Here
under follows the transcription of chapter 9b7 of Houston Stewart
Chamberlain's La
Genèse du XIXme siècle,
6th. ed.,
published
by Librairie Payot, 1913.
Parler d'art est une besogne ingrate, d'autant qu'on nous l'a
rendue fort malaisée : d'une part, en effet, cette notion
même de l'« art », que tous les
meilleurs auteurs
allemands concevaient si vaste, a été restreinte
jusqu'à l'absurde; d'autre part, la philosophie de l'histoire
n'a pas laissé, en nous imposant ses schèmes, de
paralyser notre vision, et c'est pourquoi beaucoup de nos contemporains
ne savent plus considérer les faits d'un œil ingénu,
épris uniquement de vérité, ni les juger avec leur
simple bon sens. Dans une section comme celle que j'aborde ici, et qui
doit clore mon ouvrage, il me serait infiniment plus agréable de
donner libre essor à l'esprit et de planer dans les
régions supérieures, que de polémiser — mais je
n'ai pas le choix : car l'opi-
1296
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART nion courante se nourrit
d'erreurs aussi absurdes, et aussi fortement
enracinées, en matière d'art qu'en matière de
religion, et nous ne saurions arriver à une saine
appréciation soit du développement artistique jusqu'en
1800, soit du rôle de l'art au dix-neuvième siècle,
si nous ne faisions place nette des idées fausses et justice de
certaine mentalité historique déformante. Je m'efforcerai
du moins, chaque fois que j'aurai démoli, de reconstruire
immédiatement, afin que la démonstration des erreurs
rencontrées contribue aussitôt à mettre en
lumière la vraie réalité des choses.
Une Histoire
générale de l'art nous renseigne aujourd'hui
sur n'importe quelle technique de l'ordre plastique, depuis
l'architecture jusqu'à la poterie d'étain; on y trouve
représentés des couvercles de chopes et des dossiers de
fauteuils, à côté du Jugement dernier de
Michel-Ange ou d'un portrait de Rembrandt par lui-même. Mais on y
chercherait en vain une mention quelconque de deux arts qui,
apparemment, ne méritent pas ce nom dans l'opinion des auteurs
compétents; or ce sont ceux auxquels Kant assigne « le
rang le plus élevé » parmi tous les arts, ceux dont
Lessing remarque avec infiniment de pénétration qu'ils
semblent destinés par la nature « moins à
s'associer qu'à former un seul et même art » ¹)
— ce
sont la POÉSIE et la MUSIQUE.
Cette limitation du concept par
nos historiens de l'art est proprement exaspérante; elle attente
à l'œuvre de vie entreprise par les Lessing, les Herder, les
Schiller, les Goethe, qui précisément
s'évertuèrent à établir l'unité
organique de tout humanisme créateur et la primauté du
poète entre tous ses confrères. Du Laoocon jusqu'à
l'Éducation esthétique
²) et jusqu'aux intuitions sur le
rôle de l'art conçu « comme le plus digne
interprète de la nature » ³), on discerne, tel un fil
rouge, à travers la pensée entière des classiques
allemands, —————
¹) Zum Laokoon, IX.
²) Schiller : Ueber
die ästhetische Erziehung des Menschen,
in einer Reihe von Briefen.
³) Goethe : Maximen
und Reflexionen, 3e partie.
1297
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART ce propos persistant de
chercher L'ESSENCE DE L'ART dans une aptitude
humaine spéciale, clairement déterminée et
limitée, et d'instituer du même coup LA
DIGNITÉ DE
L'ART en tant que mode suprême, et sacré entre
tous, de
transfigurer la vie et la pensée des hommes. Mais cette
conception ne fait pas l'affaire de nos savants, ils y
préfèrent celle de Lucien ¹) : l'art est pour eux
une
technique, un métier; et comme le travail manuel ne signifie
rien dans la poésie et dans la musique, ils ne rangent ni l'une
ni l'autre sous la rubrique « art », mais ils
réservent cette étiquette à l'art plastique,
l'appliquant il est vrai, par compensation, à n'importe quelle
sorte d'activité plastique, à toute manuum factura,
double contresens qui, d'un côté, restreint absurdement la
notion de l'art et qui, de l'autre, l'élargit non moins
absurdement jusqu'à confondre art et technique ! C'est perdre ce
qui en constitue le contenu essentiel : l'idée d'une force
créatrice ²). Soumettons à un examen critique
d'abord
l'extension abusive du concept, ensuite son insane limitation.
Kant a donné de l'art la définition la
plus brève
en même temps que la plus adéquate : « bel art, art
du génie », dit-il ³). Une histoire de l'art serait
donc
une histoire du génie créateur, et tout ce qui a trait
aux progrès de la technique, à l'influence des
techniciens, aux fluctuations du goût, etc., ne s'y
insérerait qu'accessoirement, en manière d'explication
complémentaire. Prétendre au contraire faire de la
technique l'essentiel est une prétention ridicule, et que l'on
ne saurait justifier en alléguant que les plus grands
maîtres furent en même temps les plus grands inventeurs de
procédés techniques, car il s'agit de savoir POURQUOI
ils inventèrent ces procédés, et la réponse
ne peut faire doute : parce —————
¹) Voir ch. IV au
sous-titre : « Lucien
». Cf. la
lettre de
Schiller à Meyer du 5 février 1795.
²) Voir ch. II, au sous-titre : « Technique juridique
», les
considérations sur la technique par opposition à l'art et
à la science.
³) Kritik
der Urteilskraft § 46.
1298
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART que l'originalité est
la première qualité du
génie créateur et que, dès lors, celui-ci se voit
obligé de créer de nouveaux outils et de nouveaux moyens
d'expression pour les choses nouvelles qu'il se sent pressé
d'exprimer, pour la configuration d'art particulière qui seule
satisfera sa particulière personnalité.
Dieu me garde de m'aventurer sur le terrain
rocailleux de
l'esthétique, où poussent plus d'épines que de
fleurs ! Mais l'art seul est en cause, et non pas l'esthétique
¹), quand j'insiste sur une vérité connue
déjà des Grecs, et sans cesse affirmée par nos
classiques : savoir, que la poésie constitue la racine de
n'importe quel art. Or, du point de vue adopté par nos
historiens actuels de l'art, l'art devient un concept à ce point
vaste et indéfini qu'il embrasse tout ensemble mon pot à
bière et l'Iliade, et que le premier ouvrier venu qui manie un
burin a qualité d'« artiste » au même titre
qu'un
Léonard de Vinci. Nous voilà loin de la
définition de Kant, loin de son « art du génie
» ! Mais le rôle de cet art créateur, que j'ai
marqué dans l'introduction au premier chapitre du présent
ouvrage en m'appuyant sur une citation de Schiller, et que j'ai
illustré dans le cours du même chapitre par l'exemple des
Grecs ²), est un fait trop important de l'histoire culturelle pour
que
nous renoncions ainsi à en faire état. Dans la triade :
Conception du monde, Religion, Art — tels sont, on le sait, les
éléments qui composent à eux trois ce que
j'appelle Culture — c'est de l'art que nous pourrions le moins nous
passer. Car notre conception du monde est de sorte transcendante, notre
religion de sorte idéale, et l'une et l'autre restent dès
lors insuffisamment exprimées et traduites, invisibles à
la plupart des yeux, peu convaincantes pour la plupart des cœurs, tant
que n'inter- —————
¹) « Par une
théorie de l'art, quelle qu'elle soit,
on se
ferme l'accès de la vraie jouissance : car on n'a pas
inventé de forme plus pernicieuse du NÉANT
», dit Goethe.
²) Voir le début du ch. I.
1299
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART vient pas comme
médiateur, par sa puissance de configuration
librement créatrice, « l'art du génie ».
Aussi l'Église chrétienne — comme jadis la mythique
grecque —
a-t-elle toujours appelé l'art à son aide; aussi Kant ne
voit-il pour l'homme qu'un moyen d'opposer avec succès à
la
contrainte mécanique la liberté dont il est
intérieurement
conscient, et le moyen, c'est « un art divin ». Par
l'intuition de la contrainte mécanique, nous aboutissons dans
notre conception du monde (en tant que pure philosophie) à une
négation; notre art, par contre, procède de
l'expérience intime de la liberté et il est
conséquemment, dans son essence même, affirmation.
Cette grande et claire notion de l'art, il nous la
faut
préserver comme une chose sainte entre toutes et comme une part
entre toutes vivante de notre vie; et si quelqu'un parle d'« art
» tout court — non pas de métier artistique, de technique
artistique, de menuiserie d'art, etc. — il ne doit entendre par ce mot
sacré que ceci uniquement : l'art du génie.
Lui seul — l'art véritable — constitue le
domaine où se
rencontrent ces deux mondes que nous avons appris à distinguer
¹)
— le mécanique et le non mécanique — de façon
qu'un troisième monde, un monde nouveau, résulte de leur
rencontre. L'art EST ce troisième monde. Ici se
manifeste
directement dans le monde du phénomène la liberté,
qui sans cela demeure à l'état d'idée,
d'expérience intime éternellement invisible. La loi qui
gouverne ici n'est pas celle du mécanisme; elle est au
contraire, sous tous les rapports, l'analogue de cette «
autonomie » qui, en se révélant à Kant dans
le domaine moral, l'avait si fort émerveillé ²). Et
ce
que l'instinct religieux pressent seulement, ce qu'il évoque en
toutes sortes de rêves mythologiques ³), cela apparaît
dans —————
¹) Voir dans la
section : « Conception du monde » la
fin de
la rubrique : «
Science et religion ».
²) Même section, à la fin de la
rubrique : « La
Religion ».
³) Voir ch. V les remarques sur le rôle
de l'imagination
dans la
religion, p. 532 sq.
1300
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART l'art, pour ainsi dire,
« au plein jour de la vie »; car
dès lors que l'art transforme par libre nécessité
intérieure (génialité) la nécessité
mécanique donnée qui exclut toute liberté (le
monde
du phénomène), il découvre entre les deux mondes
une connexion que n'aurait jamais attestée un examen purement
scientifique de la nature. Et maintenant l'artiste devient
l'allié
du naturaliste : car il se trouve qu'en configurant librement il
« interprète » du même coup la nature,
il pénètre dans son cœur plus profondément que
n'atteint l'observateur qui la mesure et la pèse. Et l'artiste
collabore aussi avec le philosophe : c'est par là seulement que
le squelette logique se revêt d'un corps en pleine efflorescence
de vie, c'est par là qu'il apprend quel est proprement son
rôle dans le monde. Je n'en citerai comme preuve que Schiller et
Goethe, qui tous deux parviennent à la plénitude de leur
puissance et de leur signification pour le germanisme dans une
étroite communion avec Kant, mais qui aussi, et par là
même, nous font apprécier de bien autre manière que
Schelling et consorts l'incommensurable portée du penseur de
Koenigsberg ¹). —————
¹) Comme Goethe a
été sans nul doute
influencé
quelquefois par Schelling et qu'on en a tiré maintes conclusions
parfaitement fausses, je ne crois pas inutile de marquer qu'il a
toujours placé Kant bien haut au-dessus de tous ses successeurs.
Au moment que Fichte et Schelling atteignaient l'apogée de leur
gloire et que Hegel commençait d'écrire, Goethe notait :
« Spéculer sur le surhumain, au mépris de tous les
avertissements de Kant, c'est se donner du mal bien en vain ».
Quand Schelling avait depuis longtemps terminé son œuvre — en
1817 — Goethe dit à Victor Cousin qu'il venait de se remettre
à lire Kant et jouissait de la clarté incomparable de
cette pensée; il ajouta : « Le système de Kant
n'est pas détruit ». Six ans plus tard, causant avec le
chancelier von Müller, il déplorait que, par des
expressions à double sens, Schelling eût fait reculer d'un
demi-siècle la théologie rationnelle. Assurément
la personnalité de Schelling, ainsi que certaines
qualités de son style et certaines directions de sa
pensée, ont souvent charmé Goethe : mais un esprit aussi
clair ne pouvait tomber dans l'erreur de considérer un Kant et
un Schelling comme des grandeurs commensurables. (Pour les citations
ci-dessus voir les Gespräche
édités par Biedermann 1,
207; III, 290 et IV, 227).
1301
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART ART ET RELIGION
Si nous passons au rapport
entre l'art et la religion, nous le
constatons si divers à la fois et si intime qu'il échappe
presque à l'analyse. Voici, dans l'ordre d'idées qui pour
l'instant nous occupe, les remarques que je crois opportunes. La
religion, chez tous les Indo-Germains (j'y ai mainte fois
insisté), est toujours créatrice au sens artistique de ce
mot, et atteste ainsi son affinité avec l'art. Notre religion ne
fut jamais de l'histoire, jamais une explication en forme de chronique;
elle fut une expérience intime, personnelle, et une
interprétation de cette expérience; une
interprétation aussi de la nature ambiante (objet pareillement
de notre expérience) que nous configurions librement sur un plan
nouveau. D'autre part, notre art entier a procédé de
mythes religieux. Mais comme nous ne sommes plus aujourd'hui capables
de suivre l'instinct naïf de la configuration mythique
créatrice, notre mythe sera forcément une œuvre de
réflexion — de la réflexion, il est vrai, la plus haute
et la plus profonde. Sa substance lui est donnée. La source vive
de toute religion, ce ne saurait être en effet, désormais,
un pressentiment confus ni une interprétation de la nature,
c'est l'expérience positive de personnalités humaines
déterminées ¹); avec le Bouddha et avec le Christ la
religion est devenue réaliste (fait capital qu'omettent
régulièrement d'apercevoir ou de signaler les philosophes
de la religion, et qui n'a point encore pénétré
dans la conscience publique). Pourtant, ce que ces hommes ont
expérimenté et ce que par eux nous avons
expérimenté, n'est pas une «
réalité » de l'ordre mécanique, mais une
réalité bien plus réelle encore, une
réalité vécue au plus intime de l'être. Or
ce caractère de leur expérience ne nous est devenu tout
à fait clair qu'à la lumière de la nouvelle
conception du monde qui nous est propre; maintenant seulement —
maintenant que le mécanisme sans lacune et sans
discontinuité de tous les phénomènes —————
¹) Voir tout le ch.
III, et notamment au sous-titre : « Le
Bouddha
et le Christ ».
1302
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART s'est imposé à
nous avec une évidence
irréfutable — nous pouvons aspirer à une religion
d'où aient disparu les dernières traces du
matérialisme. Or l'art ne nous en devient que plus
indispensable. Car ce que signifie une figure comme celle de
Jésus-Christ, ce qu'elle révèle, cela ne se laisse
pas traduire par des mots, cela appartient à un monde
intérieur, affranchi du temps et de l'espace, non susceptible
d'expression complète ou même simplement
adéquate par aucun enchaînement de pensées purement
logiques. Il s'agit en Jésus-Christ de cette nature « qui
est soumise à une volonté » (ainsi que parlait Kant
¹) et non pas de cette autre nature qui se soumet la
volonté; il
s'agit de cette nature justement où l'artiste est chez lui et
d'où lui seul sait jeter un pont dans le monde du
phénomène. L'art du génie contraint le visible de
servir l'invisible ²). Mais en Jésus-Christ c'est le
phénomène corporel (auquel se rattache aussi toute la vie
terrestre) qui est le visible et qui, à ce titre, ne constitue
en quelque sorte qu'un aperçu allégorique de l'être
invisible; pourtant cette allégorie est inévitable, car
ce qui a produit l'impression sans pareille, ce qui a transformé
intérieurement du tout au tout des hommes nombreux, est-ce un
dogme ? est-ce un système ? est-ce, grands dieux, l'idée
de voir un Logos hypostasié en chair et en os ? Non : c'est la
personnalité même, la personnalité objet
d'expérience; avec la mort, cette personnalité — donc le
seul facteur efficace — a disparu; ce qui reste n'est que
fragment et schéma. —————
¹) J'ai
considéré dans la section
précédente (au sous-titre : « Science et Religion
») le sens de ce propos emprunté à la Critique de
la Raison pratique.
²) Loin qu'il faille voir dans ces mots une théorie
esthétique, ils formulent simplement l'expérience
d'artistes créateurs. Fromentin ne dit-il pas, dans ses
Maîtres d'autrefois :
« L'art de peindre est l'art
d'exprimer l'invisible par le visible » (p. 2) ? Et Rodin, dans
ses Entretiens sur l'Art :
« La vérité du dedans
traduite par celle du dehors » (p. 51) ? Tout en se
défendant
passionnément de violenter la nature, le grand sculpteur dit
encore : « J'accentue les lignes qui expriment le mieux
l'état spirituel que j'interprète » (p. 31).
1303
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART Pour que l'exemple demeure et
qu'il conserve sa vertu miraculeuse
¹),
pour que la religion chrétienne ne perde point son
caractère d'expérience positive et réelle, il faut
que toujours à nouveau, dégagée du tissu des
dogmes, renaisse la figure de Jésus-Christ, sans quoi la
personnalité — dont l'action extraordinaire fut la source unique
de cette religion — se volatilise en vaines abstractions ou se
pétrifie en formules hiératiques. Dès que l'oeil
ne
l'aperçoit plus, dès que l'oreille ne l'entend plus, elle
va s'évanouissant, cependant qu'à la religion vivante et
(je le répète) RÉALISTE se
substitue soit une
stupide idolâtrie, soit un échafaudage de
subtilités aristotéliciennes érigé dans le
vide de la ratiocination. Nous avons trouvé de ce dernier cas un
exemple dans le credo du Dante, à quoi fait défaut la
seule base sûre de toute religion sincère selon la
conscience germanique — je veux dire : l'expérience; aussi, par
une conséquence logique, le Christ n'y est-il même pas
nommé ²). Entre toutes les forces dont dispose l'homme, il
n'y
en a réellement qu'UNE qui puisse
préserver la religion
du double danger d'idolâtrie et de déisme philosophique
³)
: c'est l'art. Car seul l'art est capable de nous restituer la figure
originelle, l'originelle expérience. Nous avons vu en
Léonard de Vinci (l'esprit peut-être le plus
créateur qui ait jamais vécu) un exemple de la
manière dont
—————
¹) Voir ch. III, au sous-titre : « Le Bouddha et le Christ
».
²) Voir ch. VII sous la rubrique : « Le Dante » et
dans le
présent chapitre, section précédente, au
sous-titre : « Les
Mystiques » (vers la fin).
³) Pour se faire une idée
concrète de ces deux
tendances,
on peut les imaginer sous les espèces du jésuitisme et du
piétisme, lequel est le corrélatif du déisme.
Chacun en effet trouve son complément dans une antithèse
apparente, en laquelle il se transforme aisément. Le
corrélatif du jésuitisme est le matérialisme;
ainsi que le remarque avec raison Paul de Lagarde, « l'eau, dans
ces vases communicants, s'élève toujours à un
niveau pareil »
(Deutsche
Schriften, éd. 1891, p. 49); toute
science naturelle, entre les mains des Jésuites, devient d'un
matérialisme aussi rigoureusement dogmatique que celle d'un
Holbach ou d'un La Mettrie. Le corrélatif du déisme
abstrait est le piétisme, avec sa foi qui s'attache à la
lettre.
1304
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART l'art du génie
réussit à éviter l'un et
l'autre écueil : j'ai noté déjà sa haine de
tout dogme, son mépris de toute idolâtrie, et, d'autre
part, la puissance avec laquelle il évoque le contenu
véritable du christianisme, savoir la figure du Christ
lui-même ¹); ces signes annoncent l'aurore d'un jour
nouveau;
on
en observerait d'analogues en tout artiste génial, de
Léonard à Beethoven.
Il faut ici préciser ma pensée pour
dissiper toute
équivoque touchant le rapport entre l'art et la religion.
Seule, ai-je dit ²), une interprétation
mécanique du
monde se peut concilier avec une religion idéale; et je me suis
efforcé de démontrer cette thèse dans la section
précédente. Or, qu'est-ce donc qui caractérise une
religion idéale ? Son absolue actualité. Ce
caractère nous est apparu nettement chez les mystiques : ils
s'affranchissent du temps comme on se débarrasse d'un
vêtement; loin qu'ils s'attardent au rêve de la
création (dans laquelle les religions matérialistes
trouvent une garantie de la puissance de Dieu) ou au rêve d'une
récompense et d'un châtiment futurs, « ce temps leur
est comme l'éternité » ³). De cette intuition
de
leur sensibilité la conception scientifique du monde, telle que
nous l'a value le travail intellectuel des derniers siècles,
fournit une expression claire et intelligible. Dès ses
débuts, la philosophie germanique « a tourné, comme
dit Kant, sur deux pivots » : l'idéalité de
l'espace
et du temps — la réalité du concept que nous
désignons par le mot liberté 4).
Eh bien, telle est
également, si je puis ainsi parler, la formule de l'art. Car dans —————
¹) Voir ch. I, au
sous-titre : «
Métaphysique ».
²) Voir, dans la section : « Découverte
», la
rubrique :
« Idéalisme
».
³) Voir les vers de Böhme cités
dans la section
précédente, sous la rubrique : « Les Mystiques
». 4) Cf. Fortschritte der Metaphysik,
appendice. On le voit : la
réalité empruntée au témoignage des sens
est interprétée comme une idée; l'idée
donnée par une expérience intime, comme une
réalité. C'est le même renversement de notions que
dans la découverte de Copernic : ce qu'on supposait immobile est
fixe, ce qu'on supposait fixe se meut.
1305
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART les créations
artistiques la liberté du vouloir
s'avère comme une réalité, et le temps — au regard
du monde intérieur, non mécanique — comme une pure et
insaisissable idée. L'art est un éternel présent.
Il l'est sous deux rapports. D'abord il enchaîne le temps : ce
qu'Homère configure est aussi jeune aujourd'hui qu'il y a trois
mille ans; devant le tombeau de Laurent de Médicis, qui ne se
sent en la présence immédiate de Michel-Ange? L'art du
génie ne vieillit pas. Mais, de plus, cela seul est
réellement présent qui est absolument sans durée.
Le temps est divisible, divisible à l'infini; un éclair
n'est que relativement plus court que la vie d'un centenaire, et
celle-ci n'est que relativement plus longue que celui-là; tandis
que le présent, conçu comme absence de durée, est
à la fois plus bref qu'un temps infinitésimal et plus
long que toute l'éternité. Or cela s'applique à
l'art : ses œuvres impressionnent avec une absolue
instantanéité et n'en éveillent pas moins
absolument le sentiment de l'impérissable. Goethe établit
quelque part une distinction entre le rêve ou l'ombre et l'art
véritable, qu'il appelle : « une révélation
vivement instantanée de l'inscrutable. » Il dit :
Offenbarung là
où nous sommes obligés de traduire
: « révélation », et ce mot allemand, encore
qu'il ait prêté aux mêmes abus que son synonyme
français, revêt à la lumière de notre
conception
germanique du monde un sens tout à fait concret, nullement
emphatique. Offenbarung
signifie l'acte d'ouvrir une porte — cette
porte
qui nous sépare (en tant que phénomènes
mécaniques) du monde extratemporel de la liberté.
L'artiste est le portier. Par telle de ses œuvres — disons : la Nuit de
Michel-Ange — il ouvre la porte toute grande : de la région
soumise au temps nous passons dans celle où règne, toute
durée abolie, l'éternel présent. Aussi Michel-Ange
s'écrie-t-il lui-même triomphalement : dall' arte è
vinta la natura ! La nature vaincue par l'art, c'est le visible
obligé de figurer l'invisible, c'est la nécessité
enrôlée au service de la liberté : et voici que
maintenant la pierre offre une vive révélation de
l'inscrutable.
1306
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART On
conçoit sans peine quel puissant secours une religion
fondée sur l'expérience directe doit à l'aptitude
artistique ainsi entendue. Cette expérience une fois acquise,
l'art peut la raviver toujours à nouveau; dans la
personnalité il peut révéler ce qui dépasse
toute mesure personnelle; dans l'apparition fugitive, ce qui demeure
impérissablement. Un Léonard nous restitue la figure, un
Bach la voix de Jésus-Christ, désormais présent
éternellement. Quel que soit d'ailleurs l'objet de ses
représentations, il appartient à l'art de susciter le
sentiment de cette « religion » qui avait atteint dans
l'Unique sa forme de vie inimitable et convaincante : et une profonde
émotion s'empare de nous alors que, contemplant un portrait de
Dürer par lui-même, ou fixant nos yeux sur les yeux de
Rembrandt, nous découvrons ce même monde où
Jésus-Christ « vécut et se mut et trouva son
élément » et dont nos paroles ni nos pensées
ne sauraient franchir le seuil. Tout art élevé a quelque
chose de cette inspiration, car c'est elle qui l'élève.
Il n'est pas besoin de l'évocation du visage de l'homme pour que
s'ouvre la porte de la « révélation
instantanée »; celle-ci peut naître de tout ce que
perçoit l'œil humain ou que conçoit la pensée
humaine et qui a été configuré â nouveau
suivant la loi de la liberté intérieure, hors de la
contrainte mécanique. Car toute œuvre d'art nous place en
face de l'artiste créateur et, par là, nous atteste le
règne de ce même monde à la fois transcendant et
réel dont le Christ parle quand il dit que le royaume de Dieu
gît en cette vie comme un trésor enseveli dans un champ.
Que le lecteur considère une des nombreuses images de
Jésus laissées par Rembrandt — celle par exemple du
Christ guérissant les malades dans l'eau-forte dite à
tort La Pièce aux cent florins
— et qu'il place à
côté son Paysage aux trois arbres : il
me comprendra, je
crois, et il m'accordera que si l'art, assurément, n'EST
pas la
religion — une religion idéale supposant un
événement qui se soit passé en fait au plus intime
du cœur, cette conversion et cette nouvelle naissance tout
individuelles dont Jésus nous entretient — l'art du
1307
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART moins nous transporte dans
l'atmosphère de la religion, l'art
nous propose une explication de la nature entière, l'art remue
si profondément et si directement notre être le plus
intime par ses révélations, que beaucoup d'hommes lui
doivent, et ne doivent qu'à lui, de savoir ce qu'est la
religion. Il apparaît avec évidence que l'inverse est
également vrai, à telles enseignes que Goethe (qui ne
saurait être accusé d'un excès de
piété au sens ecclésiastique du mot)
déclare nettement : il n'y a que les hommes religieux qui
possèdent la force créatrice ¹).
Il suffit pour déterminer ce que nous
entendrons et
vénérerons sous ce vocable : l'« Art »; nous
nous garderons d'affaiblir l'idée qu'il exprime en lui donnant
inconsidérément une extension abusive. J'ai cru devoir
compléter la définition théorique de l'art par
l'indication du rôle qui appartient à l'art du
génie dans son rapport général avec les autres
éléments de la culture dont il est lui-même un si
essentiel facteur; il m'a paru que le sens du concept s'imposerait plus
vivement à l'esprit sous cette forme plus concrète.
Confiant dans l'utilité d'une polémique qui nous a
déjà fait faire quelque progrès, je viens
maintenant à mon second point, savoir : l'absurde limitation de
ce concept d' « Art ».
LE POÈTE-MUSICIEN
Dans nos modernes Histoires de l'Art il n'est
question ni
de poésie ni de musique; la première ressortit à
la littérature; la seconde est une chose à part,
ni chair ni poisson, dont la technique est trop abstruse et difficile
pour susciter l'intérêt et la compréhension en
dehors d'un cercle étroit de spécialistes, mais dont
l'action est si directement physique et si générale
qu'elle l'expose au dédain des savants comme art de la misera
plebs et des superficiels dilettanti.
On n'a pourtant qu'à
passer en revue les principales manifestations de notre vie en ce
domaine pour constater aussitôt que non seulement, par
elle-même, la poésie occupe, comme l'affirme —————
¹) Cf. l'entretien
avec Riemer du 26 mars 1814.
1308
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART Kant, « le rang le plus
élevé » parmi les
arts, mais qu'elle est aussi la source directe de presque toute
création artistique, et qu'elle inspire même les œuvres
qui paraissent moins immédiatement dans sa dépendance. En
outre, dans quelque direction que porte notre enquête historique,
ou critique, nous pouvons nous convaincre avec Lessing que la
poésie et la musique ne sont pas réellement deux arts,
mais bien « un seul et même art ». C'est le
poète-musicien qui, de fait, nous éveille à la
conscience de ce que représente ce mot : l'art; c'est lui qui
nous ouvre les yeux et les oreilles; en lui, plus qu'en aucun autre
configurateur, règne cette impérieuse LIBERTÉ
qui
soumet la nature à son vouloir, et parce qu'il est le plus
libre de tous les artistes, il est incontestablement le premier. On
anéantirait toutes les œuvres des arts plastiques que la
poésie — le génie du poète-musicien — subsisterait
intacte : son royaume n'en serait pas réduit : un peu plus
pauvre de formes, ici et là, simplement. Au fond, nous nous
exprimons fort improprement quand nous disons que la poésie est
« le premier » des arts; à parler net, elle est le
seul. La poésie les embrasse tous, dispense à chacun la
vie, en sorte qu'il leur faut, quand ils s'émancipent d'elle, se
faire à leur tour, et chacun à sa manière,
poètes. L'art plastique des Grecs, comment en concevoir
même la possibilité sans leur art poétique ?
N'est-ce point Homère qui a conduit le ciseau de Phidias ?
N'a-t-il pas été nécessaire que le poète
hellénique créât les types avant que le sculpteur
hellénique les pût recréer ? Et croit-on que
l'architecte grec eût érigé des temples d'une
perfection inimitable si le poète ne lui eût
évoqué des figures de dieux si glorieuses et si
séduisantes qu'il se sentit obligé de consacrer à
sa tâche toutes les fibres de son être afin de ne point
rester trop éloigné de ce que son imagination, et celle
de tous ses contemporains, avaient appris à concevoir comme
divin et digne des dieux ? Il n'en est pas autrement chez nous. Notre
art plastique a procédé pour une part de la poésie
hellénique, pour une bien plus grande part encore de la
poésie religieuse
1309
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART chrétienne. Avant que
le sculpteur les puisse
représenter, il faut que les figures peuplent l'imagination; il
faut que l'on croie au Dieu avant de lui bâtir des maisons. La
religion nous apparaît ici dans le rôle que lui
reconnaissait Goethe : comme source de toute productivité. Mais
s'agissant d'une religion historique, il faut qu'elle acquière
une forme poétique avant que nous la puissions modeler en images
et que ces images soient susceptibles de se fixer : l'Évangile,
la
légende, le poème précède donc, et
constitue le commentaire indispensable de toute Cène, de tout
Crucifiement, de tout Inferno. Alors intervient l'artiste
germanique,
combien plus pénétrant que ses devanciers dès
qu'il est assez maître de la technique pour se conformer à
sa véritable et distinctive originalité. Par son
élan vers la nature il s'apparente à l'Hindou. Elle le
sollicite en deux directions, ainsi que le marque si éloquemment
l'effort, par exemple, d'un Albert Dürer : AU DEHORS
— et c'est
cette observation minutieusement exacte du moindre brin d'herbe, du
moindre insecte, qu'il reproduit on sait avec quel amour et quelle
conscience; AU DEDANS — et c'est l'introspection
poussée
jusqu'en les profondeurs inscrutables de l'être, témoin
ses portraits de modèles humains et ses allégories
pleines d'un sens mystérieux. Admirons ici à l'œuvre la
« religion » la plus authentique et, pour cette raison
même (je l'ai montré), l'art aussi le plus authentique.
Mais, de plus, dans cette orientation diverse et pourtant une de
l'esprit, reconnaissons ces tendances que nous avons constatées
chez les mystiques (nature), chez les humanistes (dignité de
l'homme) et chez les philosophes naturalistes interrogeant le grand
livre du monde (inaccessibilité du phénomène).
Chacun, en effet, apporte sa pierre à l'édifice du monde
nouveau, et comme c'est l'harmonieux génie d'une race humaine
déterminée qui préside à la construction,
chaque pierre vient occuper la place qu'il lui assigne dans l'ensemble.
Ainsi l'art plastique des Germains s'est infiniment plus
émancipé de la poésie (je veux dire : de l'art
poétique verbal) que celui des Grecs; bien loin
1310
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART de le vouloir nier, je crois
même qu'on pourrait signaler un
mouvement toujours plus accentué dans ce sens, depuis le XIIIme
siècle jusqu'à notre époque. Mais on ne saurait
pour cela méconnaître qu'il est impossible de comprendre
notre plastique si l'on ne tient compte du développement
culturel général, et l'on doit convenir que la libre et
toute-puissante poésie ne cessa jamais de donner le ton et de
frayer les voies à ses sœurs, qui lui demeuraient
attachées par tant de liens. Il fallut qu'un François
d'Assise pressât la nature contre son cœur fervent, il fallut
qu'un Gottfried de Strasbourg la décrivît avec
enthousiasme, avant que nos yeux s'ouvrissent et que nous
entreprissions de la peindre; dans toutes les régions de
l'Europe — de Florence à Londres — nos poètes avaient
accompli déjà une œuvre puissante, alors que nos
peintres commençaient à peine d'évoquer le visage
humain dans sa dignité et de construire des figures où la
personnalité se substituât au type. Il était
nécessaire qu'un Shakespeare eût vécu avant que
pût s'exercer dans sa plénitude l'action d'un Rembrandt.
Dans l'allégorie, le rapport des arts plastiques à la
poésie est si évident qu'il ne saurait échapper
à personne. Le sculpteur ou le peintre est ici son propre
poète. J'ai cité ces vers de Michel-Ange dans lesquels il
assimile à la page blanche la pierre ou ne sera inscrit que cela
qu'il VEUT ¹). Soit donc qu'il manie le ciseau (ou
le pinceau),
soit
qu'il tienne la plume, il fait toujours, il fait également
œuvre de poète :
the kindled marble's bust may wear More
poesy upon its speaking brow Than
aught less than the Homeric page may bear !
(Byron : Prophecy of Dante.)
La Séparation de la
Lumière et des
Ténèbres, à la Sixtine, constitue au plus
haut
degré une « invention » et certes ! —————
¹) Voir au
début de l'Introd.
gén.
1311
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART n'appartient qu'à
Michel-Ange : mais nous ne la comprendrions
pas si elle ne se référait à un mythe connu de
tous. Et les figures de l'Aurore
et du Crépuscule au
tombeau de
Laurent de Médicis, avec, les dominant, l'image de Laurent
lui-même dans l'attitude du Pensieroso,
que sont-elles sinon des
poèmes ? Et si ce ne sont pas simplement deux figures nues et
une habillée, qu'y a donc ajouté l'artiste ? Quelque
chose qui participe à la fois de la nature du poème
musical, par le pouvoir de toucher directement notre
sensibilité, et de la nature du poème verbal, par le
pouvoir de susciter des pensées. Voilà en
vérité une tentative héroïque de la plastique
pour se faire poésie sans emprunter d'autres
éléments que ceux du monde phénoménal, sans
s'appuyer sur aucune fable où se soit jouée l'imagination
des poètes, et dès lors, forcément, par voie tout
allégorique. De quelque côté, au demeurant, qu'on
aborde la formidable création de Michel-Ange, on ne la comprend,
on ne l'apprécie à sa valeur, que si on la conçoit
comme une activité poétique (il en est de même pour
un Rembrandt, pour un Beethoven). Et une vue très simple nous
préservera de nous égarer dans les controverses
esthétiques dont cette œuvre a fait l'objet, ou dans les
débats sans cesse renaissants sur le mode d'expression des
différents arts : étant donné que le langage peut
seul transmettre des concepts clairement définis, il s'ensuit
que la poésie plastique manque du degré de
précision qui la rendrait proprement intelligible et qu'elle y
doit suppléer par une sorte d'action « musicale »;
mais étant donné, d'autre part, que cette poésie
plastique ne dispose pas du son, il faut qu'elle y supplée en
comportant néanmoins une interprétation relativement
intelligible et qu'elle vise à un effet «
poétique ». Je prononce cet unique mot : le «
Crépuscule »; mais de cet unique mot découle,
grâce à la puissance magique de la langue, tout un
programme poétique. Aussi voyons-nous la plastique, si loin
qu'elle pousse son indépendance, continuer de tendre les deux
mains au poète-musicien : quand elle ne lui emprunte pas la
substance de sa création,
1312
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART il faut qu'au moins elle
reçoive de lui l'âme sans
laquelle cette création ne vivrait pas.
Pas n'est besoin, je crois, d'insister pour que
chacun comprenne qu'il
y a autant de bon sens à écrire une histoire de l'art
dont on exclut la poésie qu'à représenter Hamlet
sans Hamlet. Et pourtant, je le montrerai tout à l'heure, c'est
sur cette conception que d'éminents savants fondent leurs
thèses les plus hardies en matière de philosophie de
l'histoire. Quand Rosenkranz et Güldenstern ne paraissent pas sur
la scène, il semble à nos esthéticiens que la
scène reste vide et que rien ne s'y passe plus
d'intéressant. Mais je viens de parler du
« poète-musicien » : puisque Polymnie, sœur jumelle
du
poète, est frappée comme lui d'anathème et n'est
pas plus que lui admise à la cour, je dois encore dire un mot de
son art avant de m'attaquer aux théories chimériques de
nos esthéticiens.
Il est aujourd'hui notoire qu'anciennement, chez
tous les membres du
groupe indo-européen, toute poésie était en
même temps musique : les témoignages de ce fait abondent
quant aux Hindous, aux Hellènes, aux Germains; on les trouvera
dans n'importe quel ouvrage historique moderne. Pour revenir à
une saine notion du rôle qu'est apte à remplir la musique
comme facteur essentiel de la culture, nous ne saurions trop accorder
d'attention aux savants travaux de Fortlage, de Westphal, de
Helmholtz, d'Ambros, de Gevaert — j'en passe et des meilleurs — sur la
musique chez les Grecs : nous apprenons par eux, d'abord, que cet art
était honoré des Hellènes au même
degré que l'art poétique et l'art plastique; ensuite,
qu'à l'époque la plus brillante de leur culture musique
et poésie s'unissaient si étroitement, et par tant de
liens, « que l'histoire de la musique grecque empiète
nécessairement sur le domaine de la poésie grecque, et
inversement » ¹) Ce que nous admirons aujourd'hui sous le
nom de
poésie grecque n'est, si je peux dire, qu'un torse. —————
¹) Ambros :
Geschichte der Musik, 2e
éd. I, 219.
1313
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART de statue mutilée : car
seule la musique qui y appartenait
organiquement avait le pouvoir « d'évoquer à la
pleine lumière du jour hellénique l'ode de Pindare, la
scène de Sophocle ». D'où il suit que
d'après notre conception actuelle, qui a institué la
division tripartite en littérature, musique et art, qui a banni
de la littérature « tout ce qui se chante » et qui
l'a banni plus rigoureusement encore de l'art, la poésie grecque
en sa totalité ressortirait à l'histoire de la musique,
non pas à la littérature, ni à l'art !
Voilà
qui donne à réfléchir. Dans l'intervalle, la
musique a pris l'essor que l'on sait (j'y reviendrai dans un autre
ordre d'idées); loin qu'elle y ait perdu en dignité ou
en indépendance, elle a prodigieusement accru sa puissance
expressive et, de la sorte, son pouvoir de configuration artistique.
Dire qu'elle s'est « développée » — comme
l'entendent nos historiens de la musique, qui reconstruisent si
volontiers, chacun à sa manière, ce «
développement » — ce n'est pas dire assez : elle a
passé, et c'est là l'essentiel, des mains de
l'Hellène dans celles du Germain. Le Germain, on peut l'affirmer
de toutes les variétés de ce groupe ethnique, est le plus
musical des hommes; la musique est son art propre et spécifique,
celui où il s'atteste un maître incomparable entre tous
les habitants de la planète. Du fond des âges
s'évoque le spectacle de ces Germains qui, même à
cheval, ne se veulent dessaisir de leur harpe, et nous avons vu leurs
rois les plus vaillants ou les plus distingués présider
en personne à l'enseignement du chant ¹); les anciens Goths
ne
surent inventer, pour désigner la « lecture »,
d'autre mot que celui qui signifiait « chant » : attendu,
dit Lamprecht, « qu'ils ne connaissaient aucun mode de
communication verbale qui ne fût une manière de chant
» ²). Et ainsi — dès qu'au XIIIe
siècle
s'éveille en lui le besoin de son indépendance et qu'il
commence de secouer le joug de Rome, si meurtrier pour son génie
— le —————
¹) Ch. IV, à
la fin de la rubrique : « Les Germains ».
²) Deutsche
Geschichte, 2e éd. I, 174.
1314
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART Germain s'applique AUSSITÔT
à fixer l'harmonie et à
instituer la polyphonie qui répondent à son instinct. Ce
développement prend son point de départ au cœur du
germanisme, dans les Pays-Bas (patrie de Beethoven), et c'est
là, ainsi que dans les autres pays du Nord, que durant trois
siècles au moins la musique possédera son foyer
créateur et son asile sûr ¹). Les Italiens
n'entreront en
scène que plus tard et comme élèves des musiciens
transalpins; Palestrina lui-même se rattachera directement au
mouvement musical du Nord ²). L'œuvre entreprise d'une telle
énergie se poursuit —————
¹) Mettre l'accent exclusivement sur les Pays-Bas, comme on l'a
fait
longtemps, c'était commettre une erreur historique.
Français, Allemands, Anglais ont collaboré en grand
nombre, et magnifiquement, à la création de notre musique
(voir par ex. Ambros : op. cit.
III, 36, ainsi que la section suivante
et tout le second livre). Un détail intéressant à
noter, c'est que le père de Milton était musicien. Me
bornant ici aux indications les plus sommaires, je renvoie pour le fond
à Riemann : Geschichte der
Musiktheorie et Illustrationen
zur
Musikgeschichte. Consulter aussi, sur des points particuliers,
les
excellentes monographies françaises de Michel Brenet.
²) Dans la première édition du
présent
ouvrage, je
remarquais ici, d'après Ambros, que Palestrina était
réputé avoir eu pour maître le grand musicien
franc-comtois Goudimel (un huguenot comme Jean Goujon, mais plus
certainement que lui massacré à la
Saint-Barthélemy). Il est acquis aujourd'hui que l'assimilation
tentée par Baini entre Goudimel et un mythique Gaudio Mel,
contrepointiste flamand qui aurait eu l'heur de «
réconforter » Palestrina selon la mention qu'en fait le
vieux musicographe Pitoni, ne repose absolument sur rien : Goudimel
n'est jamais allé à Rome. Voir l'exposé concluant
de cette question dans le Palestrina
de Michel Brenet, p. 40 et suiv.
En revanche, et c'est le point essentiel, on s'accorde de plus en plus
à reconnaître l'influence septentrionale sur l'art
palestrinien. Michel Brenet, dès le début de son ouvrage,
insiste sur les conséquences du séjour des papes et
antipapes en Provence : « Ce fut à Avignon que
les chanteurs
pontificaux firent connaissance avec l'art nouveau et tout
septentrional des « déchanteurs » venus de France »;
et ce sont des maîtres français, flamands, bourguignons,
allemands qui enseignent à l'Italie des XIVme
et XVme
siècles les secrets de la composition musicale, de même
qu'elle reçoit de la tradition plastique « franco-flamande
et germano-flamande
» (cf.
Muntz : Histoire de la Renaissance.
Italie, t. I, p. 332 et suiv.) les procédés de la
peinture
à l'huile, de la gravure sur
1315
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART sans nulle interruption.
Josquin Deprés déjà — un
contemporain de Raphaël — incarnait en son génie une forme
ache- ————— bois, etc. «
Après les invasions de Charles VIII, de Louis XII, ou des
troupes impériales, le mouvement qui portait vers la
péninsule les artistes du Nord n'avait fait que s'accentuer....
À l'instar de la chapelle pontificale, les maîtrises de
toutes
les cités, les chapelles de toutes les cours, se peuplaient de
chanteurs transalpins.... » Ainsi le grand Josquin Deprés
avait séjourné à Rome, à Modène,
à Milan, où l'on peut suivre aussi la trace d'un autre
authentique génie, Loyset Compère; les van Werbecke
servaient les Sforza, Isaac les Médicis, etc. « Sur le sol
étranger, au lieu de se laisser imprégner d'un esprit
différent, Français et Flamands ne cessaient de
répandre, par l'exemple et par l'enseignement, la semence
abondante et féconde de leur art ». Aussi les trois
recueils par
lesquels Petrucci (le plus ancien imprimeur de musique italien)
inaugure ses presses de Venise en 1501 se composent-ils exclusivement
de
chansons empruntées aux auteurs français, flamands et
allemands; et c'est pareillement dans l'œuvre de huit musiciens du
Nord qu'Antiquo, en 1516, choisit la matière du
célèbre Liber
quindecim missarum où figure (dans
la partie rééditée par Henry Expert) l'admirable
messe de Pierre de la Rue sur l'Ave
Maria, au sujet de laquelle Michel
Brenet écrit : « De semblables exemples de poésie
et
d'expression abondent parmi les œuvres de ces vieux artistes qu'on
s'est plu longtemps à peindre comme uniquement absorbés
dans le froid calcul des combinaisons techniques; et ce n'est pas
seulement dans l'art d'associer les voix en contrepoints
ingénieux, mais bien en même temps dans celui de traduire
par des sons les affections de l'âme, que Palestrina a
été leur disciple. » En héritant de cette
grande
tradition, Palestrina retourne notamment avec prédilection aux
procédés qui la caractérisaient à la fin du
XVme siècle et qu'avaient mis en
honneur, deux siècles
plus tôt, les vieux motettistes septentrionaux. Un de ces
procédés consistait à écrire une Messe
entière sur un thème donné, un motif de
solmisation par exemple (témoin la messe illustre sur
l'hexacorde), ou une mélodie tirée de la liturgie et plus
souvent encore de la chanson populaire (telles les messes innombrables
sur l'« homme armé »); c'était là,
d'ailleurs, bien autre chose encore qu'un procédé : dans
l'emploi fréquent de thèmes profanes, issus de la
conscience populaire et portant une empreinte déjà
nationale en quelque sorte, se décelait éloquemment, avec
l'instinct d'indépendance germanique, le besoin d'une musique
religieuse qui fût elle-même autonome et non asservie
à des fins ecclésiastiques. Aussi la
contre-réformation cherche-t-elle à faire
disparaître cette vieille pratique, dont Palestrina s'inspirait
si noblement, et c'est elle que vise le concile de Trente quand, dans
sa 22e séance, il condamne musicas eas ubi sive organo sive cantu
1316
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART vée de la musique
germanique; et de Josquin à Beethoven,
du seuil du XVIme siècle au seuil du
XIXme, le
développement ne se relentit pas de cet art divin dont
Shakespeare dit que lui seul métamorphose le plus intime de
l'être humain. Des milliers de ces êtres vouent à la
musique leurs soins, s'y adonnent avec enthousiasme, ou l'honorent et
l'encouragent, en sorte que chaque nouveau génie qu'elle inspire
dispose de moyens plus parfaits : technique plus mûrie,
sensibilité plus raffinée ¹). Et voici des
siècles
que cet art spécifique- ————— lascivum aut impurum aliquid miscetur.
Mais Palestrina ne se soumet
qu'en apparence. Il continue de composer des messes sur tels
thèmes de chansons qui lui agréent, quitte à ne
les plus désigner que par leur numéro d'ordre. Et si,
assurément, il en écarte « le lascif ou l'impur »,
c'est qu'il est soutenu — « réconforté »
comme dit Pitoni — par le souffle âpre et frais qui a nourri le
rude génie d'un Josquin. Voilà un exemple tout
superficiel d'une influence profonde; mais s'agissant de musique, je
n'en peux ici donner d'autres. Par ce qu'ajoute Palestrina à
cette inspiration du Nord — l'inimitable limpidité de son style,
la magnificence de ses architectures — il la fait sienne, il la
transforme et il l'exalte, mais de telle sorte qu'atteignant
aussitôt un apogée sur la voie où il l'engage, elle
touche du même coup ses bornes. Loin que Palestrina soit un
commencement, il marque un terme; loin que Beethoven et Mozart soient
ses fils, comme nous le raconte Victor Hugo, son art, issu des
mêmes aïeux que ces génies du Nord, n'a pas eu de
postérité : vierge immaculée, à qui suffit
sa jeunesse éternelle. ¹) Gardons-nous
toutefois de confondre les progrès de la
sensibilité avec ceux de l'ouïe, car l'acuité
auditive paraît avoir décru chez nous plutôt
qu'augmenté dans le cours des trois siècles derniers, si
l'on en juge par maints faits connus de tous les musiciens : ainsi la
prédilection de nos aïeux pour une polyphonie extrême
qui
ne laisse pas de nous déconcerter (dans tel motet de Josquin,
écrit à vingt-quatre parties, chacune des quatre voix
naturelles déroule l'écheveau d'un sextuple canon) ou
encore, par le développement du « déchant »,
l'usage qui s'était établi, même chez les
dilettantes, de chanter en s'accompagnant du luth non le « dessus
», mais un « dessous » contrepointant avec la
mélodie
principale. Au demeurant, on a depuis longtemps observé que
l'acuité auditive n'est pas du tout nécessairement en
rapport direct avec la musicalité; elle est pour une grande part
affaire d'exercice; il y a des peuples — par exemple les Turcs — chez
lesquels une différence d'un quart de ton est très
généralement perçue, et qui pourtant ne font
preuve en musique ni d'imagination ni de force créatrice.
1317
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART ment germanique a
été reconnu aussi pour un art
spécifiquement chrétien — la divina musica, comme on l'a
nommé; intuition très juste, car il a pour
particularité de ne pas emprunter de formes au monde
donné par les sens, mais de l'ignorer dans ses constructions et
de toucher le cœur directement : c'est par là qu'il
émeut avec une telle intensité l'homme intérieur.
J'ai marqué ailleurs l'affinité profonde qui existe — en
philosophie, en religion, etc. — entre le mécanisme et
l'idéalisme ¹); elle nous apparaît ici comme dans une
image
palpable : l'art mathématique par excellence et, à ce
titre, le plus « mécanique » de tous, est aussi le
plus « idéal », le plus parfaitement
dégagé de tout élément matériel;
à ce phénomène s'en rattache un autre, par
où la musique s'apparente à la vraie religion :
l'immédiateté de son action, c'est-à-dire donc une
actualité absolue. Et, de fait, pour signifier par un exemple ce
que l'on entend dire quand on appelle la religion une
EXPÉRIENCE, on aurait toutes raisons de se
référer aux expériences musicales : l'impression
immédiate, subjuguante et ineffaçable qu'une musique
sublime produit sur notre cœur fournirait le meilleur terme de
comparaison — le plus exact à la fois et le plus suggestif. Tel
choral de Bach est sans doute ce qui a retenti de plus «
chrétien » sur cette terre — je le dis
littéralement, naïvement — depuis que s'est tue la voix
divine du Crucifié.
Ces rapides indications suffiront pour
remémorer au lecteur la
haute signification culturelle de la musique et les incomparables
merveilles accomplies depuis cinq siècles en ce domaine par
« l'art du génie ». Il m'accordera, j'espère,
que des considérations générales sur le rapport de
l'art à la culture sont dénuées de toute valeur,
tant qu'elles n'incluent pas ces deux arts jumeaux, la poésie et
la musique, qui en réalité n'en forment qu'un seul
(Lessing nous le rappelait) lequel embrasse tous les autres. —————
¹) Voir dans les
sections : « Découverte » et
:
«
Conception du monde » les rubriques : « Idéalisme » et «
Religion ».
1318
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART ART ET SCIENCE
Nous voici armés pour nous attaquer, avec
des chances sérieuses, à cette philosophie de l'histoire
qui,
de nos jours, monopolise — et travestit — l'histoire de l'art; comme
elle fait tout ce qui dépend d'elle pour nous empêcher de
rien comprendre à la genèse de la culture germanique et
qu'elle contribue de son mieux à fausser notre jugement sur
l'art du dix-neuvième siècle, il me paraît
indispensable de la combattre.
Commençons par prendre un exemple concret :
nous n'avons que le
choix, car la chimère hégélienne a laissé
de toutes parts des traces fâcheuses de son passage. Voici, entre
cent autres, l'ouvrage extrêmement répandu, et d'ailleurs
excellent, par lequel un savant des plus réputés, le
professeur Alwin Schultz, de Prague, nous initie aux mystères
de la moderne histoire de l'art ¹). J'ouvre et je lis : «
Est-il
jamais advenu que l'art et la science produisissent au même
moment (sic !) leurs meilleurs
fruits ? Aristote n'a-t-il pas apparu
quand la période héroïque de l'art grec était
déjà close ? Au temps de Léonard, de Michel-Ange,
de Raphaël, quel savant a vécu (sic !) dont les œuvres se
pussent mesurer même de loin avec celles de ces maîtres ?
Non ! JAMAIS on n'a vu l'art et la science
cultivés
simultanément avec succès par les peuples; toujours, au
contraire, l'art devance la science; la science ne s'atteste vraiment
vigoureuse qu'alors que l'époque brillante de l'art appartient
déjà au passé, et plus la science se
développe et croît en importance, plus l'art passe
à l'arrière-plan. Aucun peuple n'a produit de grandes
choses dans les deux domaines en même temps. Nous pouvons donc
très bien nous consoler du fait qu'en nôtre siècle,
qui s'est signalé dans les sciences par des conquêtes si
magnifiques, et si profitables à la culture entière,
l'art n'ait pu atteindre qu'à des résultats plus
insignifiants ». Cela continue ainsi pendant deux ou trois —————
¹) Einführung
in das Studium der neueren Kunstgeschichte.
Je cite d'après l'édition de 1887, p. 5.
1319
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART pages, mais il suffit. Je
souhaiterais qu'on lût plusieurs fois
de suite le passage que je viens de citer; on sera toujours plus
stupéfait de la quantité de jugements erronés dont
il abonde, et l'on s'expliquera toujours moins qu'un savant
consciencieux puisse ignorer purement et simplement des faits patents,
connus de tout homme cultivé, dans son aveugle parti pris en
faveur d'une construction historique absolument artificielle et
radicalement fausse. Rien d'étonnant que nous autres, pauvres
profanes, nous ne comprenions plus rien à l'histoire et, par
suite, à notre propre temps. Mais nous VOULONS
arriver à
la comprendre. Dans ce but, examinons d'un peu plus près les
thèses de l'officielle philosophie de l'histoire.
D'abord je pose une question : à supposer
qu'il en eût
été chez les Grecs comme le dit le professeur Schultz,
qu'est-ce que cela prouverait pour nous ? Le lièvre qui
gît
ici, c'est, une fois de plus, ce maudit concept abstrait d'«
humanité ». Car on ne nous parle pas seulement des Grecs,
on invoque des lois générales proclamées à
grand renfort de « jamais » et de « toujours »,
comme si l'on pouvait nous fourrer tous dans le même sac —
Égyptiens, Chinois, nègres du Congo, Germains ! Or nous
voyons au
contraire que, dans n'importe quel domaine de la vie, nos plus proches
parents eux-mêmes — Hellènes, Romains, Hindous, Iraniens —
ont suivi chacun leur voie propre et dégagé une
individualité particulière. Mais, d'ailleurs, cet exemple
tiré de l'histoire grecque, qui doit servir à
étayer la démonstration, c'est lui qui aurait besoin de
preuves. Ah ! si nos historiens de l'art s'étaient
proposé d'établir — comme j'ai tenté de le faire
dans le premier chapitre du présent ouvrage — que l'art
créateur, l'art d'Homère, forma la base de la culture
hellénique entière, que par lui seulement nous avons
accédé « au plein jour de la vie », et que
là est le signe distinctif d'une certaine histoire unique en son
genre qui s'appelle l'histoire grecque, ah ! certes, leur position
serait inattaquable et nous leur devrions notre reconnaissance. Mais
ils ne songent à rien
1320
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART de pareil. Pour Schultz, pas
plus que pour aucun de ses
collègues, la poésie et la musique ne ressortissent
à l'art; ils n'en disent pas un traître mot; leur objet
comporte exclusivement « le domaine de production des arts
manuels ». Or, de ce point de vue qui
est le leur, la thèse
qu'ils soutiennent est plus que risquée, elle est d'une
absurdité manifeste. Car, premièrement, que signifie
cette formule commode qui limite à Phidias la «
période héroïque » de l'art plastique ? Que
possédons-nous donc de lui qui nous donne le droit de porter un
tel jugement ? Et si par ce nom : Phidias, nous entendons
désigner un certain idéal de beauté et de force
sereine qui a pris sur l'Acropole son radieux essor, n'est-ce rien que
le rêve méditatif, ou l'enthousiasme, ou la passion, si
magnifiquement exprimés par les artistes du IVme
siècle
? La profonde signification de Praxitèle, la diversité de
son génie, n'ont-elles pas apparu d'année en année
avec plus d'évidence, au fur et à mesure des
découvertes modernes ? ¹) Et, d'autre part, Athènes
n'estimait-elle pas sa peinture à l'égal de sa sculpture,
et Apelle ne passait-il pas pour un peintre incomparable ? Or Apelle et
Praxitèle sont tous deux contemporains d'Aristote. Mais encore,
est-il admissible qu'au nom d'un système préconçu
nous dénigrions l'ensemble décoratif le plus imposant
qui nous soit resté de l'antiquité grecque, et que nous
déclarions « marchandises de seconde qualité » les
merveilleuses sculptures de Pergame ? Or Pergame fut fondée
cinquante ans après la mort d'Aristote. Je suis obligé
dans le présent ouvrage de m'en tenir toujours à un
minimum de noms et d'œuvres universellement notoires, ayant du reste
fort insisté —————
¹) Voir, par ex., le
compte rendu des fouilles de Mantinée
avec
le bas-relief des Muses que plusieurs jugent attribuable à
Praxitèle, au même titre que celui de Thespies
apporté à Rome par Lucullus. Nous possédons,
d'ailleurs, depuis 1877, un irrécusable original de l'artiste
dans son Hermès d'Olympie; et parmi les copies de ses autres
ouvrages il en est (telle la tête d'Aphrodite dans la collection
de lord Leconfield) qui semblent extrêmement voisines d'un
original.
1321
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART moi-même sur la
définition de l'art comme « art du
génie ». Mais il est ridicule, à mon sens, de
généraliser de la sorte dans des ouvrages
spéciaux. Le génie ne ressemble pas à une
décoration que l'on suspend à la poitrine d'un individu
particulier; il sommeille en des centaines et des milliers de
consciences — et il y rêve, et il y agit — avant que l'être
d'élection s'atteste élu entre tous les autres. Des
personnalités, ai-je dit ailleurs, ne se peuvent avérer
comme telles que dans un entourage de personnalités ¹);
l'art du
génie présuppose une abondante diffusion de
génialité artistique; Richard Wagner l'a remarqué
: dans les œuvres créatrices de l'art se manifeste « une
force collective, répartie en des individualités
multiples et diverses » ²). Eh bien, j'estime qu'une
génialité aussi abondamment diffuse qu'elle le fut chez
les Grecs des derniers siècles précédant notre
ère — une génialité qui longtemps après
Aristote suscite la frise des géants et le groupe de Laocoon
³) — ferait encore bonne figure auprès du plus
héroïque
effort de production scientifique : et rien de moins
héroïque, certes ! que la science en Grèce à
cette époque tardive. Pourtant je vais renoncer à tirer
parti de ces avantages et, adoptant provisoirement le point de vue de
nos esthéticiens officiels, je vais feindre de considérer
le siècle de Périclès comme l'apogée de
l'art hellénique. Mais alors, raisonnons : comment ne pas voir
que la période « héroïque » de la
science grecque coïncide exactement avec cet « apogée
» artistique ? Et par quelle aberration nous sert-on ici le nom
d'Aristote ? Sans doute ce grand homme a fait pour la science de son
temps ce qu'il —————
¹) Voir ch. I au
sous-titre : « Culture
artistique ».
²) Eine
Mitteilung an meine Freunde (Ges.
Schriften, 1re
éd., IV, 309).
³) Exemples illustres, mais simples exemples,
auxquels on pourrait
ajouter la Vénus de Milo, si l'on accepte la date
proposée par la plupart des archéologues actuels qui la
placent vers l'an 100 avant J.-C. Et puisque me voici au Louvre, je
rappelle que la Victoire de Samothrace commémore un
événement postérieur de seize ans à la mort
d'Aristote.
1322
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART a fait pour toute autre chose
: il a résumé,
trié, ordonné, schématisé; mais sa science
personnelle n'est rien moins qu'héroïque, elle est bien
plutôt — comment dirais-je ? — universitaire, pour ne pas dire
cléricale. Par contre, tous les penseurs helléniques, un
grand siècle déjà (et davantage) avant la
naissance de Phidias, possèdent des connaissances
spéciales en mathématique et en astronomie, et la science
devient réellement « héroïque » avec
Pythagore (né, au plus tard, quatre-vingts ans avant Phidias)
¹). Tout homme cultivé sait aujourd'hui combien
géniale
fut l'astronomie pythagoricienne, avec quel succès les Grecs
s'appliquèrent à la mathématique et à la
physique astrale — et cela sans interruption jusqu'à
l'époque alexandrine — comment aussi Aristote se tint à
l'écart de ce mouvement, qui seul tendait à constituer
une science naturelle digne de ce nom : est-il admissible que l'on
jette par-dessus bord des faits aussi indiscutablement acquis, à
seule fin de leur substituer une construction
artificielle ? De Thalès qui, cent ans avant Phidias,
prédisait une éclipse de soleil, jusqu'à
Aristarque qui, cent ans après Aristote, surgit comme
l'authentique précurseur de Copernic — et cela revient à
dire : tant qu'il y eut en Grèce une vie intellectuelle — nous
voyons les Grecs manifester leur particulière aptitude pour la
science de l'espace. En revanche, dans la science en
général leurs productions ont rarement une valeur
durable, car ils étaient, faute de persévérance,
mauvais observateurs. Mais deux noms demeurent, qui conservent à
juste titre leur prestige, et que tout écolier d'aujourd'hui
connaît : Hippocrate, le fondateur de la médecine
scientifique, et Démocrite, qui dépasse de beaucoup tous
les penseurs grecs adonnés à l'étude de la nature,
Démocrite, le seul d'entre eux qui vive encore parmi nous comme
une force actuellement créatrice ²). Or ils sont tous les
deux
contemporains de Phidias ! —————
¹) Je renvoie le
lecteur aux indications données sur cet objet ch. I, dans la
partie intitulée : «
Sciences naturelles
».
²) On ne peut comparer Démocrite qu'avec
Kant :
l'histoire uni-
1323
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART Si
maintenant nous passons de la culture grecque à la culture
germanique, la thèse nous apparaîtra plus insoutenable
encore, qui déclare impossible de cultiver simultanément
et avec un égal succès la science et l'art. « Au
temps de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, quel savant a
vécu dont les œuvres se pussent mesurer même de loin avec
celles de ces maîtres ? » En vérité, ces
pauvres historiens de l'art font peine à voir ! Dès le
premier nom cité par Schultz on voudrait le retenir : n'allez
pas plus loin, excellent homme ! un savant au temps de Léonard?
eh bien, mais.... Léonard lui-même ! Les juges les plus
compétents en matière scientifique ont prononcé :
« Léonard de Vinci doit être considéré
comme le précurseur le plus marquant de l'époque
galiléique caractérisée par le
développement de la science inductive » ¹). J'ai eu
si
souvent dans ce livre l'oc- ————— verselle ne nous
offre
pas d'exemple d'une puissance intellectuelle
plus étonnante. Au lecteur qui en douterait je recommande la
section consacrée à Démocrite par Zeller dans sa
Philosophie der Griechen
(c'est la 2e du t. I) et, pour
complément, l'exposé de Lange dans sa Geschichte des
Materialismus. (Ce dernier ouvrage est traduit en
français par
Pommerol; l'autre, en partie seulement, sous la direction de Boutroux.
Cf. aussi Renouvier : Manuel de
Philosophie ancienne, t. I, p. 239 et
sq). Démocrite est le seul Grec que l'on puisse
considérer comme un véritable précurseur de la
conception germanique du monde; chez lui — et chez lui seul —
l'interprétation rigoureusement
mathématico-mécanique du monde phénoménal
s'associe à l'idéalisme de l'expérience
intérieure, avec exclusion résolue de tout dogmatisme.
À l'encontre de la fastidieuse doctrine du « juste milieu »,
préconisée par Aristote, il enseigne que la
vérité gît dans la PROFONDEUR ! Il
tient pour
impossible une connaissance des choses adéquate à leur
réelle nature. Son éthique n'est pas moins digne
d'attention : la moralité, pour lui, réside tout
entière dans le vouloir, non dans l'acte; il fait pressentir ce
que Goethe entendra par le respect de soi-même et il
répudie la crainte aussi bien que l'espoir comme ressorts moraux.
¹) Hermann Grothe : Leonardo da Vinci als Ingenieur und
Philosoph,
p.
93. Dans cet écrit, Grothe essaie d'établir que les
connaissances scientifiques furent en somme plus étendues et
plus précises au temps de Léonard que deux siècles
plus tard, mais il est à ce point victime de la
phraséologie hégelienne qu'il n'hésite pas
à déclarer tout de même : « Nous avons pu observer
toujours ce phénomène qu'une
noble période
1324
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART casion de me
référer à Léonard que je
rappellerai simplement ici qu'il fut mathématicien,
mécanicien, ingénieur, astronome, géologue,
anatomiste, physiologiste. Si le bref espace mesuré à une
vie humaine n'a pas suffi pour qu'il laissât en tous ces domaines
des créations immortelles comme ses œuvres d'art, il n'en a pas
moins eu de nombreux pressentiments des vérités que nous
devions découvrir beaucoup plus tard, et ces pressentiments ont
d'autant plus de valeur que ce ne sont pas des intuitions en l'air,
mais qu'ils procèdent d'exactes observations et d'une
méthode de pensée rigoureusement scientifique. Il a le
premier posé nettement le grand principe central de toute la
science naturelle : « Toute science est vaine, note-t-il quelque
part, qui ne se fonde point sur des faits d'expérience et qui ne
peut être conduite pas à pas jusqu'à la
vérification expérimentale scientifiquement
établie » ¹). Je ne sais, il est vrai, si le pro- ————— d'art
précède l'épanouissement de la science.
» Cela, c'est en vérité un non plus ultra ! Il n'y
a, semble-t-il, rien de plus malaisé à extirper que les
formules creuses : le même homme qui vient de démontrer
leur néant dans un cas particulier recommence à les
marmotter l'instant d'après et s'excuse par un « toujours
» d'avoir mentionné une exception à la
prétendue règle. Je répondrais volontiers à
son « toujours » par une question : où Grothe a-t-il
vu un véritable « épanouissement de la science
» hormis chez nous, Germains ? Il éprouverait quelque
peine, je crois, à m'en citer d'autres exemples. Et chez nous —
il ne le pourrait nier — l'art chemine, de Giotto à Goethe,
parallèlement à la science, de Roger Bacon à
Cuvier. ¹)
Cité
d'après la version allemande, publiée
par
Ludwig, du Libro di pittura,
§ 33. Dans la version
française donnée par Péladan, qui traduit sur le
codex vaticanus, on lit, § 7 : « Vaines et pleines d'erreur
sont
les sciences qui ne naissent pas de l'expérience, mère de
toute certitude, et qui n'aboutissent pas à une notion
expérimentale, c'est-à-dire dont ni leur origine, ni leur
milieu, ni leur fin ne passe par aucun des cinq sens. » Un peu
plus loin, la « vraie science » est définie : «
celle qui impose silence à la langue des argumentateurs et qui
ne nourrit pas de songes ses investigateurs, mais qui sur les premiers
et vrais principes connus progresse successivement et avec une vraie
suite arrive à conclure, comme on le voit dans les
mathématiques. » Ailleurs, Léonard proteste qu'il
n'est pas vrai que l'expérience nous trompe jamais, comme on
l'en accuse (§ 36); ce qui nous trompe, ce sont nos jugements
1325
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART fesseur Schultz consentirait
à qualifier Léonard de «
savant »; pourtant l'histoire démontre assez qu'il y
a, dans les sciences aussi, quelque chose de plus grand que
l'érudition, savoir : le génie; et Léonard est
sans contredit un des plus éminents génies scientifiques
de tous les temps. — Mais pour ne parler que de « savants »
au sens le plus exclusif du mot, est-ce donc un point acquis que
l'époque de Michel-Ange et de Raphaël ne nous en
présente pas un qui soit digne de se mesurer « même
de loin » avec ces maîtres ? Rien n'est plus difficile que
de faire apprécier à leur valeur les grands hommes du
passé dans l'ordre scientifique : si je citais comme exemple tel
naturaliste dont la vie coïncide avec celle de Michel-Ange —
Vésale, l'immortel fondateur de l'anatomie scientifique, Servet,
qui fraie la voie à nos connaissances sur la circulation du
sang, Gessner, modèle de tous les investigateurs futurs par sa
curiosité étonnamment compréhensive, ou
quantité d'autres presque aussi considérables — il me
faudrait ajouter à chaque nom un commentaire, et encore est-il
douteux qu'au jugement du lecteur profane une vie entière de
fécond labeur scientifique pesât jamais autant qu'une
seule œuvre d'art qui l'impressionna directement. Par bonheur, nous
n'avons pas besoin de chercher longtemps un nom dont le prestige parle
aux imaginations les moins préparées. Si
profondément que nous vénérions ces artistes
immortels, comment ne pas convenir qu'un Nicolas Copernic a
exercé sur la culture de l'humanité entière une
influence plus considérable, d'une portée plus ample,
d'une signification plus déterminante pour l'avenir le plus
lointain, que Michel-Ange et que Raphaël ? Après avoir
marqué la grandeur scientifique et morale de Copernic,
Lichtenberg s'écrie : « Si cet homme-là ne fut pas
grand, qui sur cette terre peut prétendre à passer pour
tel ! » ¹) ————— promettant des
effets
tels qu'ils ne sauraient être
inférés de nos expériences (§ 37).
¹) Voir sa Vie de Copernic dans ses Physikalische und
mathematische
Schriften, éd. 1844, Ie p., p.
51.
1326
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART Or Copernic est si exactement
le contemporain de Raphaël que la
vie du savant inclut celle de l'artiste. Raphaël est né en
1483, mort en 1520; Copernic est né en 1473, mort en 1553.
Copernic était célèbre à Rome avant que
personne y eût entendu prononcer le nom de Raphaël, et
lorsqu'en 1508 Jules II mandait à sa cour l'artiste pour lui
confier la décoration des salles du Vatican, l'astronome portait
déjà dans sa tête la théorie achevée
de son système cosmique de l'univers, encore qu'avant de la
publier il l'ait cru devoir, par scrupule de vrai naturaliste, reviser
dès lors pendant plus de trente ans. Il était de vingt-un
ans plus jeune que Léonard, de deux ans plus jeune qu'Albert
Dürer, de deux ans plus âgé que Michel-Ange, de
quatre ans plus âgé que le Titien : tous ces hommes
atteignent entre 1500 et 1520 l'apogée de leur activité.
Pas rien qu'eux, mais pareillement ce grand initiateur, Paracelse
¹) :
il n'est que de dix ans le cadet de Raphaël, et sa carrière
féconde, qui fait époque dans la science, se termine plus
dé vingt ans avant celle de Michel-Ange. — Gardons-nous
d'ailleurs d'imaginer que les Copernic et les Paracelse tombent du ciel
: s'il est vrai que même l'art du génie constitue un
phénomène collectif, cela est vrai de la science à
un bien plus haut degré. Le premier biographe de Copernic,
Gassendi, posait déjà en fait que Copernic n'eût
pas été possible sans son précurseur, l'immortel
Regiomontanus, et pas davantage Regiomontanus sans son maître
Purbach; et, d'autre part, un spécialiste, l'astronome Bailly,
estime qu'il eût suffi d'un simple perfectionnement technique
apporté aux instruments pour que Regiomontanus
devançât Galilée dans la plupart des
découvertes qui ont illustré ce dernier ²). —————
¹) Cf. dans la
section précédente les sections
intitulées respectivement : « Le chemin de la
véracité » et « Les Mystiques ».
²) J'emprunte ces deux témoignages
à la biographie
ci-dessus mentionnée de Copernic par Lichtenberg.
1327
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART Au
demeurant, ce procédé de nos esthéticiens qui
consiste à établir un parallèle entre l'art et la
science n'est pas admissible en thèse générale.
Car, ainsi que le remarque si heureusement Schopenhauer, l'art — l'art
du génie — frappe toujours juste, et atteignant toujours sa fin
il est toujours au point. On ne conçoit pas de «
progrès » par delà Homère, ou Michel-Ange,
ou
Bach. La science, par contre, est « cumulative » de sa
nature et chaque nouvel investigateur se hisse sur les épaules
de ses devanciers. Le modeste Purbach prépare la voie à
l'enfant-prodige Regiomontanus; l'œuvre de Regiomontanus rend possible
celle de Copernic; sur Copernic s'appuieront à leur tour Kepler
et Galilée (lequel naît l'année où meurt
Michel-Ange) et sur eux s'appuiera Newton. D'après quel
critère déterminera-t-on le « meilleur fruit
» ? Pour faire voir au lecteur ce que vaut une
détermination artificielle, fondée sur des a priori, je
me contenterai d'une considération, mais probante. Les grandes
découvertes de Colomb, de Vasco de Gama, de Magellan, etc., sont
toutes le fruit de travaux accomplis dans les sciences exactes.
Toscanelli (né en 1397), le conseiller de Colomb et probablement
l'instigateur de ses tentatives vers l'Occident, était un
astronome et cosmographe de grand mérite, qui entreprit de
démontrer la sphéricité de la terre et dont la
carte de l'Atlantique, employée par Colomb dans son premier
voyage, apparaît un monument admirable de savoir et d'intuition.
Le Florentin Améric Vespuce fut encore personnellement son
élève, et c'est à l'enseignement de Toscanelli
qu'il dut de pouvoir fixer les premières dénominations
géographiques exactes de la côte américaine. Mais
cela n'eût pas suffi. Sans les éphémérides
astronomiques merveilleusement exactes qu'avait imprimées
Regiomontanus, c'est-à-dire sans les calculs anticipés
auxquels ses observations et ses méthodes nouvelles lui avaient
permis de procéder pour les années 1475-1506, un voyage
de découverte à travers l'Atlantique eût
été simplement impossible; dès Colomb, il n'est
pas un explorateur de l'Océan
1328
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART qui ne soit muni de ces
précieux documents ¹). Eh bien,
j'imagine
que la découverte du monde, dont la « période
héroïque » coïncide exactement avec le plus bel
épanouissement des arts plastiques en Italie, est
déjà un « fruit » aussi digne d'attention
qu'une madone de Raphaël; et la science qui a
préparé cette découverte, qui seule l'a rendue
possible, loin qu'elle intervienne tardivement après cet
apogée artistique, le devança bien plutôt.
Si nous voulions suivre pas à pas notre
historien de l'art, nous
n'en aurions pas de longtemps fini avec lui. Mais dès lors que
le fondement même qu'il donnait à ses affirmations s'est
attesté matériellement insoutenable, je pense que nous
pouvons ouvrir toutes grandes portes et fenêtres; pour
renouveler l'atmosphère étouffante de chambre close
où se complaît une philosophie de l'histoire qui brouille
les traits du passé et qui prive le présent de toute
signification, rien ne vaudra le soleil de la radieuse
réalité, le courant d'air frais de l'effervescent
devenir. Je me bornerai donc aux plus sommaires indications pour
achever de réfuter le professeur Schultz.
Un siècle et demi, environ, après la
mort de Raphaël
— alors que Kepler et Galilée étaient morts depuis
longtemps et Harvey depuis peu, alors que Swammerdam se penchait sur
les
mystères insoupçonnés de l'anatomie, alors que
Newton venait d'élaborer son système de la gravitation,
alors que Locke quadragénaire entreprenait son analyse
scientifique de l'esprit humain — certain poème fut écrit
dont Goethe déclare que « si la poésie
entière disparaissait du monde, on pourrait la restituer au
moyen de ce seul ouvrage » : en voilà un, j'imagine, qui
mérite le nom d'art, et même d'art du génie au
degré superlatif ! L'artiste était Caldéron;
l'œuvre louée par Goethe était Le prince constant
²).
Un éloge si extrême de la part d'un homme si com- —————
¹) Pour les
précisions, voir l'ouvrage de Fiske
déjà cité : The
discovery of America.
²) Lettre à Schiller, 28 janvier 1804.