Houston Stewart Chamberlain — LA GENÈSE DU 19ME SIÈCLE, chapitre 9b7

Here under follows the transcription of chapter 9b7 of Houston Stewart Chamberlain's La Genèse du XIXme siècle, 6th. ed., published by Librairie Payot, 1913.

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	Texte original : Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts
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TABLE DES MATIÈRES

	PRÉFACES
	INTRODUCTION GÉNÉRALE
	PREMIÈRE SECTION : L'HÉRITAGE
	INTRODUCTION
	CHAPITRE I : L'ART ET LA PHILOSOPHIE HELLÉNIQUES
	CHAPITRE II : LE DROIT ROMAIN
	CHAPITRE III : LE CHRIST
	DEUXIÈME SECTION : LES HÉRITIERS
	INTRODUCTION
	CHAPITRE IV : LE CHAOS ETHNIQUE
	CHAPITRE V : L'AVÈNEMENT DES JUIFS DANS L'HISTOIRE OCCIDENTALE
	CHAPITRE VI : L'AVÈNEMENT DES GERMAINS DANS L'HISTOIRE UNIVERSELLE
	TROISIÈME SECTION : LA LUTTE
	INTRODUCTION
	CHAPITRE VII : RELIGION
	CHAPITRE VIII : ÉTAT
	CHAPITRE IX : DE L'AN 1200 À L'AN 1800 A. Les Germains comme créateurs d'une culture nouvelle
	B. Aperçu historique
	1. Découverte
	2. Science
	3. Industrie
	4. Économie sociale
	5. Politique et Église
	6. Conception du monde et religion
	7. Art
	ANNEXE
	INDEX

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7. Art.
(De Giotto à Goethe).

LE CONCEPT D'« ART »

Parler d'art est une besogne ingrate, d'autant qu'on nous l'a rendue fort malaisée : d'une part, en effet, cette notion même de l'« art », que tous les meilleurs auteurs allemands concevaient si vaste, a été restreinte jusqu'à l'absurde; d'autre part, la philosophie de l'histoire n'a pas laissé, en nous imposant ses schèmes, de paralyser notre vision, et c'est pourquoi beaucoup de nos contemporains ne savent plus considérer les faits d'un œil ingénu, épris uniquement de vérité, ni les juger avec leur simple bon sens. Dans une section comme celle que j'aborde ici, et qui doit clore mon ouvrage, il me serait infiniment plus agréable de donner libre essor à l'esprit et de planer dans les régions supérieures, que de polémiser — mais je n'ai pas le choix : car l'opi-

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nion courante se nourrit d'erreurs aussi absurdes, et aussi fortement enracinées, en matière d'art qu'en matière de religion, et nous ne saurions arriver à une saine appréciation soit du développement artistique jusqu'en 1800, soit du rôle de l'art au dix-neuvième siècle, si nous ne faisions place nette des idées fausses et justice de certaine mentalité historique déformante. Je m'efforcerai du moins, chaque fois que j'aurai démoli, de reconstruire immédiatement, afin que la démonstration des erreurs rencontrées contribue aussitôt à mettre en lumière la vraie réalité des choses.
    Une Histoire générale de l'art nous renseigne aujourd'hui sur n'importe quelle technique de l'ordre plastique, depuis l'architecture jusqu'à la poterie d'étain; on y trouve représentés des couvercles de chopes et des dossiers de fauteuils, à côté du Jugement dernier de Michel-Ange ou d'un portrait de Rembrandt par lui-même. Mais on y chercherait en vain une mention quelconque de deux arts qui, apparemment, ne méritent pas ce nom dans l'opinion des auteurs compétents; or ce sont ceux auxquels Kant assigne « le rang le plus élevé » parmi tous les arts, ceux dont Lessing remarque avec infiniment de pénétration qu'ils semblent destinés par la nature « moins à s'associer qu'à former un seul et même art » ¹) — ce sont la POÉSIE et la MUSIQUE. Cette limitation du concept par nos historiens de l'art est proprement exaspérante; elle attente à l'œuvre de vie entreprise par les Lessing, les Herder, les Schiller, les Goethe, qui précisément s'évertuèrent à établir l'unité organique de tout humanisme créateur et la primauté du poète entre tous ses confrères. Du Laoocon jusqu'à l'Éducation esthétique ²) et jusqu'aux intuitions sur le rôle de l'art conçu « comme le plus digne interprète de la nature » ³), on discerne, tel un fil rouge, à travers la pensée entière des classiques allemands,
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    ¹) Zum Laokoon, IX.
    ²) Schiller : Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen.
    ³) Goethe : Maximen und Reflexionen, 3^e partie.

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ce propos persistant de chercher L'ESSENCE DE L'ART dans une aptitude humaine spéciale, clairement déterminée et limitée, et d'instituer du même coup LA DIGNITÉ DE L'ART en tant que mode suprême, et sacré entre tous, de transfigurer la vie et la pensée des hommes. Mais cette conception ne fait pas l'affaire de nos savants, ils y préfèrent celle de Lucien ¹) : l'art est pour eux une technique, un métier; et comme le travail manuel ne signifie rien dans la poésie et dans la musique, ils ne rangent ni l'une ni l'autre sous la rubrique « art », mais ils réservent cette étiquette à l'art plastique, l'appliquant il est vrai, par compensation, à n'importe quelle sorte d'activité plastique, à toute manuum factura, double contresens qui, d'un côté, restreint absurdement la notion de l'art et qui, de l'autre, l'élargit non moins absurdement jusqu'à confondre art et technique ! C'est perdre ce qui en constitue le contenu essentiel : l'idée d'une force créatrice ²). Soumettons à un examen critique d'abord l'extension abusive du concept, ensuite son insane limitation.
    Kant a donné de l'art la définition la plus brève en même temps que la plus adéquate : « bel art, art du génie », dit-il ³). Une histoire de l'art serait donc une histoire du génie créateur, et tout ce qui a trait aux progrès de la technique, à l'influence des techniciens, aux fluctuations du goût, etc., ne s'y insérerait qu'accessoirement, en manière d'explication complémentaire. Prétendre au contraire faire de la technique l'essentiel est une prétention ridicule, et que l'on ne saurait justifier en alléguant que les plus grands maîtres furent en même temps les plus grands inventeurs de procédés techniques, car il s'agit de savoir POURQUOI ils inventèrent ces procédés, et la réponse ne peut faire doute : parce
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    ¹) Voir ch. IV au sous-titre : « Lucien ». Cf. la lettre de Schiller à Meyer du 5 février 1795.
    ²) Voir ch. II, au sous-titre : « Technique juridique », les considérations sur la technique par opposition à l'art et à la science.
    ³) Kritik der Urteilskraft § 46.

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que l'originalité est la première qualité du génie créateur et que, dès lors, celui-ci se voit obligé de créer de nouveaux outils et de nouveaux moyens d'expression pour les choses nouvelles qu'il se sent pressé d'exprimer, pour la configuration d'art particulière qui seule satisfera sa particulière personnalité.
    Dieu me garde de m'aventurer sur le terrain rocailleux de l'esthétique, où poussent plus d'épines que de fleurs ! Mais l'art seul est en cause, et non pas l'esthétique ¹), quand j'insiste sur une vérité connue déjà des Grecs, et sans cesse affirmée par nos classiques : savoir, que la poésie constitue la racine de n'importe quel art. Or, du point de vue adopté par nos historiens actuels de l'art, l'art devient un concept à ce point vaste et indéfini qu'il embrasse tout ensemble mon pot à bière et l'Iliade, et que le premier ouvrier venu qui manie un burin a qualité d'« artiste » au même titre qu'un Léonard de Vinci. Nous voilà loin de la définition de Kant, loin de son « art du génie » ! Mais le rôle de cet art créateur, que j'ai marqué dans l'introduction au premier chapitre du présent ouvrage en m'appuyant sur une citation de Schiller, et que j'ai illustré dans le cours du même chapitre par l'exemple des Grecs ²), est un fait trop important de l'histoire culturelle pour que nous renoncions ainsi à en faire état. Dans la triade : Conception du monde, Religion, Art — tels sont, on le sait, les éléments qui composent à eux trois ce que j'appelle Culture — c'est de l'art que nous pourrions le moins nous passer. Car notre conception du monde est de sorte transcendante, notre religion de sorte idéale, et l'une et l'autre restent dès lors insuffisamment exprimées et traduites, invisibles à la plupart des yeux, peu convaincantes pour la plupart des cœurs, tant que n'inter-
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    ¹) « Par une théorie de l'art, quelle qu'elle soit, on se ferme l'accès de la vraie jouissance : car on n'a pas inventé de forme plus pernicieuse du NÉANT », dit Goethe.
    ²) Voir le début du ch. I.

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vient pas comme médiateur, par sa puissance de configuration librement créatrice, « l'art du génie ». Aussi l'Église chrétienne — comme jadis la mythique grecque — a-t-elle toujours appelé l'art à son aide; aussi Kant ne voit-il pour l'homme qu'un moyen d'opposer avec succès à la contrainte mécanique la liberté dont il est intérieurement conscient, et le moyen, c'est « un art divin ». Par l'intuition de la contrainte mécanique, nous aboutissons dans notre conception du monde (en tant que pure philosophie) à une négation; notre art, par contre, procède de l'expérience intime de la liberté et il est conséquemment, dans son essence même, affirmation.
    Cette grande et claire notion de l'art, il nous la faut préserver comme une chose sainte entre toutes et comme une part entre toutes vivante de notre vie; et si quelqu'un parle d'« art » tout court — non pas de métier artistique, de technique artistique, de menuiserie d'art, etc. — il ne doit entendre par ce mot sacré que ceci uniquement : l'art du génie.
    Lui seul — l'art véritable — constitue le domaine où se rencontrent ces deux mondes que nous avons appris à distinguer ¹) — le mécanique et le non mécanique — de façon qu'un troisième monde, un monde nouveau, résulte de leur rencontre. L'art EST ce troisième monde. Ici se manifeste directement dans le monde du phénomène la liberté, qui sans cela demeure à l'état d'idée, d'expérience intime éternellement invisible. La loi qui gouverne ici n'est pas celle du mécanisme; elle est au contraire, sous tous les rapports, l'analogue de cette « autonomie » qui, en se révélant à Kant dans le domaine moral, l'avait si fort émerveillé ²). Et ce que l'instinct religieux pressent seulement, ce qu'il évoque en toutes sortes de rêves mythologiques ³), cela apparaît dans
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    ¹) Voir dans la section : « Conception du monde » la fin de la rubrique : « Science et religion ».
    ²) Même section, à la fin de la rubrique : « La Religion ».
    ³) Voir ch. V les remarques sur le rôle de l'imagination dans la religion, p. 532 sq.

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l'art, pour ainsi dire, « au plein jour de la vie »; car dès lors que l'art transforme par libre nécessité intérieure (génialité) la nécessité mécanique donnée qui exclut toute liberté (le monde du phénomène), il découvre entre les deux mondes une connexion que n'aurait jamais attestée un examen purement scientifique de la nature. Et maintenant l'artiste devient l'allié du naturaliste : car il se trouve qu'en configurant librement il « interprète » du même coup la nature, il pénètre dans son cœur plus profondément que n'atteint l'observateur qui la mesure et la pèse. Et l'artiste collabore aussi avec le philosophe : c'est par là seulement que le squelette logique se revêt d'un corps en pleine efflorescence de vie, c'est par là qu'il apprend quel est proprement son rôle dans le monde. Je n'en citerai comme preuve que Schiller et Goethe, qui tous deux parviennent à la plénitude de leur puissance et de leur signification pour le germanisme dans une étroite communion avec Kant, mais qui aussi, et par là même, nous font apprécier de bien autre manière que Schelling et consorts l'incommensurable portée du penseur de Koenigsberg ¹).
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¹) Comme Goethe a été sans nul doute influencé quelquefois par Schelling et qu'on en a tiré maintes conclusions parfaitement fausses, je ne crois pas inutile de marquer qu'il a toujours placé Kant bien haut au-dessus de tous ses successeurs. Au moment que Fichte et Schelling atteignaient l'apogée de leur gloire et que Hegel commençait d'écrire, Goethe notait : « Spéculer sur le surhumain, au mépris de tous les avertissements de Kant, c'est se donner du mal bien en vain ». Quand Schelling avait depuis longtemps terminé son œuvre — en 1817 — Goethe dit à Victor Cousin qu'il venait de se remettre à lire Kant et jouissait de la clarté incomparable de cette pensée; il ajouta : « Le système de Kant n'est pas détruit ». Six ans plus tard, causant avec le chancelier von Müller, il déplorait que, par des expressions à double sens, Schelling eût fait reculer d'un demi-siècle la théologie rationnelle. Assurément la personnalité de Schelling, ainsi que certaines qualités de son style et certaines directions de sa pensée, ont souvent charmé Goethe : mais un esprit aussi clair ne pouvait tomber dans l'erreur de considérer un Kant et un Schelling comme des grandeurs commensurables. (Pour les citations ci-dessus voir les Gespräche édités par Biedermann 1, 207; III, 290 et IV, 227).

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ART ET RELIGION

Si nous passons au rapport entre l'art et la religion, nous le constatons si divers à la fois et si intime qu'il échappe presque à l'analyse. Voici, dans l'ordre d'idées qui pour l'instant nous occupe, les remarques que je crois opportunes. La religion, chez tous les Indo-Germains (j'y ai mainte fois insisté), est toujours créatrice au sens artistique de ce mot, et atteste ainsi son affinité avec l'art. Notre religion ne fut jamais de l'histoire, jamais une explication en forme de chronique; elle fut une expérience intime, personnelle, et une interprétation de cette expérience; une interprétation aussi de la nature ambiante (objet pareillement de notre expérience) que nous configurions librement sur un plan nouveau. D'autre part, notre art entier a procédé de mythes religieux. Mais comme nous ne sommes plus aujourd'hui capables de suivre l'instinct naïf de la configuration mythique créatrice, notre mythe sera forcément une œuvre de réflexion — de la réflexion, il est vrai, la plus haute et la plus profonde. Sa substance lui est donnée. La source vive de toute religion, ce ne saurait être en effet, désormais, un pressentiment confus ni une interprétation de la nature, c'est l'expérience positive de personnalités humaines déterminées ¹); avec le Bouddha et avec le Christ la religion est devenue réaliste (fait capital qu'omettent régulièrement d'apercevoir ou de signaler les philosophes de la religion, et qui n'a point encore pénétré dans la conscience publique). Pourtant, ce que ces hommes ont expérimenté et ce que par eux nous avons expérimenté, n'est pas une « réalité » de l'ordre mécanique, mais une réalité bien plus réelle encore, une réalité vécue au plus intime de l'être. Or ce caractère de leur expérience ne nous est devenu tout à fait clair qu'à la lumière de la nouvelle conception du monde qui nous est propre; maintenant seulement — maintenant que le mécanisme sans lacune et sans discontinuité de tous les phénomènes
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¹) Voir tout le ch. III, et notamment au sous-titre : « Le Bouddha et le Christ ».

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s'est imposé à nous avec une évidence irréfutable — nous pouvons aspirer à une religion d'où aient disparu les dernières traces du matérialisme. Or l'art ne nous en devient que plus indispensable. Car ce que signifie une figure comme celle de Jésus-Christ, ce qu'elle révèle, cela ne se laisse pas traduire par des mots, cela appartient à un monde intérieur, affranchi du temps et de l'espace, non susceptible d'expression complète ou même simplement adéquate par aucun enchaînement de pensées purement logiques. Il s'agit en Jésus-Christ de cette nature « qui est soumise à une volonté » (ainsi que parlait Kant ¹) et non pas de cette autre nature qui se soumet la volonté; il s'agit de cette nature justement où l'artiste est chez lui et d'où lui seul sait jeter un pont dans le monde du phénomène. L'art du génie contraint le visible de servir l'invisible ²). Mais en Jésus-Christ c'est le phénomène corporel (auquel se rattache aussi toute la vie terrestre) qui est le visible et qui, à ce titre, ne constitue en quelque sorte qu'un aperçu allégorique de l'être invisible; pourtant cette allégorie est inévitable, car ce qui a produit l'impression sans pareille, ce qui a transformé intérieurement du tout au tout des hommes nombreux, est-ce un dogme ? est-ce un système ? est-ce, grands dieux, l'idée de voir un Logos hypostasié en chair et en os ? Non : c'est la personnalité même, la personnalité objet d'expérience; avec la mort, cette personnalité — donc le seul facteur efficace — a disparu; ce qui reste n'est que fragment et schéma.
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¹) J'ai considéré dans la section précédente (au sous-titre : « Science et Religion ») le sens de ce propos emprunté à la Critique de la Raison pratique.
²) Loin qu'il faille voir dans ces mots une théorie esthétique, ils formulent simplement l'expérience d'artistes créateurs. Fromentin ne dit-il pas, dans ses Maîtres d'autrefois : « L'art de peindre est l'art d'exprimer l'invisible par le visible » (p. 2) ? Et Rodin, dans ses Entretiens sur l'Art : « La vérité du dedans traduite par celle du dehors » (p. 51) ? Tout en se défendant passionnément de violenter la nature, le grand sculpteur dit encore : « J'accentue les lignes qui expriment le mieux l'état spirituel que j'interprète » (p. 31).

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Pour que l'exemple demeure et qu'il conserve sa vertu miraculeuse ¹), pour que la religion chrétienne ne perde point son caractère d'expérience positive et réelle, il faut que toujours à nouveau, dégagée du tissu des dogmes, renaisse la figure de Jésus-Christ, sans quoi la personnalité — dont l'action extraordinaire fut la source unique de cette religion — se volatilise en vaines abstractions ou se pétrifie en formules hiératiques. Dès que l'oeil ne l'aperçoit plus, dès que l'oreille ne l'entend plus, elle va s'évanouissant, cependant qu'à la religion vivante et (je le répète) RÉALISTE se substitue soit une stupide idolâtrie, soit un échafaudage de subtilités aristotéliciennes érigé dans le vide de la ratiocination. Nous avons trouvé de ce dernier cas un exemple dans le credo du Dante, à quoi fait défaut la seule base sûre de toute religion sincère selon la conscience germanique — je veux dire : l'expérience; aussi, par une conséquence logique, le Christ n'y est-il même pas nommé ²). Entre toutes les forces dont dispose l'homme, il n'y en a réellement qu'UNE qui puisse préserver la religion du double danger d'idolâtrie et de déisme philosophique ³) : c'est l'art. Car seul l'art est capable de nous restituer la figure originelle, l'originelle expérience. Nous avons vu en Léonard de Vinci (l'esprit peut-être le plus créateur qui ait jamais vécu) un exemple de la manière dont
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    ¹) Voir ch. III, au sous-titre : « Le Bouddha et le Christ ».
    ²) Voir ch. VII sous la rubrique : « Le Dante » et dans le présent chapitre, section précédente, au sous-titre : « Les Mystiques » (vers la fin).
    ³) Pour se faire une idée concrète de ces deux tendances, on peut les imaginer sous les espèces du jésuitisme et du piétisme, lequel est le corrélatif du déisme. Chacun en effet trouve son complément dans une antithèse apparente, en laquelle il se transforme aisément. Le corrélatif du jésuitisme est le matérialisme; ainsi que le remarque avec raison Paul de Lagarde, « l'eau, dans ces vases communicants, s'élève toujours à un niveau pareil » (Deutsche Schriften, éd. 1891, p. 49); toute science naturelle, entre les mains des Jésuites, devient d'un matérialisme aussi rigoureusement dogmatique que celle d'un Holbach ou d'un La Mettrie. Le corrélatif du déisme abstrait est le piétisme, avec sa foi qui s'attache à la lettre.

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l'art du génie réussit à éviter l'un et l'autre écueil : j'ai noté déjà sa haine de tout dogme, son mépris de toute idolâtrie, et, d'autre part, la puissance avec laquelle il évoque le contenu véritable du christianisme, savoir la figure du Christ lui-même ¹); ces signes annoncent l'aurore d'un jour nouveau; on en observerait d'analogues en tout artiste génial, de Léonard à Beethoven.
    Il faut ici préciser ma pensée pour dissiper toute équivoque touchant le rapport entre l'art et la religion.
    Seule, ai-je dit ²), une interprétation mécanique du monde se peut concilier avec une religion idéale; et je me suis efforcé de démontrer cette thèse dans la section précédente. Or, qu'est-ce donc qui caractérise une religion idéale ? Son absolue actualité. Ce caractère nous est apparu nettement chez les mystiques : ils s'affranchissent du temps comme on se débarrasse d'un vêtement; loin qu'ils s'attardent au rêve de la création (dans laquelle les religions matérialistes trouvent une garantie de la puissance de Dieu) ou au rêve d'une récompense et d'un châtiment futurs, « ce temps leur est comme l'éternité » ³). De cette intuition de leur sensibilité la conception scientifique du monde, telle que nous l'a value le travail intellectuel des derniers siècles, fournit une expression claire et intelligible. Dès ses débuts, la philosophie germanique « a tourné, comme dit Kant, sur deux pivots » : l'idéalité de l'espace et du temps — la réalité du concept que nous désignons par le mot liberté ⁴). Eh bien, telle est également, si je puis ainsi parler, la formule de l'art. Car dans
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    ¹) Voir ch. I, au sous-titre : « Métaphysique ».
    ²) Voir, dans la section : « Découverte », la rubrique : « Idéalisme ».
    ³) Voir les vers de Böhme cités dans la section précédente, sous la rubrique : « Les Mystiques ».
    ⁴) Cf. Fortschritte der Metaphysik, appendice. On le voit : la réalité empruntée au témoignage des sens est interprétée comme une idée; l'idée donnée par une expérience intime, comme une réalité. C'est le même renversement de notions que dans la découverte de Copernic : ce qu'on supposait immobile est fixe, ce qu'on supposait fixe se meut.

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les créations artistiques la liberté du vouloir s'avère comme une réalité, et le temps — au regard du monde intérieur, non mécanique — comme une pure et insaisissable idée. L'art est un éternel présent. Il l'est sous deux rapports. D'abord il enchaîne le temps : ce qu'Homère configure est aussi jeune aujourd'hui qu'il y a trois mille ans; devant le tombeau de Laurent de Médicis, qui ne se sent en la présence immédiate de Michel-Ange? L'art du génie ne vieillit pas. Mais, de plus, cela seul est réellement présent qui est absolument sans durée. Le temps est divisible, divisible à l'infini; un éclair n'est que relativement plus court que la vie d'un centenaire, et celle-ci n'est que relativement plus longue que celui-là; tandis que le présent, conçu comme absence de durée, est à la fois plus bref qu'un temps infinitésimal et plus long que toute l'éternité. Or cela s'applique à l'art : ses œuvres impressionnent avec une absolue instantanéité et n'en éveillent pas moins absolument le sentiment de l'impérissable. Goethe établit quelque part une distinction entre le rêve ou l'ombre et l'art véritable, qu'il appelle : « une révélation vivement instantanée de l'inscrutable. » Il dit : Offenbarung là où nous sommes obligés de traduire : « révélation », et ce mot allemand, encore qu'il ait prêté aux mêmes abus que son synonyme français, revêt à la lumière de notre conception germanique du monde un sens tout à fait concret, nullement emphatique. Offenbarung signifie l'acte d'ouvrir une porte — cette porte qui nous sépare (en tant que phénomènes mécaniques) du monde extratemporel de la liberté. L'artiste est le portier. Par telle de ses œuvres — disons : la Nuit de Michel-Ange — il ouvre la porte toute grande : de la région soumise au temps nous passons dans celle où règne, toute durée abolie, l'éternel présent. Aussi Michel-Ange s'écrie-t-il lui-même triomphalement : dall' arte è vinta la natura ! La nature vaincue par l'art, c'est le visible obligé de figurer l'invisible, c'est la nécessité enrôlée au service de la liberté : et voici que maintenant la pierre offre une vive révélation de l'inscrutable.

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On conçoit sans peine quel puissant secours une religion fondée sur l'expérience directe doit à l'aptitude artistique ainsi entendue. Cette expérience une fois acquise, l'art peut la raviver toujours à nouveau; dans la personnalité il peut révéler ce qui dépasse toute mesure personnelle; dans l'apparition fugitive, ce qui demeure impérissablement. Un Léonard nous restitue la figure, un Bach la voix de Jésus-Christ, désormais présent éternellement. Quel que soit d'ailleurs l'objet de ses représentations, il appartient à l'art de susciter le sentiment de cette « religion » qui avait atteint dans l'Unique sa forme de vie inimitable et convaincante : et une profonde émotion s'empare de nous alors que, contemplant un portrait de Dürer par lui-même, ou fixant nos yeux sur les yeux de Rembrandt, nous découvrons ce même monde où Jésus-Christ « vécut et se mut et trouva son élément » et dont nos paroles ni nos pensées ne sauraient franchir le seuil. Tout art élevé a quelque chose de cette inspiration, car c'est elle qui l'élève. Il n'est pas besoin de l'évocation du visage de l'homme pour que s'ouvre la porte de la « révélation instantanée »; celle-ci peut naître de tout ce que perçoit l'œil humain ou que conçoit la pensée humaine et qui a été configuré â nouveau suivant la loi de la liberté intérieure, hors de la contrainte mécanique. Car toute œuvre d'art nous place en face de l'artiste créateur et, par là, nous atteste le règne de ce même monde à la fois transcendant et réel dont le Christ parle quand il dit que le royaume de Dieu gît en cette vie comme un trésor enseveli dans un champ. Que le lecteur considère une des nombreuses images de Jésus laissées par Rembrandt — celle par exemple du Christ guérissant les malades dans l'eau-forte dite à tort La Pièce aux cent florins — et qu'il place à côté son Paysage aux trois arbres : il me comprendra, je crois, et il m'accordera que si l'art, assurément, n'EST pas la religion — une religion idéale supposant un événement qui se soit passé en fait au plus intime du cœur, cette conversion et cette nouvelle naissance tout individuelles dont Jésus nous entretient — l'art du

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moins nous transporte dans l'atmosphère de la religion, l'art nous propose une explication de la nature entière, l'art remue si profondément et si directement notre être le plus intime par ses révélations, que beaucoup d'hommes lui doivent, et ne doivent qu'à lui, de savoir ce qu'est la religion. Il apparaît avec évidence que l'inverse est également vrai, à telles enseignes que Goethe (qui ne saurait être accusé d'un excès de piété au sens ecclésiastique du mot) déclare nettement : il n'y a que les hommes religieux qui possèdent la force créatrice ¹).
    Il suffit pour déterminer ce que nous entendrons et vénérerons sous ce vocable : l'« Art »; nous nous garderons d'affaiblir l'idée qu'il exprime en lui donnant inconsidérément une extension abusive. J'ai cru devoir compléter la définition théorique de l'art par l'indication du rôle qui appartient à l'art du génie dans son rapport général avec les autres éléments de la culture dont il est lui-même un si essentiel facteur; il m'a paru que le sens du concept s'imposerait plus vivement à l'esprit sous cette forme plus concrète. Confiant dans l'utilité d'une polémique qui nous a déjà fait faire quelque progrès, je viens maintenant à mon second point, savoir : l'absurde limitation de ce concept d' « Art ».

LE POÈTE-MUSICIEN

    Dans nos modernes Histoires de l'Art il n'est question ni de poésie ni de musique; la première ressortit à la littérature; la seconde est une chose à part, ni chair ni poisson, dont la technique est trop abstruse et difficile pour susciter l'intérêt et la compréhension en dehors d'un cercle étroit de spécialistes, mais dont l'action est si directement physique et si générale qu'elle l'expose au dédain des savants comme art de la misera plebs et des superficiels dilettanti. On n'a pourtant qu'à passer en revue les principales manifestations de notre vie en ce domaine pour constater aussitôt que non seulement, par elle-même, la poésie occupe, comme l'affirme
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    ¹) Cf. l'entretien avec Riemer du 26 mars 1814.

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Kant, « le rang le plus élevé » parmi les arts, mais qu'elle est aussi la source directe de presque toute création artistique, et qu'elle inspire même les œuvres qui paraissent moins immédiatement dans sa dépendance. En outre, dans quelque direction que porte notre enquête historique, ou critique, nous pouvons nous convaincre avec Lessing que la poésie et la musique ne sont pas réellement deux arts, mais bien « un seul et même art ». C'est le poète-musicien qui, de fait, nous éveille à la conscience de ce que représente ce mot : l'art; c'est lui qui nous ouvre les yeux et les oreilles; en lui, plus qu'en aucun autre configurateur, règne cette impérieuse LIBERTÉ qui soumet la nature à son vouloir, et parce qu'il est le plus libre de tous les artistes, il est incontestablement le premier. On anéantirait toutes les œuvres des arts plastiques que la poésie — le génie du poète-musicien — subsisterait intacte : son royaume n'en serait pas réduit : un peu plus pauvre de formes, ici et là, simplement. Au fond, nous nous exprimons fort improprement quand nous disons que la poésie est « le premier » des arts; à parler net, elle est le seul. La poésie les embrasse tous, dispense à chacun la vie, en sorte qu'il leur faut, quand ils s'émancipent d'elle, se faire à leur tour, et chacun à sa manière, poètes. L'art plastique des Grecs, comment en concevoir même la possibilité sans leur art poétique ? N'est-ce point Homère qui a conduit le ciseau de Phidias ? N'a-t-il pas été nécessaire que le poète hellénique créât les types avant que le sculpteur hellénique les pût recréer ? Et croit-on que l'architecte grec eût érigé des temples d'une perfection inimitable si le poète ne lui eût évoqué des figures de dieux si glorieuses et si séduisantes qu'il se sentit obligé de consacrer à sa tâche toutes les fibres de son être afin de ne point rester trop éloigné de ce que son imagination, et celle de tous ses contemporains, avaient appris à concevoir comme divin et digne des dieux ? Il n'en est pas autrement chez nous. Notre art plastique a procédé pour une part de la poésie hellénique, pour une bien plus grande part encore de la poésie religieuse

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chrétienne. Avant que le sculpteur les puisse représenter, il faut que les figures peuplent l'imagination; il faut que l'on croie au Dieu avant de lui bâtir des maisons. La religion nous apparaît ici dans le rôle que lui reconnaissait Goethe : comme source de toute productivité. Mais s'agissant d'une religion historique, il faut qu'elle acquière une forme poétique avant que nous la puissions modeler en images et que ces images soient susceptibles de se fixer : l'Évangile, la légende, le poème précède donc, et constitue le commentaire indispensable de toute Cène, de tout Crucifiement, de tout Inferno. Alors intervient l'artiste germanique, combien plus pénétrant que ses devanciers dès qu'il est assez maître de la technique pour se conformer à sa véritable et distinctive originalité. Par son élan vers la nature il s'apparente à l'Hindou. Elle le sollicite en deux directions, ainsi que le marque si éloquemment l'effort, par exemple, d'un Albert Dürer : AU DEHORS — et c'est cette observation minutieusement exacte du moindre brin d'herbe, du moindre insecte, qu'il reproduit on sait avec quel amour et quelle conscience; AU DEDANS — et c'est l'introspection poussée jusqu'en les profondeurs inscrutables de l'être, témoin ses portraits de modèles humains et ses allégories pleines d'un sens mystérieux. Admirons ici à l'œuvre la « religion » la plus authentique et, pour cette raison même (je l'ai montré), l'art aussi le plus authentique. Mais, de plus, dans cette orientation diverse et pourtant une de l'esprit, reconnaissons ces tendances que nous avons constatées chez les mystiques (nature), chez les humanistes (dignité de l'homme) et chez les philosophes naturalistes interrogeant le grand livre du monde (inaccessibilité du phénomène). Chacun, en effet, apporte sa pierre à l'édifice du monde nouveau, et comme c'est l'harmonieux génie d'une race humaine déterminée qui préside à la construction, chaque pierre vient occuper la place qu'il lui assigne dans l'ensemble. Ainsi l'art plastique des Germains s'est infiniment plus émancipé de la poésie (je veux dire : de l'art poétique verbal) que celui des Grecs; bien loin

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de le vouloir nier, je crois même qu'on pourrait signaler un mouvement toujours plus accentué dans ce sens, depuis le XIII^me siècle jusqu'à notre époque. Mais on ne saurait pour cela méconnaître qu'il est impossible de comprendre notre plastique si l'on ne tient compte du développement culturel général, et l'on doit convenir que la libre et toute-puissante poésie ne cessa jamais de donner le ton et de frayer les voies à ses sœurs, qui lui demeuraient attachées par tant de liens. Il fallut qu'un François d'Assise pressât la nature contre son cœur fervent, il fallut qu'un Gottfried de Strasbourg la décrivît avec enthousiasme, avant que nos yeux s'ouvrissent et que nous entreprissions de la peindre; dans toutes les régions de l'Europe — de Florence à Londres — nos poètes avaient accompli déjà une œuvre puissante, alors que nos peintres commençaient à peine d'évoquer le visage humain dans sa dignité et de construire des figures où la personnalité se substituât au type. Il était nécessaire qu'un Shakespeare eût vécu avant que pût s'exercer dans sa plénitude l'action d'un Rembrandt. Dans l'allégorie, le rapport des arts plastiques à la poésie est si évident qu'il ne saurait échapper à personne. Le sculpteur ou le peintre est ici son propre poète. J'ai cité ces vers de Michel-Ange dans lesquels il assimile à la page blanche la pierre ou ne sera inscrit que cela qu'il VEUT ¹). Soit donc qu'il manie le ciseau (ou le pinceau), soit qu'il tienne la plume, il fait toujours, il fait également œuvre de poète :

the kindled marble's bust may wear
More poesy upon its speaking brow
Than aught less than the Homeric page may bear !

(Byron : Prophecy of Dante.)

La Séparation de la Lumière et des Ténèbres, à la Sixtine, constitue au plus haut degré une « invention » et certes !
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¹) Voir au début de l'Introd. gén.

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n'appartient qu'à Michel-Ange : mais nous ne la comprendrions pas si elle ne se référait à un mythe connu de tous. Et les figures de l'Aurore et du Crépuscule au tombeau de Laurent de Médicis, avec, les dominant, l'image de Laurent lui-même dans l'attitude du Pensieroso, que sont-elles sinon des poèmes ? Et si ce ne sont pas simplement deux figures nues et une habillée, qu'y a donc ajouté l'artiste ? Quelque chose qui participe à la fois de la nature du poème musical, par le pouvoir de toucher directement notre sensibilité, et de la nature du poème verbal, par le pouvoir de susciter des pensées. Voilà en vérité une tentative héroïque de la plastique pour se faire poésie sans emprunter d'autres éléments que ceux du monde phénoménal, sans s'appuyer sur aucune fable où se soit jouée l'imagination des poètes, et dès lors, forcément, par voie tout allégorique. De quelque côté, au demeurant, qu'on aborde la formidable création de Michel-Ange, on ne la comprend, on ne l'apprécie à sa valeur, que si on la conçoit comme une activité poétique (il en est de même pour un Rembrandt, pour un Beethoven). Et une vue très simple nous préservera de nous égarer dans les controverses esthétiques dont cette œuvre a fait l'objet, ou dans les débats sans cesse renaissants sur le mode d'expression des différents arts : étant donné que le langage peut seul transmettre des concepts clairement définis, il s'ensuit que la poésie plastique manque du degré de précision qui la rendrait proprement intelligible et qu'elle y doit suppléer par une sorte d'action « musicale »; mais étant donné, d'autre part, que cette poésie plastique ne dispose pas du son, il faut qu'elle y supplée en comportant néanmoins une interprétation relativement intelligible et qu'elle vise à un effet « poétique ». Je prononce cet unique mot : le « Crépuscule »; mais de cet unique mot découle, grâce à la puissance magique de la langue, tout un programme poétique. Aussi voyons-nous la plastique, si loin qu'elle pousse son indépendance, continuer de tendre les deux mains au poète-musicien : quand elle ne lui emprunte pas la substance de sa création,

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il faut qu'au moins elle reçoive de lui l'âme sans laquelle cette création ne vivrait pas.
    Pas n'est besoin, je crois, d'insister pour que chacun comprenne qu'il y a autant de bon sens à écrire une histoire de l'art dont on exclut la poésie qu'à représenter Hamlet sans Hamlet. Et pourtant, je le montrerai tout à l'heure, c'est sur cette conception que d'éminents savants fondent leurs thèses les plus hardies en matière de philosophie de l'histoire. Quand Rosenkranz et Güldenstern ne paraissent pas sur la scène, il semble à nos esthéticiens que la scène reste vide et que rien ne s'y passe plus d'intéressant. Mais je viens de parler du « poète-musicien » : puisque Polymnie, sœur jumelle du poète, est frappée comme lui d'anathème et n'est pas plus que lui admise à la cour, je dois encore dire un mot de son art avant de m'attaquer aux théories chimériques de nos esthéticiens.
    Il est aujourd'hui notoire qu'anciennement, chez tous les membres du groupe indo-européen, toute poésie était en même temps musique : les témoignages de ce fait abondent quant aux Hindous, aux Hellènes, aux Germains; on les trouvera dans n'importe quel ouvrage historique moderne. Pour revenir à une saine notion du rôle qu'est apte à remplir la musique comme facteur essentiel de la culture, nous ne saurions trop accorder d'attention aux savants travaux de Fortlage, de Westphal, de Helmholtz, d'Ambros, de Gevaert — j'en passe et des meilleurs — sur la musique chez les Grecs : nous apprenons par eux, d'abord, que cet art était honoré des Hellènes au même degré que l'art poétique et l'art plastique; ensuite, qu'à l'époque la plus brillante de leur culture musique et poésie s'unissaient si étroitement, et par tant de liens, « que l'histoire de la musique grecque empiète nécessairement sur le domaine de la poésie grecque, et inversement » ¹) Ce que nous admirons aujourd'hui sous le nom de poésie grecque n'est, si je peux dire, qu'un torse.
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    ¹) Ambros : Geschichte der Musik, 2^e éd. I, 219.

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de statue mutilée : car seule la musique qui y appartenait organiquement avait le pouvoir « d'évoquer à la pleine lumière du jour hellénique l'ode de Pindare, la scène de Sophocle ». D'où il suit que d'après notre conception actuelle, qui a institué la division tripartite en littérature, musique et art, qui a banni de la littérature « tout ce qui se chante » et qui l'a banni plus rigoureusement encore de l'art, la poésie grecque en sa totalité ressortirait à l'histoire de la musique, non pas à la littérature, ni à l'art ! Voilà qui donne à réfléchir. Dans l'intervalle, la musique a pris l'essor que l'on sait (j'y reviendrai dans un autre ordre d'idées); loin qu'elle y ait perdu en dignité ou en indépendance, elle a prodigieusement accru sa puissance expressive et, de la sorte, son pouvoir de configuration artistique. Dire qu'elle s'est « développée » — comme l'entendent nos historiens de la musique, qui reconstruisent si volontiers, chacun à sa manière, ce « développement » — ce n'est pas dire assez : elle a passé, et c'est là l'essentiel, des mains de l'Hellène dans celles du Germain. Le Germain, on peut l'affirmer de toutes les variétés de ce groupe ethnique, est le plus musical des hommes; la musique est son art propre et spécifique, celui où il s'atteste un maître incomparable entre tous les habitants de la planète. Du fond des âges s'évoque le spectacle de ces Germains qui, même à cheval, ne se veulent dessaisir de leur harpe, et nous avons vu leurs rois les plus vaillants ou les plus distingués présider en personne à l'enseignement du chant ¹); les anciens Goths ne surent inventer, pour désigner la « lecture », d'autre mot que celui qui signifiait « chant » : attendu, dit Lamprecht, « qu'ils ne connaissaient aucun mode de communication verbale qui ne fût une manière de chant » ²). Et ainsi — dès qu'au XIII^e siècle s'éveille en lui le besoin de son indépendance et qu'il commence de secouer le joug de Rome, si meurtrier pour son génie — le
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¹) Ch. IV, à la fin de la rubrique : « Les Germains ».
²) Deutsche Geschichte, 2^e éd. I, 174.

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Germain s'applique AUSSITÔT à fixer l'harmonie et à instituer la polyphonie qui répondent à son instinct. Ce développement prend son point de départ au cœur du germanisme, dans les Pays-Bas (patrie de Beethoven), et c'est là, ainsi que dans les autres pays du Nord, que durant trois siècles au moins la musique possédera son foyer créateur et son asile sûr ¹). Les Italiens n'entreront en scène que plus tard et comme élèves des musiciens transalpins; Palestrina lui-même se rattachera directement au mouvement musical du Nord ²). L'œuvre entreprise d'une telle énergie se poursuit
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¹) Mettre l'accent exclusivement sur les Pays-Bas, comme on l'a fait longtemps, c'était commettre une erreur historique. Français, Allemands, Anglais ont collaboré en grand nombre, et magnifiquement, à la création de notre musique (voir par ex. Ambros : op. cit. III, 36, ainsi que la section suivante et tout le second livre). Un détail intéressant à noter, c'est que le père de Milton était musicien. Me bornant ici aux indications les plus sommaires, je renvoie pour le fond à Riemann : Geschichte der Musiktheorie et Illustrationen zur Musikgeschichte. Consulter aussi, sur des points particuliers, les excellentes monographies françaises de Michel Brenet.
²) Dans la première édition du présent ouvrage, je remarquais ici, d'après Ambros, que Palestrina était réputé avoir eu pour maître le grand musicien franc-comtois Goudimel (un huguenot comme Jean Goujon, mais plus certainement que lui massacré à la Saint-Barthélemy). Il est acquis aujourd'hui que l'assimilation tentée par Baini entre Goudimel et un mythique Gaudio Mel, contrepointiste flamand qui aurait eu l'heur de « réconforter » Palestrina selon la mention qu'en fait le vieux musicographe Pitoni, ne repose absolument sur rien : Goudimel n'est jamais allé à Rome. Voir l'exposé concluant de cette question dans le Palestrina de Michel Brenet, p. 40 et suiv. En revanche, et c'est le point essentiel, on s'accorde de plus en plus à reconnaître l'influence septentrionale sur l'art palestrinien. Michel Brenet, dès le début de son ouvrage, insiste sur les conséquences du séjour des papes et antipapes en Provence : « Ce fut à Avignon que les chanteurs pontificaux firent connaissance avec l'art nouveau et tout septentrional des « déchanteurs » venus de France »; et ce sont des maîtres français, flamands, bourguignons, allemands qui enseignent à l'Italie des XIV^me et XV^me siècles les secrets de la composition musicale, de même qu'elle reçoit de la tradition plastique « franco-flamande et germano-flamande » (cf. Muntz : Histoire de la Renaissance. Italie, t. I, p. 332 et suiv.) les procédés de la peinture à l'huile, de la gravure sur

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sans nulle interruption. Josquin Deprés déjà — un contemporain de Raphaël — incarnait en son génie une forme ache-
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bois, etc. « Après les invasions de Charles VIII, de Louis XII, ou des troupes impériales, le mouvement qui portait vers la péninsule les artistes du Nord n'avait fait que s'accentuer.... À l'instar de la chapelle pontificale, les maîtrises de toutes les cités, les chapelles de toutes les cours, se peuplaient de chanteurs transalpins.... » Ainsi le grand Josquin Deprés avait séjourné à Rome, à Modène, à Milan, où l'on peut suivre aussi la trace d'un autre authentique génie, Loyset Compère; les van Werbecke servaient les Sforza, Isaac les Médicis, etc. « Sur le sol étranger, au lieu de se laisser imprégner d'un esprit différent, Français et Flamands ne cessaient de répandre, par l'exemple et par l'enseignement, la semence abondante et féconde de leur art ». Aussi les trois recueils par lesquels Petrucci (le plus ancien imprimeur de musique italien) inaugure ses presses de Venise en 1501 se composent-ils exclusivement de chansons empruntées aux auteurs français, flamands et allemands; et c'est pareillement dans l'œuvre de huit musiciens du Nord qu'Antiquo, en 1516, choisit la matière du célèbre Liber quindecim missarum où figure (dans la partie rééditée par Henry Expert) l'admirable messe de Pierre de la Rue sur l'Ave Maria, au sujet de laquelle Michel Brenet écrit : « De semblables exemples de poésie et d'expression abondent parmi les œuvres de ces vieux artistes qu'on s'est plu longtemps à peindre comme uniquement absorbés dans le froid calcul des combinaisons techniques; et ce n'est pas seulement dans l'art d'associer les voix en contrepoints ingénieux, mais bien en même temps dans celui de traduire par des sons les affections de l'âme, que Palestrina a été leur disciple. » En héritant de cette grande tradition, Palestrina retourne notamment avec prédilection aux procédés qui la caractérisaient à la fin du XV^me siècle et qu'avaient mis en honneur, deux siècles plus tôt, les vieux motettistes septentrionaux. Un de ces procédés consistait à écrire une Messe entière sur un thème donné, un motif de solmisation par exemple (témoin la messe illustre sur l'hexacorde), ou une mélodie tirée de la liturgie et plus souvent encore de la chanson populaire (telles les messes innombrables sur l'« homme armé »); c'était là, d'ailleurs, bien autre chose encore qu'un procédé : dans l'emploi fréquent de thèmes profanes, issus de la conscience populaire et portant une empreinte déjà nationale en quelque sorte, se décelait éloquemment, avec l'instinct d'indépendance germanique, le besoin d'une musique religieuse qui fût elle-même autonome et non asservie à des fins ecclésiastiques. Aussi la contre-réformation cherche-t-elle à faire disparaître cette vieille pratique, dont Palestrina s'inspirait si noblement, et c'est elle que vise le concile de Trente quand, dans sa 22^e séance, il condamne musicas eas ubi sive organo sive cantu

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vée de la musique germanique; et de Josquin à Beethoven, du seuil du XVI^me siècle au seuil du XIX^me, le développement ne se relentit pas de cet art divin dont Shakespeare dit que lui seul métamorphose le plus intime de l'être humain. Des milliers de ces êtres vouent à la musique leurs soins, s'y adonnent avec enthousiasme, ou l'honorent et l'encouragent, en sorte que chaque nouveau génie qu'elle inspire dispose de moyens plus parfaits : technique plus mûrie, sensibilité plus raffinée ¹). Et voici des siècles que cet art spécifique-
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lascivum aut impurum aliquid miscetur. Mais Palestrina ne se soumet qu'en apparence. Il continue de composer des messes sur tels thèmes de chansons qui lui agréent, quitte à ne les plus désigner que par leur numéro d'ordre. Et si, assurément, il en écarte « le lascif ou l'impur », c'est qu'il est soutenu — « réconforté » comme dit Pitoni — par le souffle âpre et frais qui a nourri le rude génie d'un Josquin. Voilà un exemple tout superficiel d'une influence profonde; mais s'agissant de musique, je n'en peux ici donner d'autres. Par ce qu'ajoute Palestrina à cette inspiration du Nord — l'inimitable limpidité de son style, la magnificence de ses architectures — il la fait sienne, il la transforme et il l'exalte, mais de telle sorte qu'atteignant aussitôt un apogée sur la voie où il l'engage, elle touche du même coup ses bornes. Loin que Palestrina soit un commencement, il marque un terme; loin que Beethoven et Mozart soient ses fils, comme nous le raconte Victor Hugo, son art, issu des mêmes aïeux que ces génies du Nord, n'a pas eu de postérité : vierge immaculée, à qui suffit sa jeunesse éternelle.
¹) Gardons-nous toutefois de confondre les progrès de la sensibilité avec ceux de l'ouïe, car l'acuité auditive paraît avoir décru chez nous plutôt qu'augmenté dans le cours des trois siècles derniers, si l'on en juge par maints faits connus de tous les musiciens : ainsi la prédilection de nos aïeux pour une polyphonie extrême qui ne laisse pas de nous déconcerter (dans tel motet de Josquin, écrit à vingt-quatre parties, chacune des quatre voix naturelles déroule l'écheveau d'un sextuple canon) ou encore, par le développement du « déchant », l'usage qui s'était établi, même chez les dilettantes, de chanter en s'accompagnant du luth non le « dessus », mais un « dessous » contrepointant avec la mélodie principale. Au demeurant, on a depuis longtemps observé que l'acuité auditive n'est pas du tout nécessairement en rapport direct avec la musicalité; elle est pour une grande part affaire d'exercice; il y a des peuples — par exemple les Turcs — chez lesquels une différence d'un quart de ton est très généralement perçue, et qui pourtant ne font preuve en musique ni d'imagination ni de force créatrice.

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ment germanique a été reconnu aussi pour un art spécifiquement chrétien — la divina musica, comme on l'a nommé; intuition très juste, car il a pour particularité de ne pas emprunter de formes au monde donné par les sens, mais de l'ignorer dans ses constructions et de toucher le cœur directement : c'est par là qu'il émeut avec une telle intensité l'homme intérieur. J'ai marqué ailleurs l'affinité profonde qui existe — en philosophie, en religion, etc. — entre le mécanisme et l'idéalisme ¹); elle nous apparaît ici comme dans une image palpable : l'art mathématique par excellence et, à ce titre, le plus « mécanique » de tous, est aussi le plus « idéal », le plus parfaitement dégagé de tout élément matériel; à ce phénomène s'en rattache un autre, par où la musique s'apparente à la vraie religion : l'immédiateté de son action, c'est-à-dire donc une actualité absolue. Et, de fait, pour signifier par un exemple ce que l'on entend dire quand on appelle la religion une EXPÉRIENCE, on aurait toutes raisons de se référer aux expériences musicales : l'impression immédiate, subjuguante et ineffaçable qu'une musique sublime produit sur notre cœur fournirait le meilleur terme de comparaison — le plus exact à la fois et le plus suggestif. Tel choral de Bach est sans doute ce qui a retenti de plus « chrétien » sur cette terre — je le dis littéralement, naïvement — depuis que s'est tue la voix divine du Crucifié.
Ces rapides indications suffiront pour remémorer au lecteur la haute signification culturelle de la musique et les incomparables merveilles accomplies depuis cinq siècles en ce domaine par « l'art du génie ». Il m'accordera, j'espère, que des considérations générales sur le rapport de l'art à la culture sont dénuées de toute valeur, tant qu'elles n'incluent pas ces deux arts jumeaux, la poésie et la musique, qui en réalité n'en forment qu'un seul (Lessing nous le rappelait) lequel embrasse tous les autres.
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¹) Voir dans les sections : « Découverte » et : « Conception du monde » les rubriques : « Idéalisme » et « Religion ».

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ART ET SCIENCE

    Nous voici armés pour nous attaquer, avec des chances sérieuses, à cette philosophie de l'histoire qui, de nos jours, monopolise — et travestit — l'histoire de l'art; comme elle fait tout ce qui dépend d'elle pour nous empêcher de rien comprendre à la genèse de la culture germanique et qu'elle contribue de son mieux à fausser notre jugement sur l'art du dix-neuvième siècle, il me paraît indispensable de la combattre.
    Commençons par prendre un exemple concret : nous n'avons que le choix, car la chimère hégélienne a laissé de toutes parts des traces fâcheuses de son passage. Voici, entre cent autres, l'ouvrage extrêmement répandu, et d'ailleurs excellent, par lequel un savant des plus réputés, le professeur Alwin Schultz, de Prague, nous initie aux mystères de la moderne histoire de l'art ¹). J'ouvre et je lis : « Est-il jamais advenu que l'art et la science produisissent au même moment (sic !) leurs meilleurs fruits ? Aristote n'a-t-il pas apparu quand la période héroïque de l'art grec était déjà close ? Au temps de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, quel savant a vécu (sic !) dont les œuvres se pussent mesurer même de loin avec celles de ces maîtres ? Non ! JAMAIS on n'a vu l'art et la science cultivés simultanément avec succès par les peuples; toujours, au contraire, l'art devance la science; la science ne s'atteste vraiment vigoureuse qu'alors que l'époque brillante de l'art appartient déjà au passé, et plus la science se développe et croît en importance, plus l'art passe à l'arrière-plan. Aucun peuple n'a produit de grandes choses dans les deux domaines en même temps. Nous pouvons donc très bien nous consoler du fait qu'en nôtre siècle, qui s'est signalé dans les sciences par des conquêtes si magnifiques, et si profitables à la culture entière, l'art n'ait pu atteindre qu'à des résultats plus insignifiants ». Cela continue ainsi pendant deux ou trois
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    ¹) Einführung in das Studium der neueren Kunstgeschichte. Je cite d'après l'édition de 1887, p. 5.

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pages, mais il suffit. Je souhaiterais qu'on lût plusieurs fois de suite le passage que je viens de citer; on sera toujours plus stupéfait de la quantité de jugements erronés dont il abonde, et l'on s'expliquera toujours moins qu'un savant consciencieux puisse ignorer purement et simplement des faits patents, connus de tout homme cultivé, dans son aveugle parti pris en faveur d'une construction historique absolument artificielle et radicalement fausse. Rien d'étonnant que nous autres, pauvres profanes, nous ne comprenions plus rien à l'histoire et, par suite, à notre propre temps. Mais nous VOULONS arriver à la comprendre. Dans ce but, examinons d'un peu plus près les thèses de l'officielle philosophie de l'histoire.
D'abord je pose une question : à supposer qu'il en eût été chez les Grecs comme le dit le professeur Schultz, qu'est-ce que cela prouverait pour nous ? Le lièvre qui gît ici, c'est, une fois de plus, ce maudit concept abstrait d'« humanité ». Car on ne nous parle pas seulement des Grecs, on invoque des lois générales proclamées à grand renfort de « jamais » et de « toujours », comme si l'on pouvait nous fourrer tous dans le même sac — Égyptiens, Chinois, nègres du Congo, Germains ! Or nous voyons au contraire que, dans n'importe quel domaine de la vie, nos plus proches parents eux-mêmes — Hellènes, Romains, Hindous, Iraniens — ont suivi chacun leur voie propre et dégagé une individualité particulière. Mais, d'ailleurs, cet exemple tiré de l'histoire grecque, qui doit servir à étayer la démonstration, c'est lui qui aurait besoin de preuves. Ah ! si nos historiens de l'art s'étaient proposé d'établir — comme j'ai tenté de le faire dans le premier chapitre du présent ouvrage — que l'art créateur, l'art d'Homère, forma la base de la culture hellénique entière, que par lui seulement nous avons accédé « au plein jour de la vie », et que là est le signe distinctif d'une certaine histoire unique en son genre qui s'appelle l'histoire grecque, ah ! certes, leur position serait inattaquable et nous leur devrions notre reconnaissance. Mais ils ne songent à rien

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de pareil. Pour Schultz, pas plus que pour aucun de ses collègues, la poésie et la musique ne ressortissent à l'art; ils n'en disent pas un traître mot; leur objet comporte exclusivement « le domaine de production des arts manuels ». Or, de ce point de vue qui est le leur, la thèse qu'ils soutiennent est plus que risquée, elle est d'une absurdité manifeste. Car, premièrement, que signifie cette formule commode qui limite à Phidias la « période héroïque » de l'art plastique ? Que possédons-nous donc de lui qui nous donne le droit de porter un tel jugement ? Et si par ce nom : Phidias, nous entendons désigner un certain idéal de beauté et de force sereine qui a pris sur l'Acropole son radieux essor, n'est-ce rien que le rêve méditatif, ou l'enthousiasme, ou la passion, si magnifiquement exprimés par les artistes du IV^me siècle ? La profonde signification de Praxitèle, la diversité de son génie, n'ont-elles pas apparu d'année en année avec plus d'évidence, au fur et à mesure des découvertes modernes ? ¹) Et, d'autre part, Athènes n'estimait-elle pas sa peinture à l'égal de sa sculpture, et Apelle ne passait-il pas pour un peintre incomparable ? Or Apelle et Praxitèle sont tous deux contemporains d'Aristote. Mais encore, est-il admissible qu'au nom d'un système préconçu nous dénigrions l'ensemble décoratif le plus imposant qui nous soit resté de l'antiquité grecque, et que nous déclarions « marchandises de seconde qualité » les merveilleuses sculptures de Pergame ? Or Pergame fut fondée cinquante ans après la mort d'Aristote. Je suis obligé dans le présent ouvrage de m'en tenir toujours à un minimum de noms et d'œuvres universellement notoires, ayant du reste fort insisté
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¹) Voir, par ex., le compte rendu des fouilles de Mantinée avec le bas-relief des Muses que plusieurs jugent attribuable à Praxitèle, au même titre que celui de Thespies apporté à Rome par Lucullus. Nous possédons, d'ailleurs, depuis 1877, un irrécusable original de l'artiste dans son Hermès d'Olympie; et parmi les copies de ses autres ouvrages il en est (telle la tête d'Aphrodite dans la collection de lord Leconfield) qui semblent extrêmement voisines d'un original.

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moi-même sur la définition de l'art comme « art du génie ». Mais il est ridicule, à mon sens, de généraliser de la sorte dans des ouvrages spéciaux. Le génie ne ressemble pas à une décoration que l'on suspend à la poitrine d'un individu particulier; il sommeille en des centaines et des milliers de consciences — et il y rêve, et il y agit — avant que l'être d'élection s'atteste élu entre tous les autres. Des personnalités, ai-je dit ailleurs, ne se peuvent avérer comme telles que dans un entourage de personnalités ¹); l'art du génie présuppose une abondante diffusion de génialité artistique; Richard Wagner l'a remarqué : dans les œuvres créatrices de l'art se manifeste « une force collective, répartie en des individualités multiples et diverses » ²). Eh bien, j'estime qu'une génialité aussi abondamment diffuse qu'elle le fut chez les Grecs des derniers siècles précédant notre ère — une génialité qui longtemps après Aristote suscite la frise des géants et le groupe de Laocoon ³) — ferait encore bonne figure auprès du plus héroïque effort de production scientifique : et rien de moins héroïque, certes ! que la science en Grèce à cette époque tardive. Pourtant je vais renoncer à tirer parti de ces avantages et, adoptant provisoirement le point de vue de nos esthéticiens officiels, je vais feindre de considérer le siècle de Périclès comme l'apogée de l'art hellénique. Mais alors, raisonnons : comment ne pas voir que la période « héroïque » de la science grecque coïncide exactement avec cet « apogée » artistique ? Et par quelle aberration nous sert-on ici le nom d'Aristote ? Sans doute ce grand homme a fait pour la science de son temps ce qu'il
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    ¹) Voir ch. I au sous-titre : « Culture artistique ».
    ²) Eine Mitteilung an meine Freunde (Ges. Schriften, 1^re éd., IV, 309).
    ³) Exemples illustres, mais simples exemples, auxquels on pourrait ajouter la Vénus de Milo, si l'on accepte la date proposée par la plupart des archéologues actuels qui la placent vers l'an 100 avant J.-C. Et puisque me voici au Louvre, je rappelle que la Victoire de Samothrace commémore un événement postérieur de seize ans à la mort d'Aristote.

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a fait pour toute autre chose : il a résumé, trié, ordonné, schématisé; mais sa science personnelle n'est rien moins qu'héroïque, elle est bien plutôt — comment dirais-je ? — universitaire, pour ne pas dire cléricale. Par contre, tous les penseurs helléniques, un grand siècle déjà (et davantage) avant la naissance de Phidias, possèdent des connaissances spéciales en mathématique et en astronomie, et la science devient réellement « héroïque » avec Pythagore (né, au plus tard, quatre-vingts ans avant Phidias) ¹). Tout homme cultivé sait aujourd'hui combien géniale fut l'astronomie pythagoricienne, avec quel succès les Grecs s'appliquèrent à la mathématique et à la physique astrale — et cela sans interruption jusqu'à l'époque alexandrine — comment aussi Aristote se tint à l'écart de ce mouvement, qui seul tendait à constituer une science naturelle digne de ce nom : est-il admissible que l'on jette par-dessus bord des faits aussi indiscutablement acquis, à seule fin de leur substituer une construction artificielle ? De Thalès qui, cent ans avant Phidias, prédisait une éclipse de soleil, jusqu'à Aristarque qui, cent ans après Aristote, surgit comme l'authentique précurseur de Copernic — et cela revient à dire : tant qu'il y eut en Grèce une vie intellectuelle — nous voyons les Grecs manifester leur particulière aptitude pour la science de l'espace. En revanche, dans la science en général leurs productions ont rarement une valeur durable, car ils étaient, faute de persévérance, mauvais observateurs. Mais deux noms demeurent, qui conservent à juste titre leur prestige, et que tout écolier d'aujourd'hui connaît : Hippocrate, le fondateur de la médecine scientifique, et Démocrite, qui dépasse de beaucoup tous les penseurs grecs adonnés à l'étude de la nature, Démocrite, le seul d'entre eux qui vive encore parmi nous comme une force actuellement créatrice ²). Or ils sont tous les deux contemporains de Phidias !
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¹) Je renvoie le lecteur aux indications données sur cet objet ch. I, dans la partie intitulée : « Sciences naturelles ».
²) On ne peut comparer Démocrite qu'avec Kant : l'histoire uni-

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Si maintenant nous passons de la culture grecque à la culture germanique, la thèse nous apparaîtra plus insoutenable encore, qui déclare impossible de cultiver simultanément et avec un égal succès la science et l'art. « Au temps de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, quel savant a vécu dont les œuvres se pussent mesurer même de loin avec celles de ces maîtres ? » En vérité, ces pauvres historiens de l'art font peine à voir ! Dès le premier nom cité par Schultz on voudrait le retenir : n'allez pas plus loin, excellent homme ! un savant au temps de Léonard? eh bien, mais.... Léonard lui-même ! Les juges les plus compétents en matière scientifique ont prononcé : « Léonard de Vinci doit être considéré comme le précurseur le plus marquant de l'époque galiléique caractérisée par le développement de la science inductive » ¹). J'ai eu si souvent dans ce livre l'oc-
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verselle ne nous offre pas d'exemple d'une puissance intellectuelle plus étonnante. Au lecteur qui en douterait je recommande la section consacrée à Démocrite par Zeller dans sa Philosophie der Griechen (c'est la 2^e du t. I) et, pour complément, l'exposé de Lange dans sa Geschichte des Materialismus. (Ce dernier ouvrage est traduit en français par Pommerol; l'autre, en partie seulement, sous la direction de Boutroux. Cf. aussi Renouvier : Manuel de Philosophie ancienne, t. I, p. 239 et sq). Démocrite est le seul Grec que l'on puisse considérer comme un véritable précurseur de la conception germanique du monde; chez lui — et chez lui seul — l'interprétation rigoureusement mathématico-mécanique du monde phénoménal s'associe à l'idéalisme de l'expérience intérieure, avec exclusion résolue de tout dogmatisme. À l'encontre de la fastidieuse doctrine du « juste milieu », préconisée par Aristote, il enseigne que la vérité gît dans la PROFONDEUR ! Il tient pour impossible une connaissance des choses adéquate à leur réelle nature. Son éthique n'est pas moins digne d'attention : la moralité, pour lui, réside tout entière dans le vouloir, non dans l'acte; il fait pressentir ce que Goethe entendra par le respect de soi-même et il répudie la crainte aussi bien que l'espoir comme ressorts moraux.
¹) Hermann Grothe : Leonardo da Vinci als Ingenieur und Philosoph, p. 93. Dans cet écrit, Grothe essaie d'établir que les connaissances scientifiques furent en somme plus étendues et plus précises au temps de Léonard que deux siècles plus tard, mais il est à ce point victime de la phraséologie hégelienne qu'il n'hésite pas à déclarer tout de même : « Nous avons pu observer toujours ce phénomène qu'une noble période

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casion de me référer à Léonard que je rappellerai simplement ici qu'il fut mathématicien, mécanicien, ingénieur, astronome, géologue, anatomiste, physiologiste. Si le bref espace mesuré à une vie humaine n'a pas suffi pour qu'il laissât en tous ces domaines des créations immortelles comme ses œuvres d'art, il n'en a pas moins eu de nombreux pressentiments des vérités que nous devions découvrir beaucoup plus tard, et ces pressentiments ont d'autant plus de valeur que ce ne sont pas des intuitions en l'air, mais qu'ils procèdent d'exactes observations et d'une méthode de pensée rigoureusement scientifique. Il a le premier posé nettement le grand principe central de toute la science naturelle : « Toute science est vaine, note-t-il quelque part, qui ne se fonde point sur des faits d'expérience et qui ne peut être conduite pas à pas jusqu'à la vérification expérimentale scientifiquement établie » ¹). Je ne sais, il est vrai, si le pro-
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d'art précède l'épanouissement de la science. » Cela, c'est en vérité un non plus ultra ! Il n'y a, semble-t-il, rien de plus malaisé à extirper que les formules creuses : le même homme qui vient de démontrer leur néant dans un cas particulier recommence à les marmotter l'instant d'après et s'excuse par un « toujours » d'avoir mentionné une exception à la prétendue règle. Je répondrais volontiers à son « toujours » par une question : où Grothe a-t-il vu un véritable « épanouissement de la science » hormis chez nous, Germains ? Il éprouverait quelque peine, je crois, à m'en citer d'autres exemples. Et chez nous — il ne le pourrait nier — l'art chemine, de Giotto à Goethe, parallèlement à la science, de Roger Bacon à Cuvier.
¹) Cité d'après la version allemande, publiée par Ludwig, du Libro di pittura, § 33. Dans la version française donnée par Péladan, qui traduit sur le codex vaticanus, on lit, § 7 : « Vaines et pleines d'erreur sont les sciences qui ne naissent pas de l'expérience, mère de toute certitude, et qui n'aboutissent pas à une notion expérimentale, c'est-à-dire dont ni leur origine, ni leur milieu, ni leur fin ne passe par aucun des cinq sens. » Un peu plus loin, la « vraie science » est définie : « celle qui impose silence à la langue des argumentateurs et qui ne nourrit pas de songes ses investigateurs, mais qui sur les premiers et vrais principes connus progresse successivement et avec une vraie suite arrive à conclure, comme on le voit dans les mathématiques. » Ailleurs, Léonard proteste qu'il n'est pas vrai que l'expérience nous trompe jamais, comme on l'en accuse (§ 36); ce qui nous trompe, ce sont nos jugements

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fesseur Schultz consentirait à qualifier Léonard de « savant »; pourtant l'histoire démontre assez qu'il y a, dans les sciences aussi, quelque chose de plus grand que l'érudition, savoir : le génie; et Léonard est sans contredit un des plus éminents génies scientifiques de tous les temps. — Mais pour ne parler que de « savants » au sens le plus exclusif du mot, est-ce donc un point acquis que l'époque de Michel-Ange et de Raphaël ne nous en présente pas un qui soit digne de se mesurer « même de loin » avec ces maîtres ? Rien n'est plus difficile que de faire apprécier à leur valeur les grands hommes du passé dans l'ordre scientifique : si je citais comme exemple tel naturaliste dont la vie coïncide avec celle de Michel-Ange — Vésale, l'immortel fondateur de l'anatomie scientifique, Servet, qui fraie la voie à nos connaissances sur la circulation du sang, Gessner, modèle de tous les investigateurs futurs par sa curiosité étonnamment compréhensive, ou quantité d'autres presque aussi considérables — il me faudrait ajouter à chaque nom un commentaire, et encore est-il douteux qu'au jugement du lecteur profane une vie entière de fécond labeur scientifique pesât jamais autant qu'une seule œuvre d'art qui l'impressionna directement. Par bonheur, nous n'avons pas besoin de chercher longtemps un nom dont le prestige parle aux imaginations les moins préparées. Si profondément que nous vénérions ces artistes immortels, comment ne pas convenir qu'un Nicolas Copernic a exercé sur la culture de l'humanité entière une influence plus considérable, d'une portée plus ample, d'une signification plus déterminante pour l'avenir le plus lointain, que Michel-Ange et que Raphaël ? Après avoir marqué la grandeur scientifique et morale de Copernic, Lichtenberg s'écrie : « Si cet homme-là ne fut pas grand, qui sur cette terre peut prétendre à passer pour tel ! » ¹)
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promettant des effets tels qu'ils ne sauraient être inférés de nos expériences (§ 37).
¹) Voir sa Vie de Copernic dans ses Physikalische und mathematische Schriften, éd. 1844, I^e p., p. 51.

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Or Copernic est si exactement le contemporain de Raphaël que la vie du savant inclut celle de l'artiste. Raphaël est né en 1483, mort en 1520; Copernic est né en 1473, mort en 1553. Copernic était célèbre à Rome avant que personne y eût entendu prononcer le nom de Raphaël, et lorsqu'en 1508 Jules II mandait à sa cour l'artiste pour lui confier la décoration des salles du Vatican, l'astronome portait déjà dans sa tête la théorie achevée de son système cosmique de l'univers, encore qu'avant de la publier il l'ait cru devoir, par scrupule de vrai naturaliste, reviser dès lors pendant plus de trente ans. Il était de vingt-un ans plus jeune que Léonard, de deux ans plus jeune qu'Albert Dürer, de deux ans plus âgé que Michel-Ange, de quatre ans plus âgé que le Titien : tous ces hommes atteignent entre 1500 et 1520 l'apogée de leur activité. Pas rien qu'eux, mais pareillement ce grand initiateur, Paracelse ¹) : il n'est que de dix ans le cadet de Raphaël, et sa carrière féconde, qui fait époque dans la science, se termine plus dé vingt ans avant celle de Michel-Ange. — Gardons-nous d'ailleurs d'imaginer que les Copernic et les Paracelse tombent du ciel : s'il est vrai que même l'art du génie constitue un phénomène collectif, cela est vrai de la science à un bien plus haut degré. Le premier biographe de Copernic, Gassendi, posait déjà en fait que Copernic n'eût pas été possible sans son précurseur, l'immortel Regiomontanus, et pas davantage Regiomontanus sans son maître Purbach; et, d'autre part, un spécialiste, l'astronome Bailly, estime qu'il eût suffi d'un simple perfectionnement technique apporté aux instruments pour que Regiomontanus devançât Galilée dans la plupart des découvertes qui ont illustré ce dernier ²).
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¹) Cf. dans la section précédente les sections intitulées respectivement : « Le chemin de la véracité » et « Les Mystiques ».
²) J'emprunte ces deux témoignages à la biographie ci-dessus mentionnée de Copernic par Lichtenberg.

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Au demeurant, ce procédé de nos esthéticiens qui consiste à établir un parallèle entre l'art et la science n'est pas admissible en thèse générale. Car, ainsi que le remarque si heureusement Schopenhauer, l'art — l'art du génie — frappe toujours juste, et atteignant toujours sa fin il est toujours au point. On ne conçoit pas de « progrès » par delà Homère, ou Michel-Ange, ou Bach. La science, par contre, est « cumulative » de sa nature et chaque nouvel investigateur se hisse sur les épaules de ses devanciers. Le modeste Purbach prépare la voie à l'enfant-prodige Regiomontanus; l'œuvre de Regiomontanus rend possible celle de Copernic; sur Copernic s'appuieront à leur tour Kepler et Galilée (lequel naît l'année où meurt Michel-Ange) et sur eux s'appuiera Newton. D'après quel critère déterminera-t-on le « meilleur fruit » ? Pour faire voir au lecteur ce que vaut une détermination artificielle, fondée sur des a priori, je me contenterai d'une considération, mais probante. Les grandes découvertes de Colomb, de Vasco de Gama, de Magellan, etc., sont toutes le fruit de travaux accomplis dans les sciences exactes. Toscanelli (né en 1397), le conseiller de Colomb et probablement l'instigateur de ses tentatives vers l'Occident, était un astronome et cosmographe de grand mérite, qui entreprit de démontrer la sphéricité de la terre et dont la carte de l'Atlantique, employée par Colomb dans son premier voyage, apparaît un monument admirable de savoir et d'intuition. Le Florentin Améric Vespuce fut encore personnellement son élève, et c'est à l'enseignement de Toscanelli qu'il dut de pouvoir fixer les premières dénominations géographiques exactes de la côte américaine. Mais cela n'eût pas suffi. Sans les éphémérides astronomiques merveilleusement exactes qu'avait imprimées Regiomontanus, c'est-à-dire sans les calculs anticipés auxquels ses observations et ses méthodes nouvelles lui avaient permis de procéder pour les années 1475-1506, un voyage de découverte à travers l'Atlantique eût été simplement impossible; dès Colomb, il n'est pas un explorateur de l'Océan

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qui ne soit muni de ces précieux documents ¹). Eh bien, j'imagine que la découverte du monde, dont la « période héroïque » coïncide exactement avec le plus bel épanouissement des arts plastiques en Italie, est déjà un « fruit » aussi digne d'attention qu'une madone de Raphaël; et la science qui a préparé cette découverte, qui seule l'a rendue possible, loin qu'elle intervienne tardivement après cet apogée artistique, le devança bien plutôt.
    Si nous voulions suivre pas à pas notre historien de l'art, nous n'en aurions pas de longtemps fini avec lui. Mais dès lors que le fondement même qu'il donnait à ses affirmations s'est attesté matériellement insoutenable, je pense que nous pouvons ouvrir toutes grandes portes et fenêtres; pour renouveler l'atmosphère étouffante de chambre close où se complaît une philosophie de l'histoire qui brouille les traits du passé et qui prive le présent de toute signification, rien ne vaudra le soleil de la radieuse réalité, le courant d'air frais de l'effervescent devenir. Je me bornerai donc aux plus sommaires indications pour achever de réfuter le professeur Schultz.
    Un siècle et demi, environ, après la mort de Raphaël — alors que Kepler et Galilée étaient morts depuis longtemps et Harvey depuis peu, alors que Swammerdam se penchait sur les mystères insoupçonnés de l'anatomie, alors que Newton venait d'élaborer son système de la gravitation, alors que Locke quadragénaire entreprenait son analyse scientifique de l'esprit humain — certain poème fut écrit dont Goethe déclare que « si la poésie entière disparaissait du monde, on pourrait la restituer au moyen de ce seul ouvrage » : en voilà un, j'imagine, qui mérite le nom d'art, et même d'art du génie au degré superlatif ! L'artiste était Caldéron; l'œuvre louée par Goethe était Le prince constant ²). Un éloge si extrême de la part d'un homme si com-
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    ¹) Pour les précisions, voir l'ouvrage de Fiske déjà cité : The discovery of America.
    ²) Lettre à Schiller, 28 janvier 1804.

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