe sind durch ihren schöpferischen Charakter unbedingt ehrwürdig; sie sind   K u n s t.   Was hier nun sich sichtbar ereignet, weil wir bei diesen ausserordentlichen Männern das Nehmen und Geben direkt an dem einen Individuum beobachten können, geschieht allerorten durch mehrfache Vermittelung und darum unbemerkt. Alles kann Quelle der künstlerischen Inspiration sein, und andrerseits stehen oft, wo der hastig Lebende es am wenigsten vermutet, Erfolge, die in letzter Instanz auf künstlerische Anregung zurückzuführen sind. Nichts ist empfänglicher als menschliche Schaffenskraft; von überall her nimmt sie Eindrücke auf, und bei ihr bedeutet ein neuer Eindruck einen Zuwachs, nicht allein an Material, sondern auch an schöpferischer Befähigung, weil eben, wie S. 192 und 762 und 806 betont wurde, die Natur allein, nicht der Menschengeist, erfinderisch und genial ist. Es besteht darum ein enger Zusammenhang zwischen Wissen und Kunst, und der grosse Künstler (wir bemerken es von Homer an bis zu Goethe) ist stets ein ungemein wissbegieriger Mensch. Aber die Kunst giebt das Empfangene mit Zinsen zurück; durch tausend oft verborgene Kanäle wirkt sie zurück auf Philosophie, Wissenschaft, Religion, Industrie, Leben, namentlich aber auf die Möglichkeit des Wissens. Wie Goethe sagt: „Die Menschen sind überhaupt der Kunst mehr gewachsen als der Wissenschaft. Jene gehört zur grossen Hälfte ihnen selbst, diese zur grossen Hälfte der Welt an; — so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgend eine Art
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von Ganzheit erwarten.“²) So ist z. B. Kant's Theorie des Himmels ein genau eben so künstlerisches Gebilde wie Goethe's Metamorphose der Pflanzen, und zwar nicht bloss nach der positiven Seite hin, als gestaltende Wohlthat, sondern auch negativ, insofern nämlich, trotz alles mathematischen Apparates, der-
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    ¹) Über Anmut und Würde.
    ²) Materialien zur Geschichte der Farbenlehre, 1. Abteilung.

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artige Zusammenfassungen immer menschliche Gestaltungen — und d. h.   M y t h e n — sind.
    Stelle ich also als erstes Erfordernis auf, die Kunst müsse als ein Ganzes betrachtet werden, so will ich damit nichts Geringes gesagt haben. Kunsthandwerk gehört ganz und gar zur Industrie, d. h. in das Gebiet der Civilisation; es kann blühen (wie bei den Chinesen), ohne dass eine Spur von wirklicher Schöpferkraft vorhanden sei; Kunst dagegen als Kulturelement ist (in den verschiedenen Zweigen der indoeuropäischen Familie) ein pulsierendes Blutsystem des gesamten höheren geistigen Lebens. Damit unsere Kunst historisch richtig beurteilt werde, muss darum zunächst die Einheit des Impulses — die aus den innersten Regungen der Persönlichkeit hervorgeht — begriffen, sodann das reiche Wechselspiel von Nehmen und Geben bis in die feinsten Verzweigungen verfolgt werden. Wie ich S. 730 bemerkte: nur wer ein Ganzes überschaut, ist im Stande, die Unterscheidungen innerhalb des Ganzen durchzuführen; auch eine wahrhaftige Kunstgeschichte kann nicht aus der Aneinanderreihung der verschiedenen sogenannten „Kunstarten“ aufgebaut werden, vielmehr muss man   e r s t   die Kunst als einheitliches Ganzes ins Auge fassen und sie bis dorthin verfolgen, wo sie mit anderen Lebenserscheinungen zu einem noch grösseren Ganzen verschmilzt; dann erst wird man befähigt sein, die Bedeutung ihrer einzelnen Erscheinungen richtig zu beurteilen.
    Das wäre das erste allgemeine Prinzip.

Das Primat der Poesie
    Das zweite Grundprinzip zieht den unentbehrlichen engeren Kreis: jedes echt künstlerische Schaffen unterliegt dem unbedingten Primat der Poesie. In der Hauptsache kann ich mich damit begnügen, auf das S. 955 fg. Gesagte zurückzuverweisen. Weitere Bestätigung wird der Leser überall finden. So weist z. B. Springer nach, dass die ersten Regungen echter bildender Schöpfungskraft bei den Germanen (etwa im 10. Jahrhundert) nicht dort erwachten, wo sie an frühere Muster   b i l d e n d e r   Kunst sich anlehnten, sondern dort, wo die Phantasie durch   p o e t i s c h e   Schöpfungen — meistens durch die Psalmen und Legenden — zu freier Gestaltung angeregt war; sofort „offenbart

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sich eine merkwürdige   p o e t i s c h e   Anschauungskraft, sie durchdringt den Gegenstand und weiss selbst abstrakte Vor-
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stellungen in einen greifbaren Körper zu hüllen“.¹) Man sieht, der bildende Künstler wird produktiv, indem er an Gestalten anknüpft, welche der Dichter vor die Phantasie hingezaubert hat. Allerdings wirkt auch manche gestaltentreibende Anregung unmittelbar auf den Bildner, ohne dass sie erst durch den Griffel des Dichters ihm übermittelt worden wäre; ein hervorragendes Beispiel bietet sich uns dar in dem schon genannten fast unermesslichen Einfluss des Franz von Assisi; doch darf man nicht übersehen, dass nicht bloss ein Geschriebenes Poesie ist. Die poetische Gestaltungskraft schlummert weitverbreitet; „der eigentliche Erfinder war von jeher nur das Volk; der Einzelne kann nicht erfinden, sondern sich nur der Erfindung bemächtigen.“²) Kaum war diese wunderbare Persönlichkeit des Franz verschwunden, und schon hatte das Volk sie zu einer bestimmten Idealgestalt umgedichtet und verklärt;   a n   d i e s e   p o e t i s c h e   G e s t a l t   knüpfen Cimabue, Giotto und ihre Nachfolger an. Damit ist aber die aus diesem Beispiel zu ziehende Lehre noch nicht erschöpft. Ein Kunsthistoriker, der gerade den Einfluss des Franz auf die bildende Kunst zum Gegenstand eingehendster Studien gemacht hat und diesen Einfluss jedenfalls eher zu überschätzen als zu unterschätzen geneigt sein muss, Professor Henry Thode, macht doch darauf aufmerksam, dass dieser Einfluss nur bis zu einem gewissen Grade gestaltend gewirkt hat; eine derartige religiöse Bewegung regt die schlummernden Tiefen der Persönlichkeit auf, bietet aber an und für sich dem Auge wenig Stoff und noch weniger Form; damit die bildende Kunst Italiens zu voller Kraft erwachsen konnte, musste ein neuer Impuls gegeben werden, und   d a s   w a r   d a s   W e r k   d e r   D i c h t e r.³)   Dante ist es, der die Italiener gelehrt hat, zu gestalten: im Bunde mit
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    ¹) Handbuch der Kunstgeschichte (1895), II, 76.
    ³) Richard Wagner: Entwürfe, Gedanken, Fragmente (1885), S 19.
    ³) Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, 1885, S. 524 fg.

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ihm die gerade im 14. und 15. Jahrhundert wieder aufgefundene Poesie des Altertums. Man darf natürlich diese Einsicht nicht kleinlich auffassen; der Miniaturmaler des 10. Jahrhunderts mag sich — um frei erfinden zu dürfen — Vers für Vers an einen Psalm anschliessen, später wird ein derartiger Illustrator wenig geschätzt, man verlangt freiere Erfindung; auf jedem Kunstgebiet erwächst der Künstler zu immer grösserer Selbständigkeit; das
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Mass der Selbständigkeit wird aber durch den Entwickelungsgrad und die Kraft der allumfassenden Poesie bedingt.
    Hieran reiht sich nun die sehr wichtige Einsicht Lessing's, dass Dichtkunst und Tonkunst eine einzige Kunst sind, dass sie zusammen erst eigentliche Poesie ausmachen. Das ist der springende Punkt für das Verständnis unserer germanischen Kunst — auch der bildenden; wer achtlos daran vorübergeht, wird nie ins Reine kommen. Zu dem vorhin Gesagten (S. 959 fg.) muss ich hier nur einiges Wenige als unentbehrliche Ergänzung hinzufügen.

Die germanische Tonkunst
    Wo immer wir bei Indoeuropäern eine entwickelte, schöpferische Dichtkunst antreffen, da finden wir eine entwickelte Tonkunst, und zwar mit jener innig verschmolzen. Von den arischen Indern will ich nur drei Züge erwähnen. Der sagenhafte Erfinder der bei ihnen am meisten gepflegten Kunstgattung, nämlich des Dramas, Bharata, gilt zugleich als Verfasser der Grundlage des musikalischen Unterrichts, denn Musik war in Indien ein integrierender Bestandteil der dramatischen Werke; die lyrischen Dichter pflegten ihren Versen die Melodie beizugeben, wo sie aber das nicht thaten, fügten sie wenigstens hinzu, in welcher   T o n a r t  jedes Gedicht vorzutragen sei. Diese zwei Züge sind beredt genug, ein dritter veranschaulicht die Entwickelung der Technik. Die in ganz Europa früher übliche Bezeichnung der Skala do, re, mi u. s. w. stammt aus Indien, vermittelt durch Eranien. Man sieht, wie innig verwoben Tonkunst und Dichtkunst war, und welche Rolle die Kenntnis der Musik im Leben spielte.¹) Über
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    ¹) Vergl. Schröder: Indiens Litteratur und Kultur, Vorlesung 3 und 50, und Ambros: Geschichte der Musik, I. Buch 1.

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die Musik der Hellenen brauche ich nichts hinzuzufügen. Herder sagt: „Bei den Griechen waren Poesie und Musik nur ein Werk, eine Blüte des menschlichen Geistes“,¹) und an einer anderen Stelle: „Das griechische Theater war Gesang; dazu war alles eingerichtet; und wer dies nicht vernommen hat, der hat vom griechischen Theater nichts gehört.“²) Dagegen, wo es keine Dichtkunst gab, wie bei den alten Römern, da fehlte es ebenfalls ganz an Musik. In später Stunde bekamen sie für beides ein Surrogat, und da erwähnt Ambros als besonders bezeichnend den Umstand, dass das Hauptinstrument der römischen Musik die Pfeife war, wogegen bei den Indern seit den ältesten vedischen Zeiten Harfen, Lauten und andere Saiteninstrumente den Grundstock bildeten: hiermit ist eigentlich schon Alles gesagt. Ambros führt aus, die Römer hätten nie mehr von der Musik verlangt,
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als dass „es sich gut anhören und das Ohr ergötzen sollte“ (etwa der Standpunkt der Mehrzahl unserer heutigen Litteraten und Ästhetiker des musikalisch Schönen), dagegen sie es niemals vermocht hätten, die hohe geistige Bedeutung zu begreifen, welche alle Griechen (Künstler und Philosophen) gerade dieser Kunst beimassen. Und so hatten sie als Erste den traurigen Mut, Oden (d. h. Gesänge) zu schreiben, die nicht zum Singen bestimmt waren. In der späteren Kaiserzeit erwachte dann für Musik wie für andere Dinge (S. 183) das Interesse am technischen Virtuosentum und der ziellose Dilettantismus; das ist das Werk des eindringenden Völkerchaos.³)
    Diese Thatsachen bedürfen keines Kommentars. Was aber wohl eines Kommentars bedarf, ist die vorhin flüchtig angedeutete weitere Thatsache, dass das Vorwiegen der musikalischen Begabung ein Charakteristikum des germanischen Geistes ist, denn dies bedingt mit Notwendigkeit eine andere, eigenartige Entwickelung der Poesie und somit der gesamten Kunst. Der Kontrast mit anderen indoeuropäischen Rassen wird uns hierüber
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    ¹) Ideen zur Geschichte der Menschheit, Buch 13, Abschn. 2.
    ²) Nachlese zur Adrastea, 1.
    ³) Ambros a. a. O., Schluss von Band 1.

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belehren. Freilich scheinen auch die Inder musikalisch sehr begabt gewesen zu sein, doch verlor sich bei ihnen Alles ins Ungeheuerliche, Übermannigfaltige und daher Gestaltlose. So unterschieden sie z. B. 960 verschiedene Tonarten; damit war jede Möglichkeit eines technischen Ausbaues zerstört.¹) Die Hellenen
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sündigten im anderen Extrem: sie besassen eine wissenschaftlich ausgebildete, doch eng einschränkende musikalische Theorie, und ihre Tonkunst entwickelte sich in so unmittelbarer, untrennbarer
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    ¹) Bekanntlich ist man heute geneigt, in den ungarischen Zigeunern einen früh abgeworfenen Zweig der indischen Arier zu erblicken, und musikalische Fachmänner haben in der unvergleichlichen und eigenartigen musikalischen Begabung dieser Leute das Analogon der echten indischen Musik zu finden geglaubt: eine Skala, die sich in Vierteltönen und manchmal noch kleineren Intervallen bewegt, daher harmonische Gebilde und Fortschreitungen aufweist, die unsere Tonkunst nicht kennt; ferner die leidenschaftliche Eindringlichkeit der Melodie, dazu die unendlich reich verzierte Begleitung, welche jeder Fixierung durch unser Notensystem Trotz bietet, das alles sind Charakterzüge, welche mit dem, was über indische Musik berichtet wird, genau übereinstimmen und durch welche manches für uns Unerklärliche in den indischen musikalischen Büchern eine Deutung gewinnt. Wer jemals sich eine ganze Nacht hindurch von einem   e c h t e n   ungarischen Zigeunerorchester hat vorspielen lassen, wird mir schon Recht geben, wenn ich behaupte: hier — und hier allein — sehen wir die unbedingte musikalische Genialität am Werke; denn diese Musik, wenn sie sich auch an bekannte Melodien anlehnt, ist immer Improvisation, immer die Eingebung des Augenblickes; nun ist es aber die Natur der reinen Musik, nicht monumental, sondern unmittelbare Empfindung zu sein, und es ist klar, dass eine Musik, welche in dem Moment der Aufführung als Ausdruck der augenblicklichen Empfindung erfunden wird, ganz anders zu Herzen gehen, d. h. also absolut musikalisch wirken muss, als jede gelernte und eingedrillte. Leider aber enthält eine derartige Leistung keine Elemente, woraus dauernde Kunstwerke geschmiedet werden können (man braucht nur auf jene blöden Parodien ungarischer Musik, welche unter dem Namen „Ungarische Tänze“ eine traurig grosse Popularität geniessen, hinzuweisen); es handelt sich überhaupt hier nicht um eigentliche Kunst. sondern um etwas, was tiefer liegt, um das Element, aus welchem Kunst erst entsteigt; es ist nicht die meergeborene Aphrodite, sondern das Meer selbst.

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Vereinigung mit ihrer Dichtkunst — der Ton gleichsam des Wortes Leib —‚ dass sie nie zu irgend einer Selbständigkeit, dadurch aber auch zu keinem höheren Ausdrucksleben gelangte. Der   S p r a c h a u s d r u c k   bildete durchwegs die Grundlage der hellenischen Musik: aus ihm, nicht aus reinmusikalischen Erwägungen, erwuchsen sogar die Tonarten der Griechen; und anstatt, wie wir, das harmonische Gebilde von unten nach oben aufzubauen (was ja nicht Willkür ist, sondern durch die Thatsachen der Akustik — nämlich durch das Vorhandensein der mitklingenden Obertöne — begründet wird), baute der Grieche von oben nach unten. Oben schwebte bei ihm die Melodie der Sprache, und zwar selbständig, ungebunden durch Rücksichten auf den musikalischen Aufbau, gewissermassen als ein „gesungenes Sprechen“; an die Singstimme schloss sich nach unten zu, jeder Selbständigkeit bar, die instrumentale Begleitung. Selbst der Laie wird verstehen, dass auf solcher Grundlage das Gehör nicht ausgebildet werden und die Musik zu keiner selbständigen Kunst heranwachsen konnte; die Musik blieb unter solchen Bedingungen mehr ein unentbehrliches künstlerisches   E l e m e n t,   als eine gestaltende Kunst.¹) Was also bei den Indern durch eine übertriebene Verfeinerung des Gehörs vereitelt wurde, war bei den Hellenen in Folge der Zurückdrängung des musikalischen Sinnes zu Gunsten des sprachlichen Ausdrucks von vornherein
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ausgeschlossen. Schiller hat das entscheidende Wort gesprochen: „Musik muss Gestalt werden“: die Möglichkeit hierzu fand sich erst bei den Germanen.
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    ¹) Insofern besteht eine Analogie zwischen der indischen und der hellenischen Musik, wie verschieden sie sonst auch seien; in dem einen Fall ist es Überwucherung, in dem anderen Hintanhaltung des musikalischen Ausdruckes, wodurch der Eindruck eines noch ungestalteten Elementaren im Gegensatz zu echter, geformter Kunst hervorgebracht wird. Um tieferen Einblick in das Wesen der hellenischen Musik zu gewinnen, empfehle ich namentlich die kleine Schrift von Hausegger: Die Anfänge der Harmonie, 1895; aus diesen 76 Seiten lernt man mehr und Entscheidenderes, als aus ganzen Bänden.

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    Wie nun der Germane es vollbrachte, aus der Musik eine Kunst — s e i n e   Kunst — zu machen, sie zu immer grösserer Selbständigkeit und Ausdrucksfähigkeit auszubilden, darüber muss der Leser sich durch Musikgeschichten belehren lassen. Doch, da wir hier darauf ausgehen, die Kunst als Ganzes zu betrachten, muss ich ihn auf einen grossen Übelstand aufmerksam machen. Da die Musik nämlich ihrem Wesen nach die Kundgebung des Unaussprechlichen ist, lässt sich wenig oder nichts über Musik „sprechen“; eine Musikgeschichte schrumpft darum immer in der Hauptsache zu einer Erörterung über technische Dinge zusammen. Bei den Geschichten der bildenden Künste ist dies viel weniger der Fall: Pläne, Photographien, Facsimiles geben uns eine unmittelbare Anschauung der Gegenstände; ausserdem enthalten die Handbücher der bildenden Künste nur soviel von dem Technischen, als jeder intelligente Mensch sofort verstehen kann, wogegen musikalische Technik besondere Studien erheischt. Ähnlich ungünstig für die Musik fällt der Vergleich aus, wenn man eine Geschichte der Poesie zur Hand nimmt. Da erfährt man kaum, dass es überhaupt eine Technik giebt, ihre Besprechung bleibt auf den engsten Gelehrtenkreis beschränkt; die Geschichte der Poesie lernt man unmittelbar aus den Werken der Poesie selbst kennen. So werden uns denn die verschiedenen Zweige der Kunst in einer durchaus verschiedenen geschichtlichen Perspektive vorgeführt, und das erschwert den Gesamtüberblick bedeutend. An uns liegt es also, unsere kunstgeschichtlichen Kenntnisse innerlich wieder zurechtzurücken; wozu die Erwägung nützlich sein wird, dass es gar keine Kunst giebt, bei welcher — im lebendigen Werke — die Technik so vollkommen gleichgültig ist, wie bei der Musik. Musikalische Theorie ist etwas durchaus abstraktes, musikalische Instrumentaltechnik etwas rein mechanisches; beide laufen gewissermassen neben der Kunst her, stehen aber in keinem anderen Verhältnis zu ihr als Perspektivlehre und Pinselführung zum Gemälde. Was die Instrumentaltechnik anbelangt, so besteht sie lediglich aus einer Schulung bestimmter Hand- und Arm-, beziehungsweise Gesichtsmuskeln, oder aus dem zweckmässigen Eindrillen der Stimmbänder; was ausserdem

1168 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



nötig ist — intuitive Auffassung des von einem Anderen Empfundenen und Ausdruck — lässt sich nicht lehren, und das eben ist Musik. Mit der Theorie steht es nicht anders: der genialste
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Musiker — der ungarische Zigeuner — weiss weder, was eine Note, noch ein Intervall, noch eine Tonart ist, wogegen schon bei den Griechen die tiefsinnigsten Musiktheoretiker ebenso wenig musikalische Begabung besassen, wie der Physiker Helmholtz; es waren nicht Künstler, sondern Mathematiker.¹) Die Tonkunst ist nämlich (als einzige unter allen Künsten) eine nicht allegorische Kunst, also die reinste, die am vollkommensten „künstlerische“ Kunst, diejenige, in welcher der Mensch einem absoluten Schöpfer am nächsten kommt; darum ist auch ihre Wirkung eine unmittelbare: sie wandelt den Zuhörer zu einem „Mitschöpfer“ um; bei der Aufnahme musikalischer Eindrücke ist jeder Mensch Genie; daher schwindet das Technische in diesem Falle vollkommen hin, es existiert gewissermassen gar nicht im Augenblick der Aufführung. Folglich hat gerade hier, wo wir am meisten von der Technik erfahren, sie am wenigsten zu bedeuten.²)
    Noch wichtiger für die historische Beurteilung der Kunst als eines Ganzen wird sich folgende Bemerkung erweisen, welche wieder auf Lessing und Herder und ihre Lehre von der Einen Kunst zurückführt: nie hat die Musik es vermocht, sich abseits von der Dichtkunst zu entwickeln. Schon bei den Hellenen fällt es auf, dass diese, trotz ihrer grossen Begabung und ihres theoretischen Hochflugs, es nicht vermochten, die Tonkunst dort, wo sie abseits von der Dichtkunst (z. B. im Tanz) gepflegt wurde, zu emanzipieren und auszubilden. Andrerseits wird man bemerken,
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    ¹) Daher die von Ambros I, 380 und an anderen Orten erwähnten Spielereien mit erträumten musikalischen Feinheiten, die weder in der Praxis ausführbar gewesen wären, noch auch im Geringsten dazu beitrugen, eine Entwickelung der griechischen Musik anzubahnen. Es hat im Gegenteil die hochentwickelte Musiktheorie die Entwickelung der griechischen Musik geradezu gehemmt.
    ²) Um verständnislosen Missdeutungen vorzubeugen, bemerke ich, dass ich weder das Interesse noch den Wert der Musiktheorie und der Instrumentaltechnik verkenne; beides ist aber nicht Kunst, sondern lediglich Werkzeug der Kunst.

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dass alle indische Musik, instrumental so reich und vielgestaltig, ausschliesslich als Einrahmung und als vielgestaltige Vertiefung des Ausdruckes um den   G e s a n g   herum sich ausbildet. Auch der heutige Zigeuner spielt nie etwas, wobei nicht ein bestimmtes Lied zu Grunde liegt; sagt man ihm, die Melodie gefalle Einem nicht, passe nicht in die heutige Stimmung — er wird eine neue erfinden, oder die bekannte (wie der modernste Musiker seine „Motive“) in etwas seelisch anderes umwandeln; bittet man ihn aber, frei zu phantasieren, so weiss er gar nicht, was das heissen soll: und er hat Recht, denn eine Musik, der nicht eine bestimmte
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poetische Stimmung zu Grunde liegt, ist ein blosses Gaukeln mit Schwingungsverhältnissen. Geht man nun der Geschichte unserer germanischen Musik sorgfältig nach, so wird man etwas entdecken, was den meisten unserer Zeitgenossen gewiss unbekannt und unerwartet ist: dass sie nämlich sich von Anfang an nur in unmittelbarster Anlehnung an die Dichtkunst und mit ihr innig verschmolzen entwickelt hat. Nicht allein war alle alte germanische Poesie zugleich Wort- und Tonkunst, nicht allein waren später alle Troubadours und Minnesänger genau eben so sehr Musiker wie Dichter, sondern als vom Beginn des 11. Jahrhunderts an, mit Guido von Arezzo, unsere Musik ihren Siegeslauf zu technischer Vollendung und nie geahntem Reichtum der Ausdrucksfähigkeit antrat, geschah das durchwegs als Gesang. Die Ausbildung des Gehörs, die allmähliche Entdeckung der harmonischen Möglichkeiten, das erstaunliche Kunstgebäude des Kontrapunktes (durch das die Tonkunst sich gleichsam ein eigenes Heim erbaut, in welchem sie als Herrin schalten kann): das alles haben wir uns nicht abseits erklügelt, wie die griechischen Theoretiker, auch nicht in einem instrumentalen Rausch erfunden, wie die Schwärmer für eine angeblich „absolute“ Musik sich einbilden, sondern wir haben es uns „ersungen“. Schon jener Guido meinte, der Weg der Philosophen sei nicht für ihn, ihn interessiere nur die Förderung des Kirchengesanges und die Heranbildung der Sänger. Jahrhunderte lang hat es keine Musik gegeben, die nicht Gesang und Begleitung des Gesanges gewesen wäre. Und scheint auch dieser Gesang manchmal recht willkürlich und gewaltsam

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mit dem Worte umzugehen, schwindet auch manchmal der Ausdruck zu Gunsten vielstimmiger kontrapunktischer Kunststücke — es braucht nur ein wahrhaft grosser Meister zu kommen, und sofort erfahren wir, wozu das alles gut war: nämlich, zur technischen Bewältigung des Materials zu Gunsten der Ausdrucksfähigkeit. So schreitet unsere Tonkunst von Meister zu Meister weiter: die Technik der Komposition immer vollkommener, die Sänger und Instrumentisten immer virtuoser, das musikalische Genie infolgedessen immer freier. Schon von Josquin de Près hiess es unter seinen Zeitgenossen: „Andere haben thun müssen wie die Noten wollen, aber Josquin ist ein Meister der Noten, die müssen thun, wie er will.“¹) Und was wollte er? Wer nicht in der Lage ist, Werke dieses herrlichen Künstlers zu hören, lese bei Ambros (III, 211 fg.), wie er es verstand, nicht allein die Gesamtstimmung jedes poetischen Gebildes, eines Miserere, eines Te Deum, einer Motette, eines lustigen (manchmal recht frivolen)
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mehrstimmigen Liedes u. s. w. festzuhalten, sondern auch „dem Inhalte des Wortes seine volle Bedeutung zu geben“ und das Wort, wo es Not thut, immer wieder vorzubringen, nicht als musikalische Spielerei, sondern um den   p o e t i s c h e n   I n h a l t   des Wortes von allen Seiten dem Gefühle vorzuführen. Man kennt das schöne Wort Herder's: „Deutschland wurde durch Gesänge reformiert;“²) wir dürfen sagen: die Musik selber wurde durch Gesänge reformiert. Wäre hier der Ort dazu, ich würde mich anheischig machen, zu beweisen, dass auch später, als eine reine Instrumentaltechnik entstanden war, echte, germanische Tonkunst sich von der Dichtkunst nie weiter hinweggewagt hat, „als sich blühend in der Hand lässt die Rose tragen“. Sobald nämlich die Musik ganz selbständig sein will, verliert sie den Lebensnerv; sie vermag es wohl, sich weiter in den einmal gewonnenen Formen zu bewegen, enthält aber selber kein schöpferisches, gestaltendes Prinzip. Darum ruft Herder — jener wahrhaft grosse Ästhetiker — mahnend aus: „Behüte uns die Muse
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    ¹) Das Wort soll, höre ich, von Luther sein.
    ²) Kalligone, 2. Teil, IV. Der Satz scheint ein Citat aus oder nach Leibniz zu sein?

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vor einer blossen Poesie des Ohres!“ Denn eine solche, meint er, führe zu Gestaltlosigkeit und mache die Seele „unbrauchbar und stumpf“.¹) Noch deutlicher hat der grösste Tondichter des 19. Jahrhunderts den Zusammenhang dargelegt: „Die Musik ist in ihrer unendlichsten Steigerung doch immer nur Gefühl; sie tritt im Geleite der sittlichen That, nicht aber als That selbst ein; sie kann Gefühle und Stimmungen neben einander stellen, nicht aber nach Notwendigkeit eine Stimmung aus der anderen entwickeln; — i h r   f e h l t   d e r   m o r a l i s c h e   W i l l e.“²)   Und darum hat es, selbst während jenes Jahrhunderts, das von Haydn's Geburt bis zu Beethoven's Tod reicht und die schönste Blüte reiner Instrumentalmusik züchtete, niemals ein musikalisches Genie gegeben, welches nicht einen grossen Teil, meistens den grössten Teil seines künstlerischen Wirkens der Verlebendigung poetischer Werke gewidmet hätte. Das gilt von allen Komponisten vor Bach, es gilt von Bach selber im eminentesten Masse, von Händel ebenfalls, von Haydn kaum weniger, von Gluck ganz und gar, von Mozart sowohl seinen künstlerischen Thaten als seinen Worten nach, von Beethoven nur insofern scheinbar weniger, als
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hier die reine Instrumentalmusik einen solchen Grad der Bestimmtheit erreicht hatte, dass sie es wagte, selber zu dichten; doch näherte sich Beethoven immer mehr und mehr der Poesie, sei es durch das Programm, sei es durch Bevorzugung vokaler Kompositionen. Ich bestreite nicht die Berechtigung der reinen Instrumentalmusik — eine Unterschiebung, gegen die Lessing sich gleichfalls ausdrücklich verwahrt —‚ ich bin ihr glühender Bewunderer, und für mich gehört echte Kammermusik (in der Kammer, nicht im Konzertsaal gepflegt) zu den segensvollsten Bereicherungen des Seelenlebens; ich stelle aber fest, dass alle derartige Musik ihre Existenzfähigkeit von den Errungenschaften des Gesanges ableitet, und dass jede einzelne Erweiterung und Vermehrung des musikalischen Ausdruckes immer von derjenigen Musik ausgeht, welche dem „moralischen Willen“ des gestalten-
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    ¹) Über schöne Litteratur und Kunst, II, 33.
    ²) Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, Gesammelte Schriften, 1. Ausg., III, 112.

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den   P o e t e n   unterworfen ist — wir erlebten es ja wieder im 19. Jahrhundert. Was man nun leicht übersieht, bei der Beurteilung unserer Kunst als eines Ganzen aber keinesfalls übersehen darf, ist, dass — wie soeben gezeigt — der Dichter auch in den Werken der sogenannten absoluten Musik überall, wenn auch oft unbemerkt, neben dem Tonkünstler steht. Wäre diese Tonkunst nicht unter dem Fittig des Poeten herangewachsen, wir wären unfähig, sie zu verstehen, und auch jetzt kann sie des Poeten nicht entraten, nur wendet sie sich an den Zuhörer und bittet ihn, dieses Amt zu übernehmen, was er aber nur vermag, so lange die Musik sich aus dem Kreise des aus Analogie Bekannten nicht entfernt. Goethe bezeichnet es als ein Charakteristikum germanischer Poesie überhaupt, im Gegensatz zur hellenischen:
Hier fordert man Euch auf zu eigenem Dichten,
Von Euch verlangt man eine Welt zur Welt
und nirgends trifft das mehr zu, als in unserer reinen Instrumentalmusik. Eine wirklich, buchstäblich „absolute“ Musik wäre eine Monstrosität sondergleichen; denn sie wäre ein Ausdruck, der nichts ausdrückt.
    Eine lebendige Vorstellung unserer gesamten Kunstentwickelung wird man nie gewinnen, wenn man sich nicht zuerst mit einem kritischen Verständnis der germanischen Musik wappnet, um sich sodann zu einer Betrachtung der Poesie in ihrem weitesten Umfange zurückzuwenden. Jetzt erst wird einem Lessing's Wort: „Poesie und Musik sind eine und ebendieselbe Kunst“ wirklich klar, und im Lichte dieser Erkenntnis hellt sich unsere Kunstgeschichte im weitesten Umfange auf. Zunächst sticht es in die
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Augen, dass wir unsere grossen Musiker als   D i c h t e r   betrachten müssen, wollen wir ihnen gerecht werden und dadurch unser Verständnis fördern; im Reiche germanischer Poesie nehmen sie eine Ehrenstelle ein; kein Poet der Welt ist grösser als Johann Sebastian Bach. Keine Kunst, ausser der Musik, war im Stande, die christliche Religion künstlerisch zu gestalten, denn sie allein konnte diesen Blick nach innen auffangen und zurück-

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strahlen (siehe S. 961); wie arm ist in dieser Beziehung ein Dante einem Bach gegenüber! Und zwar geht dann dieser spezifisch christliche Charakter von den Werken, in denen das Evangelium thatsächlich zum Worte kommt, auf andere, rein instrumentale über (ein Beispiel des vorhin genannten analogischen Verfahrens); das Wohltemperierte Klavier z. B. gehört in dieser Beziehung zu den erhabensten Werken der Menschheit, und ich könnte dem Leser ein Präludium daraus nennen, in welchem die Worte: Vater, vergieb ihnen, denn sie wissen nicht, was sie thun — oder vielmehr nicht die Worte, doch die göttliche Gemütsverfassung, aus der sie hervorgingen — so deutlichen, ergreifenden Ausdruck gefunden haben, dass jede andere Kunst verzweifeln muss, jemals diese reine Wirkung zu erzielen. Was wir aber hier christlich nennen, ist zugleich das spezifisch germanische, und wir dürfen deswegen in einem gewissen Sinne wohl behaupten, unsere echtesten, grössten Dichter seien unsere grossen Tondichter. Dies gilt namentlich für Deutschland, wo, wie Beethoven so treffend gesagt hat, „Musik National-Bedürfnis ist“.¹) Sodann aber entdecken wir in unserer Dichtung, auch abseits von der Musik, eine Neigung oder vielmehr einen unwiderstehlichen Trieb zur Entwickelung nach der musikalischen Seite hin, der uns jetzt erst seinen tieferen Sinn enthüllt. Die Einführung des den Alten unbekannten Reimes z. B. ist nichts Zufälliges; sie entstammt einem musikalischen Bedürfnis. Weit bedeutender ist die Thatsache des geradezu grossartigen musikalischen Sinnes, den wir bei unseren Dichtern antreffen. Man lese nur jene wundervollen zwei Seiten, in denen Carlyle zeigt, dass Dante's Divina Commedia durch und durch Musik ist: Musik im architektonischen Aufbau der drei Teile, Musik nicht allein im Rhythmus der Worte sondern, wie er sagt, „im Rhythmus der Gedanken“, Musik in der Glut und Leidenschaft der Empfindungen; „greift nur tief hinein, ihr werdet überall Musik finden“!²) Unsere Dichter sind
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alle — je bedeutender, um so offenbarer — Musiker. Daher ist
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    ¹) Brief an Hofrat von Mosel (vergl. Nohl: Briefe Beethoven's, 1865, S. 159).
    ²) Hero-Worship, 3. Vorlesung.

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Shakespeare ein Tonkünstler von unerschöpflichem Reichtum und Calderon in seiner Art nicht minder. Gerade so wie der gelehrte musikalische Philolog Westphal bei Bach und Beethoven die kompliziertesten Rhythmen hellenischen Strophenbaues nachgewiesen hat, ebenso finden wir im spanischen Drama eine Vorliebe für musikalisch verschlungene Linien, bisweilen möchte man fast sagen, für kontrapunktische Kunststücke. Von Petrarca an bis Byron beobachten wir ausserdem eine Neigung der lyrischen Poesie zur immer weiteren Ausbildung des rein musikalischen Elementes, welche gerade durch den gefühlten Mangel an Musik bedingt ist. Über Goethe's lyrische Gedichte hat schon mehr als ein feinfühlender Tonkünstler geurteilt, sie könnten nicht komponiert werden, denn sie seien schon ganz Musik. In der That, wir befanden uns lange Zeit in einer eigentümlichen Lage. Poesie und Musik sind von der Natur zu einer und ebenderselben Kunst bestimmt, und nun waren sie gerade bei der musikalischten Rasse der Erde geschieden! Zwar wuchs der Tondichter in engster Anlehnung an Poesie immer mächtiger heran, doch verstummte der Gesang des Wortdichters nach und nach, zuletzt war sein Wort nur ein gedrucktes, das man still für sich lesen soll; und so rettete sich der Wortdichter entweder zur Didaktik und zu jenen umständlichen, unmöglichen Schilderungen von Dingen, denen einzig die Musik gerecht werden kann, oder aber er verlegte sein ganzes Bestreben darauf, ohne Musik doch Musik zu machen. Besonders bemerkbar machte sich das Missverhältnis bei der dramatischen Kunst, jenem lebendigen Mittelpunkt aller Poesie. „Les poètes dramatiques sont les poètes par excellence“, sagt Montesquieu;¹) doch diese waren des gewaltigsten dramatischen Ausdrucksmittels beraubt und zwar gerade in dem Augenblick, wo es sich zu nie geahnter Macht ausbildete. Herder hat dies in ergreifend beredten Worten geschildert: „Ein Grieche, der in unser Trauerspiel träte, an die musikalische Stimmung des seinigen gewöhnt, müsste ein trauriges Spiel in ihm finden. Wie   w o r t r e i c h s t u m m,   würde er sagen, wie
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    ¹) Lettres persanes, 137

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dumpf und tonlos! Bin ich in ein geschmücktes Grab getreten? Ihr schreit und seufzet und poltert! bewegt die Arme, strengt die Gesichtszüge an, räsonnieret, deklamieret! Wird denn eure Stimme und Empfindung nie Gesang? Vermisst ihr nie die Stärke dieses dämonischen Ausdruckes? Laden euch eure Sylbenmasse,
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ladet euer Jambus euch nie dann ein zu   A c c e n t e n   d e r   w a h r e n   G ö t t e r s p r a c h e?“¹) Es war — und ist noch jetzt — dieser Zustand ein geradezu tragischer. Nicht etwa, als wäre eine „absolute Dichtkunst“, welche den Musiker nur „subintelligiert“ (wie Lessing sagt), nicht ebenso berechtigt wie die absolute Musik, ja, noch viel berechtigter als diese; darum handelt es sich nicht, sondern es handelt sich darum, die Einsicht zu gewinnen, dass die uns natürliche musikalische Sehnsucht, dass unser Bedürfnis nach einem Ausdruck, den nur die Musik in ihrer Gewalt hat, auch jene dichterischen Werke und jene Dichter durchdrang, die abseits von der Tonkunst standen. Dort, wo die Tonkunst ihre unvergleichlichste Blüte getrieben hatte, nämlich in Deutschland, musste dies natürlich am tiefsten empfunden werden. Mit welcher Schärfe Lessing die Lücke in der germanischen Poesie bezeichnet, mit welcher Tiefe Herder das Missverhältnis empfindet, geht aus den angeführten Stellen deutlich genug hervor. Noch wertvoller wird aber Manchem das Zeugnis ihrer grossen schöpferischen Zeitgenossen dünken. Schiller berichtet von sich: „Eine gewisse musikalische Gemütsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee“;²) mehrere seiner Werke knüpfen unmittelbar an bestimmte musikalische Eindrücke an, z. B. die Jungfrau von Orleans an die Aufführung eines Werkes von Gluck. Das Gefühl, dass „das Drama zur Musik neige“, beschäftigt den edlen Dichter immerwährend. In seinem Brief an Goethe vom 29. Dezember 1797 geht er der Sache tief auf den Grund: „Um von einem Kunstwerk alles auszuschliessen, was seiner Gattung fremd ist, muss man notwendig alles darin einschliessen können, was der Gattung ge-
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    ¹) Früchte aus den sogenannt goldenen Zeiten des 18. Jahrhunderts, 11. Das Drama.
    ²) Brief an Goethe vom 18. März 1796.

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bührt.   U n d   e b e n   d a r i n   f e h l t   e s   j e t z t   (dem tragischen Dichter). . . . . .  Das Empfindungsvermögen des Zuschauers und   H ö r e r s   muss einmal ausgefüllt und in allen Punkten seiner Peripherie berührt werden; der Durchmesser dieses Vermögens ist das Mass für den Poeten“; und am Schlusse dieses Briefes setzt er seine Hoffnung auf die Musik und erwartet von ihr die Ausfüllung dieser im modernen Drama so schmerzhaft empfundenen Lücke. Die Musik auf der Bühne kannte er ja nur als Oper, und so erhoffte er von dieser: „dass aus ihr wie aus den Chören des alten Bacchusfestes das Trauerspiel in einer edleren Gestalt sich loswickeln werde“. Bei Goethe müsste man vor allem das
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Musikalische — ich meine das Musikverwandte und Musikerfüllte — in seinen Werken auf Schritt und Tritt nachweisen, und zwar nicht allein die so sehr häufige Anwendung von Musik in seinen Dramen, mit dem Vermerk „ahnend seltene Gefühle“ und mehr dergleichen versehen, sondern es wäre leicht zu zeigen, dass schon die Konzeption seiner Bühnenwerke auf Motive, Grundlagen und Ziele deutet, die zum innerlichsten Gebiete der Musik gehören. Faust ist ganz Musik; nicht bloss weil, wie Beethoven meinte, die Musik den Worten entfliesst, denn dies ist nur von einzelnen Fragmenten wahr, sondern weil fast jede einzelne Situation im vollsten Sinne des Wortes „musikalisch“ ersonnen ist, vom Studierzimmer bis zum Chorus mysticus. Je älter er wurde, desto höher stellte Goethe die Musik. Betreffs der Beziehungen zwischen Wort- und Tonkunst stimmte er mit Lessing und Herder vollkommen überein und drückte es in seiner unnachahmlichen Weise aus: „Poesie und Musik bedingen sich wechselweise und befreien sich sodann wechselseitig.“ Bezüglich des ethischen Wertes der Tonkunst meint er: „Die   W ü r d e   der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müsste; sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.“ Darum wollte er die Musik in den Mittelpunkt aller Erziehung gestellt wissen: „denn von ihr laufen gleichgebahnte Wege nach allen Seiten“.¹)
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    ¹) Siehe Wanderjahre, 2. Buch, Kap. 1, 9. — Weitere Ausfüh-

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Das Musikalische
    Hier nun — nachdem Goethe uns belehrt hat, dass von der Musik, und das heisst von tonvermählter Poesie aus gleichgebahnte Wege nach allen Seiten auslaufen — hier sind wir auf einem Gipfelpunkt angelangt, von wo aus wir einen weiten Ausblick auf das Werden unserer gesamten Kunst gewinnen. Denn wir erkannten schon früher, dass die Poesie die alma mater aller schöpferischen Kunst ist, gleichviel in welcher Gestaltungsform sie sich kundthut; und nun sehen wir, dass unsere germanische Poesie eine durchaus eigene, individuelle Entwickelung durchlaufen hat, welche ohne Analogon in der Geschichte steht. Die unerhört hohe Ausbildung der Musik, d. h. der Kunst des poetischen Ausdruckes, kann nicht ohne Einfluss auch auf unsere bildenden Künste ge-
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blieben sein. Denn gerade so wie es das Homerische Wort war, was die Hellenen lehrte, bestimmte Ansprüche auf Gestaltung zu erheben und ihre rohen Bildwerke zu Kunstwerken zu vervollkommnen, ebenso hat der musikalische Ton uns Germanen gelehrt, immer höhere Anforderungen an den   A u s d r u c k s g e h a l t  jeglicher Kunst zu stellen. In dem nunmehr, wie ich hoffe, ganz klaren, bedeutungsvollen, nicht phrasenhaften Sinne des Wortes kann man diese Richtung des Geschmackes und des Schaffens eine   m u s i k a l i s c h e   nennen. Sie hängt organisch mit jener Anlage unseres Wesens zusammen, welche uns auf philosophischem Gebiete zu Idealisten, auf religiösem zu Nachfolgern Jesu Christi macht, und welche als künstlerische Gestaltung ihren reinsten Ausdruck in der Musik findet. Unsere Wege sind darum andere als die der Hellenen (worauf ich zurückkommen werde, sobald eine notwendige Ergänzung geschehen ist); nicht als seien die Hellenen unmusikalisch gewesen — wir wissen das Gegenteil — ihre Musik war aber äusserst einfach, dürftig und dem Worte unterthan, unsere dagegen ist vielstimmig, mächtig und nur allzu geneigt, im Sturme der Leidenschaft jede
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rungen über diesen Gegenstand, sowie namentlich über die organischen Beziehungen zwischen Dichtkunst und Tonkunst, findet man in meinem Buch Richard Wagner, 1896, S. 20 fg., 186 fg., 200 (Textausg. 1902, S. 28 fg., 271 fg., 295 fg.), sowie in meinem Vortrag über die Klassiker der Dicht- und Tonkunst (Bayreuther Blätter 1897); vergl. auch mein Immanuel Kant, S. 29.

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bleibende Wortesgestalt hinwegzufegen. Ich glaube, der Vergleich wäre treffend, wenn wir von einem Stiche Dürer's oder einem mediceischen Grabmal Michelangelo's sagten, sie seien „polyphone“ Werke im Gegensatz zur strengen „Homophonie“ der Hellenen, welche nota bene auch dort gebietet, wo, wie auf den Friesen, zahlreiche Figuren in heftiger Bewegung stehen. Um Gefühle wirklich zum Ausdruck zu bringen,   m u s s   nämlich die Musik polyphon werden; denn der Gedanke ist seinem Wesen nach einfach, das Gefühl dagegen ist so vielfältig, dass es im selben Augenblick das Verschiedenartige, ja das direkt Widersprechende — wie Hoffnung und Verzweiflung — bergen kann. Theoretische Grenzlinien ziehen zu wollen, wäre lächerlich, doch kann man sich über die Verschiedenheit verwandter Anlagen klar werden, wenn man einsehen lernt: wo, wie beim Hellenen, das   W o r t   allein die Poesie gestaltet, da wird in den bildenden Künsten durchsichtige, homophone Klarheit bei mehr kaltem, abstrakt-allegorischem Ausdruck vorherrschen, wo dagegen die   m u s i k a l i s c h e   Forderung nach unmittelbarem inneren Ausdruck auf die Gestaltung grossen Einfluss gewinnt, da werden polyphone Entwürfe und verschlungene Linien auftreten, verbunden mit symbolischer, logisch nicht analysierbarer Ausdruckskraft. Nur in dieser Auffassung gewinnt jene abgedroschene Phrase einer Verwandtschaft zwischen gotischer Architektur und Musik einen
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lebendigen, vorstellbaren Sinn; wobei man aber dann sofort einsieht, dass die Architektur des so innig tonverwandten Michelangelo und überhaupt der Florentiner genau ebenso „musikalisch“ ist wie jene. Im Grunde genommen ist jedoch der Vergleich, trotz Goethe, wenig treffend; man muss etwas tiefer schauen, um das Musikalische in allen unseren Künsten am Werke zu erblicken. Einer der feinsten Beurteiler bildender Kunst aus den letzten Jahren, dazu ein Mann von altklassischer Bildung und Neigung, Walter Pater, kommt bei der Betrachtung unserer germanischen Kunst zu dem Schlusse: „Was unsere Künste mit einander verbindet, ist das Element der Musik. Besitzt auch jede einzelne Kunstart ein besonderes Lebensprinzip, eine unübertragbare Skala der Empfindungen, eine nur ihr eigene Art, den künst-

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lerischen Verstand zu affizieren, so kann man doch von jeder Kunst sagen, daß sie beständig nach jenem Zustand strebt, der das Lebenselement der Musik ausmacht.“¹)

Der Naturalismus
    Was wir hier für ein tieferes Verständnis unserer Kunst und unserer Kunstgeschichte gewonnen haben, würde jedoch durchaus einseitig und daher irreleitend bleiben, wollten wir es dabei bewenden lassen; darum müssen wir jetzt von diesem einen ragenden Gipfelpunkt auf einen anderen hinüberschreiten. Sagt man, unsere Kunst strebe nach jenem Zustand, den einzig die Musik vollkommen verwirklicht, so bezeichnet man damit gewissermassen das Innere; die Kunst hat aber auch ein Äusseres, ja, selbst die Musik wird, wie Carlyle so treffend bemerkt hat, „ganz verrückt und wie vom Delirium ergriffen, sobald sie sich ganz und gar von der Realität sinnlich greifbarer, wirklicher Dinge scheidet“.²) Für die Kunst gilt das selbe, was für den einzelnen Menschen gilt: man kann wohl in Gedanken ein Inneres und ein Äusseres unterscheiden, in der Praxis ist es aber undurchführbar; denn wir kennen kein Inneres, das nicht einzig und allein in einem Äusseren gegeben würde. Ja, von dem Kunstwerk können wir mit Sicherheit behaupten, es bestehe zunächst lediglich aus einem Äusseren. Ich erinnere an die S. 55 besprochenen Worte Schiller's: das Schöne ist zwar „Leben“, sofern es in uns Gefühle, d. h. Thaten erregt, zunächst ist es jedoch lediglich „Form“, die wir „betrachten“. Erlebe ich nun bei dem Anblick von Michelangelo's Nacht und Abenddämmerung eine so tief innerliche und zugleich so intensive Erregung, dass ich sie nur mit dem Eindruck berückender Musik vergleichen kann, so ist
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    ¹) The Renaissance, studies in art and poetry, S. 134—139. All art constantly aspires towards the condition of music . . . .  Music, then, and not poetry, as is so often supposed, is the true type or measure of perfected art. Therefore, although each art has its incommunicable element, its untranslatable order of impressions, its unique mode of reaching the „imaginative reason“, yet the arts may be represented as continually struggling after the law or principle of music, to a condition which music alone completely realises . . . .
    ²) Aufsatz The Opera in den Miscellaneous Essays.

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das, wie Schiller sagt, „meine That“; nicht jede Seele hätte so erzittert; mancher Mensch hätte Ebenmass und Aufbau bewundern können, ohne dass ein Schauer des Gefühles ihn wie Ewigkeitsahnung durchbebt hätte; er hätte eben das Werk nur „betrachtet“. Gelingt es aber dem Künstler wirklich, durch die Betrachtung Gefühle zu erregen, durch Form Leben zu spenden, wie hoch müssen wir da nicht die Bedeutung der   F o r m   anschlagen! In einem gewissen Sinne dürfen wir ohne weiteres sagen: Kunst ist Gestalt. Und nennt Goethe die Kunst „eine Vermittlerin des Unaussprechlichen“, so fügen wir als Kommentar hinzu: nur das Gesprochene vermittelt das Unaussprechliche, nur das Geschaute das Unsichtbare. Gerade dieses Gesprochene und dieses sichtbar Gestaltete — nicht das, was unaussprechbar und unsichtbar bleibt — macht   K u n s t   aus; nicht der Ausdruck ist Kunst, sondern das, was den Ausdruck vermittelt. Woraus erhellt, dass keine Frage in Bezug auf Kunst wichtiger ist, als die nach ihrem „Äusseren“, d. h. nach dem Prinzip ihrer Gestaltung.
    Hier liegt nun die Sache bedeutend einfacher als bei der vorangegangenen Betrachtung; denn jenes „Musikalische“ betrifft ein Unaussprechliches, es zielt auf den Zustand des Künstlers (wie Schiller sagen würde), auf das innerste Wesen seiner Persönlichkeit, und zeigt an, welche Eigenschaften man besitzen müsse, um sein Werk nicht allein zu betrachten, sondern auch zu   e r l e b e n,   und über diese Dinge ist es schwer, sich deutlich mitzuteilen; hier dagegen handelt es sich um die sichtbare Gestalt. Ich glaube, wir können uns sehr kurz fassen und dürfen die apodiktische Behauptung aufstellen: echte germanische Kunst ist   n a t u r a l i s t i s c h;   wo sie es nicht ist, ist sie durch äussere Einflüsse aus ihrem eigenen, geraden, in den Rassenanlagen deutlich vorgezeichneten Wege hinausgedrängt worden. Wir sahen ja oben (S. 786), dass unsere Wissenschaft „naturalistisch“ ist und sich hierdurch wesentlich von der hellenischen, anthropomorphisch-abstrakten Wissenschaft unterscheidet. Hier ist der Schluss aus Analogie durchaus statthaft, denn wir schliessen von uns auf uns, und wir haben ja die selbe Anlage unseres Geistes auf weit von einander abliegenden Gebieten wiedergefunden. Ich

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verweise namentlich auf die zweite Hälfte des Abschnittes über Weltanschauung. Das einmütige Bestreben unserer grössten Denker ging darauf hinaus, die sichtbare Natur von allen jenen Schranken und Deutungen zu befreien, mit welchen menschlicher Aberglaube, menschliche Furcht und Hoffnung, menschlich blinde Logik und Systematomanie sie mehr als mannshoch eingezäunt hatten. Auf der anderen Seite fanden wir Liebe zur Natur, treues
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Beobachten, geduldiges Befragen; wir fanden auch die Erkenntnis,. dass einzig die Natur Denken und Träumen, Wissen und Phantasie speist und grosszieht. Wie sollte eine so ausgesprochene Anlage, die sich bei keiner Menschenrasse der Vergangenheit oder Gegenwart wiederfindet, ohne Einfluss auf die Kunst bleiben? Nein, wie sehr auch manche Erscheinung geeignet sein mag, uns irrezuführen: unsere Kunst ist von Hause aus naturalistisch, und wo auch immer wir sie in Vergangenheit oder Gegenwart sich resolut zur Natur wenden sehen, da können wir sicher sein, dass sie den rechten Weg geht.
    Dass ich mit dieser Behauptung vielfachen Widerspruch erregen werde, weiss ich; der Abscheu vor dem Naturalismus in der Kunst wird uns schon von unseren Ammen eingeflösst, zugleich die Ehrfurcht vor einem angeblichen Klassizismus; doch werde ich mich nicht verteidigen, und zwar nicht allein, weil mir der Raum dazu fehlt, sondern weil die Thatsachen zu überzeugend für sich sprechen, als dass sie meiner Erläuterung bedürften. Ohne mich also auf Polemik einzulassen, will ich zum Schluss nur noch einige von diesen Thatsachen von dem besonderen Standpunkt dieses Werkes aus beleuchten und ihre Bedeutung für den Zusammenhang des Ganzen zeigen.
    Wie zeitig ein herrlich gesunder, kräftiger Naturalismus in der italienischen Bildhauerei Platz griff, prägt sich uns Laien schon durch den einen Umstand ein, dass er — trotzdem gerade in Italien und gerade in diesem Zweige der Kunst die Antike lähmend auf unsere eigene Art wirken musste — bereits zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Donatello einen mächtigen, überzeugenden Ausdruck gewann, den keine spätere, künstlich gezüchtete Richtung hat wegwischen können. Wer die Propheten und Könige

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auf dem Campanile zu Florenz, wer jene unvergessliche Büste des Niccolo da Uzzano gesehen hat, weiss, was unsere Kunst wird können, und dass sie andere Wege zu wandeln hat als die hellenische.¹) Die Malerei wendet sich (wie ich das schon S. 956
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bemerkte) gleich zur Natur, sobald der Germane den orientalisch-römischen Hieratismus abgeschüttelt hat. Nichts ist rührender,
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    ¹) Hier wie überall in diesem Kapitel bin ich gezwungen, mich auf einzelne, allbekannte Namen zu beschränken, die uns bei der Übersicht unserer Geschichte als Leitsterne dienen können, doch zeigt gerade ein sorgfältigeres Studium der Kunstgeschichte, wie es heute mit so viel Erfolg gepflegt wird, dass kein Genie wie ein Pilz über Nacht hervorschiesst. Jene Macht Donatello's, die gewissermassen wie eine Elementargewalt wirkt, wurzelt in hunderten und tausenden von redlichen Gestaltungsversuchen, die zwei und drei Jahrhunderte zurückreichen und deren Herd — das beachte man wohl — sich nicht im Süden, sondern im Norden befand. Man sehe nur die Prophetenreliefs im Georgenchor des Doms zu Bamberg an: hier ist Geist von Donatello's Geist. Ein Gelehrter, der diese Skulpturen neuerdings eingehend studiert hat, sagt, man sehe, wie der Künstler   „d e r   N a t u r   m i t   d e m   S p ü r s i n n   d e s   E n t d e c k e r s   n a c h g e h e“.   Der selbe Kunsthistoriker sucht dann herauszufinden, in welcher Schule der Bamberger Bildhauer eine so erstaunliche Kraft der individuellen Charakteristik gelernt und geübt habe, und weist überzeugend nach, dass diese bedeutenden Leistungen deutscher Künstler aus den ersten Jahren des 13. Jahrhunderts an eine lange Reihe ähnlicher Versuche ihrer in politischen und gesellschaftlichen Beziehungen glücklicheren, freieren, reicheren germanischen Brüder im Westen anknüpfen. Diese gestaltende Sehnsucht, der Natur auf die Spur zu kommen, hatte schon längst einen künstlerischen Mittelpunkt im fränkischen und normannischen Norden (Paris, Reims u. s. w.), einen anderen in jenem unausrottbaren Centrum freier häretischer gotischer Kraft, in Toulouse, gefunden (vergl. Arthur Weese: Die Bamberger Domskulpturen, 1897, S. 33, 59 fg.). Wie sehr ein gleiches von der Malerei gilt, liegt für den ungelehrtesten Laien auf der Hand. Die Gebrüder van Eyck, hundert Jahre vor Dürer geboren, sind schon Meister des verehrungswürdigen, echten Naturalismus, und sie selber sind schon von ihrem Vater in dieser Schule erzogen; ohne den verhängnisvollen Einfluss Italiens, der immer wieder und immer wieder, wie jene periodischen Wellen des Stillen Oceans, unseren ganzen Erwerb an Eigenart wegschwemmte, wäre die Entwickelung unserer echt germanischen Malerei eine ganz andere gewesen.

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als wenn man die begabten Nordländer — in einer erlogenen Civilisation grossgezogen, von den spärlichen Resten einer grossen, aber fremden Kunst umgeben und angeregt — nunmehr liebevoll und mühsam, dem Zuge ihres Herzens folgend, der Natur nachgehen sieht: nichts ist ihnen zu gross, nichts zu gering; vom Menschenantlitz bis zum Schneckengehäuse, Alles zeichnen sie getreulich auf, und wahrlich! trotz aller technischen Gewissenhaftigkeit verstehen sie es, „das Unaussprechliche zu vermitteln“.¹) Bald war jener grosse Mann da, dessen Auge so tief in die Natur eindrang und der stets das Vorbild aller bildenden Künstler hätte bleiben sollen, Leonardo. „Kein Maler“, sagt ein heutiger Kunsthistoriker, „hatte sich so vollständig von der antiken Überlieferung frei gemacht — — — ein einziges Mal erwähnt er in seinen vielen Schriften die Graeci e Romani und zwar nur in Bezug auf bestimmte Drapierungen.“²) In seinem berühmten Buch von der Malerei schärft Leonardo den Malern
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beständig ein, dass sie Alles nach der Natur malen, niemals sich auf das Gedächtnis verlassen sollen (76); auch wenn sie nicht an der Staffelei stehen, auf Reisen und beim Spazierengehen, immer und unaufhörlich ist es Pflicht der Künstler, die Natur zu studieren; selbst an Flecken in Mauern, an der Asche eines erloschenen Feuers, am Schlamm und Schmutz sollen sie nicht achtlos vorübergehen (66); so soll ihr Auge ein „Spiegel“ werden, eine „zweite Natur“ (58a). Albrecht Dürer, Leonardo's gleichgrosser Zeitgenosse, erzählte dem Melanchthon, wie er in seiner Jugend die Gemälde hauptsächlich als Gebilde der Phantasie bewundert und auch seine eigenen nach dem Grade ihrer Mannigfaltigkeit geschätzt habe; „als älterer Mann habe er begonnen, die Natur zu beobachten und   d e r e n   u r s p r ü n g l i c h e s   A n t l i t z   nachzubilden und habe erkannt, dass diese Einfachheit der Kunst
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    ¹) Man weiss (siehe S. 790), wie unsere gesamte Naturwissenschaft auf der selben Grundlage der treuen, unermüdlichen Beobachtung jeder Einzelheit beruht und kann daraus entnehmen, wie eng verschwistert unsere Wissenschaft und unsere Kunst sind, beide die Erzeugnisse des selben individuellen Geistes.
    ²) E. Muntz: Raphaël 1881, p. 138.

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höchste Zierde sei.“¹) Wie peinlich genau Dürer es mit dieser Naturbeobachtung nahm, ist bekannt; wer es nicht weiss, sehe sich in der Albertina die Aquarellstudie eines jungen Hasen (Nr. 3073) an, sowie jenes unvergleichliche Meisterstück der Kleinmalerei, den Flügel einer Blaurake (Nr. 4840).²) Wie liebevoll Dürer die Pflanzenwelt studierte, ersieht man aus dem grossen Rasen und dem kleinen Rasen in der selben Sammlung. Soll ich Rembrandt noch nennen, damit man einsehen lerne, dass alle Grössten diesen selben Weg gewiesen haben? zeigen, wie er den Naturalismus, d. h. die Naturwahrheit, sogar in der Komposition freierfundener bewegter Bilder so weit getrieben hat, dass bis heute nur Wenige die Kraft und den Mut besassen, ihm nachzuwandeln? Auch hier will ich einen Fachmann anführen; vom barmherzigen Samariter sagt Seidlitz: „Da ist nichts von pathetischem, an den Beschauer sich wendenden Heroentum zu gewahren; die Teilnehmer der Handlung sind ganz mit sich beschäftigt, ganz bei der Sache. In Haltung, Miene und Gebärde ist jeder von ihnen durchaus von dem erfüllt, was ihn innerlich bewegt.“³) Das bedeutet, wie man sieht, einen Höhepunkt des Naturalismus: Seelenwahrheit an Stelle des äusserlich formalen Aufbaues nach angeblichen Gesetzen; kein Italiener hat je diesen Gipfel erstiegen. Es giebt nämlich wirklich „ewige Gesetze“
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auch ausserhalb der ästhetischen Handbücher; das erste lautet: bleib dir selber treu! (S. 508). Darum steht Rembrandt so hoch für uns Germanen und wird für lange hinaus den Markstein bilden, an dem wir erkennen, ob die bildende Kunst auf unserem echten, rechten Wege weiterschreitet oder in fremde Länder sich verirrt. Wogegen jede klassische Reaktion, wie die am Schlusse des
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    ¹) Citiert nach Janitschek: Geschichte der deutschen Malerei, 1890, S. 349.
    ²) Dies ist der offizielle Katalogstitel; doch ist der betreffende Vogel, glaube ich, besser bekannt unter der Bezeichnung Mandelkrähe.
    ³) Rembrandt's Radierungen, 1894, S. 31. Siehe auch Goethe's kleinen Aufsatz über das selbe Bild, Rembrandt der Denker.

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18. Jahrhunderts so gewaltthätig ins Werk gesetzte, eine Verirrung ist und heillose Verwirrung schafft.

Der Kampf um die Eigenart
    Wer kann, wenn er einerseits auf Goethe's theoretische Lehren bezüglich der bildenden Kunst, andererseits auf Goethe's eigenes Lebenswerk schaut, zweifeln, wo die Wahrheit ist? Nie wurde ein so unhellenisches Werk geschrieben wie Faust; müsste hellenische Kunst unser Ideal sein, so bliebe uns nur übrig zu bekennen: Erfindung, Ausführung, Alles ist an dieser Dichtung ein Greuel. Und man gehe nicht achtlos an der fortschreitenden Bewegung innerhalb dieses mächtigen Werkes vorbei: denn — um das berühmte schale Stichwort (nicht ohne die gebührende Verachtung) zu gebrauchen — „olympisch“ wäre der   e r s t e   Teil im Vergleich zum zweiten zu nennen. Faust, Helena, Euphorion — und als Seitenstück, griechischer Klassizismus! Das homerische Gelächter, das uns bei dem Vergleich erfassen muss, ist das einzige „Griechische“ an der Sache. Auch der Sümpfe-trockenlegende Held hätte allenfalls den Römern, doch nimmermehr den Hellenen gefallen. Ist aber unsere Poesie — Dante, Shakespeare, Goethe, Josquin, Bach, Beethoven — bis ins Mark der Knochen ungriechisch, was soll es denn heissen, wenn man unserer bildenden Kunst Ideale vorhält und Gesetze vorschreibt, jener uns fremden Poesie entlehnt? Ist nicht die Poesie der gebärende Mutterschoss jeglicher Kunst? Soll unsere bildende Kunst nicht uns selber angehören, sondern ewig als hinkender Bankert ungeliebt und unbeachtet sich hinschleppen? Hier liegt ein verhängnisvoller Irrtum der so vielfach verdienten Humanisten zu Grunde: sie wollten uns aus römisch-kirchlicher Beschränkung befreien und wiesen auf das freie, schöpferische Hellenentum hin; doch bald stand die Altertumswissenschaft da und wir waren aus einem Dogma in das andere gefallen. Welche eigentümliche Beschränktheit dieser verderblichen Lehre eines angeblichen Klassizismus zu Grunde liegt, sieht man an dem Beispiel des grossen Winckelmann, von dem Goethe berichtet, er habe nicht bloss kein Verständnis für die Poesie gehabt, sondern geradezu eine „Abneigung“ gegen sie, auch gegen die griechische; selbst Homer und Aeschylus waren ihm lediglich als die unent-

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behrlichen Kommentatoren zu seinen geliebten Statuen von Wert.¹) Dass umgekehrt die klassische Philologie meistens eine eigentümliche Unempfänglichkeit für bildende Kunst, wie auch für die Natur erzeugt, hat jeder von uns oft zu beobachten Gelegenheit gehabt. Über Winckelmann's berühmten Zeitgenossen F. A. Wolf erfahren wir z. B., dass sein Stumpfsinn der Natur gegenüber und seine absolute Verständnislosigkeit für Werke der Kunst ihn Goethe fast unerträglich machten.²) Wir stehen also hier — bei unserem Dogma der klassischen Kunst — vor einem pathologischen Phänomen, und wir müssen uns freuen, wenn der gesunde, herrliche Goethe, der auf der einen Seite der krankhaften klassischen Reaktion Vorschub leistet, auf der anderen unentwegt naturalistische Ratschläge giebt. So warnt er z. B. am 18. September 1823 Eckermann vor phantastischer Dichterei und belehrt ihn: „die   W i r k l i c h k e i t   muss die Veranlassung und den Stoff zu allen Gedichten hergeben; allgemein und poetisch wird ein spezieller Fall eben dadurch, dass ihn der Dichter behandelt . . . der Wirklichkeit fehlt es nicht an poetischem Interesse.“ Die reine Lehre der Donatello und Rembrandt! Und studieren wir nun Goethe's Auffassung genauer — wozu z. B. die Einleitung in die Propyläen gute Dienste leisten wird (aus 1798, also gerade an der Grenze unseres Gegenstandes) — so werden wir finden, dass das „Klassische“ bei ihm kaum mehr als ein faltiger Überwurf ist. Immer wieder schärft er das Studium der Natur als „vornehmste Forderung“ ein, und verlangt nicht etwa das bloss rein-künstlerische Studium, sondern exakte naturwissenschaftliche Kenntnisse (Mineralogie, Botanik, Anatomie u. s. w.): das ist entscheidend, denn das ist absolut unhellenisch und durchaus spezifisch germanisch. Und finden wir daselbst das schöne Wort: der Künstler solle „wetteifernd mit der Natur“ ein Werk hervorzubringen trachten,   „z u g l e i c h   n a t ü r l i c h   u n d   ü b e r n a t ü r l i c h,“   so werden wir ohne Zögern in diesem
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    ¹) Winckelmann (Abschnitt Poesie).
    ²) F. W. Riemer: Mitteilungen über Goethe, 1841, I, 266.

1187 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Credo einen direkten Gegensatz zum hellenischen Kunstprinzip entdecken; denn dieses letztere greift weder hinunter bis in die Wurzeltiefen der Natur, noch reicht es hinauf bis in das Übermenschliche.¹)
Diese Gegenüberstellung verdient einen besonderen Absatz.
    Wem das tönende Erz ästhetischer Phrasen nicht genügt, wer die Eigenart hellenischer Kunst durch klare Erkenntnis der besonderen, nie wiederkehrenden Individualität des besonderen
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Menschenstammes zu erfassen wünscht, wird gut daran thun, den griechischen Künstler nicht willkürlich aus seiner geistigen Umgebung loszutrennen, sondern immer wieder die griechische Naturwissenschaft und Philosophie zum Vergleich heranzuziehen und sie kritisch zu betrachten. Dann wird er erkennen, dass jenes   M a s s,   welches wir an den Gebilden hellenischer Schöpferkraft bewundern, aus einer angeborenen Beschränkung — nicht Beschränktheit, aber Beschränkung — hervorgeht, nicht etwa als ein besonderes, rein künstlerisches Gesetz, sondern als ein durch die ganze Natur dieser Individualität Bedingtes. Das klare Auge des Hellenen versagt, sobald der Blick über den Kreis des im engeren Sinne des Wortes Menschlichen hinüberirrt. Seine Naturforscher sind nicht treue Beobachter, und sie entdecken trotz der grossen Begabung gar nichts — was zuerst sehr auffällt, jedoch leicht erklärlich ist, da Entdeckung immer nur durch Hingabe an die Natur, niemals durch eigene menschliche Kraft erfolgt (S. 760 fg.).²) Hier also finden wir eine klare, scharfe Grenze
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    ¹) Goethe schreibt auch einmal (Dichtung und Wahrheit, Buch 15): „Allein niemand bedachte, dass wir nicht sehen können wie die Griechen, und dass wir niemals wie sie dichten, bilden und heilen werden.“
    ²) So hatte Aristoteles z. B. bemerkt, dass in einem dichten Walde der Sonnenschein runde Lichtflecken wirft; anstatt aber sich durch kindlich einfache Beobachtung zu überzeugen, dass diese Flecken Sonnenbilder und daher rund seien, konstruierte er sofort eine haarsträubend komplizierte, tadellos logische und absurd falsche Theorie, die bis auf Kepler für unanfechtbare Wahrheit galt.

1188 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



nach unten zu: nur was im Menschen selbst liegt — Mathematik und Logik — konnte sich den Hellenen als echte Wissenschaft erschliessen; hier leisteten sie denn auch Bewundernswertes. Nach oben zu ist die Grenze ebenso sichtbar. Ihre Philosophie verschliesst sich von vornherein gegen alles, was ein Goethe „übernatürlich“ nennen würde und was dieser in Faust's Gang zu den Müttern und in dessen Himmelfahrt poetisch dargestellt hat. Auf der einen Seite finden wir den streng logischen Rationalismus des Aristoteles, auf der anderen die pythagoreisch-platonische, poetische Mathematik. Plato's Ideen, wie ich schon früher bemerkt habe (S. 795), sind durchaus real, ja konkret. Der tiefe Blick nach innen, in jene andere, „übernatürliche“ Natur — der Blick in das, worüber der Inder als Âtman sann, in das, was jedem ersten besten unserer Mystiker als „das Reich der Gnade“ vertraut war, und was Kant das Reich der Freiheit nannte — der blieb den Hellenen durchaus versagt. Dies die scharfe Grenze nach oben. Was bleibt, ist der Mensch, der sinnlich wahrgenommene Mensch, und alles das, was dieser Mensch von seinem ausschliesslich und beschränkt menschlichen Standpunkt aus wahrnimmt. So war jenes Volk beschaffen, welches hellenische Kunst hervor-
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brachte. Dass diese Geistesverfassung eine vortreffliche war für künstlerisches Leben: wer möchte es leugnen, wo die Thatsachen so beredt sprechen? Doch sehen wir diese hellenische Kunst aus der gesamten Geistesanlage dieses einen besonderen Menschenstammes hervorwachsen; was soll es nun für einen Sinn haben, wenn man uns, deren Geistesanlage offenbar weit von jener abweicht, dennoch hellenische Kunstprinzipien als Norm und Ideal vorhält? Soll denn unsere Kunst um jeden Preis eine „künstliche“ sein, nicht eine organische? eine gemachte, nicht eine sich selbst machende, das heisst lebende? Sollen wir nicht das Recht haben, Goethe's Mahnung zu folgen, in der aussermenschlichen Natur zu fussen, in die übermenschliche Natur hinaufzustreben — beides den Hellenen verschlossene Gebiete? Sollen wir des selben Goethe Wort unbeachtet lassen: „Wir   k ö n n e n   nicht sehen wie die Griechen und werden niemals wie sie dichten und bilden?

1189 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



    Die Geschichte unserer Kunst ist nun zum grossen Teil ein Kampf: ein Kampf zwischen unserer eigenen, angeborenen Anlage und der uns aufgezwungenen fremden. Man wird ihm auf Schritt und Tritt begegnen — von jenem Bamberger Meister an bis zu Goethe. Bisweilen ist es eine Schule, die eine andere bekämpft; häufig wird der Kampf in der Brust eines einzelnen Künstlers ausgefochten. Er setzte sich durch das ganze 19. Jahrhundert fort.

Der innere Kampf
    Doch giebt es noch einen anderen Kampf, und zwar ist dieser ein ungeteilt segensvoller, der die Entwickelung unserer Kunst begleitet und gestaltet. Um ihn zu charakterisieren, wird uns Goethe's vorhin angeführtes Wort, unsere Kunstwerke sollten „natürlich und zugleich übernatürlich“ sein, gute Dienste leisten. Beides zu treffen — das Natürliche und das Übernatürliche zugleich — ist nicht Jedermanns Sache. Auch stellt sich das Problem sehr verschieden je nach der Kunstart. Um uns klar darüber zu werden, können wir jene beiden Ausdrücke, „natürlich“ und „übernatürlich“, die eigentlich beide zu Kunst nicht recht gut passen, durch naturalistisch und musikalisch wiedergeben. Der Gegensatz des Natürlichen ist das Künstliche, und da kommen wir nicht weiter; dagegen ist der Gegensatz des Naturalistischen das Idealistische, und das hellt gleich Alles auf. Der hellenische Künstler gestaltet nach der menschlichen   I d e e   der Dinge, wir verlangen dagegen das Naturgetreue, d. h. dasjenige Gestaltungsprinzip, welches die selbsteigene Individualität der Dinge erfasst. Was andrerseits das von Goethe erforderte Übernatürliche anbetrifft, so ist darauf zu bemerken, dass unter allen Künsten einzig die
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Musik unmittelbar — d. h. schon ihrem Stoffe nach — übernatürlich ist; das Übernatürliche an den Werken der anderen Künste darf darum (vom künstlerischen Standpunkt aus) als ein musikalisches bezeichnet werden. Diese beiden Richtungen, oder Eigenschaften, oder Instinkte, oder wie man sie nennen will — das Musikalische einerseits, das Naturalistische andrerseits — sind nun, wie meine bisherigen Ausführungen gezeigt haben, die beiden Grundkräfte unseres ganzen künstlerischen Schaffens; sie widersprechen sich nicht, wie oberflächliche Geister zu wähnen pflegen, im Gegenteil, sie ergänzen sich, und gerade aus dem Beisammen-

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sein solcher gegensätzlichen und doch in engster Korrelation stehenden Triebe besteht Individualität.¹) Der Mann, der den einen abgerissenen Mandelkrähenflügel so minutiös malt, als ginge es um sein Seelenheil, ist der selbe, der Ritter, Tod und Teufel ersinnt. Doch ist es ohne Weiteres klar, dass aus dieser Beschaffenheit unseres Geistes sich ein reiches inneres Leben widerstreitender oder auch in den verschiedensten Kombinationen sich vereinigender Kräfte ergeben musste. Die musikalische Befähigung trug uns wie auf Engelsschwingen in Regionen hinauf, wohin noch kein menschliches Sehnen jemals hingelangt war. Der Naturalismus war ein Rettungsanker, ohne den unsere Kunst sich bald in Phantasterei, Allegorien, Ideenkryptographie verloren hätte. Man wäre fast geneigt, auf den lebensvollen Antagonismus und die um so reichere Kraft der vereinigten Patrizier und Plebejer in Rom hinzuweisen (siehe S. 126).

Shakespeare und Beethoven
    Diese Betrachtungsweise, die ich hier nicht näher ausführen kann, empfehle ich der Beachtung: sie enthält, glaube ich, die ganze Geschichte unserer echten, lebendigen Kunst.²) Nur an zwei Beispielen will ich den soeben genannten Kampf zwischen den beiden Prinzipien der Gestaltung in seinem Wesen und in seinen Folgen exemplifizieren. Wenn der starke naturalistische Trieb unsere Dichtkunst nicht von der Musik losgerissen hätte,
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hätten wir nie einen   S h a k e s p e a r e   erlebt. Auf hellenischem
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    ¹) Vergl. S. 724. So sehen wir z. B. die bildende Kunst der Griechen zwischen dem Typischen und dem Realistischen pendeln, während die unsere das ganze Bereich vom Phantastischen bis zum streng Naturgetreuen durchschweift.
    ²) Das „Wahre“ muss sich überall „bewähren“. Und so verweise ich denn zur Bestätigung, dass meine allgemeine, philosophische Auffassung den Ausdruck konkret vorhandener Verhältnisse enthält, mit Vorliebe auf Spezialforschungen. So kommt z. B. Kurt Moriz-Eichborn in seinem vortrefflichen Werk über den Skulpturenscyklus in der Vorhalle des Freiburger Münsters, 1899 (S. 164 mit den vorangehenden und nachfolgenden Abschnitten) zu dem Schlusse: germanische Kunst wurzele und gipfele in „dem Naturalismus und dem Drama“; und für das Drama verweist er auf Wagner, also auf Musik.

1191 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Boden wäre also eine der höchsten Erscheinungen schöpferischer Kraft ausgeschlossen gewesen. Schiller schreibt an Goethe: „Es ist mir aufgefallen, dass die Charaktere des griechischen Trauerspiels mehr oder weniger   i d e a l i s c h e   M a s k e n   und keine eigentlichen Individuen sind, wie ich sie in Shakespeare und auch in ihren Stücken finde.“¹) Diese Zusammenstellung von zwei Dichtern, die so weit auseinanderstehen, ist interessant: was Goethe und Shakespeare verbindet, ist Naturtreue. Shakespeare's Kunst ist durchaus naturalistisch, ja, bis zur Roheit — Gott Lob, bis zur Roheit. Wie Leonardo lehrt, auch den „Schmutz“ soll der Künstler liebevoll studieren. Darum wurde ein Shakespeare in dem Jahrhundert erlogener Klassizität so schmählich verkannt und konnte ein so grosser Geist wie Friedrich die Tragödien eines Voltaire denen jenes gewaltigen Poeten vorziehen. Dass nun seine Darstellungsart nicht naturgetreu im Sinne des sogenannten „Realismus“ ist, wurde neuerdings von etlichen Kritikern übel vermerkt; doch wie Goethe sagt: „Kunst heisst eben darum Kunst, weil sie nicht Natur ist.“²) Kunst ist Gestaltung; sie ist Sache des Künstlers und der besondern Kunstart; unbedingte Naturtreue von einem Werke fordern, ist erstens überflüssig, da die Natur selbst das leistet, zweitens ungereimt, da der Mensch nur Menschliches schaffen kann, drittens widersinnig, da der Mensch durch die Kunst die Natur zwingen will, ein „Übernatürliches“ zur Darstellung zu bringen. In jedem Kunstwerk wird es also eine eigenmächtige Gestaltung geben;³) naturalistisch kann Kunst nur in ihren Zielen, nicht in ihren Mitteln sein; der sogenannte „Realismus“ ist eine tiefe Ebbe künstlerischer Potenz; schon Montesquieu sagte von den realistischen Dichtern: „Ils passent leur vie à chercher la nature, et la manquent toujours.“
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    ¹) 4. April 1797.
    ²) Wanderjahre, 2, 9.
    ³) Mit besonders wohlthuender wissenschaftlicher Klarheit dargethan von Taine: Philosophie de l'Art, I, ch. 5. Wogegen Seneca's omnis ars imitatio est naturae die echt römische Seichtigkeit in allen Fragen der Kunst und der Philosophie zeigt.

1192 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Von Shakespeare, dem Poeten, verlangen, seine Helden sollen keine poetische Reden halten, ist gerade so vernünftig, wie wenn Giovanni Strozzi Michelangelo's Nacht anruft, der Stein solle aufstehen und reden. Shakespeare selbst hat (im Wintermärchen) mit unendlicher Grazie das Gespinst dieser ästhetischen Sophismen zerstört:
Yet nature is made better by no mean
But nature makes that mean: so, o'er that art
Which, you say, adds to nature, is an art
That nature makes — — — this is an art
Which does mend nature, change it rather, but:
The art itself is nature.
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Da es das Ziel von Shakespeare's Drama ist, Charaktere zu schildern, so wird der Grad seines Naturalismus an nichts anderem gemessen werden können, als an der naturgetreuen Darstellung von Charakteren. Wer vermeint, die kinematographische Wiedergabe des täglichen Lebens auf der Bühne sei naturalistische   K u n s t,   steht zu sehr auf dem naivsten Panoptikumsstandpunkt, als dass eine Diskussion mit ihm sich verlohnen könnte.¹) —
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    ¹) Höchstens kann man einem solchen Manne die Wohlthat erweisen, ihn auf Schiller's lichtvolle Ausführungen über diesen Gegenstand zu verweisen, welche in den Sätzen gipfeln: „Die Natur selbst ist eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Unter der Decke der Erscheinung liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur Erscheinung. Bloss der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr es ist ihr aufgegeben, diesen Geist des Alls zu ergreifen und in einer körperlichen Form zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaffende Gewalt vor die Einbildungskraft bringen und dadurch   w a h r e r   s e i n,   a l s   a l l e   W i r k l i c h k e i t,   u n d   r e a l e r,   a l s   a l l e   E r f a h r u n g.   Es ergiebt sich daraus von selbst, dass der Künstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, dass sein Werk   i n   a l l e n   T e i l e n   i d e e l l   s e i n   m u s s ,   w e n n   e s   a l s   e i n   G a n z e s   R e a l i t ä t   h a b e n   u n d   m i t   d e r   N a t u r   ü b e r e i n s t i m m e n   s o l l“.   (Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie.)

1193 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Mein zweites Beispiel soll von dem anderen Extrem hergenommen werden. Die Musik hatte sich bei uns, wie man sah, zwar nicht ganz, doch fast von der Dichtkunst geschieden; es schien, als hätte sie sich von der Erde losgelöst. Sie wurde so vorwiegend, ja, fast ausschliesslich Ausdruck, dass es bisweilen den Anschein hatte, als höre sie auf Kunst zu sein, denn wir haben gesehen, Kunst ist nicht Ausdruck, sondern das, was den Ausdruck vermittelt. Und in der That, während Lessing, Herder, Goethe, Schiller in der Musik ein Höchstes verehrt und Beethoven von ihr gesagt hatte, sie sei „der einzige unverkörperte Eingang in eine höhere Welt“, fanden sich bald Leute ein, welche kühn behaupteten und alle Welt belehrten, die Musik drücke gar nichts aus, bedeute gar nichts, sondern sei lediglich eine Art Ornamentik, ein kaleidoskopisches Spiel mit Schwingungsverhältnissen! So rächt es sich, wenn eine Kunst den Boden der Wirklichkeit verlässt. Doch war in Wahrheit etwas ganz Anderes geschehen, als was diese Nusschalgehirne sich für ihre bescheidenen geistigen
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Bedürfnisse zurecht gelegt hatten. Unsere Tonkünstler hatten inzwischen durch eine genau halbtausendjährige Arbeit nach und nach eine immer vollkommenere Beherrschung ihres Materials erreicht, es immer geschmeidiger und gefügiger, d. h. also gestaltungsfähiger gemacht (vergl. S. 981), was in Griechenland bei dem engen, untergeordneten Anschluss an das Wort, ebensowenig jemals hätte gelingen können, wie die Geburt eines Shakespeare. Dadurch war die Musik immer mehr echte „Kunst“ geworden, da sie in zunehmendem Masse in den Stand gesetzt worden war, Ausdruck zu vermitteln. Und erst in Folge dieser Entwickelung ist auch sie — die früher mehr rein formale, wie ein faltiges Gewand den lebendigen Leib der Dichtung umgebende Kunst — nunmehr der uns Germanen eigenen, naturalistischen Gestaltungsrichtung zugänglich geworden. Nichts wirkt so unmittelbar, wie die Musik. Shakespeare konnte nur durch Vermittelung des Verstandes Charaktere malen; gewissermassen durch doppelten Spiegelreflex; denn zuerst spiegelt sich der Charakter in Handlungen wieder, die weitläufiger Bestimmung bedürfen, um verstanden zu werden, und dann spiegeln wir unser Urteil auf den

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Charakter zurück. Die Musik dagegen schenkt augenblickliche Verständigung; sie giebt das Widerspruchsvolle der momentanen Stimmung, sie giebt die schnelle Folge der wechselnden Gefühle, die Erinnerung an längst Vergangenes, die Hoffnung, die Sehnsucht, die Ahnung, das Unaussprechbare; durch sie erst — und zwar mit voller Meisterschaft erst durch die an der Schwelle des 19. Jahrhunderts in Beethoven kulminierende Entwickelung — ist   S e e l e n n a t u r a l i s m u s   möglich geworden.

Zusammenfassung
    Die unserer ganzen Kunstentwickelung zu Grunde liegenden Faktoren fasse ich der Deutlichkeit wegen noch einmal zusammen: auf der einen Seite die Tiefe, Gewalt und Unmittelbarkeit des Ausdruckes (also das musikalische Genie) als unsere individuellste Kraft, auf der anderen, das grosse Geheimnis unserer Überlegenheit auf so vielen Gebieten, nämlich die uns angeborene Neigung, mit Wahrhaftigkeit und Treue der Natur nachzugehen (Naturalismus); diesen zwei gegensätzlichen, doch in allen höchsten Schöpfungen wechselseitig sich ergänzenden Trieben und Fähigkeiten gegenüber, die Überlieferung einer fremden, vergangenen, in strenger Beschränkung zu hoher Vollkommenheit gelangten Kunst, die uns lebhafte Anregung und reiche Belehrung gewährt, doch zugleich durch die Vorspiegelung eines fremden
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Ideals immer wieder in die Irre führt und uns namentlich verleitet, gerade das, was wir am besten können — das musikalisch Ausdrucksvolle und das naturalistisch Getreue — zu verschmähen. Wer diesen Winken folgt, wird, davon bin ich überzeugt, auf jedem Kunstgebiete sehr lebendige Vorstellungen und fruchtbare Einsichten gewinnen. Ich möchte nur noch die Mahnung hinzufügen, dass man die Dinge, wo es sich darum handelt, sie zu einem Ganzen zu verbinden, zwar genau, doch nicht von zu nahe ansehen soll. Betrachten wir unsere Zeit z. B. als das Ende der Welt, so werden wir von der so nahen Pracht der grossen Epoche Italiens fast erdrückt; gelingt es uns dagegen, bis in die weit offenen Arme einer verschwenderisch spendenden Zukunft zu flüchten, dann wird uns vielleicht jene wunderbare Blüte bildender Kunst doch nur als eine Episode in einem viel grösseren Ganzen erscheinen. Schon die blosse Existenz eines Mannes wie Michel-

1195 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



angelo, neben einem Raffael, weist in zukünftige Zeiten und auf zukünftige Werke. Die Kunst ist stets am Ziel: dieses Wort Schopenhauer's habe ich mir schon früher angeeignet und bin darum in diesem Abschnitt nicht der historischen Entfaltung von Giotto und Dante bis Goethe und Beethoven nachgegangen, sondern den bleibenden Zügen der individuellen Menschenart. Einzig die Kenntnis dieser treibenden und zwingenden Züge ist es, was ein wirkliches Verständnis der Kunst der Vergangenheit und der Gegenwart ermöglicht. Von uns Germanen soll noch viel Kunst geschaffen werden, und was geschaffen wird, dürfen wir nicht an dem Massstab eines fremden Früheren messen, sondern wir müssen es mittelst einer umfassenden Kenntnis unserer gesamten Eigenart beurteilen. So nur werden wir ein Kriterium besitzen, das uns befähigt, mit Liebe und Verständnis den so weit auseinandergehenden künstlerischen Bestrebungen des 19. Jahrhunderts gerecht zu werden, und jenem giftspeienden Drachen aller Kunstbetrachtung — der geflügelten Phrase — den Garaus zu machen.
 

Schlusswort
    Mein Notbrückenbau wäre vollendet. Nichts fanden wir für unsere germanische Kultur bezeichnender, als das Handinhandgehen des Triebes zur Entdeckung und des Triebes zur Gestaltung. Entgegen den Lehren unserer Historiker behaupten wir, nie hat
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Kunst und nie hat Wissenschaft bei uns gerastet; thäten sie es, so wären wir keine Germanen mehr. Ja, wir sehen, dass sich beide bei uns gewissermassen bedingen: die Quelle unserer Erfindungsgabe, aller unserer Genialität, sogar der ganzen Originalität unserer Civilisation, ist die Natur; doch gaben Philosophen und Naturforscher Goethe Recht, als er sprach: „die würdigste Auslegerin der Natur ist die Kunst.“¹)
    Wie viel wäre gerade hier noch hinzuzufügen! Doch ich habe nicht allein den Schlussstein zu dem Notbrückenbau dieses
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    ¹) Maximen und Reflexionen.

1196 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



Kapitels schon gelegt, sondern damit zugleich zu diesem ganzen Buche, welches ich auch — vom Anfang bis zum Ende — nicht anders als wie einen Notbrückenbau betrachte und betrachtet wissen will. Ich sagte gleich zu Beginn (siehe die erste Seite des Vorworts), ich wolle nicht belehren; selbst an den sehr wenigen Stellen, wo ich über mehr Kenntnisse verfügte als der durchschnittlich gebildete Mensch, der nicht in dem betreffenden Fache besonders bewandert ist, war ich bestrebt, dieses Wissen sich nicht hervordrängen zu lassen; denn mein Ziel war nicht, neue Thatsachen vorzubringen, sondern Allbekanntes zu gestalten, ich meine in der Art zu gestalten, dass es vor dem Bewusstsein ein lebendiges Ganzes bilde. Was Schiller von der Schönheit sagt — sie sei zugleich unser Zustand und unsere That — gestattet eine Anwendung auf das Wissen. Zunächst ist Wissen etwas rein Gegenständliches, es bildet keinen Bestandteil der wissenden Person; wird aber dieses Wissen „gestaltet“, so tritt es in das Bewusstsein als dessen lebendiger Bestandteil ein und ist nunmehr „ein Zustand unseres Subjektes“. Dieses Wissen kann ich jetzt von allen Seiten betrachten, es gewissermassen um- und umwenden. Das ist schon viel gewonnen, sehr viel. Doch es kommt noch mehr. Ein Wissen, das ein Zustand meines ich geworden ist,   b e t r a c h t e   ich nicht bloss, ich   f ü h l e   es; es ist ein Teil meines Lebens: „mit einem Wort, es ist zugleich mein Zustand und meine That“. Wissen zu That umwandeln! die Vergangenheit so zusammenfassen, nicht dass man mit hohler, erborgter Gelehrsamkeit über längst verscharrte Dinge prunke, sondern dass das Wissen von dem Vergangenen eine lebendige, bestimmende Kraft der Gegenwart werde! ein Wissen, so tief
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ins Bewusstsein eingedrungen, dass es auch unbewusst das Urteil bestimme! Gewiss ein hohes, erstrebenswertes Ziel. Und zwar um so erstrebenswerter, je unübersichtlicher alles Wissen durch die zunehmende Anhäufung des Gewussten wird. „Um sich aus der grenzenlosen Vielfachheit wieder ins Einfache zu retten, muss man sich immer die Frage vorlegen: wie würde sich Plato benommen haben“? — so belehrt uns unser grösster Germane, Goethe. Doch möchte man bei diesem Spruche schier ver-

1197 Die Entstehung einer neuen Welt. Kunst.



zweifeln, denn wer wagt es zu antworten: so hätte ein heutiger, germanischer Plato die Sache angefasst, um sie wieder ins Einfache (und das heisst ins Lebensfähige) zu retten?
    Dass es mir in diesem Buche gelungen sei, die Grundlagen des 19. Jahrhunderts nach diesem Grundsatz zu gestalten, wäre ich der Letzte zu behaupten. Zwischen der Inangriffnahme und der Vollendung eines derartigen Unternehmens leiden zu viele Absichten und Hoffnungen an den engen, schroffen Grenzen des eigenen Vermögens Schiffbruch, als dass man nicht mit Demut den Schlussstrich ziehen sollte. Was daran gelungen sein mag, verdanke ich jenen Grössten unseres Stammes, auf die ich die Augen unwandelbar gerichtet hielt.
 
 

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