Here
under follows the transcription of chapter 9b7 of Houston Stewart
Chamberlain's La
Genèse du XIXme siècle,
6th. ed.,
published
by Librairie Payot, 1913.
TABLE DES MATIÈRES
|
1295
7. Art.
(De Giotto
à Goethe).
LE CONCEPT D'« ART
»
Parler d'art est une besogne ingrate, d'autant qu'on nous l'a
rendue fort malaisée : d'une part, en effet, cette notion
même de l'« art », que tous les
meilleurs auteurs
allemands concevaient si vaste, a été restreinte
jusqu'à l'absurde; d'autre part, la philosophie de l'histoire
n'a pas laissé, en nous imposant ses schèmes, de
paralyser notre vision, et c'est pourquoi beaucoup de nos contemporains
ne savent plus considérer les faits d'un œil ingénu,
épris uniquement de vérité, ni les juger avec leur
simple bon sens. Dans une section comme celle que j'aborde ici, et qui
doit clore mon ouvrage, il me serait infiniment plus agréable de
donner libre essor à l'esprit et de planer dans les
régions supérieures, que de polémiser — mais je
n'ai pas le choix : car l'opi-
1296
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
nion courante se nourrit
d'erreurs aussi absurdes, et aussi fortement
enracinées, en matière d'art qu'en matière de
religion, et nous ne saurions arriver à une saine
appréciation soit du développement artistique jusqu'en
1800, soit du rôle de l'art au dix-neuvième siècle,
si nous ne faisions place nette des idées fausses et justice de
certaine mentalité historique déformante. Je m'efforcerai
du moins, chaque fois que j'aurai démoli, de reconstruire
immédiatement, afin que la démonstration des erreurs
rencontrées contribue aussitôt à mettre en
lumière la vraie réalité des choses.
Une Histoire
générale de l'art nous renseigne aujourd'hui
sur n'importe quelle technique de l'ordre plastique, depuis
l'architecture jusqu'à la poterie d'étain; on y trouve
représentés des couvercles de chopes et des dossiers de
fauteuils, à côté du Jugement dernier de
Michel-Ange ou d'un portrait de Rembrandt par lui-même. Mais on y
chercherait en vain une mention quelconque de deux arts qui,
apparemment, ne méritent pas ce nom dans l'opinion des auteurs
compétents; or ce sont ceux auxquels Kant assigne « le
rang le plus élevé » parmi tous les arts, ceux dont
Lessing remarque avec infiniment de pénétration qu'ils
semblent destinés par la nature « moins à
s'associer qu'à former un seul et même art » ¹)
— ce
sont la POÉSIE et la MUSIQUE.
Cette limitation du concept par
nos historiens de l'art est proprement exaspérante; elle attente
à l'œuvre de vie entreprise par les Lessing, les Herder, les
Schiller, les Goethe, qui précisément
s'évertuèrent à établir l'unité
organique de tout humanisme créateur et la primauté du
poète entre tous ses confrères. Du Laoocon jusqu'à
l'Éducation esthétique
²) et jusqu'aux intuitions sur le
rôle de l'art conçu « comme le plus digne
interprète de la nature » ³), on discerne, tel un fil
rouge, à travers la pensée entière des classiques
allemands,
—————
¹) Zum Laokoon, IX.
²) Schiller : Ueber
die ästhetische Erziehung des Menschen,
in einer Reihe von Briefen.
³) Goethe : Maximen
und Reflexionen, 3e partie.
1297
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
ce propos persistant de
chercher L'ESSENCE DE L'ART dans une aptitude
humaine spéciale, clairement déterminée et
limitée, et d'instituer du même coup LA
DIGNITÉ DE
L'ART en tant que mode suprême, et sacré entre
tous, de
transfigurer la vie et la pensée des hommes. Mais cette
conception ne fait pas l'affaire de nos savants, ils y
préfèrent celle de Lucien ¹) : l'art est pour eux
une
technique, un métier; et comme le travail manuel ne signifie
rien dans la poésie et dans la musique, ils ne rangent ni l'une
ni l'autre sous la rubrique « art », mais ils
réservent cette étiquette à l'art plastique,
l'appliquant il est vrai, par compensation, à n'importe quelle
sorte d'activité plastique, à toute manuum factura,
double contresens qui, d'un côté, restreint absurdement la
notion de l'art et qui, de l'autre, l'élargit non moins
absurdement jusqu'à confondre art et technique ! C'est perdre ce
qui en constitue le contenu essentiel : l'idée d'une force
créatrice ²). Soumettons à un examen critique
d'abord
l'extension abusive du concept, ensuite son insane limitation.
Kant a donné de l'art la définition la
plus brève
en même temps que la plus adéquate : « bel art, art
du génie », dit-il ³). Une histoire de l'art serait
donc
une histoire du génie créateur, et tout ce qui a trait
aux progrès de la technique, à l'influence des
techniciens, aux fluctuations du goût, etc., ne s'y
insérerait qu'accessoirement, en manière d'explication
complémentaire. Prétendre au contraire faire de la
technique l'essentiel est une prétention ridicule, et que l'on
ne saurait justifier en alléguant que les plus grands
maîtres furent en même temps les plus grands inventeurs de
procédés techniques, car il s'agit de savoir POURQUOI
ils inventèrent ces procédés, et la réponse
ne peut faire doute : parce
—————
¹) Voir ch. IV au
sous-titre : « Lucien
». Cf. la
lettre de
Schiller à Meyer du 5 février 1795.
²) Voir ch. II, au sous-titre : « Technique juridique
», les
considérations sur la technique par opposition à l'art et
à la science.
³) Kritik
der Urteilskraft § 46.
1298
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
que l'originalité est
la première qualité du
génie créateur et que, dès lors, celui-ci se voit
obligé de créer de nouveaux outils et de nouveaux moyens
d'expression pour les choses nouvelles qu'il se sent pressé
d'exprimer, pour la configuration d'art particulière qui seule
satisfera sa particulière personnalité.
Dieu me garde de m'aventurer sur le terrain
rocailleux de
l'esthétique, où poussent plus d'épines que de
fleurs ! Mais l'art seul est en cause, et non pas l'esthétique
¹), quand j'insiste sur une vérité connue
déjà des Grecs, et sans cesse affirmée par nos
classiques : savoir, que la poésie constitue la racine de
n'importe quel art. Or, du point de vue adopté par nos
historiens actuels de l'art, l'art devient un concept à ce point
vaste et indéfini qu'il embrasse tout ensemble mon pot à
bière et l'Iliade, et que le premier ouvrier venu qui manie un
burin a qualité d'« artiste » au même titre
qu'un
Léonard de Vinci. Nous voilà loin de la
définition de Kant, loin de son « art du génie
» ! Mais le rôle de cet art créateur, que j'ai
marqué dans l'introduction au premier chapitre du présent
ouvrage en m'appuyant sur une citation de Schiller, et que j'ai
illustré dans le cours du même chapitre par l'exemple des
Grecs ²), est un fait trop important de l'histoire culturelle pour
que
nous renoncions ainsi à en faire état. Dans la triade :
Conception du monde, Religion, Art — tels sont, on le sait, les
éléments qui composent à eux trois ce que
j'appelle Culture — c'est de l'art que nous pourrions le moins nous
passer. Car notre conception du monde est de sorte transcendante, notre
religion de sorte idéale, et l'une et l'autre restent dès
lors insuffisamment exprimées et traduites, invisibles à
la plupart des yeux, peu convaincantes pour la plupart des cœurs, tant
que n'inter-
—————
¹) « Par une
théorie de l'art, quelle qu'elle soit,
on se
ferme l'accès de la vraie jouissance : car on n'a pas
inventé de forme plus pernicieuse du NÉANT
», dit Goethe.
²) Voir le début du ch. I.
1299
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
vient pas comme
médiateur, par sa puissance de configuration
librement créatrice, « l'art du génie ».
Aussi l'Église chrétienne — comme jadis la mythique
grecque —
a-t-elle toujours appelé l'art à son aide; aussi Kant ne
voit-il pour l'homme qu'un moyen d'opposer avec succès à
la
contrainte mécanique la liberté dont il est
intérieurement
conscient, et le moyen, c'est « un art divin ». Par
l'intuition de la contrainte mécanique, nous aboutissons dans
notre conception du monde (en tant que pure philosophie) à une
négation; notre art, par contre, procède de
l'expérience intime de la liberté et il est
conséquemment, dans son essence même, affirmation.
Cette grande et claire notion de l'art, il nous la
faut
préserver comme une chose sainte entre toutes et comme une part
entre toutes vivante de notre vie; et si quelqu'un parle d'« art
» tout court — non pas de métier artistique, de technique
artistique, de menuiserie d'art, etc. — il ne doit entendre par ce mot
sacré que ceci uniquement : l'art du génie.
Lui seul — l'art véritable — constitue le
domaine où se
rencontrent ces deux mondes que nous avons appris à distinguer
¹)
— le mécanique et le non mécanique — de façon
qu'un troisième monde, un monde nouveau, résulte de leur
rencontre. L'art EST ce troisième monde. Ici se
manifeste
directement dans le monde du phénomène la liberté,
qui sans cela demeure à l'état d'idée,
d'expérience intime éternellement invisible. La loi qui
gouverne ici n'est pas celle du mécanisme; elle est au
contraire, sous tous les rapports, l'analogue de cette «
autonomie » qui, en se révélant à Kant dans
le domaine moral, l'avait si fort émerveillé ²). Et
ce
que l'instinct religieux pressent seulement, ce qu'il évoque en
toutes sortes de rêves mythologiques ³), cela apparaît
dans
—————
¹) Voir dans la
section : « Conception du monde » la
fin de
la rubrique : «
Science et religion ».
²) Même section, à la fin de la
rubrique : « La
Religion ».
³) Voir ch. V les remarques sur le rôle
de l'imagination
dans la
religion, p. 532 sq.
1300
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
l'art, pour ainsi dire,
« au plein jour de la vie »; car
dès lors que l'art transforme par libre nécessité
intérieure (génialité) la nécessité
mécanique donnée qui exclut toute liberté (le
monde
du phénomène), il découvre entre les deux mondes
une connexion que n'aurait jamais attestée un examen purement
scientifique de la nature. Et maintenant l'artiste devient
l'allié
du naturaliste : car il se trouve qu'en configurant librement il
« interprète » du même coup la nature,
il pénètre dans son cœur plus profondément que
n'atteint l'observateur qui la mesure et la pèse. Et l'artiste
collabore aussi avec le philosophe : c'est par là seulement que
le squelette logique se revêt d'un corps en pleine efflorescence
de vie, c'est par là qu'il apprend quel est proprement son
rôle dans le monde. Je n'en citerai comme preuve que Schiller et
Goethe, qui tous deux parviennent à la plénitude de leur
puissance et de leur signification pour le germanisme dans une
étroite communion avec Kant, mais qui aussi, et par là
même, nous font apprécier de bien autre manière que
Schelling et consorts l'incommensurable portée du penseur de
Koenigsberg ¹).
—————
¹) Comme Goethe a
été sans nul doute
influencé
quelquefois par Schelling et qu'on en a tiré maintes conclusions
parfaitement fausses, je ne crois pas inutile de marquer qu'il a
toujours placé Kant bien haut au-dessus de tous ses successeurs.
Au moment que Fichte et Schelling atteignaient l'apogée de leur
gloire et que Hegel commençait d'écrire, Goethe notait :
« Spéculer sur le surhumain, au mépris de tous les
avertissements de Kant, c'est se donner du mal bien en vain ».
Quand Schelling avait depuis longtemps terminé son œuvre — en
1817 — Goethe dit à Victor Cousin qu'il venait de se remettre
à lire Kant et jouissait de la clarté incomparable de
cette pensée; il ajouta : « Le système de Kant
n'est pas détruit ». Six ans plus tard, causant avec le
chancelier von Müller, il déplorait que, par des
expressions à double sens, Schelling eût fait reculer d'un
demi-siècle la théologie rationnelle. Assurément
la personnalité de Schelling, ainsi que certaines
qualités de son style et certaines directions de sa
pensée, ont souvent charmé Goethe : mais un esprit aussi
clair ne pouvait tomber dans l'erreur de considérer un Kant et
un Schelling comme des grandeurs commensurables. (Pour les citations
ci-dessus voir les Gespräche
édités par Biedermann 1,
207; III, 290 et IV, 227).
1301
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
ART ET RELIGION
Si nous passons au rapport
entre l'art et la religion, nous le
constatons si divers à la fois et si intime qu'il échappe
presque à l'analyse. Voici, dans l'ordre d'idées qui pour
l'instant nous occupe, les remarques que je crois opportunes. La
religion, chez tous les Indo-Germains (j'y ai mainte fois
insisté), est toujours créatrice au sens artistique de ce
mot, et atteste ainsi son affinité avec l'art. Notre religion ne
fut jamais de l'histoire, jamais une explication en forme de chronique;
elle fut une expérience intime, personnelle, et une
interprétation de cette expérience; une
interprétation aussi de la nature ambiante (objet pareillement
de notre expérience) que nous configurions librement sur un plan
nouveau. D'autre part, notre art entier a procédé de
mythes religieux. Mais comme nous ne sommes plus aujourd'hui capables
de suivre l'instinct naïf de la configuration mythique
créatrice, notre mythe sera forcément une œuvre de
réflexion — de la réflexion, il est vrai, la plus haute
et la plus profonde. Sa substance lui est donnée. La source vive
de toute religion, ce ne saurait être en effet, désormais,
un pressentiment confus ni une interprétation de la nature,
c'est l'expérience positive de personnalités humaines
déterminées ¹); avec le Bouddha et avec le Christ la
religion est devenue réaliste (fait capital qu'omettent
régulièrement d'apercevoir ou de signaler les philosophes
de la religion, et qui n'a point encore pénétré
dans la conscience publique). Pourtant, ce que ces hommes ont
expérimenté et ce que par eux nous avons
expérimenté, n'est pas une «
réalité » de l'ordre mécanique, mais une
réalité bien plus réelle encore, une
réalité vécue au plus intime de l'être. Or
ce caractère de leur expérience ne nous est devenu tout
à fait clair qu'à la lumière de la nouvelle
conception du monde qui nous est propre; maintenant seulement —
maintenant que le mécanisme sans lacune et sans
discontinuité de tous les phénomènes
—————
¹) Voir tout le ch.
III, et notamment au sous-titre : « Le
Bouddha
et le Christ ».
1302
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
s'est imposé à
nous avec une évidence
irréfutable — nous pouvons aspirer à une religion
d'où aient disparu les dernières traces du
matérialisme. Or l'art ne nous en devient que plus
indispensable. Car ce que signifie une figure comme celle de
Jésus-Christ, ce qu'elle révèle, cela ne se laisse
pas traduire par des mots, cela appartient à un monde
intérieur, affranchi du temps et de l'espace, non susceptible
d'expression complète ou même simplement
adéquate par aucun enchaînement de pensées purement
logiques. Il s'agit en Jésus-Christ de cette nature « qui
est soumise à une volonté » (ainsi que parlait Kant
¹) et non pas de cette autre nature qui se soumet la
volonté; il
s'agit de cette nature justement où l'artiste est chez lui et
d'où lui seul sait jeter un pont dans le monde du
phénomène. L'art du génie contraint le visible de
servir l'invisible ²). Mais en Jésus-Christ c'est le
phénomène corporel (auquel se rattache aussi toute la vie
terrestre) qui est le visible et qui, à ce titre, ne constitue
en quelque sorte qu'un aperçu allégorique de l'être
invisible; pourtant cette allégorie est inévitable, car
ce qui a produit l'impression sans pareille, ce qui a transformé
intérieurement du tout au tout des hommes nombreux, est-ce un
dogme ? est-ce un système ? est-ce, grands dieux, l'idée
de voir un Logos hypostasié en chair et en os ? Non : c'est la
personnalité même, la personnalité objet
d'expérience; avec la mort, cette personnalité — donc le
seul facteur efficace — a disparu; ce qui reste n'est que
fragment et schéma.
—————
¹) J'ai
considéré dans la section
précédente (au sous-titre : « Science et Religion
») le sens de ce propos emprunté à la Critique de
la Raison pratique.
²) Loin qu'il faille voir dans ces mots une théorie
esthétique, ils formulent simplement l'expérience
d'artistes créateurs. Fromentin ne dit-il pas, dans ses
Maîtres d'autrefois :
« L'art de peindre est l'art
d'exprimer l'invisible par le visible » (p. 2) ? Et Rodin, dans
ses Entretiens sur l'Art :
« La vérité du dedans
traduite par celle du dehors » (p. 51) ? Tout en se
défendant
passionnément de violenter la nature, le grand sculpteur dit
encore : « J'accentue les lignes qui expriment le mieux
l'état spirituel que j'interprète » (p. 31).
1303
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Pour que l'exemple demeure et
qu'il conserve sa vertu miraculeuse
¹),
pour que la religion chrétienne ne perde point son
caractère d'expérience positive et réelle, il faut
que toujours à nouveau, dégagée du tissu des
dogmes, renaisse la figure de Jésus-Christ, sans quoi la
personnalité — dont l'action extraordinaire fut la source unique
de cette religion — se volatilise en vaines abstractions ou se
pétrifie en formules hiératiques. Dès que l'oeil
ne
l'aperçoit plus, dès que l'oreille ne l'entend plus, elle
va s'évanouissant, cependant qu'à la religion vivante et
(je le répète) RÉALISTE se
substitue soit une
stupide idolâtrie, soit un échafaudage de
subtilités aristotéliciennes érigé dans le
vide de la ratiocination. Nous avons trouvé de ce dernier cas un
exemple dans le credo du Dante, à quoi fait défaut la
seule base sûre de toute religion sincère selon la
conscience germanique — je veux dire : l'expérience; aussi, par
une conséquence logique, le Christ n'y est-il même pas
nommé ²). Entre toutes les forces dont dispose l'homme, il
n'y
en a réellement qu'UNE qui puisse
préserver la religion
du double danger d'idolâtrie et de déisme philosophique
³)
: c'est l'art. Car seul l'art est capable de nous restituer la figure
originelle, l'originelle expérience. Nous avons vu en
Léonard de Vinci (l'esprit peut-être le plus
créateur qui ait jamais vécu) un exemple de la
manière dont
—————
¹) Voir ch. III, au sous-titre : « Le Bouddha et le Christ
».
²) Voir ch. VII sous la rubrique : « Le Dante » et
dans le
présent chapitre, section précédente, au
sous-titre : « Les
Mystiques » (vers la fin).
³) Pour se faire une idée
concrète de ces deux
tendances,
on peut les imaginer sous les espèces du jésuitisme et du
piétisme, lequel est le corrélatif du déisme.
Chacun en effet trouve son complément dans une antithèse
apparente, en laquelle il se transforme aisément. Le
corrélatif du jésuitisme est le matérialisme;
ainsi que le remarque avec raison Paul de Lagarde,
« l'eau, dans
ces vases communicants, s'élève toujours à un
niveau pareil »
(Deutsche
Schriften, éd. 1891, p. 49); toute
science naturelle, entre les mains des Jésuites, devient d'un
matérialisme aussi rigoureusement dogmatique que celle d'un
Holbach ou d'un La Mettrie. Le corrélatif du déisme
abstrait est le piétisme, avec sa foi qui s'attache à la
lettre.
1304
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
l'art du génie
réussit à éviter l'un et
l'autre écueil : j'ai noté déjà sa haine de
tout dogme, son mépris de toute idolâtrie, et, d'autre
part, la puissance avec laquelle il évoque le contenu
véritable du christianisme, savoir la figure du Christ
lui-même ¹); ces signes annoncent l'aurore d'un jour
nouveau;
on
en observerait d'analogues en tout artiste génial, de
Léonard à Beethoven.
Il faut ici préciser ma pensée pour
dissiper toute
équivoque touchant le rapport entre l'art et la religion.
Seule, ai-je dit ²), une interprétation
mécanique du
monde se peut concilier avec une religion idéale; et je me suis
efforcé de démontrer cette thèse dans la section
précédente. Or, qu'est-ce donc qui caractérise une
religion idéale ? Son absolue actualité. Ce
caractère nous est apparu nettement chez les mystiques : ils
s'affranchissent du temps comme on se débarrasse d'un
vêtement; loin qu'ils s'attardent au rêve de la
création (dans laquelle les religions matérialistes
trouvent une garantie de la puissance de Dieu) ou au rêve d'une
récompense et d'un châtiment futurs, « ce temps leur
est comme l'éternité » ³). De cette intuition
de
leur sensibilité la conception scientifique du monde, telle que
nous l'a value le travail intellectuel des derniers siècles,
fournit une expression claire et intelligible. Dès ses
débuts, la philosophie germanique « a tourné, comme
dit Kant, sur deux pivots » : l'idéalité de
l'espace
et du temps — la réalité du concept que nous
désignons par le mot liberté 4).
Eh bien, telle est
également, si je puis ainsi parler, la formule de l'art. Car dans
—————
¹) Voir ch. I, au
sous-titre : «
Métaphysique ».
²) Voir, dans la section : « Découverte
», la
rubrique :
« Idéalisme
».
³) Voir les vers de Böhme cités
dans la section
précédente, sous la rubrique : « Les Mystiques
».
4) Cf. Fortschritte der Metaphysik,
appendice. On le voit : la
réalité empruntée au témoignage des sens
est interprétée comme une idée; l'idée
donnée par une expérience intime, comme une
réalité. C'est le même renversement de notions que
dans la découverte de Copernic : ce qu'on supposait immobile est
fixe, ce qu'on supposait fixe se meut.
1305
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
les créations
artistiques la liberté du vouloir
s'avère comme une réalité, et le temps — au regard
du monde intérieur, non mécanique — comme une pure et
insaisissable idée. L'art est un éternel présent.
Il l'est sous deux rapports. D'abord il enchaîne le temps : ce
qu'Homère configure est aussi jeune aujourd'hui qu'il y a trois
mille ans; devant le tombeau de Laurent de Médicis, qui ne se
sent en la présence immédiate de Michel-Ange? L'art du
génie ne vieillit pas. Mais, de plus, cela seul est
réellement présent qui est absolument sans durée.
Le temps est divisible, divisible à l'infini; un éclair
n'est que relativement plus court que la vie d'un centenaire, et
celle-ci n'est que relativement plus longue que celui-là; tandis
que le présent, conçu comme absence de durée, est
à la fois plus bref qu'un temps infinitésimal et plus
long que toute l'éternité. Or cela s'applique à
l'art : ses œuvres impressionnent avec une absolue
instantanéité et n'en éveillent pas moins
absolument le sentiment de l'impérissable. Goethe établit
quelque part une distinction entre le rêve ou l'ombre et l'art
véritable, qu'il appelle : « une révélation
vivement instantanée de l'inscrutable. » Il dit :
Offenbarung là
où nous sommes obligés de traduire
: « révélation », et ce mot allemand, encore
qu'il ait prêté aux mêmes abus que son synonyme
français, revêt à la lumière de notre
conception
germanique du monde un sens tout à fait concret, nullement
emphatique. Offenbarung
signifie l'acte d'ouvrir une porte — cette
porte
qui nous sépare (en tant que phénomènes
mécaniques) du monde extratemporel de la liberté.
L'artiste est le portier. Par telle de ses œuvres — disons : la Nuit de
Michel-Ange — il ouvre la porte toute grande : de la région
soumise au temps nous passons dans celle où règne, toute
durée abolie, l'éternel présent. Aussi Michel-Ange
s'écrie-t-il lui-même triomphalement : dall' arte è
vinta la natura ! La nature vaincue par l'art, c'est le visible
obligé de figurer l'invisible, c'est la nécessité
enrôlée au service de la liberté : et voici que
maintenant la pierre offre une vive révélation de
l'inscrutable.
1306
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
On
conçoit sans peine quel puissant secours une religion
fondée sur l'expérience directe doit à l'aptitude
artistique ainsi entendue. Cette expérience une fois acquise,
l'art peut la raviver toujours à nouveau; dans la
personnalité il peut révéler ce qui dépasse
toute mesure personnelle; dans l'apparition fugitive, ce qui demeure
impérissablement. Un Léonard nous restitue la figure, un
Bach la voix de Jésus-Christ, désormais présent
éternellement. Quel que soit d'ailleurs l'objet de ses
représentations, il appartient à l'art de susciter le
sentiment de cette « religion » qui avait atteint dans
l'Unique sa forme de vie inimitable et convaincante : et une profonde
émotion s'empare de nous alors que, contemplant un portrait de
Dürer par lui-même, ou fixant nos yeux sur les yeux de
Rembrandt, nous découvrons ce même monde où
Jésus-Christ « vécut et se mut et trouva son
élément » et dont nos paroles ni nos pensées
ne sauraient franchir le seuil. Tout art élevé a quelque
chose de cette inspiration, car c'est elle qui l'élève.
Il n'est pas besoin de l'évocation du visage de l'homme pour que
s'ouvre la porte de la « révélation
instantanée »; celle-ci peut naître de tout ce que
perçoit l'œil humain ou que conçoit la pensée
humaine et qui a été configuré â nouveau
suivant la loi de la liberté intérieure, hors de la
contrainte mécanique. Car toute œuvre d'art nous place en
face de l'artiste créateur et, par là, nous atteste le
règne de ce même monde à la fois transcendant et
réel dont le Christ parle quand il dit que le royaume de Dieu
gît en cette vie comme un trésor enseveli dans un champ.
Que le lecteur considère une des nombreuses images de
Jésus laissées par Rembrandt — celle par exemple du
Christ guérissant les malades dans l'eau-forte dite à
tort La Pièce aux cent florins
— et qu'il place à
côté son Paysage aux trois arbres : il
me comprendra, je
crois, et il m'accordera que si l'art, assurément, n'EST
pas la
religion — une religion idéale supposant un
événement qui se soit passé en fait au plus intime
du cœur, cette conversion et cette nouvelle naissance tout
individuelles dont Jésus nous entretient — l'art du
1307
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
moins nous transporte dans
l'atmosphère de la religion, l'art
nous propose une explication de la nature entière, l'art remue
si profondément et si directement notre être le plus
intime par ses révélations, que beaucoup d'hommes lui
doivent, et ne doivent qu'à lui, de savoir ce qu'est la
religion. Il apparaît avec évidence que l'inverse est
également vrai, à telles enseignes que Goethe (qui ne
saurait être accusé d'un excès de
piété au sens ecclésiastique du mot)
déclare nettement : il n'y a que les hommes religieux qui
possèdent la force créatrice ¹).
Il suffit pour déterminer ce que nous
entendrons et
vénérerons sous ce vocable : l'« Art »; nous
nous garderons d'affaiblir l'idée qu'il exprime en lui donnant
inconsidérément une extension abusive. J'ai cru devoir
compléter la définition théorique de l'art par
l'indication du rôle qui appartient à l'art du
génie dans son rapport général avec les autres
éléments de la culture dont il est lui-même un si
essentiel facteur; il m'a paru que le sens du concept s'imposerait plus
vivement à l'esprit sous cette forme plus concrète.
Confiant dans l'utilité d'une polémique qui nous a
déjà fait faire quelque progrès, je viens
maintenant à mon second point, savoir : l'absurde limitation de
ce concept d' « Art ».
LE POÈTE-MUSICIEN
Dans nos modernes Histoires de l'Art il n'est
question ni
de poésie ni de musique; la première ressortit à
la littérature; la seconde est une chose à part,
ni chair ni poisson, dont la technique est trop abstruse et difficile
pour susciter l'intérêt et la compréhension en
dehors d'un cercle étroit de spécialistes, mais dont
l'action est si directement physique et si générale
qu'elle l'expose au dédain des savants comme art de la misera
plebs et des superficiels dilettanti.
On n'a pourtant qu'à
passer en revue les principales manifestations de notre vie en ce
domaine pour constater aussitôt que non seulement, par
elle-même, la poésie occupe, comme l'affirme
—————
¹) Cf. l'entretien
avec Riemer du 26 mars 1814.
1308
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Kant, « le rang le plus
élevé » parmi les
arts, mais qu'elle est aussi la source directe de presque toute
création artistique, et qu'elle inspire même les œuvres
qui paraissent moins immédiatement dans sa dépendance. En
outre, dans quelque direction que porte notre enquête historique,
ou critique, nous pouvons nous convaincre avec Lessing que la
poésie et la musique ne sont pas réellement deux arts,
mais bien « un seul et même art ». C'est le
poète-musicien qui, de fait, nous éveille à la
conscience de ce que représente ce mot : l'art; c'est lui qui
nous ouvre les yeux et les oreilles; en lui, plus qu'en aucun autre
configurateur, règne cette impérieuse LIBERTÉ
qui
soumet la nature à son vouloir, et parce qu'il est le plus
libre de tous les artistes, il est incontestablement le premier. On
anéantirait toutes les œuvres des arts plastiques que la
poésie — le génie du poète-musicien — subsisterait
intacte : son royaume n'en serait pas réduit : un peu plus
pauvre de formes, ici et là, simplement. Au fond, nous nous
exprimons fort improprement quand nous disons que la poésie est
« le premier » des arts; à parler net, elle est le
seul. La poésie les embrasse tous, dispense à chacun la
vie, en sorte qu'il leur faut, quand ils s'émancipent d'elle, se
faire à leur tour, et chacun à sa manière,
poètes. L'art plastique des Grecs, comment en concevoir
même la possibilité sans leur art poétique ?
N'est-ce point Homère qui a conduit le ciseau de Phidias ?
N'a-t-il pas été nécessaire que le poète
hellénique créât les types avant que le sculpteur
hellénique les pût recréer ? Et croit-on que
l'architecte grec eût érigé des temples d'une
perfection inimitable si le poète ne lui eût
évoqué des figures de dieux si glorieuses et si
séduisantes qu'il se sentit obligé de consacrer à
sa tâche toutes les fibres de son être afin de ne point
rester trop éloigné de ce que son imagination, et celle
de tous ses contemporains, avaient appris à concevoir comme
divin et digne des dieux ? Il n'en est pas autrement chez nous. Notre
art plastique a procédé pour une part de la poésie
hellénique, pour une bien plus grande part encore de la
poésie religieuse
1309
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
chrétienne. Avant que
le sculpteur les puisse
représenter, il faut que les figures peuplent l'imagination; il
faut que l'on croie au Dieu avant de lui bâtir des maisons. La
religion nous apparaît ici dans le rôle que lui
reconnaissait Goethe : comme source de toute productivité. Mais
s'agissant d'une religion historique, il faut qu'elle acquière
une forme poétique avant que nous la puissions modeler en images
et que ces images soient susceptibles de se fixer : l'Évangile,
la
légende, le poème précède donc, et
constitue le commentaire indispensable de toute Cène, de tout
Crucifiement, de tout Inferno. Alors intervient l'artiste
germanique,
combien plus pénétrant que ses devanciers dès
qu'il est assez maître de la technique pour se conformer à
sa véritable et distinctive originalité. Par son
élan vers la nature il s'apparente à l'Hindou. Elle le
sollicite en deux directions, ainsi que le marque si éloquemment
l'effort, par exemple, d'un Albert Dürer : AU DEHORS
— et c'est
cette observation minutieusement exacte du moindre brin d'herbe, du
moindre insecte, qu'il reproduit on sait avec quel amour et quelle
conscience; AU DEDANS — et c'est l'introspection
poussée
jusqu'en les profondeurs inscrutables de l'être, témoin
ses portraits de modèles humains et ses allégories
pleines d'un sens mystérieux. Admirons ici à l'œuvre la
« religion » la plus authentique et, pour cette raison
même (je l'ai montré), l'art aussi le plus authentique.
Mais, de plus, dans cette orientation diverse et pourtant une de
l'esprit, reconnaissons ces tendances que nous avons constatées
chez les mystiques (nature), chez les humanistes (dignité de
l'homme) et chez les philosophes naturalistes interrogeant le grand
livre du monde (inaccessibilité du phénomène).
Chacun, en effet, apporte sa pierre à l'édifice du monde
nouveau, et comme c'est l'harmonieux génie d'une race humaine
déterminée qui préside à la construction,
chaque pierre vient occuper la place qu'il lui assigne dans l'ensemble.
Ainsi l'art plastique des Germains s'est infiniment plus
émancipé de la poésie (je veux dire : de l'art
poétique verbal) que celui des Grecs; bien loin
1310
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
de le vouloir nier, je crois
même qu'on pourrait signaler un
mouvement toujours plus accentué dans ce sens, depuis le XIIIme
siècle jusqu'à notre époque. Mais on ne saurait
pour cela méconnaître qu'il est impossible de comprendre
notre plastique si l'on ne tient compte du développement
culturel général, et l'on doit convenir que la libre et
toute-puissante poésie ne cessa jamais de donner le ton et de
frayer les voies à ses sœurs, qui lui demeuraient
attachées par tant de liens. Il fallut qu'un François
d'Assise pressât la nature contre son cœur fervent, il fallut
qu'un Gottfried de Strasbourg la décrivît avec
enthousiasme, avant que nos yeux s'ouvrissent et que nous
entreprissions de la peindre; dans toutes les régions de
l'Europe — de Florence à Londres — nos poètes avaient
accompli déjà une œuvre puissante, alors que nos
peintres commençaient à peine d'évoquer le visage
humain dans sa dignité et de construire des figures où la
personnalité se substituât au type. Il était
nécessaire qu'un Shakespeare eût vécu avant que
pût s'exercer dans sa plénitude l'action d'un Rembrandt.
Dans l'allégorie, le rapport des arts plastiques à la
poésie est si évident qu'il ne saurait échapper
à personne. Le sculpteur ou le peintre est ici son propre
poète. J'ai cité ces vers de Michel-Ange dans lesquels il
assimile à la page blanche la pierre ou ne sera inscrit que cela
qu'il VEUT ¹). Soit donc qu'il manie le ciseau (ou
le pinceau),
soit
qu'il tienne la plume, il fait toujours, il fait également
œuvre de poète :
the kindled marble's bust may wear
More
poesy upon its speaking brow
Than
aught less than the Homeric page may bear !
(Byron : Prophecy of Dante.)
La Séparation de la
Lumière et des
Ténèbres, à la Sixtine, constitue au plus
haut
degré une « invention » et certes !
—————
¹) Voir au
début de l'Introd.
gén.
1311
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
n'appartient qu'à
Michel-Ange : mais nous ne la comprendrions
pas si elle ne se référait à un mythe connu de
tous. Et les figures de l'Aurore
et du Crépuscule au
tombeau de
Laurent de Médicis, avec, les dominant, l'image de Laurent
lui-même dans l'attitude du Pensieroso,
que sont-elles sinon des
poèmes ? Et si ce ne sont pas simplement deux figures nues et
une habillée, qu'y a donc ajouté l'artiste ? Quelque
chose qui participe à la fois de la nature du poème
musical, par le pouvoir de toucher directement notre
sensibilité, et de la nature du poème verbal, par le
pouvoir de susciter des pensées. Voilà en
vérité une tentative héroïque de la plastique
pour se faire poésie sans emprunter d'autres
éléments que ceux du monde phénoménal, sans
s'appuyer sur aucune fable où se soit jouée l'imagination
des poètes, et dès lors, forcément, par voie tout
allégorique. De quelque côté, au demeurant, qu'on
aborde la formidable création de Michel-Ange, on ne la comprend,
on ne l'apprécie à sa valeur, que si on la conçoit
comme une activité poétique (il en est de même pour
un Rembrandt, pour un Beethoven). Et une vue très simple nous
préservera de nous égarer dans les controverses
esthétiques dont cette œuvre a fait l'objet, ou dans les
débats sans cesse renaissants sur le mode d'expression des
différents arts : étant donné que le langage peut
seul transmettre des concepts clairement définis, il s'ensuit
que la poésie plastique manque du degré de
précision qui la rendrait proprement intelligible et qu'elle y
doit suppléer par une sorte d'action « musicale »;
mais étant donné, d'autre part, que cette poésie
plastique ne dispose pas du son, il faut qu'elle y supplée en
comportant néanmoins une interprétation relativement
intelligible et qu'elle vise à un effet «
poétique ». Je prononce cet unique mot : le «
Crépuscule »; mais de cet unique mot découle,
grâce à la puissance magique de la langue, tout un
programme poétique. Aussi voyons-nous la plastique, si loin
qu'elle pousse son indépendance, continuer de tendre les deux
mains au poète-musicien : quand elle ne lui emprunte pas la
substance de sa création,
1312
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
il faut qu'au moins elle
reçoive de lui l'âme sans
laquelle cette création ne vivrait pas.
Pas n'est besoin, je crois, d'insister pour que
chacun comprenne qu'il
y a autant de bon sens à écrire une histoire de l'art
dont on exclut la poésie qu'à représenter Hamlet
sans Hamlet. Et pourtant, je le montrerai tout à l'heure, c'est
sur cette conception que d'éminents savants fondent leurs
thèses les plus hardies en matière de philosophie de
l'histoire. Quand Rosenkranz et Güldenstern ne paraissent pas sur
la scène, il semble à nos esthéticiens que la
scène reste vide et que rien ne s'y passe plus
d'intéressant. Mais je viens de parler du
« poète-musicien » : puisque Polymnie, sœur jumelle
du
poète, est frappée comme lui d'anathème et n'est
pas plus que lui admise à la cour, je dois encore dire un mot de
son art avant de m'attaquer aux théories chimériques de
nos esthéticiens.
Il est aujourd'hui notoire qu'anciennement, chez
tous les membres du
groupe indo-européen, toute poésie était en
même temps musique : les témoignages de ce fait abondent
quant aux Hindous, aux Hellènes, aux Germains; on les trouvera
dans n'importe quel ouvrage historique moderne. Pour revenir à
une saine notion du rôle qu'est apte à remplir la musique
comme facteur essentiel de la culture, nous ne saurions trop accorder
d'attention aux savants travaux de Fortlage, de Westphal, de
Helmholtz, d'Ambros, de Gevaert — j'en passe et des meilleurs — sur la
musique chez les Grecs : nous apprenons par eux, d'abord, que cet art
était honoré des Hellènes au même
degré que l'art poétique et l'art plastique; ensuite,
qu'à l'époque la plus brillante de leur culture musique
et poésie s'unissaient si étroitement, et par tant de
liens, « que l'histoire de la musique grecque empiète
nécessairement sur le domaine de la poésie grecque, et
inversement » ¹) Ce que nous admirons aujourd'hui sous le
nom de
poésie grecque n'est, si je peux dire, qu'un torse.
—————
¹) Ambros :
Geschichte der Musik, 2e
éd. I, 219.
1313
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
de statue mutilée : car
seule la musique qui y appartenait
organiquement avait le pouvoir « d'évoquer à la
pleine lumière du jour hellénique l'ode de Pindare, la
scène de Sophocle ». D'où il suit que
d'après notre conception actuelle, qui a institué la
division tripartite en littérature, musique et art, qui a banni
de la littérature « tout ce qui se chante » et qui
l'a banni plus rigoureusement encore de l'art, la poésie grecque
en sa totalité ressortirait à l'histoire de la musique,
non pas à la littérature, ni à l'art !
Voilà
qui donne à réfléchir. Dans l'intervalle, la
musique a pris l'essor que l'on sait (j'y reviendrai dans un autre
ordre d'idées); loin qu'elle y ait perdu en dignité ou
en indépendance, elle a prodigieusement accru sa puissance
expressive et, de la sorte, son pouvoir de configuration artistique.
Dire qu'elle s'est « développée » — comme
l'entendent nos historiens de la musique, qui reconstruisent si
volontiers, chacun à sa manière, ce «
développement » — ce n'est pas dire assez : elle a
passé, et c'est là l'essentiel, des mains de
l'Hellène dans celles du Germain. Le Germain, on peut l'affirmer
de toutes les variétés de ce groupe ethnique, est le plus
musical des hommes; la musique est son art propre et spécifique,
celui où il s'atteste un maître incomparable entre tous
les habitants de la planète. Du fond des âges
s'évoque le spectacle de ces Germains qui, même à
cheval, ne se veulent dessaisir de leur harpe, et nous avons vu leurs
rois les plus vaillants ou les plus distingués présider
en personne à l'enseignement du chant ¹); les anciens Goths
ne
surent inventer, pour désigner la « lecture »,
d'autre mot que celui qui signifiait « chant » : attendu,
dit Lamprecht, « qu'ils ne connaissaient aucun mode de
communication verbale qui ne fût une manière de chant
» ²). Et ainsi — dès qu'au XIIIe
siècle
s'éveille en lui le besoin de son indépendance et qu'il
commence de secouer le joug de Rome, si meurtrier pour son génie
— le
—————
¹) Ch. IV, à
la fin de la rubrique : « Les Germains ».
²) Deutsche
Geschichte, 2e éd. I, 174.
1314
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Germain s'applique AUSSITÔT
à fixer l'harmonie et à
instituer la polyphonie qui répondent à son instinct. Ce
développement prend son point de départ au cœur du
germanisme, dans les Pays-Bas (patrie de Beethoven), et c'est
là, ainsi que dans les autres pays du Nord, que durant trois
siècles au moins la musique possédera son foyer
créateur et son asile sûr ¹). Les Italiens
n'entreront en
scène que plus tard et comme élèves des musiciens
transalpins; Palestrina lui-même se rattachera directement au
mouvement musical du Nord ²). L'œuvre entreprise d'une telle
énergie se poursuit
—————
¹) Mettre l'accent exclusivement sur les Pays-Bas, comme on l'a
fait
longtemps, c'était commettre une erreur historique.
Français, Allemands, Anglais ont collaboré en grand
nombre, et magnifiquement, à la création de notre musique
(voir par ex. Ambros : op. cit.
III, 36, ainsi que la section suivante
et tout le second livre). Un détail intéressant à
noter, c'est que le père de Milton était musicien. Me
bornant ici aux indications les plus sommaires, je renvoie pour le fond
à Riemann : Geschichte der
Musiktheorie et Illustrationen
zur
Musikgeschichte. Consulter aussi, sur des points particuliers,
les
excellentes monographies françaises de Michel Brenet.
²) Dans la première édition du
présent
ouvrage, je
remarquais ici, d'après Ambros, que Palestrina était
réputé avoir eu pour maître le grand musicien
franc-comtois Goudimel (un huguenot comme Jean Goujon, mais plus
certainement que lui massacré à la
Saint-Barthélemy). Il est acquis aujourd'hui que l'assimilation
tentée par Baini entre Goudimel et un mythique Gaudio Mel,
contrepointiste flamand qui aurait eu l'heur de «
réconforter » Palestrina selon la mention qu'en fait le
vieux musicographe Pitoni, ne repose absolument sur rien : Goudimel
n'est jamais allé à Rome. Voir l'exposé concluant
de cette question dans le Palestrina
de Michel Brenet, p. 40 et suiv.
En revanche, et c'est le point essentiel, on s'accorde de plus en plus
à reconnaître l'influence septentrionale sur l'art
palestrinien. Michel Brenet, dès le début de son ouvrage,
insiste sur les conséquences du séjour des papes et
antipapes en Provence : « Ce fut à Avignon que
les chanteurs
pontificaux firent connaissance avec l'art nouveau et tout
septentrional des « déchanteurs » venus de France »;
et ce sont des maîtres français, flamands, bourguignons,
allemands qui enseignent à l'Italie des XIVme
et XVme
siècles les secrets de la composition musicale, de même
qu'elle reçoit de la tradition plastique « franco-flamande
et germano-flamande
» (cf.
Muntz : Histoire de la Renaissance.
Italie, t. I, p. 332 et suiv.) les procédés de la
peinture
à l'huile, de la gravure sur
1315
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
sans nulle interruption.
Josquin Deprés déjà — un
contemporain de Raphaël — incarnait en son génie une forme
ache-
—————
bois, etc. «
Après les invasions de Charles VIII, de Louis XII, ou des
troupes impériales, le mouvement qui portait vers la
péninsule les artistes du Nord n'avait fait que s'accentuer....
À l'instar de la chapelle pontificale, les maîtrises de
toutes
les cités, les chapelles de toutes les cours, se peuplaient de
chanteurs transalpins.... » Ainsi le grand Josquin Deprés
avait séjourné à Rome, à Modène,
à Milan, où l'on peut suivre aussi la trace d'un autre
authentique génie, Loyset Compère; les van Werbecke
servaient les Sforza, Isaac les Médicis, etc. « Sur le sol
étranger, au lieu de se laisser imprégner d'un esprit
différent, Français et Flamands ne cessaient de
répandre, par l'exemple et par l'enseignement, la semence
abondante et féconde de leur art ». Aussi les trois
recueils par
lesquels Petrucci (le plus ancien imprimeur de musique italien)
inaugure ses presses de Venise en 1501 se composent-ils exclusivement
de
chansons empruntées aux auteurs français, flamands et
allemands; et c'est pareillement dans l'œuvre de huit musiciens du
Nord qu'Antiquo, en 1516, choisit la matière du
célèbre Liber
quindecim missarum où figure (dans
la partie rééditée par Henry Expert) l'admirable
messe de Pierre de la Rue sur l'Ave
Maria, au sujet de laquelle Michel
Brenet écrit : « De semblables exemples de poésie
et
d'expression abondent parmi les œuvres de ces vieux artistes qu'on
s'est plu longtemps à peindre comme uniquement absorbés
dans le froid calcul des combinaisons techniques; et ce n'est pas
seulement dans l'art d'associer les voix en contrepoints
ingénieux, mais bien en même temps dans celui de traduire
par des sons les affections de l'âme, que Palestrina a
été leur disciple. » En héritant de cette
grande
tradition, Palestrina retourne notamment avec prédilection aux
procédés qui la caractérisaient à la fin du
XVme siècle et qu'avaient mis en
honneur, deux siècles
plus tôt, les vieux motettistes septentrionaux. Un de ces
procédés consistait à écrire une Messe
entière sur un thème donné, un motif de
solmisation par exemple (témoin la messe illustre sur
l'hexacorde), ou une mélodie tirée de la liturgie et plus
souvent encore de la chanson populaire (telles les messes innombrables
sur l'« homme armé »); c'était là,
d'ailleurs, bien autre chose encore qu'un procédé : dans
l'emploi fréquent de thèmes profanes, issus de la
conscience populaire et portant une empreinte déjà
nationale en quelque sorte, se décelait éloquemment, avec
l'instinct d'indépendance germanique, le besoin d'une musique
religieuse qui fût elle-même autonome et non asservie
à des fins ecclésiastiques. Aussi la
contre-réformation cherche-t-elle à faire
disparaître cette vieille pratique, dont Palestrina s'inspirait
si noblement, et c'est elle que vise le concile de Trente quand, dans
sa 22e séance, il condamne musicas eas ubi sive organo sive cantu
1316
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
vée de la musique
germanique; et de Josquin à Beethoven,
du seuil du XVIme siècle au seuil du
XIXme, le
développement ne se relentit pas de cet art divin dont
Shakespeare dit que lui seul métamorphose le plus intime de
l'être humain. Des milliers de ces êtres vouent à la
musique leurs soins, s'y adonnent avec enthousiasme, ou l'honorent et
l'encouragent, en sorte que chaque nouveau génie qu'elle inspire
dispose de moyens plus parfaits : technique plus mûrie,
sensibilité plus raffinée ¹). Et voici des
siècles
que cet art spécifique-
—————
lascivum aut impurum aliquid miscetur.
Mais Palestrina ne se soumet
qu'en apparence. Il continue de composer des messes sur tels
thèmes de chansons qui lui agréent, quitte à ne
les plus désigner que par leur numéro d'ordre. Et si,
assurément, il en écarte « le lascif ou l'impur »,
c'est qu'il est soutenu — « réconforté »
comme dit Pitoni — par le souffle âpre et frais qui a nourri le
rude génie d'un Josquin. Voilà un exemple tout
superficiel d'une influence profonde; mais s'agissant de musique, je
n'en peux ici donner d'autres. Par ce qu'ajoute Palestrina à
cette inspiration du Nord — l'inimitable limpidité de son style,
la magnificence de ses architectures — il la fait sienne, il la
transforme et il l'exalte, mais de telle sorte qu'atteignant
aussitôt un apogée sur la voie où il l'engage, elle
touche du même coup ses bornes. Loin que Palestrina soit un
commencement, il marque un terme; loin que Beethoven et Mozart soient
ses fils, comme nous le raconte Victor Hugo, son art, issu des
mêmes aïeux que ces génies du Nord, n'a pas eu de
postérité : vierge immaculée, à qui suffit
sa jeunesse éternelle.
¹) Gardons-nous
toutefois de confondre les progrès de la
sensibilité avec ceux de l'ouïe, car l'acuité
auditive paraît avoir décru chez nous plutôt
qu'augmenté dans le cours des trois siècles derniers, si
l'on en juge par maints faits connus de tous les musiciens : ainsi la
prédilection de nos aïeux pour une polyphonie extrême
qui
ne laisse pas de nous déconcerter (dans tel motet de Josquin,
écrit à vingt-quatre parties, chacune des quatre voix
naturelles déroule l'écheveau d'un sextuple canon) ou
encore, par le développement du « déchant »,
l'usage qui s'était établi, même chez les
dilettantes, de chanter en s'accompagnant du luth non le « dessus
», mais un « dessous » contrepointant avec la
mélodie
principale. Au demeurant, on a depuis longtemps observé que
l'acuité auditive n'est pas du tout nécessairement en
rapport direct avec la musicalité; elle est pour une grande part
affaire d'exercice; il y a des peuples — par exemple les Turcs — chez
lesquels une différence d'un quart de ton est très
généralement perçue, et qui pourtant ne font
preuve en musique ni d'imagination ni de force créatrice.
1317
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
ment germanique a
été reconnu aussi pour un art
spécifiquement chrétien — la divina musica, comme on l'a
nommé; intuition très juste, car il a pour
particularité de ne pas emprunter de formes au monde
donné par les sens, mais de l'ignorer dans ses constructions et
de toucher le cœur directement : c'est par là qu'il
émeut avec une telle intensité l'homme intérieur.
J'ai marqué ailleurs l'affinité profonde qui existe — en
philosophie, en religion, etc. — entre le mécanisme et
l'idéalisme ¹); elle nous apparaît ici comme dans une
image
palpable : l'art mathématique par excellence et, à ce
titre, le plus « mécanique » de tous, est aussi le
plus « idéal », le plus parfaitement
dégagé de tout élément matériel;
à ce phénomène s'en rattache un autre, par
où la musique s'apparente à la vraie religion :
l'immédiateté de son action, c'est-à-dire donc une
actualité absolue. Et, de fait, pour signifier par un exemple ce
que l'on entend dire quand on appelle la religion une
EXPÉRIENCE, on aurait toutes raisons de se
référer aux expériences musicales : l'impression
immédiate, subjuguante et ineffaçable qu'une musique
sublime produit sur notre cœur fournirait le meilleur terme de
comparaison — le plus exact à la fois et le plus suggestif. Tel
choral de Bach est sans doute ce qui a retenti de plus «
chrétien » sur cette terre — je le dis
littéralement, naïvement — depuis que s'est tue la voix
divine du Crucifié.
Ces rapides indications suffiront pour
remémorer au lecteur la
haute signification culturelle de la musique et les incomparables
merveilles accomplies depuis cinq siècles en ce domaine par
« l'art du génie ». Il m'accordera, j'espère,
que des considérations générales sur le rapport de
l'art à la culture sont dénuées de toute valeur,
tant qu'elles n'incluent pas ces deux arts jumeaux, la poésie et
la musique, qui en réalité n'en forment qu'un seul
(Lessing nous le rappelait) lequel embrasse tous les autres.
—————
¹) Voir dans les
sections : « Découverte » et
:
«
Conception du monde » les rubriques : « Idéalisme » et «
Religion ».
1318
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
ART ET SCIENCE
Nous voici armés pour nous attaquer, avec
des chances sérieuses, à cette philosophie de l'histoire
qui,
de nos jours, monopolise — et travestit — l'histoire de l'art; comme
elle fait tout ce qui dépend d'elle pour nous empêcher de
rien comprendre à la genèse de la culture germanique et
qu'elle contribue de son mieux à fausser notre jugement sur
l'art du dix-neuvième siècle, il me paraît
indispensable de la combattre.
Commençons par prendre un exemple concret :
nous n'avons que le
choix, car la chimère hégélienne a laissé
de toutes parts des traces fâcheuses de son passage. Voici, entre
cent autres, l'ouvrage extrêmement répandu, et d'ailleurs
excellent, par lequel un savant des plus réputés, le
professeur Alwin Schultz, de Prague, nous initie aux mystères
de la moderne histoire de l'art ¹). J'ouvre et je lis : «
Est-il
jamais advenu que l'art et la science produisissent au même
moment (sic !) leurs meilleurs
fruits ? Aristote n'a-t-il pas apparu
quand la période héroïque de l'art grec était
déjà close ? Au temps de Léonard, de Michel-Ange,
de Raphaël, quel savant a vécu (sic !) dont les œuvres se
pussent mesurer même de loin avec celles de ces maîtres ?
Non ! JAMAIS on n'a vu l'art et la science
cultivés
simultanément avec succès par les peuples; toujours, au
contraire, l'art devance la science; la science ne s'atteste vraiment
vigoureuse qu'alors que l'époque brillante de l'art appartient
déjà au passé, et plus la science se
développe et croît en importance, plus l'art passe
à l'arrière-plan. Aucun peuple n'a produit de grandes
choses dans les deux domaines en même temps. Nous pouvons donc
très bien nous consoler du fait qu'en nôtre siècle,
qui s'est signalé dans les sciences par des conquêtes si
magnifiques, et si profitables à la culture entière,
l'art n'ait pu atteindre qu'à des résultats plus
insignifiants ». Cela continue ainsi pendant deux ou trois
—————
¹) Einführung
in das Studium der neueren Kunstgeschichte.
Je cite d'après l'édition de 1887, p. 5.
1319
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
pages, mais il suffit. Je
souhaiterais qu'on lût plusieurs fois
de suite le passage que je viens de citer; on sera toujours plus
stupéfait de la quantité de jugements erronés dont
il abonde, et l'on s'expliquera toujours moins qu'un savant
consciencieux puisse ignorer purement et simplement des faits patents,
connus de tout homme cultivé, dans son aveugle parti pris en
faveur d'une construction historique absolument artificielle et
radicalement fausse. Rien d'étonnant que nous autres, pauvres
profanes, nous ne comprenions plus rien à l'histoire et, par
suite, à notre propre temps. Mais nous VOULONS
arriver à
la comprendre. Dans ce but, examinons d'un peu plus près les
thèses de l'officielle philosophie de l'histoire.
D'abord je pose une question : à supposer
qu'il en eût
été chez les Grecs comme le dit le professeur Schultz,
qu'est-ce que cela prouverait pour nous ? Le lièvre qui
gît
ici, c'est, une fois de plus, ce maudit concept abstrait d'«
humanité ». Car on ne nous parle pas seulement des Grecs,
on invoque des lois générales proclamées à
grand renfort de « jamais » et de « toujours »,
comme si l'on pouvait nous fourrer tous dans le même sac —
Égyptiens, Chinois, nègres du Congo, Germains ! Or nous
voyons au
contraire que, dans n'importe quel domaine de la vie, nos plus proches
parents eux-mêmes — Hellènes, Romains, Hindous, Iraniens —
ont suivi chacun leur voie propre et dégagé une
individualité particulière. Mais, d'ailleurs, cet exemple
tiré de l'histoire grecque, qui doit servir à
étayer la démonstration, c'est lui qui aurait besoin de
preuves. Ah ! si nos historiens de l'art s'étaient
proposé d'établir — comme j'ai tenté de le faire
dans le premier chapitre du présent ouvrage — que l'art
créateur, l'art d'Homère, forma la base de la culture
hellénique entière, que par lui seulement nous avons
accédé « au plein jour de la vie », et que
là est le signe distinctif d'une certaine histoire unique en son
genre qui s'appelle l'histoire grecque, ah ! certes, leur position
serait inattaquable et nous leur devrions notre reconnaissance. Mais
ils ne songent à rien
1320
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
de pareil. Pour Schultz, pas
plus que pour aucun de ses
collègues, la poésie et la musique ne ressortissent
à l'art; ils n'en disent pas un traître mot; leur objet
comporte exclusivement « le domaine de production des arts
manuels ». Or, de ce point de vue qui
est le leur, la thèse
qu'ils soutiennent est plus que risquée, elle est d'une
absurdité manifeste. Car, premièrement, que signifie
cette formule commode qui limite à Phidias la «
période héroïque » de l'art plastique ? Que
possédons-nous donc de lui qui nous donne le droit de porter un
tel jugement ? Et si par ce nom : Phidias, nous entendons
désigner un certain idéal de beauté et de force
sereine qui a pris sur l'Acropole son radieux essor, n'est-ce rien que
le rêve méditatif, ou l'enthousiasme, ou la passion, si
magnifiquement exprimés par les artistes du IVme
siècle
? La profonde signification de Praxitèle, la diversité de
son génie, n'ont-elles pas apparu d'année en année
avec plus d'évidence, au fur et à mesure des
découvertes modernes ? ¹) Et, d'autre part, Athènes
n'estimait-elle pas sa peinture à l'égal de sa sculpture,
et Apelle ne passait-il pas pour un peintre incomparable ? Or Apelle et
Praxitèle sont tous deux contemporains d'Aristote. Mais encore,
est-il admissible qu'au nom d'un système préconçu
nous dénigrions l'ensemble décoratif le plus imposant
qui nous soit resté de l'antiquité grecque, et que nous
déclarions « marchandises de seconde qualité » les
merveilleuses sculptures de Pergame ? Or Pergame fut fondée
cinquante ans après la mort d'Aristote. Je suis obligé
dans le présent ouvrage de m'en tenir toujours à un
minimum de noms et d'œuvres universellement notoires, ayant du reste
fort insisté
—————
¹) Voir, par ex., le
compte rendu des fouilles de Mantinée
avec
le bas-relief des Muses que plusieurs jugent attribuable à
Praxitèle, au même titre que celui de Thespies
apporté à Rome par Lucullus. Nous possédons,
d'ailleurs, depuis 1877, un irrécusable original de l'artiste
dans son Hermès d'Olympie; et parmi les copies de ses autres
ouvrages il en est (telle la tête d'Aphrodite dans la collection
de lord Leconfield) qui semblent extrêmement voisines d'un
original.
1321
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
moi-même sur la
définition de l'art comme « art du
génie ». Mais il est ridicule, à mon sens, de
généraliser de la sorte dans des ouvrages
spéciaux. Le génie ne ressemble pas à une
décoration que l'on suspend à la poitrine d'un individu
particulier; il sommeille en des centaines et des milliers de
consciences — et il y rêve, et il y agit — avant que l'être
d'élection s'atteste élu entre tous les autres. Des
personnalités, ai-je dit ailleurs, ne se peuvent avérer
comme telles que dans un entourage de personnalités ¹);
l'art du
génie présuppose une abondante diffusion de
génialité artistique; Richard Wagner l'a remarqué
: dans les œuvres créatrices de l'art se manifeste « une
force collective, répartie en des individualités
multiples et diverses » ²). Eh bien, j'estime qu'une
génialité aussi abondamment diffuse qu'elle le fut chez
les Grecs des derniers siècles précédant notre
ère — une génialité qui longtemps après
Aristote suscite la frise des géants et le groupe de Laocoon
³) — ferait encore bonne figure auprès du plus
héroïque
effort de production scientifique : et rien de moins
héroïque, certes ! que la science en Grèce à
cette époque tardive. Pourtant je vais renoncer à tirer
parti de ces avantages et, adoptant provisoirement le point de vue de
nos esthéticiens officiels, je vais feindre de considérer
le siècle de Périclès comme l'apogée de
l'art hellénique. Mais alors, raisonnons : comment ne pas voir
que la période « héroïque » de la
science grecque coïncide exactement avec cet « apogée
» artistique ? Et par quelle aberration nous sert-on ici le nom
d'Aristote ? Sans doute ce grand homme a fait pour la science de son
temps ce qu'il
—————
¹) Voir ch. I au
sous-titre : « Culture
artistique ».
²) Eine
Mitteilung an meine Freunde (Ges.
Schriften, 1re
éd., IV, 309).
³) Exemples illustres, mais simples exemples,
auxquels on pourrait
ajouter la Vénus de Milo, si l'on accepte la date
proposée par la plupart des archéologues actuels qui la
placent vers l'an 100 avant J.-C. Et puisque me voici au Louvre, je
rappelle que la Victoire de Samothrace commémore un
événement postérieur de seize ans à la mort
d'Aristote.
1322
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
a fait pour toute autre chose
: il a résumé,
trié, ordonné, schématisé; mais sa science
personnelle n'est rien moins qu'héroïque, elle est bien
plutôt — comment dirais-je ? — universitaire, pour ne pas dire
cléricale. Par contre, tous les penseurs helléniques, un
grand siècle déjà (et davantage) avant la
naissance de Phidias, possèdent des connaissances
spéciales en mathématique et en astronomie, et la science
devient réellement « héroïque » avec
Pythagore (né, au plus tard, quatre-vingts ans avant Phidias)
¹). Tout homme cultivé sait aujourd'hui combien
géniale
fut l'astronomie pythagoricienne, avec quel succès les Grecs
s'appliquèrent à la mathématique et à la
physique astrale — et cela sans interruption jusqu'à
l'époque alexandrine — comment aussi Aristote se tint à
l'écart de ce mouvement, qui seul tendait à constituer
une science naturelle digne de ce nom : est-il admissible que l'on
jette par-dessus bord des faits aussi indiscutablement acquis, à
seule fin de leur substituer une construction
artificielle ? De Thalès qui, cent ans avant Phidias,
prédisait une éclipse de soleil, jusqu'à
Aristarque qui, cent ans après Aristote, surgit comme
l'authentique précurseur de Copernic — et cela revient à
dire : tant qu'il y eut en Grèce une vie intellectuelle — nous
voyons les Grecs manifester leur particulière aptitude pour la
science de l'espace. En revanche, dans la science en
général leurs productions ont rarement une valeur
durable, car ils étaient, faute de persévérance,
mauvais observateurs. Mais deux noms demeurent, qui conservent à
juste titre leur prestige, et que tout écolier d'aujourd'hui
connaît : Hippocrate, le fondateur de la médecine
scientifique, et Démocrite, qui dépasse de beaucoup tous
les penseurs grecs adonnés à l'étude de la nature,
Démocrite, le seul d'entre eux qui vive encore parmi nous comme
une force actuellement créatrice ²). Or ils sont tous les
deux
contemporains de Phidias !
—————
¹) Je renvoie le
lecteur aux indications données sur cet objet ch. I, dans la
partie intitulée : «
Sciences naturelles
».
²) On ne peut comparer Démocrite qu'avec
Kant :
l'histoire uni-
1323
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Si
maintenant nous passons de la culture grecque à la culture
germanique, la thèse nous apparaîtra plus insoutenable
encore, qui déclare impossible de cultiver simultanément
et avec un égal succès la science et l'art. « Au
temps de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, quel savant a
vécu dont les œuvres se pussent mesurer même de loin avec
celles de ces maîtres ? » En vérité, ces
pauvres historiens de l'art font peine à voir ! Dès le
premier nom cité par Schultz on voudrait le retenir : n'allez
pas plus loin, excellent homme ! un savant au temps de Léonard?
eh bien, mais.... Léonard lui-même ! Les juges les plus
compétents en matière scientifique ont prononcé :
« Léonard de Vinci doit être considéré
comme le précurseur le plus marquant de l'époque
galiléique caractérisée par le
développement de la science inductive » ¹). J'ai eu
si
souvent dans ce livre l'oc-
—————
verselle ne nous
offre
pas d'exemple d'une puissance intellectuelle
plus étonnante. Au lecteur qui en douterait je recommande la
section consacrée à Démocrite par Zeller dans sa
Philosophie der Griechen
(c'est la 2e du t. I) et, pour
complément, l'exposé de Lange dans sa Geschichte des
Materialismus. (Ce dernier ouvrage est traduit en
français par
Pommerol; l'autre, en partie seulement, sous la direction de Boutroux.
Cf. aussi Renouvier : Manuel de
Philosophie ancienne, t. I, p. 239 et
sq). Démocrite est le seul Grec que l'on puisse
considérer comme un véritable précurseur de la
conception germanique du monde; chez lui — et chez lui seul —
l'interprétation rigoureusement
mathématico-mécanique du monde phénoménal
s'associe à l'idéalisme de l'expérience
intérieure, avec exclusion résolue de tout dogmatisme.
À l'encontre de la fastidieuse doctrine du « juste milieu »,
préconisée par Aristote, il enseigne que la
vérité gît dans la PROFONDEUR ! Il
tient pour
impossible une connaissance des choses adéquate à leur
réelle nature. Son éthique n'est pas moins digne
d'attention : la moralité, pour lui, réside tout
entière dans le vouloir, non dans l'acte; il fait pressentir ce
que Goethe entendra par le respect de soi-même et il
répudie la crainte aussi bien que l'espoir comme ressorts moraux.
¹) Hermann Grothe : Leonardo da Vinci als Ingenieur und
Philosoph,
p.
93. Dans cet écrit, Grothe essaie d'établir que les
connaissances scientifiques furent en somme plus étendues et
plus précises au temps de Léonard que deux siècles
plus tard, mais il est à ce point victime de la
phraséologie hégelienne qu'il n'hésite pas
à déclarer tout de même : « Nous avons pu observer
toujours ce phénomène qu'une
noble période
1324
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
casion de me
référer à Léonard que je
rappellerai simplement ici qu'il fut mathématicien,
mécanicien, ingénieur, astronome, géologue,
anatomiste, physiologiste. Si le bref espace mesuré à une
vie humaine n'a pas suffi pour qu'il laissât en tous ces domaines
des créations immortelles comme ses œuvres d'art, il n'en a pas
moins eu de nombreux pressentiments des vérités que nous
devions découvrir beaucoup plus tard, et ces pressentiments ont
d'autant plus de valeur que ce ne sont pas des intuitions en l'air,
mais qu'ils procèdent d'exactes observations et d'une
méthode de pensée rigoureusement scientifique. Il a le
premier posé nettement le grand principe central de toute la
science naturelle : « Toute science est vaine, note-t-il quelque
part, qui ne se fonde point sur des faits d'expérience et qui ne
peut être conduite pas à pas jusqu'à la
vérification expérimentale scientifiquement
établie » ¹). Je ne sais, il est vrai, si le pro-
—————
d'art
précède l'épanouissement de la science.
» Cela, c'est en vérité un non plus ultra ! Il n'y
a, semble-t-il, rien de plus malaisé à extirper que les
formules creuses : le même homme qui vient de démontrer
leur néant dans un cas particulier recommence à les
marmotter l'instant d'après et s'excuse par un « toujours
» d'avoir mentionné une exception à la
prétendue règle. Je répondrais volontiers à
son « toujours » par une question : où Grothe a-t-il
vu un véritable « épanouissement de la science
» hormis chez nous, Germains ? Il éprouverait quelque
peine, je crois, à m'en citer d'autres exemples. Et chez nous —
il ne le pourrait nier — l'art chemine, de Giotto à Goethe,
parallèlement à la science, de Roger Bacon à
Cuvier.
¹)
Cité
d'après la version allemande, publiée
par
Ludwig, du Libro di pittura,
§ 33. Dans la version
française donnée par Péladan, qui traduit sur le
codex vaticanus, on lit, § 7 : « Vaines et pleines d'erreur
sont
les sciences qui ne naissent pas de l'expérience, mère de
toute certitude, et qui n'aboutissent pas à une notion
expérimentale, c'est-à-dire dont ni leur origine, ni leur
milieu, ni leur fin ne passe par aucun des cinq sens. » Un peu
plus loin, la « vraie science » est définie : «
celle qui impose silence à la langue des argumentateurs et qui
ne nourrit pas de songes ses investigateurs, mais qui sur les premiers
et vrais principes connus progresse successivement et avec une vraie
suite arrive à conclure, comme on le voit dans les
mathématiques. » Ailleurs, Léonard proteste qu'il
n'est pas vrai que l'expérience nous trompe jamais, comme on
l'en accuse (§ 36); ce qui nous trompe, ce sont nos jugements
1325
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
fesseur Schultz consentirait
à qualifier Léonard de «
savant »; pourtant l'histoire démontre assez qu'il y
a, dans les sciences aussi, quelque chose de plus grand que
l'érudition, savoir : le génie; et Léonard est
sans contredit un des plus éminents génies scientifiques
de tous les temps. — Mais pour ne parler que de « savants »
au sens le plus exclusif du mot, est-ce donc un point acquis que
l'époque de Michel-Ange et de Raphaël ne nous en
présente pas un qui soit digne de se mesurer « même
de loin » avec ces maîtres ? Rien n'est plus difficile que
de faire apprécier à leur valeur les grands hommes du
passé dans l'ordre scientifique : si je citais comme exemple tel
naturaliste dont la vie coïncide avec celle de Michel-Ange —
Vésale, l'immortel fondateur de l'anatomie scientifique, Servet,
qui fraie la voie à nos connaissances sur la circulation du
sang, Gessner, modèle de tous les investigateurs futurs par sa
curiosité étonnamment compréhensive, ou
quantité d'autres presque aussi considérables — il me
faudrait ajouter à chaque nom un commentaire, et encore est-il
douteux qu'au jugement du lecteur profane une vie entière de
fécond labeur scientifique pesât jamais autant qu'une
seule œuvre d'art qui l'impressionna directement. Par bonheur, nous
n'avons pas besoin de chercher longtemps un nom dont le prestige parle
aux imaginations les moins préparées. Si
profondément que nous vénérions ces artistes
immortels, comment ne pas convenir qu'un Nicolas Copernic a
exercé sur la culture de l'humanité entière une
influence plus considérable, d'une portée plus ample,
d'une signification plus déterminante pour l'avenir le plus
lointain, que Michel-Ange et que Raphaël ? Après avoir
marqué la grandeur scientifique et morale de Copernic,
Lichtenberg s'écrie : « Si cet homme-là ne fut pas
grand, qui sur cette terre peut prétendre à passer pour
tel ! » ¹)
—————
promettant des
effets
tels qu'ils ne sauraient être
inférés de nos expériences (§ 37).
¹) Voir sa Vie de Copernic dans ses Physikalische und
mathematische
Schriften, éd. 1844, Ie p., p.
51.
1326
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Or Copernic est si exactement
le contemporain de Raphaël que la
vie du savant inclut celle de l'artiste. Raphaël est né en
1483, mort en 1520; Copernic est né en 1473, mort en 1553.
Copernic était célèbre à Rome avant que
personne y eût entendu prononcer le nom de Raphaël, et
lorsqu'en 1508 Jules II mandait à sa cour l'artiste pour lui
confier la décoration des salles du Vatican, l'astronome portait
déjà dans sa tête la théorie achevée
de son système cosmique de l'univers, encore qu'avant de la
publier il l'ait cru devoir, par scrupule de vrai naturaliste, reviser
dès lors pendant plus de trente ans. Il était de vingt-un
ans plus jeune que Léonard, de deux ans plus jeune qu'Albert
Dürer, de deux ans plus âgé que Michel-Ange, de
quatre ans plus âgé que le Titien : tous ces hommes
atteignent entre 1500 et 1520 l'apogée de leur activité.
Pas rien qu'eux, mais pareillement ce grand initiateur, Paracelse
¹) :
il n'est que de dix ans le cadet de Raphaël, et sa carrière
féconde, qui fait époque dans la science, se termine plus
dé vingt ans avant celle de Michel-Ange. — Gardons-nous
d'ailleurs d'imaginer que les Copernic et les Paracelse tombent du ciel
: s'il est vrai que même l'art du génie constitue un
phénomène collectif, cela est vrai de la science à
un bien plus haut degré. Le premier biographe de Copernic,
Gassendi, posait déjà en fait que Copernic n'eût
pas été possible sans son précurseur, l'immortel
Regiomontanus, et pas davantage Regiomontanus sans son maître
Purbach; et, d'autre part, un spécialiste, l'astronome Bailly,
estime qu'il eût suffi d'un simple perfectionnement technique
apporté aux instruments pour que Regiomontanus
devançât Galilée dans la plupart des
découvertes qui ont illustré ce dernier ²).
—————
¹) Cf. dans la
section précédente les sections
intitulées respectivement : « Le chemin de la
véracité » et « Les Mystiques ».
²) J'emprunte ces deux témoignages
à la biographie
ci-dessus mentionnée de Copernic par Lichtenberg.
1327
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Au
demeurant, ce procédé de nos esthéticiens qui
consiste à établir un parallèle entre l'art et la
science n'est pas admissible en thèse générale.
Car, ainsi que le remarque si heureusement Schopenhauer, l'art — l'art
du génie — frappe toujours juste, et atteignant toujours sa fin
il est toujours au point. On ne conçoit pas de «
progrès » par delà Homère, ou Michel-Ange,
ou
Bach. La science, par contre, est « cumulative » de sa
nature et chaque nouvel investigateur se hisse sur les épaules
de ses devanciers. Le modeste Purbach prépare la voie à
l'enfant-prodige Regiomontanus; l'œuvre de Regiomontanus rend possible
celle de Copernic; sur Copernic s'appuieront à leur tour Kepler
et Galilée (lequel naît l'année où meurt
Michel-Ange) et sur eux s'appuiera Newton. D'après quel
critère déterminera-t-on le « meilleur fruit
» ? Pour faire voir au lecteur ce que vaut une
détermination artificielle, fondée sur des a priori, je
me contenterai d'une considération, mais probante. Les grandes
découvertes de Colomb, de Vasco de Gama, de Magellan, etc., sont
toutes le fruit de travaux accomplis dans les sciences exactes.
Toscanelli (né en 1397), le conseiller de Colomb et probablement
l'instigateur de ses tentatives vers l'Occident, était un
astronome et cosmographe de grand mérite, qui entreprit de
démontrer la sphéricité de la terre et dont la
carte de l'Atlantique, employée par Colomb dans son premier
voyage, apparaît un monument admirable de savoir et d'intuition.
Le Florentin Améric Vespuce fut encore personnellement son
élève, et c'est à l'enseignement de Toscanelli
qu'il dut de pouvoir fixer les premières dénominations
géographiques exactes de la côte américaine. Mais
cela n'eût pas suffi. Sans les éphémérides
astronomiques merveilleusement exactes qu'avait imprimées
Regiomontanus, c'est-à-dire sans les calculs anticipés
auxquels ses observations et ses méthodes nouvelles lui avaient
permis de procéder pour les années 1475-1506, un voyage
de découverte à travers l'Atlantique eût
été simplement impossible; dès Colomb, il n'est
pas un explorateur de l'Océan
1328
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
qui ne soit muni de ces
précieux documents ¹). Eh bien,
j'imagine
que la découverte du monde, dont la « période
héroïque » coïncide exactement avec le plus bel
épanouissement des arts plastiques en Italie, est
déjà un « fruit » aussi digne d'attention
qu'une madone de Raphaël; et la science qui a
préparé cette découverte, qui seule l'a rendue
possible, loin qu'elle intervienne tardivement après cet
apogée artistique, le devança bien plutôt.
Si nous voulions suivre pas à pas notre
historien de l'art, nous
n'en aurions pas de longtemps fini avec lui. Mais dès lors que
le fondement même qu'il donnait à ses affirmations s'est
attesté matériellement insoutenable, je pense que nous
pouvons ouvrir toutes grandes portes et fenêtres; pour
renouveler l'atmosphère étouffante de chambre close
où se complaît une philosophie de l'histoire qui brouille
les traits du passé et qui prive le présent de toute
signification, rien ne vaudra le soleil de la radieuse
réalité, le courant d'air frais de l'effervescent
devenir. Je me bornerai donc aux plus sommaires indications pour
achever de réfuter le professeur Schultz.
Un siècle et demi, environ, après la
mort de Raphaël
— alors que Kepler et Galilée étaient morts depuis
longtemps et Harvey depuis peu, alors que Swammerdam se penchait sur
les
mystères insoupçonnés de l'anatomie, alors que
Newton venait d'élaborer son système de la gravitation,
alors que Locke quadragénaire entreprenait son analyse
scientifique de l'esprit humain — certain poème fut écrit
dont Goethe déclare que « si la poésie
entière disparaissait du monde, on pourrait la restituer au
moyen de ce seul ouvrage » : en voilà un, j'imagine, qui
mérite le nom d'art, et même d'art du génie au
degré superlatif ! L'artiste était Caldéron;
l'œuvre louée par Goethe était Le prince constant
²).
Un éloge si extrême de la part d'un homme si com-
—————
¹) Pour les
précisions, voir l'ouvrage de Fiske
déjà cité : The
discovery of America.
²) Lettre à Schiller, 28 janvier 1804.
1329
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
pétent, et toujours
mesuré dans son langage, nous
garantit assez que la puissance de création artistique n'a pas
fléchi au XVIIme siècle. Nous
serons moins encore
tentés de le croire, si nous songeons, par exemple, que Newton,
contemporain de Caldéron, aurait très bien pu voir
Rembrandt à son chevalet, et peut-être l'y a vu
effectivement — je n'en sais rien — de même qu'il aurait pu, si
le
hasard l'eût conduit à Leipzig, entendre une des Passions
de Bach dirigées par l'illustre Cantor de l'école
Saint-Thomas en personne; il a du moins vu et connu sans nul doute
Haendel, qui s'était fixé en Angleterre longtemps avant
la mort de Newton. Nous arrivons ainsi jusqu'au milieu du XVIIIme
siècle; l'année où mourait Haendel, Gluck
était en pleine production, Mozart était né,
Goethe avait déjà beaucoup écrit sinon pour le
public, du moins pour son frère Jakob
décédé prématurément, et il venait,
grâce à la présence des Français à
Francfort, de faire intime connaissance avec le théâtre,
scène et coulisses; avant la fin de la même année
1759, Schiller voyait la lumière du jour. Ces rapides
indications — dans lesquelles je ne fais même pas allusion
à la vie artistique qui s'épanouit en Angleterre, de
Chaucer à Shakespeare, de Shakespeare à Hogarth et
à Byron, ni aux riches créations de la France depuis
celles de l'architecture gothique durant les XIIme
et XIIIme
siècles jusqu'aux œuvres du grand Racine, etc., etc. —
suffisent pour prouver qu'en aucun temps, à dater de la
genèse de notre monde nouveau, le besoin profond de l'art n'a
fait défaut, non plus que la génialité diffuse,
non plus que l'efflorescence de cette génialité en
productions magnifiques dans L'ART DU GÉNIE.
Caldéron
n'est pas un cas isolé; ce que dit Goethe de son Prince
constant, il l'eût pu dire aussi bien du Macbeth de Shakespeare.
Et, dans le même temps, le plus pur de tous les arts, celui qui
devait offrir au poète germanique un instrument sans pareil pour
atteindre à la plénitude de sa capacité
expressive, la musique allait se perfectionnant sans cesse, elle
enfantait génie après génie. Ainsi apparaît
le néant
1330
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
de la thèse qui
prétend que l'art et la science
s'excluent : thèse déduite en partie d'une
définition tout arbitraire du concept d'« art », en
partie fondée sur l'ignorance des faits historiques et sur une
aberration innée du jugement.
S'il est un siècle que l'on puisse appeler
« le
siècle naturaliste », c'est assurément le XVIme
:
Justus Liebig confirme de toute son autorité cette opinion de
Goethe ¹); or le XVIme siècle est
aussi le siècle
de
Raphaël, de Michel-Ange et du Titien, Léonard en a vu le
début et Rubens la fin; le siècle par excellence de la
science naturelle est donc également un siècle
incomparale de l'art plastique. Pourtant les spécifications
de cette sorte doivent être toutes rejetées, elles sont
artificielles et ne signifient rien ²). Les siècles n'ont
d'existence que dans notre imagination, et il n'existe pas davantage de
rapport entre l'art et la science, hormis un rapport indirect
d'encouragement réciproque. Ce qui existe en fait, c'est
uniquement une grande force déchaînée, agissante
à la fois dans tous les domaines — la force d'une race
déterminée. Sans doute, il advient que sur un point ou
sur un autre cette force soit entravée ou stimulée,
tantôt par des circonstances purement extérieures et
accidentelles, tantôt par de grandes idées et par
l'influence de personnalités dominantes. Ainsi la peinture
italienne conquiert son autonomie et précise sa signification
sous l'influence immédiate de François d'Assise, et
grâce au fait que l'ordre franciscain réclame de vastes
églises où se puissent développer amplement des
—————
¹) Voir dans la
section : « Science » au sous-titre
: «
Idée et théorie ».
²) Aux amateurs de ces amusettes, je fais
remarquer encore que
Shakespeare naît l'année où meurt Michel-Ange
(1564), qu'avec la mort de Caldéron (1681) coïncide à
peu près la naissance de Bach (1685), qu'enfin, les vies de
Gluck, de Mozart et de Haydn nous conduisent exactement jusqu'au terme
du XVIIIme siècle, de façon
qu'on pourrait parler d'un
siècle poétique succédant au siècle
plastique et d'un siècle musical succédant au
siècle poétique. Il y a aussi des gens qui ont
parlé de siècles mathématiques,
astronomico-physiques, anatomiques (classification) et chimiques —
non-sens particulièrement peu goûtés des
mathématiciens, physiciens, anatomistes, etc. de notre temps.
1331
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
fresques servant à
l'instruction du peuple ignorant; ainsi, en
Allemagne, trois siècles (ou presque) de guerre, de
dévastation, de dissensions intestines, ont cet effet de tarir
peu à peu l'aptitude aux arts plastiques et le goût
même de ces arts, qui pour vivre ont besoin de richesse et de
tranquillité; ou bien encore, la circumnavigation du globe donne
une puissante impulsion aux études astronomiques, tandis que
l'avènement des Jésuites entraîne pour l'Italie
l'arrêt total d'une abondante production scientifique ¹).
Tout
cela, il appartient à l'historien digne de ce nom, et
pareillement à l'historien de l'art, de nous en fournir la
démonstration appuyée sur des faits concrets; mais il ne
leur appartient pas de nous fausser le jugement par des
généralisations boiteuses.
L'ART
ENVISAGÉ COMME UN TOUT
Et néanmoins nous ne pouvons nous passer des
généralisations; sans elles, il n'est pas
proprement de « savoir »; aussi — en attendant
l'arrivée du Bichat historien que j'appelle de mes vœux
et qui dressera le tableau bien ordonné des
éléments de notre culture — oscillons-nous entre des vues
synthétiques fausses, qui présentent chaque fait
particulier dans une perspective déformante, et de justes
aperçus de détail que nous sommes incapables de combiner
pour en former un « savoir », c'est-à-dire une
connaissance compréhensive embrassant tous les
phénomènes. J'espère pourtant que l'enquête
à laquelle nous avons procédé dans le cours du
présent ouvrage nous a fourni des matériaux suffisants
pour achever notre pont de fortune. Ayant fixé aussi nettement
qu'il m'était possible les notions fondamentales, et les ayant
considérées sous tant d'aspects différents, j'ose
croire que le lecteur excusera une brièveté presque
aphoristique dans cet exposé final.
Pour comprendre l'histoire — et dès lors
aussi le rôle —
de notre art dans la succession chronologique de ses mani-
—————
¹) Voir, sous la
section : « Découverte », «
L'Unité de l'œuvre de découverte »; et, au début
du présent chapitre, «
L'Italie germanique ».
1332
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
festations et dans l'ensemble
des phénomènes qui
constituent notre vie, la première condition, et une condition
absolue, c'est que nous l'envisagions comme un tout au lieu de le
dissocier en ses parties et de philosopher sur tel ou tel fragment
comme, par exemple, « le domaine de production des arts manuels »
¹). En quelque domaine et de quelque manière que se
produise,
par inspiration librement créatrice, une configuration nouvelle
des éléments internes et externes donnés par la
nature, c'est là de l'art. Comme l'art implique la
liberté et la force créatrice, il requiert la
personnalité : une œuvre qui ne porte pas l'empreinte d'une
individualité particulière et distinctive n'est point une
œuvre d'art. Or les personnalités ne se distinguent pas entre
elles seulement d'après la physionomie, mais aussi
d'après le degré; et (ici comme partout ailleurs dans la
nature) la différence de degré, arrivée à
un certain point, tourne en différence d'espèce,
ce qui nous autorise à soutenir avec Kant que l'homme de
génie diffère spécifiquement de l'homme ordinaire
²). Rien mieux que l'art ne nous l'atteste, car dans
—————
¹) À toutes
les époques d'ultravirtuosité se
pourrait
appliquer (soit dit en passant) cette remarque de Goethe : « La
technique devient en fin de compte pernicieuse pour l'ART
» (Sprüche in Prosa).
Il
entend naturellement : pour l'art
créateur, le vrai.
²) Cf. ch. I, sous la rubrique : « L'homme et l'animal
».
Que d'hérésies esthétiques et d'oiseuses
controverses se fût épargnés le dix-neuvième
siècle, s'il avait pesé ces paroles de Kant : « Le
génie est cette disposition innée de la
sensibilité par laquelle la nature donne à l'art des
règles ! » Et plus loin : « Voilà pourquoi
le
génie ne peut décrire lui-même le mode de sa
production ni en rendre compte scientifiquement; voilà pourquoi
l'auteur d'une production géniale ne sait pas lui-même,
encore qu'elle soit due à son propre génie, comment se
trouvent en lui les idées qu'elle exprime, et il n'est pas en
son pouvoir de concevoir rien de pareil à plaisir ou
systématiquement, ni de communiquer à d'autres des
recettes qui leur permettraient de produire des ouvrages analogues
» (Kritik der Urteilskraft
§ 46. Voir aussi § 57, la
fin de la première remarque complémentaire). Si Goethe
avait déjà livré à l'impression son Voyage
en Italie dans le temps que Kant composait sa Critique du Jugement,
Kant aurait pu lui emprunter ce passage de la lettre du 6 sept. 1787 :
« Les œuvres supérieures de l'art ont été
produites par
1333
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
les œuvres d'un génie
authentique l'art devient en quelque
sorte une deuxième nature, comme l'autre impérissable,
inconcevable, inexplicable, inimitable. Sachons pourtant
reconnaître dans toute personnalité libre,
c'est-à-dire capable d'originalité, une affinité
avec le génie; cette affinité se traduit par une fine
compréhension de l'art du génie, par l'enthousiasme qu'il
suscite, par l'impulsion à créer dont il est la cause et
par l'influence qu'il exerce sur l'activité créatrice
d'hommes qui ne sont pas artistes au sens propre de ce mot. L'art du
génie ne vit pas seulement dans une atmosphère de
génialité artistique où il s'élabore,
s'actualise et se répercute, mais c'est
précisément un caractère du génie que
d'étendre ses racines jusque dans les domaines les plus
lointains, tirant de partout des aliments et propageant partout en
retour sa force vivifiante. Ainsi Léonard, ainsi Goethe. Nous
voyons à de tels exemples comment l'inspiration artistique
déborde de chacun des réservoirs étroits qui lui
sont assignés, et féconde, en s'y répandant,
chacun des champs que cultive l'esprit humain. Regardons de plus
près encore et nous constaterons, non sans étonnement,
que ces hommes trouvent aux sources les plus diverses, et les plus
éloignées l'une de l'autre, de quoi restaurer leur
génie. Pour Goethe, le terrain nourricier va de
l'ostéologie comparée à la critique philologique
de la Thora; pour Léonard, de l'anatomie interne du corps humain
à l'entreprise effective de ces grandioses canalisations dont
Goethe rêvait dans sa vieillesse. S'agissant de génies
d'une telle envergure, est-il équitable de mesurer leur aptitude
artistique aux productions qu'ils ont laissées dans un certain
domaine arbitrairement limité, et de déduire de là
leur « formule » ? Tolérerons-nous que
des pygmées
intellectuels, ornements de l'arbre à singes darwinien sur
lequel ils s'étaient juchés, en descendent tout
exprès pour les ramener dans les bornes de
—————
l'homme en
même temps comme ŒUVRES SUPRÊMES DE LA NATURE,
d'après des lois vraies et naturelles. »
1334
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
la «
spécialité » artistique où ils
prétendent les enfermer ? Non certes ! « C'est au seul
titre de créateur que l'homme peut être digne que nous
l'honorions », dit Schiller ¹). Les considérations
sur la
nature et les pensées philosophiques d'un Léonard ou d'un
Goethe présentent ce caractère « créateur »
qui nous justifie et nous commande de les honorer sans réserve;
elles sont de l'ART. Eh bien, ce qui se manifeste ici
visiblement — parce que des hommes aussi exceptionnels nous offrent
l'occasion d'observer directement le prendre et le donner dans un seul
et même individu — a lieu sans cesse et de tous
côtés, mais par de multiples intermédiaires qui
font que nous ne nous en apercevons pas. Tout peut être source
d'inspiration artistique; et, d'autre part, nos efforts aboutissent
souvent à des résultats qui procèdent, en
dernière analyse, d'une impulsion artistique, encore que nous ne
la soupçonnions guère dans la précipitation de
notre vie. La force créatrice humaine s'atteste
réceptive au plus haut degré; il n'est rien quine
l'impressionne, et chaque nouvelle impression signifie un accroissement
non seulement de matériaux, mais
d'intensité, parce qu'en fait — je l'ai souligné à
maintes reprises ²) — c'est la nature seule, et non l'esprit
humain,
qui est géniale et qui « invente ». De là une
étroite connexité entre le savoir et l'art, de là
ce fait que le grand artiste — nous l'avons constaté
d'Homère à Goethe — brûle toujours de la soif de
connaître. Mais ce que reçoit l'art, l'art le rend avec
des intérêts; par des milliers de canaux souterrains il
réagit sur la philosophie, la science, la religion, l'industrie,
sur la vie en général, et notamment sur la
possibilité même du savoir. Comme le dit Goethe : «
Les hommes sont en somme mieux bâtis pour l'art que pour la
science; c'est à eux-mêmes qu'appartient
—————
¹) Ueber Anmut und Würde.
²) Voir ch. III au sous-titre : « La religion de
l'expérience ». Cf. dans le présent
chapitre, section
« Découverte » : « La nature comme
institutrice »
et, section « Science » : « Nos
méthodes scientifiques » (à la fin de
l'une et de l'autre
rubrique).
1335
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
l'art pour une forte
moitié; c'est au monde que, pour une forte
moitié, appartient la science — aussi faut-il
nécessairement que nous concevions la science comme art, si nous
attendons d'elle une sorte quelconque de totalité »
¹).
Kant, par exemple, dans sa Théorie
du Ciel et Goethe, dans sa
Métamorphose des Plantes,
construisent, l'un comme l'autre, un
édifice essentiellement artistique — et cela non seulement au
sens positif, en tant qu'œuvre bienfaisante de configuration, mais
encore au sens négatif, dans la mesure précisément
où de telles synthèses ne sont toujours, nonobstant
l'appareil mathématique, que des configurations humaines et
partant des MYTHES.
Si donc il me paraît indispensable que l'on
veuille bien
envisager l'art comme un tout, c'est que cette condition n'est pas de
faible importance. L'art manuel ressortit à l'industrie, donc au
domaine de la civilisation; il peut fleurir (comme chez les Chinois)
sans le concours de la moindre force créatrice. Mais l'art en
tant qu'élément de culture est au contraire (dans les
divers groupes de la famille européenne) un système
sanguin qui entretient toute la vie intellectuelle supérieure.
Pour arriver à une juste appréciation historique de notre
art, il faut par conséquent se rendre compte tout d'abord de
l'unité d'impulsion — laquelle procède des mouvements les
plus intimes de la personnalité — puis il faut suivre jusqu'en
ses plus menues ramifications le jeu alternatif et multiforme du
prendre et du donner. Je l'ai fait observer déjà :
celui-là seul dont le regard embrasse un tout est capable
d'opérer au sein de ce tout les dissociations nécessaires
²); aussi ne réussit-on pas à bâtir une
histoire
de l'art tant soit peu véridique en sériant et isolant
les différentes formes « d'art », mais le
procédé inverse s'impose : observer d'abord la
manifestation globale de ce tout homo-
—————
¹) Materialien zur
Geschichte der Farbenlehre, 1re
section.
²) Voir dans le présent chapitre, 2e
partie, avant le
tableau
des éléments de la vie sociale.
1336
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
gène et en pousser
l'observation jusqu'à ce qu'il s'aille
confondre avec d'autres manifestations de la vie dans un ensemble
encore plus vaste. Dès lors seulement nous sommes en état
d'apprécier avec quelque sécurité la signification
des phénomènes particuliers que constituent les
différentes « formes d'art ».
Voilà le premier principe
général.
LA
PRIMAUTÉ DE LA POÉSIE
Et voici le second par où nous restreignons,
comme il
convient, le cercle dans lequel se doit appliquer le premier : une
création d'art n'est digne de ce nom qu'autant qu'elle institue
l'absolue primauté de la poésie. Je peux me contenter
ici de renvoyer le lecteur à ce que j'ai dit un peu plus haut
¹); il en trouvera partout la confirmation. Springer, par exemple,
nous
fait voir comment, en matière de plastique, le premier
éveil de l'instinct créateur chez les Germains (vers le Xme
siècle) ne se produisit pas du tout là où ils
trouvèrent des modèles antérieurs de l'art
PLASTIQUE, mais bien là où des
créations
POÉTIQUES — psaumes, légendes, etc. —
incitèrent
leur imagination à configurer librement ses rêves :
aussitôt, dit-il, « se révèle une
merveilleuse
puissance de vision POÉTIQUE, elle
pénètre
l'objet, elle revêt même d'un corps palpable des notions
abstraites ». Ainsi notre production plastique date de l'instant
que nous nous attachons à des formes évoquées
devant notre imagination par le poète. Sans doute, le sculpteur
ou le peintre reçoit mainte impulsion directe à
configurer qui ne lui vient pas d'un poème écrit :
témoin l'influence incommensurable exercée sur lui par un
François d'Assise. Mais n'ayons garde de l'oublier : il n'y a
pas de poésie qu'écrite. J'ai parlé de
génialité abondamment diffuse : telle la puissance de
configuration poétique qui sommeille au cœur des masses;
« de tout temps, l'inventeur proprement dit fut le peuple, et le
peuple seul; l'individu ne peut pas inventer, il peut uniquement s'empa-
—————
¹) Au sous-titre : « Le
poète-musicien
».
²) Handbuch
der Kunstgeschichte (1895) II, 76.
1337
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
rer de l'invention »
¹). À peine la merveilleuse
personnalité de François d'Assise s'était-elle
évanouie que déjà le peuple l'avait
transfigurée par la fiction et qu'il en avait
ébauché l'image idéale : c'est de CETTE
IMAGE
POÉTIQUE que s'inspirent Cimabue, Giotto et leurs
successeurs.
Mais l'exemple que je cite là comporte encore d'autres
enseignements. Un historien de l'art qui a pris justement pour objet
d'étude l'influence de François sur l'art plastique, et
que l'on doit supposer plus enclin à l'exagérer
qu'à la diminuer, le professeur Henry Thode nous fait observer
que cette influence n'a agi que jusqu'à un certain point dans le
sens indiqué; le mouvement religieux qui en procède, s'il
atteint la personnalité jusqu'en ses profondeurs dormantes,
n'offre par lui-même à l'œil que peu de matière et
moins encore de forme; pour que se développât l'art
plastique en Italie jusqu'à la plénitude de sa force, il
fallut une nouvelle impulsion, et celle-ci fut l'ŒUVRE DES
POÈTES ²). C'est le Dante
qui apprit aux Italiens à configurer et, avec le Dante, c'est la
poésie de l'antiquité, retrouvée
précisément au XIVme et au XVme
siècles. Il ne
faut pas, cela va de soi, interpréter mesquinement de telles
indications : le miniaturiste a pu — dans l'intérêt
même de sa libre invention — suivre un psaume donné,
verset à verset; plus tard on estimera peu les illustrateurs de
ce genre, on exigera une invention plus libre; dans tous les domaines
de l'art, l'artiste accentue son autonomie, mais la mesure de cette
autonomie dépend néanmoins toujours du degré de
développement et d'intensité de la poésie qui
embrasse toutes les formes particulières.
Rappelons-nous ici cette vue de Lessing dont j'ai
souligné
déjà l'importance : à savoir, que l'art
poétique et l'art musical ne sont qu'un seul et même art
et que de leur union naît proprement la poésie.
Voilà le point décisif à retenir
—————
¹) Richard Wagner :
Entwürfe, Gedanken, Fragmente
(1885), p 19.
²) Franz von
Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance
in
Italien (1885), p. 524. L'ouvrage de Thode a été
traduit
récemment en français.
1338
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
pour pénétrer le
sens de notre art germanique (y compris
la plastique). Aussi compléterai-je maintenant ce que j'en ai
dit plus haut ¹) : complément indispensable, mais, on le
verra,
sommaire à l'extrême.
LA MUSIQUE GERMANIQUE
Partout où nous trouvons chez les
Indo-Européens un art
poétique développé, créateur, nous trouvons
aussi, intimement uni à lui et se développant
corrélativement, un art musical. On pourrait citer à cet
égard bien des traits caractéristiques des Hindous
aryens; je me bornerai à trois. L'inventeur légendaire de
la forme d'art qu'ils ont le plus cultivée, Bharata, le
père de leur drame, est réputé par eux
avoir établi du même coup les principes de l'enseignement
musical, tant il est vrai qu'ils tenaient la musique pour une partie
intégrante de l'art dramatique; quant aux poètes
lyriques, ils avaient accoutumé de joindre à leurs vers la
mélodie assortie, ou bien, s'ils se dispensaient par exception
de la composer, ils indiquaient du moins dans quel mode chaque
poème devait être déclamé. Ces deux traits
témoignent avec éloquence du sentiment; le
troisième présente un intérêt technique.
À rapprocher les textes épars jusqu'en des recueils de
fables
comme le « Pantcha-tantra », on s'assure que la gamme
primordiale d'où dérive tout le système tonal
hindou comporte cinq tons et deux demi-tons, disposés dans le
même ordre que ceux de notre gamme majeure, et les
premières syllabes des noms qui désignent ses sept
degrés seraient même, d'après une hypothèse
scientifique récente admettant un intermédiaire persan,
l'origine réelle des noms de nos sept notes. Il suffit, en tous
cas, de faits non douteux pour attester combien étroitement
s'associaient ici la poésie et la musique, et quel rôle
jouait dans la vie la connaissance de cette dernière ²).
Sur la
musique des Grecs je ne revien-
—————
¹) Sous la rubrique
: « Le poète-musicien ».
²) Voir par exemple Schroeder : Indiens Litteratur und Kultur, 3e
et
50e leçons. Cf. dans Ambros : Geschichte der Musik la partie du
t. I relative à cet objet. Le lecteur sait qu'on attribua
longtemps à Guido d'Arezzo le mérite (entre beaucoup
d'autres plus certains) d'avoir
1339
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
drai pas. Herder écrit
quelque part : « Chez les Grecs la
poésie et la musique n'étaient qu'un seul produit, qu'une
seule fleur de l'esprit humain », et ailleurs : « Le
théâtre grec était chant, tout y était
aménagé à cette fin; quiconque l'ignore ne sait
rien du théâtre grec » ¹). Là où,
par
contre, faisait défaut la poésie, comme chez les anciens
Romains, la musique n'existait pas non plus. Sur le tard, ils eurent de
l'une et de l'autre un succédané; mais, pour ne parler
ici que de la musique, ils demeurèrent à cet égard
tributaires des pratiques tyrrhéniennes (étrusques) et en
fin de compte égyptiennes; ils copièrent sur le
modèle de l'aulos grec
leur tibia ²), et ils
eurent pour
instrument principal une manière de flageolet aux sons
perçants, ce qui en dit long si l'on songe que, dès les
plus anciens âges védiques, l'orchestre hindou comportait
la harpe, le luth et d'autres instruments à cordes.
D'après Ambros, les Romains ne demandaient à la musique
rien de plus que de divertir agréablement l'oreille (en quoi ils
se montraient aussi modestes dans leurs exigences que maint actuel
littérateur et théoricien du « beau
musical »), et jamais ils ne réussirent à
comprendre
la haute signification intellectuelle qu'attribuaient
précisément à cet art tous les Grecs (tant
philosophes qu'artistes). Aussi eurent-ils les premiers ce triste
courage d'écrire des Odes — donc des chants — qui ne fussent pas
destinées à être chantées. Durant la basse
époque de la Rome impériale, en musique comme en bien
d'autres domaines, s'éveilla un intérêt pour
—————
baptisé les
notes de notre gamme en empruntant une syllabe au
début de chacun des vers de l'Hymne à Saint-Jean; il est
acquis aujourd'hui que notre procédé de
dénomination était usité avant Guido. Voici les
syllabes hindoues plus ou moins comparables à do, ré, mi,
fa, [sol], la, si : sa, ri, [ga], ma, pa, dha, ni.
¹) Ideen zur
Geschichte der Menschheit liv. 13, § 2, et
Nachlese zur Adrastea I.
²) Riemann : Katechismus
der Musikgeschichte, 3e éd.
1906.
Riemann juge la musique romaine tellement dénuée
d'originalité et d'indépendance qu'il n'en dit pas un mot
dans son Handbuch der
Musikgeschichte.
1340
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
la virtuosité technique
: dilettantisme sans but, où se
décelait l'action de plus en plus pénétrante du
chaos ethnique ¹).
Ces faits se passent de commentaire. On ne saurait,
en revanche, trop
insister sur cet autre fait que j'ai dû me borner jusqu'ici
à indiquer d'un mot : la prédominance de l'aptitude
musicale comme caractéristique de la race germanique; car de
là résulte avec nécessité pour la
poésie, et dès lors pour l'art entier, un genre de
développement particulier, original, sans analogues. Comparer
sous ce rapport notre race avec d'autres races indo-européennes
serait fort instructif. Ainsi les Hindous semblent avoir
été très bien doués pour la musique; mais
chez eux tout se perdait dans l'énorme, le multiforme
poussé à outrance et, par suite, l'informe : ils
concevaient la possibilité de 960 « modes » distincts,
dont une trentaine étaient d'emploi courant : c'était
s'ôter, faute de concentration, tout moyen de perfectionnement
technique ²). Les Grecs péchaient par l'excès
—————
¹) Voir dans Ambros
: op. cit., la fin du t. I;
et se reporter, dans le
présent ouvrage, au ch. II, sous la rubrique : «
Poésie et langue ».
²) Beaucoup inclinent aujourd'hui à
considérer les
tsiganes de Hongrie comme un rameau des Hindous aryens, qui se serait
de bonne heure détaché de la souche, et certains
spécialistes croient retrouver dans l'aptitude musicale
incomparable de ce peuple singulier un reflet de la vraie musique
hindoue. C'était déjà la thèse de Liszt;
elle semble se confirmer du point de vue scientifique. Intervalles
inusités dans notre système tonal (plus petits même
que des quarts de ton), modulations abruptes procédant d'un
instinct harmonique profondément différent du
nôtre, rythmique d'une diversité et d'une richesse
inouïes, avec cela l'intensité passionnément
pénétrante de la mélodie et la magnifique
luxuriance des ornements dont elle se pare : tous ces traits
caractéristiques de la musique tsigane, et qui en rendent
l'exacte transcription impossible dans les formes propres à la
nôtre, s'accordent avec nos renseignements sur la musique
hindoue, suggèrent même parfois une interprétation
plausible de passages tenus longtemps pour inexplicables dans les
ouvrages hindous sur la musique. S'il est advenu au lecteur de passer,
ne fût-ce qu'une nuit entière, à écouter un
orchestre d'authentiques tsiganes, il reconnaîtra avec moi qu'ici
— et ici seulement — nous surprenons à l'œuvre l'absolue
génialité musicale. Car cette musique, encore qu'elle
emploie des motifs familiers aux
1341
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
contraire : ils
possédaient une théorie musicale
scientifiquement élaborée, mais étroitement
limitative, et leur musique se développa dans une union si
directe et si indissoluble avec la poésie — le verbe s'incarnant
pour ainsi dire dans le son — qu'elle ne parvint jamais à
l'indépendance, ni conséquemment à une
vitalité expressive supérieure. La sorte d'expression qui
est à la base de la musique grecque, c'est l'EXPRESSION
VERBALE;
c'est du langage et de son accentuation, non pas de
considérations purement musicales, que dérivèrent
même les « modes » usités par les Grecs; et
au lieu de construire de bas en haut l'édifice de leur harmonie
(c'est ainsi que nous avons construit le nôtre, non par caprice,
mais en vertu de données acoustiques, savoir la perception des
sons harmoniques supérieurs qui s'ajoutent au son fondamental),
ils le bâtirent de haut en bas. Au-dessus planait la
mélodie de la langue, mélodie autonome qui n'avait pas
égard à la structure musicale, espèce de «
parler chanté »; sous la voix chantante, et lié
à elle sans possibilité d'indépendance, cheminait
l'accompagnement instrumental. Le plus profane le comprendra : il ne se
pouvait qu'avec un tel procédé l'oreille se
développât
—————
exécutants,
est toujours improvisée, toujours issue de
l'inspiration du moment; or la musique, considérée dans
sa pure essence, n'est pas de nature monumentale, mais directement
émotive, et dès lors une musique qui jaillit, au fur et
à mesure de son exécution, comme l'expression à
l'instant découverte de l'émotion momentanée,
touchera bien autrement le cœur, exercera une action bien plus
absolument « musicale », que toute musique apprise,
répétée, serinée. Par malheur, une
production de cette sorte ne contient pas d'éléments au
moyen desquels puisse être forgée une œuvre d'art durable
(témoin ces ridicules parodies de la musique tsigane qui
jouissent d'une si fâcheuse popularité sous le nom de
« Danses hongroises »; quant aux précieuses
Rapsodies de Liszt, on sait
qu'il n'y voulait voir que des documents
propres à fixer quelques traits d'une «
épopée nationale non écrite. ») À vrai
dire, il ne
s'agit pas ici proprement d'art, mais de quelque chose de plus profond
que l'art, mais de l'élément d'où l'art naît
et se dégage en des circonstances favorables : ce n'est pas
l'Aphrodite née de la mer, c'est la mer elle-même.
1342
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
ou que la musique
s'émancipât; celle-ci fut (et demeura)
plutôt un ÉLÉMENT artistique
indispensable qu'un art
doué de vie propre et de puissance configuratrice ¹). Ainsi
la
possibilité d'un progrès dans ce domaine, qui fut
anéantie chez les Hindous par le raffinement
exagéré de
l'acuité auditive, était exclu d'emblée chez les
Grecs par la subordination du sens musical au sens de l'expression
verbale. Schiller a dit le mot décisif : « Il faut que la
musique devienne figure »; seuls les Germains présentaient
pour cela les conditions requises.
Sur la manière dont le Germain s'y est pris
pour faire de la
musique un art — SON art — pour conférer
à cet art
toujours plus d'indépendance et pour en accroître sans
cesse les capacités d'expression, je laisse au lecteur le soin
de se renseigner dans les ouvrages historiques spéciaux. Mais il
faut que je le rende attentif à un sérieux
inconvénient, d'autant que nous sommes partis du point de vue
qui consiste à envisager l'art comme un tout. La musique
étant, de sa nature, une manifestation d'états
d'âme qui ne sauraient se traduire par des mots, les mots qu'on
assemble en parlant de musique nous apprennent peu de chose, ou rien du
tout; il suit de là qu'une Histoire de la musique se
réduit en somme à nous entretenir principalement de
questions techniques. Ce n'est pas le cas, ou pas au même
degré, dans les Histoires des arts plastiques : leurs plans,
leurs photographies, leurs facsimilés nous offrent une vue
directe de l'objet; en outre, quand elles abordent le domaine
technique, il suffit d'un peu d'intelligence pour les comprendre, au
lieu que la tech-
—————
¹) Il existe donc,
dans cette mesure, une analogie entre la musique
hindoue et la musique grecque, si fort qu'elles diffèrent par
ailleurs : là débordement, ici refrénement de
l'expression musicale — d'où l'impression, dans les deux cas,
d'une production encore élémentaire et informe
plutôt que d'un art véritable et constitué dans ses
traits distinctifs. Sur l'essence de la musique grecque — pour autant
que nous la pouvons pénétrer — le petit écrit de
Hausegger : Die Anfänge der
Harmonie (1895) dit ce qu'à
ma connaissance on a dit de plus décisif — et il le dit en 76
pages !
1343
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
nique musicale exige une
préparation particulière. La
même remarque s'appliquerait avec plus de force encore aux
Histoires de la poésie : à peine nous laissent-elles
supposer qu'il y ait en cette matière une technique quelconque,
mais, abandonnant ce thème aux débats des érudits,
elles nous instruisent de l'histoire de la poésie en nous
soumettant les œuvres mêmes des poètes. Ainsi les
diverses branches de l'art nous sont présentées dans une
perspective historique diverse, et l'aperçu d'ensemble que nous
en voudrions prendre est rendu par là fort malaisé. C'est
donc à nous qu'il incombe de redresser en nous-mêmes les
erreurs de vision résultant de cette diversité de
perspective; une considération nous sera utile dans cette
entreprise, c'est à savoir qu'il n'y a pas d'art où —
s'agissant de l'œuvre vivante — la technique soit aussi
complètement indifférente qu'en musique. La
théorie musicale est quelque chose d'entièrement
abstrait, la technique instrumentale est purement mécanique;
l'un et l'autre élément courent pour ainsi dire en marge
de l'art, avec lequel ils n'ont pas d'autre rapport que la
théorie de la perspective et le maniement du pinceau avec le
tableau. La technique instrumentale consiste ici uniquement dans une
discipline de certains muscles de la main, du bras, de l'œil, ou dans
une gymnastique appropriée des cordes vocales; ce qu'elle
requiert en plus — la compréhension intuitive de ce qu'un autre
a éprouvé, et l'expression — cela ne s'apprend pas et
c'est cela précisément qui est de la musique. On en peut
dire autant de la théorie : le musicien le plus génial —
le Tsigane de Hongrie — ne sait ni ce qu'est une note, ni ce qu'est un
intervalle, ni ce qu'est une tonalité, tandis qu'on voit
déjà chez l'Hellène les plus profonds
théoriciens de la musique faire preuve en cet art d'autant
d'incompétence que le physicien Helmholtz;
ils n'étaient
point artistes, ils étaient mathématiciens ¹).
—————
¹) De là ces
jongleries avec des subtilités musicales
fictives, c'est-à-dire inexécutables dans la pratique, et
ne pouvant contribuer d'aucune
1344
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
La musique, en effet, n'est
pas allégorique, et par ce trait
elle se distingue entre tous les arts comme le plus purement, le plus
complètement « artistique », celui
dans lequel l'homme
approche le plus de l'état de créateur absolu; là
aussi est la raison de son action si incomparablement directe : elle
fait de l'auditeur un collaborateur de la création, et tout
homme, dans l'instant que le pénètrent les impressions
musicales, est un génie; aussi l'élément technique
disparaît-il complètement en ce cas, il n'existe pour
ainsi dire pas au moment de l'exécution. D'où il suit
qu'ici précisément où l'on nous parle le plus de
technique, la technique présente moins de signification que
partout ailleurs ¹).
Pour l'appréciation historique de l'art
envisagé comme un
tout, il importe davantage encore de remarquer, avec Lessing et Herder,
que la musique n'a jamais pu se développer à
l'écart de la poésie. Chez les Grecs déjà
ce phénomène nous frappe : malgré leur aptitude
éminente et leur essor théorique, ils n'ont pas
réussi à émanciper la musique et à la
développer là où elle s'offrait isolée de
la poésie, comme par exemple dans la danse. On constate, d'autre
part, que toute la musique hindoue, si riche d'orchestration et si
diverse de forme, sert exclusivement de cadre au CHANT,
dont elle vise
à intensifier et à varier l'expression. Et pareillement
l'actuel tsigane ne joue rien qui ne soit fondé sur quelque
sorte de lied bien déterminé; si on lui dit que la
mélodie qu'il a choisie ne plaît pas dans l'instant, il en
attaque une autre, ou bien il transforme le motif connu au point d'en
renouveler totalement la signification psychique; mais si on lui
demande d'improviser en toute liberté, il ne com-
—————
façon au
développement de la musique grecque (voir Ambros I, 380 et
à beaucoup d'autres places). Une théorie
musicale très scientifiquement élaborée a, en
fait, paralysé ce développement.
¹) Ai-je besoin,
pour prévenir tout malentendu, d'ajouter que je
ne méconnais. aucunement l'intérêt ni la valeur de
la théorie musicale et de la technique instrumentale ! Mais
elles ne constituent pas l'art, elles en sont seulement les outils.
1345
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
prend pas ce que l'on entend
par là — et il a raison, car une
musique qui ne procède pas d'une inspiration poétique
déterminée n'est qu'une manière de jongler avec
des vibrations. Eh bien, si l'on suit attentivement dans son cours
l'histoire de notre musique germanique, il apparaît que celle-ci,
étroitement unie dès le début à la
poésie, ne s'est développée que dans une fusion
intime avec elle. Non seulement notre ancienne poésie germanique
associe l'art du verbe et l'art des sons, non seulement Troubadours et
Minnesänger s'attesteront plus tard musiciens autant que
poètes ¹), mais lorsqu'au commencement du XIme
siècle
notre musique entre avec Guido d'Arezzo (un Parisien, ou presque,
né vers 995) dans la voie de son perfectionnement technique,
elle consiste essentiellement dans le CHANT, et c'est
comme telle
qu'elle parcourra cette carrière triomphale où elle
atteindra une puissance d'expression qu'on n'avait jamais
soupçonnée. L'éducation de l'oreille, la
découverte graduelle des
—————
¹) S'agissant des
premiers, Pierre Aubry écrit : « Pour
n'avoir point assez répété que les œuvres
lyriques du moyen âge étaient destinées à
être chantées sur des mélodies composées par
les poètes eux-mêmes, les historiens de la
littérature, au XIXme siècle,
n'ont point su faire
prévaloir l'opinion que les trouvères et les troubadours
étaient des musiciens et des poètes. Cette conception
incomplète est, à mon sens, regrettable et dangereuse,
parce qu'elle aboutit à des notions erronées relativement
à la poésie lyrique du moyen âge français.
» Et plus loin : « Ce sont les faits qui, dans leur
interprétation la plus matérielle et dans le plus concret
des langages, nous affirment l'intime union de la musique et de la
poésie dans la lyrique du moyen âge », souvent
même « l'union du poète et du musicien dans un
même génie créateur » (Trouvères et
troubadours, 1909, p. 4-8), témoin cette fière
déclaration de Conon de Béthune :
Bien me deüsse targier
De canchon faire et de
mos et de cans.
Une telle « union » comporte, cela va sans dire, d'infinies
nuances selon les individualités personnelles ou ethniques.
Möhler observe (Geschichte der
alten und mittelalterlichen Musik,
p. 140) que le trouvère fut davantage un chansonnier et le
Minnesänger davantage un rapsode, la chanson française
s'étant développée plus vite que le lied allemand,
qui ne prend son essor qu'au XVme
siècle.
1346
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
possibilités
harmoniques, la construction de ce merveilleux
édifice du contre-point qui s'érige comme la demeure
propre du musicien, comme le palais dans lequel il règne en
maître — ce sont là autant de choses dont nous ne nous
sommes point avisés en nous isolant de la réalité,
ainsi que firent les théoriciens grecs, ou dans l'ivresse des
combinaisons mécaniques, selon que se l'imaginent les pontifes
d'une prétendue musique « absolue » : non ! mais
nous
avons chanté, et nous nous sommes écoutés chanter.
Guido déjà tenait que le chemin des philosophes
n'était pas fait pour un homme qui, comme lui, ne
s'intéressait qu'au progrès du chant d'Église et
ne
s'appliquait volontiers qu'à former des chanteurs. Pendant des
siècles, il n'y eut pas de musique qui ne fût chant et
accompagnement de chant. Et s'il est vrai que bien souvent ce chant
s'allie fort arbitrairement aux paroles ou ne se gêne pas pour
les violenter, s'il est vrai encore que l'expression ne trouve pas
toujours son compte aux artifices de la polyphonie contrapontique, il
suffit qu'un maître surgisse, un vraiment grand maître, et
nous apprenons aussitôt le sens de tant d'efforts : car tous
concourent à lui assurer une maîtrise technique qui
décuple sa puissance d'expression. Et ainsi notre musique
chemine de maître en maître : la technique de la
composition toujours plus parfaite, les chanteurs et les
instrumentistes toujours plus virtuoses, le génie musical
conséquemment toujours plus libre. Un contemporain de Josquin
Deprés disait de lui (ce propos est parfois attribué
à Luther) : « D'autres ont dû faire ce que veulent
les notes, mais Josquin est un maître des notes, elles doivent
faire ce qu'il veut. » Que voulait-il ? Si le lecteur n'a pas
l'occasion d'entendre des œuvres de ce magnifique artiste, qu'il voie
du moins dans Ambros ¹) comment Josquin excellait à
maintenir
tout le long d'un Miserere,
d'un Te Deum, d'un motet,
d'une chanson
joyeuse (et souvent frivole autant que polyphonique), la
continuité de l'émotion propre à chacun
—————
¹) Op. cit. III, 211
et suiv.
1347
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
de ces poèmes, comment
surtout il savait donner « au
contenu du verbe sa pleine signification », ramenant et ramenant
sans cesse le mot évocateur ou décisif, non point par
manière de divertissement musical, mais afin de présenter
sous tous ses aspects à notre sensibilité le CONTENU
POÉTIQUE de ce mot. On connaît la belle parole de
Herder
: « L'Allemagne a été réformée par
des
chants » ¹); nous pourrions dire : la musique
elle-même a
été réformée par des chants. Si
c'était ici le lieu, je me ferais fort d'établir que plus
tard encore, après la formation d'une technique exclusivement
instrumentale, la vraie musique germanique ne s'est jamais
aventurée hors du domaine de la poésie, ou pas plus loin
« que dans la main qui l'a cueillie une rose ne peut atteindre.
» Aussitôt en effet que la musique prétend se rendre
tout à fait indépendante, elle perd le nerf vital; elle
peut bien continuer de se mouvoir dans les formes antérieurement
fixées, mais elle ne renferme pas elle-même de principe
créateur et configurateur. Ce grand esthéticien qu'est
Herder a donc raison une fois de plus quand il s'écrie : «
La Muse nous préserve d'une simple poésie de l'oreille !
» car cette poésie de l'oreille — il nous en avertit
expressément — conduit à l'informe; par elle l'âme
blasée devient « obtuse et inutilisable » ²).
Il
appartenait au plus grand musicien du dix-neuvième siècle
de marquer plus clairement encore le rapport entre ces deux
phénomènes psychiques : « La musique, à son
degré le plus infiniment élevé, n'est toujours
encore que sentiment; elle apparaît associée à
l'acte moral, mais non pas elle-même en tant qu'acte; elle peut
juxtaposer des sentiments et des dispositions, mais elle ne peut pas
faire qu'une disposition procède d'une autre en vertu d'un
développement nécessaire — la volonté morale lui
fait défaut. » Ainsi parle Wagner ³). Et voilà
pourquoi, même
—————
¹) Kalligone 2e
p.,
IV. Cette phrase paraît être une
citation de — ou d'après — Leibniz (?).
²) Ueber
schöne Litteratur und Kunst II, 33.
³) Das
Kunstwerk der Zukunft, 1re éd.
des Ges. Schriften III,
112.
1348
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
durant le siècle qui
s'étend de la naissance de Haydn
à la mort de Beethoven et qui cultive les plus belles fleurs de
la musique purement instrumentale, il n'y eut jamais de génie
musical dont l'activité artistique n'ait tendu pour une grande
part (la plus grande généralement) à vivifier des
œuvres poétiques. Cette remarque s'applique à tous les
compositeurs avant Bach, à Bach lui-même dans une mesure
combien éminente ! à Haendel pareillement, à Haydn
presque autant, à Gluck sans nulle réserve, à
Mozart qui confirme par ses propos le témoignage de ses
créations artistiques, à Beethoven un peu moins,
semble-t-il, car on pourrait objecter qu'avec lui la musique purement
instrumentale parvient à un tel degré de précision
qu'elle ose rêver son propre rêve : pourtant Beethoven, on
le sait, s'approcha toujours plus de la poésie, soit par le
programme, soit par sa prédilection pour des compositions
vocales, et dans l'œuvre qui résume tout son effort symphonique
il érige « la parole » au faîte de son
édifice sonore. Je ne conteste pas — est-il besoin de le dire ?
—
la légitimité de la musique purement instrumentale, j'en
suis au contraire l'ardent admirateur, et la musique de chambre (la
vraie, qu'on fait dans une chambre, ainsi qu'elle le requiert, et non
dans une salle de concert) constitue pour moi un des enrichissements
les plus précieux de la vie psychique; mais je pose en fait que
toute la musique de cette catégorie doit aux conquêtes du
chant sa capacité d'existence et que tout accroissement
des moyens particuliers concourant à intensifier l'expression
musicale dérive, en fin de compte, de cette musique qui est
soumise à la « volonté morale » du
POÈTE configurateur : n'est-ce point là,
d'ailleurs, une
expérience que nous a value le dix-neuvième siècle
! Ne perdons pas de vue — si nous voulons arriver à une saine
appréciation de notre art envisagé comme un tout — que
dans les œuvres aussi de la musique dite « absolue » le
poète se tient aux côtés du musicien. Souvent on ne
le remarque pas, il passe inaperçu; n'importe ! Si cette musique
n'avait d'abord été couvée sous l'aile
1349
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
du poète, elle
échapperait à notre
compréhension, et maintenant même elle ne se peut passer
de lui, mais elle s'adresse à l'auditeur et le prie d'en exercer
à son tour la fonction; or l'auditeur ne se peut muer en
poète pour l'accueil de la musique, qu'aussi longtemps qu'elle
ne s'éloigne pas de la sphère d'impressions connues de
lui par analogie. Goethe définit en ces termes une
caractéristique de la poésie germanique, par opposition
à la poésie grecque :
On réclame de vous
votre propre poème,
On veut que vous
créiez un monde en sus du monde.
Je n'en sais pas de meilleure application qu'à notre musique
purement instrumentale. Une musique « absolue » au sens
réel et littéral du mot, une musique n'ayant de relation
qu'avec elle-même, serait une monstruosité sans pareille,
car elle serait une expression qui n'exprime rien.
On n'obtiendra une vive image de notre
développement artistique
en son ensemble que si, étant arrivé à discerner
les traits essentiels de la musique germanique, on passe alors — muni
de
cette connaissance — à l'examen de la poésie dans sa plus
vaste acception. Alors aussi, alors seulement, le sens se
précisera de ce mot de Lessing : « La poésie et la
musique sont un seul et même art »; et à sa
lumière s'éclairera toute notre histoire de l'art. Il
saute aux yeux que nos grands musiciens doivent être
envisagés comme des POÈTES, si nous
voulons leur rendre
justice et nous faciliter à nous-mêmes l'intelligence de
l'objet en cause; dans le royaume de la poésie germanique ils
occupent une place d'honneur; nul poète au monde n'est plus
grand que Jean-Sébastien Bach. La musique était le seul
art qui fût en état de configurer artistiquement la
religion chrétienne, car elle pouvait seule saisir au vol ce
regard dirigé du dehors au dedans et nous en renvoyer les rayons
¹); combien à cet égard un Dante est pauvre
auprès d'un Bach ! Et certes il advient (voilà un
—————
¹) Voir plus haut,
à la fin de la rubrique : « Le
poète-musicien ».
1350
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
exemple du
procédé analogique ci-dessus mentionné)
que ce caractère spécifiquement chrétien passe des
œuvres où retentit effectivement la parole
évangélique dans d'autres œuvres, purement
instrumentales. Quoi de plus sublime, sous ce rapport, que le Clavecin
bien tempéré ! Je pourrais citer tel de ses
préludes dans lequel les paroles : « Père,
pardonne-leur, car ils ne savent ce qu'ils font » — ou
plutôt non, pas les paroles, mais le divin état
d'âme dont elles procèdent — ont trouvé une
expression si claire et si saisissante que tout autre art doit pour
jamais désespérer d'atteindre à cette
intensité dans la pureté. Mais ce qu'ici nous appelons
chrétien est en même temps spécifiquement
germanique, et par conséquent nous serions fondés
à soutenir qu'en un certain sens nos poètes les plus
grands et les plus représentatifs sont nos grands musiciens.
Cela serait vrai notamment de l'Allemagne où, comme l'a dit
Beethoven d'un mot si juste, « la musique est un besoin national
» ¹). Mais voici que dans notre poésie, dans celle
même qui est sans lien apparent avec la musique, nous constatons
la tendance ou plutôt l'instinct irrésistible de se
développer du côté « musical », et la raison
profonde s'en dévoile à nous maintenant. Ce n'est pas un
hasard, par exemple, si la rime, inconnue dés anciens,
s'introduit chez nous : elle naît d'un besoin musical. Mais bien
plus significatif est le fait que nos poètes attestent
individuellement un sens musical vraiment grandiose. Qu'on lise
simplement ces deux merveilleuses pages de Carlyle où il montre
que la Divine Comédie
est tout entière musique : musique
dans la construction architecturale des trois parties, musique non
seulement dans le rythme des mots, mais, comme il dit, « dans le
rythme des pensées », musique dans l'ardeur et la passion
des sentiments — et l'on ratifiera sa conclusion : « Si vous
creusez assez profondément, vous trouverez partout de la musique
! » ²) Nos poètes sont tous
—————
¹) Brief an Hofrat
von Mosel (cf. Nohl : Briefe
Beethoven's, 1865, p.
159).
²) Hero-Worship,
Lecture III.
1351
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
des musiciens, et d'autant
plus manifestement que leur génie
poétique s'élève plus haut. Aussi Shakespeare en
est-il un d'une richesse inépuisable, et Caldéron
pareillement dans son genre. De même que le philologue Westphal a
identifié dans Bach et dans Beethoven les rythmes les plus
compliqués des strophes helléniques, de même un
contrapuntiste reconnaîtrait dans les entrelacements de lignes du
drame espagnol l'analogue des artifices dont il est coutumier. De
Pétrarque à Byron nous observons, en outre, un penchant
que marque la poésie lyrique à l'expansion croissante de
l'élément purement musical, penchant
déterminé précisément par la conscience
d'une lacune qui tient au défaut de musique. Devant les
poésies lyriques de Goethe bien des compositeurs (parmi ceux
dont la sensibilité était la plus fine) ont dû
s'avouer vaincus : renonçant, disaient-ils, à mettre en
musique ce qui était déjà de la musique.
En fait, notre position fut pendant longtemps bien
singulière.
La poésie et la musique sont destinées par nature
à former un seul et même art, or voici qu'elles se
trouvaient séparées dans la culture d'une race entre
toutes musicale ! Le musicien, lui, ne cessa pas, il est vrai, de
s'appuyer sur la poésie, et grandit avec elle, mais le chant peu
à peu expira aux lèvres du poète, et son verbe
finit par n'être plus fait que de mots imprimés sur la
page offerte à notre lecture silencieuse. De là tous ces
efforts par quoi le poète du verbe cherche à se sauver
à tout prix : genre didactique, descriptions minutieuses et
impossibles d'états qu'il appartient à la musique de
suggérer, ou encore tentative de faire de la musique sans
musique. L'inconvénient de ce divorce déplorable est
apparu avec le plus d'évidence dans l'art dramatique, qui est
proprement le centre vital de toute poésie. « Les
poètes dramatiques sont les poètes par excellence
», dit Montesquieu ¹); mais ces poètes étaient
privés du plus formidable moyen d'expression dramatique,
—————
¹) Lettres persanes,
137.
1352
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
et à l'instant
justement où ce moyen d'expression
atteignait à une puissance inouïe. Herder le marque
en quelques touches émouvantes : « Un Grec qui assisterait
à notre spectacle tragique ne laisserait pas — accoutumé
à l'atmosphère musicale du sien — d'y voir un triste jeu.
Quel bavard silence; dirait-il, et quel aphone bavardage ! Suis-je
entré dans une tombe ornée ? Vous criez, vous soupirez,
vous menez grand vacarme ! vous agitez les bras, vous tendez les traits
de votre visage, vous raisonnez, vous déclamez ! Jamais votre
voix ne devient-elle chant, ni votre émotion ? Jamais
n'éprouvez-vous le besoin de cette expression démonique,
ou serait-ce que vous en ignorez la force ? Jamais la mesure de vos
syllabes, jamais votre iambe ne vous incite-t-il donc aux accents de la
vraie langue des dieux ? » ¹) Le plus tragique dans notre
spectacle tragique, ce ne fut, hélas ! pas lui, ce fut — et
c'est encore — sa condition. Non pas qu'on ne puisse revendiquer les
droits d'une « poésie absolue » — qui «
sous-entendrait seulement le musicien », comme dit Lessing — avec
autant de raison, et même bien davantage, que ceux de la musique
absolue; mais il ne s'agit pas de cela, il s'agit de se rendre compte
que notre aspiration naturelle à la musique, notre besoin d'une
expression dont la musique dispose seule,
pénétrèrent aussi les œuvres poétiques et
les poètes qui ne présentent pas avec cet art de lien
apparent. Et il est naturel qu'on en ait eu l'intuition la plus
profonde dans le pays où avaient éclos les plus
incomparables fleurs de la musique : aussi invoquerai-je principalement
sur ce point des témoignages d'auteurs allemands. On a vu, par
les citations qui précèdent, avec quelle
perspicacité Lessing discernait dans la poésie germanique
la lacune indiquée, avec quelle intensité Herder
l'éprouvait. Schiller nous donne sur lui même ce
renseignement psychologique : « Un certain état
d'âme
musical s'ébauche, auquel alors — alors
—————
¹) Früchte aus den
sogenannten goldenen Zeiten des XVIII.
Jahrhunderts, 11. Das Drama.
1353
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
seulement — succède
chez moi l'idée poétique
» ¹); et l'on sait que plusieurs de ses ouvrages se
rattachent
directement à des impressions musicales
déterminées, par exemple sa Pucelle d'Orléans
à la représentation d'une œuvre de Gluck. Le noble
poète est travaillé sans cesse par le sentiment que
« le drame incline à la musique », et il s'en ouvre
à Goethe en des termes qui dénotent sa
pénétrante clairvoyance : « Pour exclure d'une
œuvre d'art tout ce qui est étranger au genre de cette œuvre,
il est nécessaire d'y inclure tout ce qui convient au dit genre.
Or cette condition justement fait maintenant défaut [au
poète tragique].... La capacité d'émotion du
spectateur et de L'AUDITEUR doit être
entièrement
comblée, on pourrait la comparer à un cercle dont il
s'agit de toucher la périphérie sur tous ses points; le
diamètre de ce cercle est la mesure qui s'impose pour le
poète »; Schiller exprime alors son espoir que la musique
comblera ce vide qui l'impressionne si douloureusement dans le drame
moderne, et comme il ne la connaît au théâtre que
sous les espèces de l'opéra, il attend de celui-ci
« que la tragédie s'en dégage sous une forme plus
noble, comme autrefois des chœurs de la fête bachique »
²). Quant à Goethe, il y aurait lieu avant tout de
souligner
dans ses œuvres quantité d'éléments
dénotant une étroite affinité avec la musique : je
ne parle pas seulement de son lyrisme musical ni de l'emploi si
fréquent de la musique dans ses drames, alors notamment qu'il
veut ménager, comme il l'indique, une échappée sur
des « sentiments rares »; mais on démontrerait
aisément que sa conception elle-même implique, chaque fois
qu'il vise la scène, des principes, des buts et des motifs qui
appartiennent au domaine le plus intime de la musique. Faust est tout
entier musique, et non point uniquement parce que la musique, au dire
de Beethoven, jaillit des paroles — ce qui n'est vrai que de certains
fragments — mais parce que chaque
—————
¹) Lettre à
Goethe, 18 mars 1796.
²) Lettre à Goethe, 29 décembre
1797.
1354
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
situation particulière,
depuis le cabinet de travail jusqu'au
Chorus mysticus, est
conçue et ordonnée «
musicalement » au plein sens de ce mot. Goethe, d'ailleurs,
partageait l'opinion de Lessing et de Herder sur les
rapports des deux arts, et il la formule à sa façon, qui
est inimitable : « La poésie et la musique se
déterminent réciproquement et s'affranchissent
réciproquement. » Touchant la valeur éthique de la
seconde il écrit : « C'est dans la musique
qu'apparaît peut-être le plus éminemment la DIGNITÉ
de l'art, parce qu'elle n'a pas de matière qui puisse être
calculée; elle est toute forme et contenance, elle
élève et ennoblit tout ce qu'elle exprime. » Aussi
Goethe souhaitait-il que nous fissions de la musique le centre de
l'éducation : car elle est le carrefour « d'où
partent des chemins également frayés dans toutes les
directions » ¹).
LE « MUSICAL »
Arrivés à ce carrefour de la «
poésie-musique », nous pouvons, comme d'un
point culminant, jeter un regard
dans toutes les directions où courent ces chemins
également frayés dont parle Goethe, et embrasser dans une
vue d'ensemble tous les phénomènes concourant à la
genèse de notre art intégral. Car nous l'avons reconnu
déjà : la poésie est l'alma mater de tout art
créateur, quelque forme qu'il revête, quelque mode de
configuration qu'il adopte; et nous voyons maintenant que notre
poésie germanique a parcouru une carrière sans analogue
dans l'histoire, nous voyons que son développement lui est
particulier, comme son individualité. L'essor vertigineux de la
musique — par où j'entends donc l'art de l'expression
poétique — ne pouvait demeurer sans influence sur nos arts
plastiques. Tout de même que la parole homérique incita
les Hellènes à hausser leurs exigences en
—————
¹) Cf. Wanderjahre
liv. II, ch. I, 9. Pour un exposé plus
développé de cet objet, je peux renvoyer le lecteur
à mon livre Richard Wagner
(éd. populaire allemande
1902, p. 28 et sq., 271 et sq., 295 et sq.) ainsi qu'à une
monographie que j'ai publiée dans les Bayreuther Blätter
(1897)
sous ce titre : Die Klassiker der
Dicht- und Tonkunst. Cf. aussi mon
Immanuel Kant, p. 29.
1355
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
matière de
configuration et à parfaire en chefs d'œuvre
les ébauches grossières de leurs images, ainsi le son
musical nous incita, nous Germains, à réclamer de chaque
art qu'il accrût toujours davantage sa capacité
d'expression. Or cette direction du goût, cette tendance de notre
création artistique, c'est elle que je crois pouvoir maintenant
définir par ce terme : MUSICAL, sans qu'on
m'accuse de vaine
phraséologie ou d'obscurité. La tendance musicale est en
rapport organique avec cette disposition de notre être qui fait
de nous, dans le domaine philosophique, des idéalistes, dans le
domaine religieux, des disciples de Jésus-Christ, et qui trouve,
en tant qu'aptitude pour la configuration artistique, sa plus pure
expression dans la musique. Par là nos voies diffèrent de
celles des Hellènes (j'y reviendrai dès que j'aurai
complété ma pensée sur le point qui m'importe en
ce moment). Non, certes ! qu'ils ne fussent doués musicalement
(nous savons le contraire) : mais leur musique était
rudimentaire à l'extrême, indigente, esclave de la parole,
tandis que la nôtre est polyphonique, puissante, et ne marque que
trop d'empressement à jeter par-dessus bord, dans l'orage de la
passion, tout ce qu'elle comporte encore d'analogies avec les formes de
la parole. Je crois que la comparaison serait juste si nous disions
d'une eau-forte de Dürer, ou d'un monument de Michel-Ange comme
ses tombeaux des Médicis, que ce sont des œuvres polyphoniques
par opposition à la stricte homophonie des Grecs, laquelle —
prenons-y garde — règne aussi dans les ensembles associant,
comme font les frises, des figures nombreuses agitées de
mouvements violents. Pour arriver à exprimer avec
vérité des sentiments, il FAUT en effet
que la musique
devienne polyphonique; car la pensée est, de sa nature, simple,
mais le sentiment est au contraire si multiple qu'il peut
recéler dans le même instant les éléments
les plus divers, voire même des éléments
directement contradictoires, tels l'espoir et le désespoir.
Prétendre tracer des lignes de démarcation
théorique serait ridicule, mais voici une observation propre
à nous éclairer en quelque
1356
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
mesure sur le degré de
diversité où peuvent
atteindre des aptitudes parentes : là où, comme chez
l'Hellène, c'est la PAROLE seule qui configure
la poésie,
le caractère dominant des arts plastiques sera la clarté
transparente, homophone, avec, pour corrélatif, une certaine
froideur dans l'expression, celle-ci allégorique et comme
abstraite; là où, par contre, l'exigence MUSICALE
d'une
expression intime et directe influe fortement sur la configuration,
là naîtront les tentatives polyphones, et à la
complexité des entrelacements de lignes correspondra une
puissance d'expression symbolique, qui ne saurait être
logiquement analysée. C'est de ce point de vue seulement que
nous pouvons souscrire à la thèse rebattue de
l'affinité entre l'architecture gothique et la musique, vieux
cliché où l'image de la vérité cesse
d'apparaître quand on le présente sous un jour faux; mais
du même coup nous apercevons que l'architecture d'un Michel-Ange,
et en général celle des Florentins, n'est pas moins
« musicale » que l'autre. Au reste, et nonobstant Goethe,
cette sorte de comparaison est bien superficielle encore, et nous
sommes obligés de regarder un peu plus profondément si
nous voulons surprendre à l'œuvre dans tous nos arts ce que,
faute de mieux, j'appelle le « musical ». Un très fin
connaisseur de l'art plastique — et avec cela nourri d'une culture
classique qui dénote son goût pour l'antiquité —
Walter Pater énonce ainsi la conclusion à laquelle le
conduit un examen de notre effort germanique : « Tout art marque
une aspiration constante vers l'état de musique.... Encore que
chaque art ait en propre son élément incommunicable, son
ordre d'impressions intraduisible, son mode unique d'atteindre la
« raison imaginative », on peut dire néanmoins que
tous les arts vont luttant continuellement pour s'approprier la loi ou
le principe de la musique et tendent à une condition que la
musique seule réalise complètement » ¹).
LE NATURALISME
La compréhension plus profonde de notre art
et de son
—————
¹) The Renaissance,
studies in art and poetry, p. 134-139.
1357
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
histoire que nous ont pu
valoir de telles observations n'en demeurerait
pas moins tout à fait unilatérale — et dès lors
insuffisante pour asseoir un jugement — si nous ne faisions un pas de
plus. Du point culminant où nous étions parvenus, il faut
que nous passions sur un autre. Quand on dit que notre art tend
à une condition que la musique seule réalise
complètement, on désigne par là, si je puis ainsi
parler, l'intérieur; mais l'art a aussi un extérieur, et
la musique même qui, selon la remarque si juste de Carlyle,
« s'affole et semble saisie de délire aussitôt
qu'elle se dissocie entièrement de la réalité des
choses sensibles, palpables, réelles » ¹). Il en est
de
l'art comme il en est de l'individu humain : on peut bien distinguer en
pensée un « intérieur » et un
« extérieur », mais dans la pratique c'est chose
inexécutable, car nous ne connaissons pas d' «
intérieur » qui ne soit donné uniquement et
exclusivement dans un « extérieur ». On peut
même aller plus loin et soutenir de l'œuvre d'art qu'elle
consiste tout d'abord seulement en un « extérieur »;
on peut renverser les termes de la proposition de Schiller que je
citais au début de cet ouvrage ²), et affirmer : le beau,
certes !
est « vie » puisqu'il suscite en nous des sentiments,
c'est-à-dire des actes, mais il n'en est pas moins tout d'abord
« forme » uniquement, forme offerte à notre «
contemplation ». Quand j'éprouve au spectacle de la Nuit
ou du Crépuscule de
Michel-Ange une émotion si
profondément intime et en même temps si intense qu'elle ne
se laisse comparer qu'à l'impression d'une musique enivrante,
c'est là, comme dit Schiller, « mon acte »; telle
autre âme n'eût pas subi le même ébranlement;
maint spectateur eût été capable d'admirer les
proportions, la structure, etc., sans frémir de cette
émotion qui est comme un pressentiment de
l'éternité : c'est qu'il n'eût fait que
« contempler » l'œuvre. Mais si l'artiste réussit
vraiment à susciter des sentiments, à dis-
—————
¹) The Opera dans
les Miscellaneous Essays.
²) Ch. I, fin de la
première rubrique.
1358
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
penser la « vie »
au moyen de la « forme »,
combien haut ne devons-nous pas estimer la signification de la forme !
Nous n'exagérerions pas en disant, dans ce sens : l'art est
forme. Et quand Goethe assigne à l'art ce rôle de nous
« transmettre l'ineffable », ajoutons par manière
de commentaire : l'ineffable ne se transmet qu'énoncé,
l'invisible ne se transmet qu'évoqué; cela seul qu'il
articule et cela seul qu'il figure constitue l'ART, non
cela qui demeure
inarticulable et infigurable; et — en pressant davantage encore — ce
n'est pas l'expression même qui est l'art, c'est ce qui nous la
transmet. D'où il appert qu'aucune question touchant l'art n'est
plus importante que celle de son extériorité, savoir : le
principe de sa configuration.
Or elle se pose plus simplement sur le terrain
où nous voici
parvenus que dans le domaine exploré tout à l'heure; car
cet élément « musical » qui nous occupait
concerne un objet ineffable, il a trait à l'état de
l'artiste, à l'essence la plus intime de sa personnalité,
et il indique la sorte de qualités que nous devrions
posséder pour sentir l'œuvre d'art, pour la VIVRE,
au lieu de
la contempler seulement : toutes choses sur lesquelles on se fait
malaisément entendre. Ici, par contre, il s'agit de la forme
visible. Je crois que nous pouvons résumer d'un mot notre
thèse et avancer hardiment cette proposition apodictique : le
vrai art germanique est NATURALISTE — ajoutant que
là
où cet art se manifeste autre, c'est que des influences
extérieures l'ont dévié de sa voie propre et
rectiligne, clairement prescrite dans les aptitudes de la race. Nous
avons vu déjà que notre science est « naturaliste
» et qu'elle se distingue par là de la science
anthropomorphiquement abstraite des Grecs. Eh bien, la conclusion
analogique est ici tout à fait légitime, car nous
concluons de nous à nous, et que de fois n'avons-nous pas
constaté, en des domaines fort éloignés les uns
des autres, la
—————
¹) Voir sous la section : « Science », notamment la fin de
la
première rubrique.
1359
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
même disposition de
notre esprit ! Je n'ai qu'à renvoyer
le lecteur à la seconde moitié de la section qui traite
de notre conception du monde : elle lui fournira un très probant
exemple. L'effort unanime de nos plus grands penseurs a tendu à
nous restituer la nature visible en la dégageant de toutes ces
interprétations limitatives dont l'avaient enclose, comme d'un
rempart s'élevant à hauteur d'homme, l'humaine
superstition, la crainte et l'espérance humaines, la logique de
l'aveuglement humain et l'humaine manie de systématiser. Le
Germain s'est attesté par son amour de la nature, qu'il n'a
cessé d'observer attentivement et d'interroger patiemment — par
l'intuition aussi que la nature seule alimente, fortifie, exalte la
pensée et la rêverie, le savoir et l'imagination. Comment
un instinct à ce point accusé, et que ne présente
aucune autre race du temps passé ou du temps actuel,
demeurerait-il sans action sur l'art ? Non : encore que bien des
apparences soient susceptibles de nous induire en erreur, notre art est
congénitalement naturaliste, et chaque fois qu'il se tourne
résolument vers la nature, nous pouvons être
assurés qu'il s'engage dans la bonne voie.
Je sais que cette thèse provoque
généralement la
contradiction. Nombreux sont, parmi nos contemporains, ceux auxquels on
a inculqué dès le berceau, avec la
vénération d'un prétendu classicisme, l'horreur du
naturalisme dans l'art. Mais les faits parlent avec une
éloquence si persuasive qu'ils me dispensent de
polémiser; j'en considérerai quelques-uns du point de vue
particulier
où je me suis placé dans le présent ouvrage,
précisant aussi le sens qu'ils revêtent par rapport
à l'ensemble de notre vie.
L'opportunité du naturalisme magnifiquement
vigoureux et salubre
qui s'instaura dans la sculpture italienne, une circonstance suffirait,
pour nous autres profanes, à la mettre hors de doute : c'est que
dès le début du XVme
siècle — alors qu'en Italie
précisément, et précisément dans cette
branche de l'art, l'antiquité devait exercer une influence
paralysante sur notre originalité — le naturalisme trouva
1360
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
en Donatello une expression
toute-puissante, une expression si
convaincante qu'aucune tendance contraire, artificiellement
cultivée plus tard, ne put prévaloir contre cette
impulsion décisive. Le David
chauve, le Zuccone du
campanile de Florence, ou bien ce buste de Niccolo da Uzzano dont
l'image s'empreint indélébilement dans notre
mémoire, nous présagent ce que notre art pourra faire et
nous garantissent qu'il le fera sur d'autres voies que l'art grec
¹).
Quant à la
—————
¹) Ici, comme
ailleurs dans ce chapitre, je me dois borner à
quelques noms connus de tous, qui peuvent nous servir d'étoiles
directrices dans notre exploration rapide de l'histoire; une
enquête plus minutieuse, telle qu'en mènent avec tant de
succès nos historiens de l'art, nous démontrerait que le
génie ne pousse pas en une nuit comme un champignon. Cette
puissance de Donatello, qui agit à la façon d'une force
élémentaire, il en faut chercher les racines deux ou
trois siècles en arrière, dans ces centaines et ces
milliers de tentatives loyales de configuration qui ébauchent un
idéal directement opposé à celui de
l'antiquité classique et qui ont pour siège —
remarquons-le bien — non le Sud, mais le Nord. À
considérer les
reliefs des prophètes dans le chœur du dôme de Bamberg,
qui ne s'écrierait : voilà l'esprit de Donatello ! Selon
l'expression d'un savant qui a étudié de près ces
sculptures, Arthur Weese, on voit comment l'artiste « suit la nature
à la piste avec le flair d'un découvreur ». Chacun sait,
d'autre part, que ces productions d'artistes allemands datant des
premières années du XIIIme
siècle se rattachent
à la longue série des créations de leurs
frères germaniques occidentaux, plus favorisés sous le
rapport politique et social, plus libres et plus riches. Ce besoin de
« suivre la nature à la piste » pour la configurer avait
depuis longtemps suscité la magnifique expansion artistique du
Nord franc et normand (entre 1115, où paraît dans
l'Île de
France le premier échantillon du style gothique, et 1215,
où le plan se précise de la cathédrale d'Amiens,
c'est Saint-Denis, c'est Noyon, c'est Paris, c'est Bourges, c'est
Chartres, c'est Reims....); et à côté de ce foyer
septentrional (dans lequel, fait imprévu et récemment
constaté, s'inclut l'Angleterre dès le début du XIIme
siècle) il en existait un autre à Toulouse, ce
centre d'inextirpable hérésie par où s'affirme la libre force gothique
(cf.
Weese : Die Bamberger Domskulpturen,
1897, p. 33, 59 et suiv.) — Dans
le même ordre d'idées, j'ai
plaisir à signaler comment Rodin (voir L'Art, entretiens
réunis par Paul Gsell, 1911, ch. X) marque lumineusement
l'opposition foncière qui existe, du point de vue technique
autant que dans l'inspiration même, entre la sculpture de
Michel-Ange et la sculpture grecque, et comment il rattache le
1361
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
peinture, elle aussi,
dès que le Germain secoue le joug de
l'hiératisme orientalo-romain, elle se tourne vers la nature
¹).
Il n'est pas de spectacle plus touchant que celui que nous offrent les
hommes du Nord, quand — élevés dans une civilisation qui
pour eux n'est que mensonge, entourés des rares vestiges d'un
art assurément grand, mais étranger, qui les incite
à produire, mais au nom d'un idéal révolu — ils
commencent d'obéir à l'injonction de leur cœur et se
mettent à la poursuite de la nature avec un amour, une
constance, une patience inlassables. À l'observer, ils ne
trouvent rien
en elle qui ait le pouvoir de décourager leur effort, rien non
plus qui ne mérite leur ardente sollicitude, rien de trop grand,
rien de trop chétif. Du visage de l'homme à la coquille
de l'escargot, ils dessinent toute chose, avec quelle
fidélité et quel respect ! Et nonobstant cette
scrupulosité technique, ils ne laissent pas, j'ose le dire, de
nous « transmettre l'ineffable » ! ²) Bientôt
parut ce
grand homme dont l'œil scrute si profondément la nature et qui
aurait dû servir à
—————
maître
à ses vraies origines : « Michel-Ange n'est pas,
comme on l'a prétendu souvent, un solitaire dans l'art. Il est
l'aboutissant de toute la pensée gothique.... Il est
manifestement l'héritier des imagiers du treizième et du
quatorzième siècle » (p. 267). — Quant à la peinture, elle
offre de si éclatants exemples du même
phénomène que nul ne les peut ignorer. Les frères
van Eyck, cent ans avant Dürer, sont déjà des
maîtres du naturalisme, dont ils incarnent une forme entre toutes
pure
et vénérable, et c'est leur père qui
déjà les avait mis à cette école. Sans
l'influence funeste de l'Italie qui, toujours et toujours de nouveau,
telle ces ondes périodiques du Pacifique, submerge
l'édifice entrepris par le génie de notre race et en
démolit quelque pan, nul doute que le développement de la
peinture authentiquement germanique eût été bien
différent.
¹) Je l'ai déjà marqué
plus haut sous la
rubrique : « Le poète musicien
».
²) Le lecteur sait (voir section « Science » au sous-titre : «
L'essence de notre systématique ») que la science
naturelle
germanique comporte également pour base l'observation minutieuse
et infatigable de chaque détail; il reconnaît à ce
trait l'étroite affinité de notre science et de
notre art, qui sont tous deux en effet les produits authentiques du
même génie nettement individualisé.
1362
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
jamais de modèle
à tous les artistes de la plastique —
Léonard. « Le plus grand de tous les peintres de la
Renaissance, Léonard est en même temps celui qui s'est le
plus affranchi de la tradition antique », note Muntz. «
Dans
ses nombreux écrits.... une seule fois il mentionne les Graeci e
Romani, comme ayant excellé dans les draperies flottantes
» ¹). Dans son Traité
de la peinture, Léonard
ne
cesse d'exhorter les peintres à peindre tous les objets
d'après nature, à ne s'en rapporter jamais à leur
seule mémoire; il leur fait un devoir d'étudier la nature
non seulement quand ils sont à leur chevalet, mais quand ils
voyagent, mais quand ils se promènent; il veut que tout retienne
leur attention : un mur imbriqué de taches (sur lequel ils
distingueront peut-être la similitude de divers pays avec tous
leurs paysages, ou des batailles, des mouvements vifs de figure,
d'étranges airs de visage), la cendre d'un foyer éteint,
la boue même, voire l'ordure; bref, leur œil sera un «
miroir », une « deuxième nature ». Albert
Dürer, le contemporain et le pair de Léonard, raconte
à Mélanchton comment dans sa jeunesse il admirait les
tableaux en tant surtout qu'édifices de l'imagination et
mesurait la valeur de ses propres ouvrages au degré
d'imprévu et de variété de l'invention : «
Parvenu à l'âge mûr, il commença d'observer
la nature et d'en reproduire LE VISAGE ORIGINEL, et il
reconnut que
cette simplicité de l'art en faisait le plus haut
mérite » ²). On sait, en effet, quel souci de
laborieuse
exactitude guidait Dürer dans son observation de la nature; et si
on ne le sait pas, qu'on examine par exemple son étude à
l'aquarelle d'un Jeune lièvre
(nº 3073 de l'Albertine) ou cet
incomparable chef-d'œuvre de la miniature dénommé (sur
le catalogue viennois, nº 4840) L'Aile d'une corneille bleue; ses
Gazons (dans la même
collection) dénotent l'amour dont
s'inspirait pareil-
—————
¹) Raphaël
(1881), p. 138.
²) Cité d'après Janitschek : Geschichte der
deutschen Malerei (1890) p. 349.
1363
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
lement son effort pour
pénétrer les secrets du monde
végétal. Nommerai-je Rembrandt afin qu'on
aperçoive mieux combien il est manifeste que tous les plus
grands procédèrent ainsi ? Rappellerai-je comment, dans
la
composition même de ses tableaux les plus librement conçus
et exécutés, il poussa le naturalisme — la
vérité de la nature — à un point où peu
d'artistes eurent dès lors la force et le courage de le suivre ?
Ici encore j'invoquerai un spécialiste. Seidlitz dit du Bon
Samaritain : « Rien de l'héroïsme
pathétique
qui prend à témoin le spectateur; les personnages
participant à l'action ne s'occupent que d'eux-mêmes et
sont tout à leur affaire; dans l'attitude, l'expression, le
geste, chacun se montre entièrement absorbé par ce qui
l'agite intérieurement » ¹). C'est donc bien, on le
voit,
un apogée du naturalisme, c'est la vérité
psychique au lieu de la construction prescrite par de prétendues
lois de forme extérieure : aucun Italien n'a gravi ce
sommet-là. Des « lois éternelles », oui, il y
en a réellement, et même ailleurs que dans les manuels
d'esthétique, et nous connaissons la première, telle que
l'a formulée Shakespeare : sois fidèle à
toi-même ! ²) Voilà
—————
¹) Rembrandt's
Radierungen (1894) p. 31. Voir aussi le petit
écrit de Goethe : Rembrandt
der Denker, sur la gravure (non le
tableau) du Bon Samaritain.
Cet ouvrage de Rembrandt est
précisément, suivant Émile Michel, un de ceux dont
la
date ne se laisse pas fixer avec certitude parce qu'il appartient
à une période où l'on remarque dans la facture du
maître de constants retours en arrière, indices du
penchant « qui le portait à étudier la nature avec
un scrupule extrême. » Et Michel écrit encore, en
résumant les caractéristiques de l'art qu'il a si
consciencieusement scruté : « De la précision
extrême et du fini de ses débuts, Rembrandt va vers une
largeur croissante », mais « là aussi il
procède du particulier au général et, quand il
vient à résumer, il est en droit de le faire. Il a appris
à connaître les choses par le détail; il sait donc
ce qui est essentiel et ce qui peut être omis....
L'originalité de ses interprétations est toujours
contenue par l'étude de la nature; c'est elle qui l'a fait ce
qu'il est, c'est à elle qu'il revient sans cesse, et
l'un de ses principes est que la nature doit toujours être suivie
» (Rembrandt, p. 106,
532, 534).
²) Voir ch VI sous la rubrique : « Liberté et
fidélité ».
1364
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
pourquoi Rembrandt nous
apparaît si haut, à nous,
Germains. Voilà pourquoi, longtemps encore, c'est à lui
que nous regarderons pour juger si notre art plastique ne dévie
pas de la voie qui nous est propre et salutaire, s'il ne va pas
s'égarant en pays étranger. Toute réaction
classique, comme celle qui fut mise en œuvre par la violence
à la fin du XVIIIme siècle,
tend à nous
égarer ainsi et crée une confusion pour nous
désastreuse.
LA LUTTE
POUR L'INDIVIDUALITÉ
À considérer, d'une part,
l'enseignement
théorique de
Goethe touchant les arts plastiques et, de l'autre, l'œuvre qui
résume l'effort créateur de sa vie, comment douterait-on
où est la vérité? Jamais rien de moins grec que le
Faust n'a été
écrit; si l'art hellénique
devait constituer notre idéal, force nous serait d'avouer :
conception ou exécution, tout est également
exécrable dans ce poème. Je ne songe pas à
l'analyser ici, mais prenons garde à la progression du mouvement
qui s'y marque : car c'est la première partie qui, par
comparaison avec la seconde, s'accommoderait de
l'épithète « olympienne » (si tant est que
nous voulions employer ce trop fameux cliché). Faust,
Hélène, Euphorion — et, comme pendant, le classicisme
grec ? ! En vérité, il n'y a de « grec » en
cette affaire que le rire homérique qui secoue tout homme de
sens à la seule idée d'un pareil rapprochement. Admettons
que le héros qui dessèche des marais eût
inspiré aux Romains quelque estime, mais tenons pour
assuré que cette occupation même ne l'eût pas rendu
plus sympathique aux Grecs. Or si notre poésie — Dante,
Shakespeare, Goethe, Josquin, Bach, Beethoven.... — est
« anhellénique » jusqu'à la moelle des os, de
quel droit propose-t-on et prescrit-on à nos arts plastiques des
idéals et des lois empruntés à cette poésie
qui nous est étrangère ? La poésie n'est-elle pas
comme le sein maternel où germe chacun des arts, et qui
l'enfante ? Faut-il que notre plastique ne nous appartienne pas et
qu'éternelle bâtarde elle se traîne derrière
ses sœurs légitimes, indigne du même amour et du
même respect ? Erreur funeste, imputable aux humanistes
1365
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
d'ailleurs si
méritoires à tant d'égards : ils
voulaient nous délivrer de la servitude ecclésiastique
romaine et ils nous ont indiqué pour moyen de salut le libre
hellénisme créateur; mais la science de
l'antiquité fut bientôt constituée, et il apparut
que nous étions tombés d'un dogme dans un autre. La
singulière étroitesse qui caractérise au fond
cette pernicieuse doctrine d'un prétendu classicisme nous est
attestée par l'exemple du grand Winckelmann : non seulement,
rapporte Goethe, la poésie lui était inintelligible, mais
elle lui était positivement antipathique, la grecque aussi;
Homère même, ou Eschyle, n'avaient pour lui de valeur
qu'en tant qu'ils livraient le commentaire indispensable de ses
chères statues ¹). Et inversement, qui n'a eu l'occasion de
remarquer combien il est rare que la philologie classique
développe la sensibilité aux arts plastiques ou encore le
goût de la nature ? On nous rapporte de F.-A. Wolf, le
célèbre contemporain de Winckelmann, que son
indifférence stupide et son absolue inintelligence dans l'un et
l'autre domaine le rendaient presque intolérable à Goethe
²). Nous sommes donc ici — touchant ce dogme de l'art classique —
en
présence d'un phénomène pathologique, et nous
avons tout sujet de nous réjouir en voyant un Goethe faire face,
avec toute la vigueur de sa magnifique santé intellectuelle,
à la morbide réaction classique, cependant qu'il nous
prodigue des conseils uniformément naturalistes.
Dénonçant un jour la poésie chimérique de
pure imagination, il dit à Eckermann : « C'est la
RÉALITÉ qui doit fournir le
prétexte et la
matière de tout poème; un cas particulier devient
général et poétique par ceci que le poète
le traite.... L'intérêt poétique ne fait pas
défaut dans la réalité » ³). Donatello,
Rembrandt n'ont pas enseigné autre chose ! Et
—————
¹) Winckelmann
(section Poésie).
²) F.-W. Riemer : Mitteilungen über Goethe
(1841) I, 266.
³)
18 septembre 1823.
1366
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
si nous étudions de
plus près la conception de Goethe
¹), nous ne tardons pas à nous convaincre que ce qu'il y a
de «
classique » chez lui n'est qu'un oripeau
usé. Il
préconise sans cesse à nouveau l'étude de la
nature, il y reconnaît « la plus importante des conditions
qu'on doit exiger », il ne veut pas que cette étude soit
de
sorte purement et uniquement artistique, il requiert des connaissances
exactes en sciences naturelles (minéralogie, botanique,
anatomie, etc.) : voilà qui est décisif, voilà qui
est absolument « anhellénique » et, au plein sens de
ce mot, spécifiquement germanique. Goethe, enfin, exhorte
l'artiste à tenter une œuvre qui, « rivalisant avec la nature
», soit « TOUT ENSEMBLE NATURELLE ET SURNATURELLE
».
Belle parole, et credo en opposition directe avec le principe de l'art
hellénique : car celui-ci ni ne pénètre jusqu'aux
racines profondes de la nature, ni ne s'élance jusqu'au
surhumain ²). Précisons cette opposition.
Si l'on ne se contente pas des phrases creuses qui
nous sont trop
souvent servies sous le nom d'esthétique, si l'on désire
concevoir l'originalité distinctive de l'art hellénique
en projetant sur cet art le seul jour qui l'éclaire — une
connaissance précise de l'individualité
particulière, et pour toujours abolie, propre à la race
humaine particulière dont il émane — on fera bien de ne
pas dissocier arbitrairement l'artiste grec de son entourage
intellectuel, mais de prendre aussi en considération la science
naturelle et la philosophie des Hellènes et de les employer
comme termes de comparaison. En procédant ainsi, on se rendra
compte que cette MESURE que nous admirons dans les
produits de la
force créatrice hellénique résulte d'une
limitation innée (« limité » ne s'entend pas
ici dans le sens
—————
¹) Il nous y aide
notamment par son Einleitung in die
Propyläen, qui
est de 1798, donc du moment où s'arrête notre examen
actuel.
²) Goethe écrit une autre fois (Wahrheit und Dichtung, liv.
15)
: « Seulement personne ne s'est avisé que nous ne pouvions
pas voir comme les Grecs et, dès lors, jamais non plus
rêver, sculpter, ou nous sauver comme eux. »
1367
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
péjoratif du mot
« borné »), et cela non pas
au titre de loi spéciale et purement artistique, mais comme
condition imposée par la nature entière de cette
individualité. L'oeil clair de l'Hellène se voile et
refuse tout service, dès que le regard va errer au delà
du cercle de ce qui peut être dit « humain », dans
l'acception la plus étroite de ce terme. Les naturalistes grecs
ne sont pas de fidèles observateurs et, malgré des dons
éminents, ils ne découvrent rien — ce qui surprend au
premier abord, mais s'explique aisément, attendu que la
découverte implique toujours chez le découvreur un
abandon de lui-même à la nature, et ne procède
jamais d'un acte de force humaine violentant la nature ¹). Nous
constatons donc ici une limite nettement tracée et
infranchissable — la limite en dessous, si je puis ainsi parler, car
elle arrête l'esprit hellénique en son effort de
pénétrer le monde extérieur : cela seul qui
gît dans l'homme, la mathématique et la logique, pouvait
s'épanouir aux mains des Grecs jusqu'à former une science
digne de ce nom; et, de fait, leurs productions dans ce domaine furent
magnifiques. La limite en dessus, celle qui, passé un certain
point, s'oppose à l'essor de leur esprit dans les régions
du monde invisible, n'est pas moins apparente. Leur philosophie est
d'avance fermée à tout ce qu'un Goethe dénommerait
« surnaturel », et qu'il figure poétiquement quand
il conduit Faust chez les Mères et quand il
l'élève au ciel. D'un côté nous trouvons le
rationalisme strictement logique d'Aristote, de l'autre la
mathématique poétique des pythagori-
—————
¹) Voir la section
« Découverte » au sous-titre : «
La nature comme institutrice ». Un exemple : Aristote avait
remarqué que dans une forêt drue le soleil
éparpille des taches de lumière rondes; mais au lieu de
se convaincre par une observation d'une simplicité enfantine que
ces taches étaient bien des images solaires, et rondes pour
cette raison, il construisit aussitôt une théorie dont la
complication fait dresser les cheveux sur la tête, dont la
logique est d'ailleurs sans défaut et dont la fausseté
est éclatante, encore qu'elle ait passé jusqu'à
Kepler pour une vérité inattaquable.
1368
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
ciens et des platoniciens. Les
« idées » de Platon,
je l'ai indiqué ailleurs, sont tout à fait réelles
et même concrètes ¹). L'introspection, le regard
plongeant
dans cette autre nature qui est « surnaturelle » pour
scruter cet objet indicible qui requiert les méditations de
l'Hindou sous le nom d'atman, qui est familier au premier venu de nos
mystiques comme « royaume de la grâce », et que Kant
appelle l'empire de la liberté — ce regard, l'Hellène
n'en est point capable. Entre les deux frontières qui le
définissent, qu'est-ce qui peut tenir exactement ?
L'homme, en tant que donnée de la perception sensible, et tout
ce que perçoit cet homme de son point de vue exclusivement et
limitativement humain. Telle fut la complexion du peuple qui
créa l'art hellénique. Nul, je pense, ne s'avisera de
nier qu'un esprit constitué de la sorte le fût
excellemment pour la vie artistique : il faudrait être sourd
à l'éloquence des faits, et ils parlent assez haut ! Mais
encore un coup, puisque cet art hellénique découle de
cette constitution spéciale de l'esprit propre à cette
race humaine particulière, n'est-il pas contraire au bon sens de
nous prescrire comme norme — à nous dont la constitution
d'esprit est manifestement toute différente — les principes de
l'art grec ? Où est la nécessité qui nous impose
à tout prix un art « artificiel »
plutôt qu'un art
organique ? un art tout fait plutôt qu'un art qui se fait
lui-même, c'est-à-dire un art vivant ? Pourquoi
n'aurions-nous pas le droit, encouragés par le conseil de
Goethe, de prendre pied dans la nature extrahumaine et d'aspirer aussi
à la nature surhumaine — ces deux régions fermées
aux Grecs ? Et quand, avec Goethe, aurons-nous enfin compris — compris
une fois pour toutes — que, ne POUVANT voir comme les
Grecs, nous ne
saurions jamais non plus ni rêver ni configurer comme eux ?
L'histoire de notre art est donc en grande partie
une lutte : lutte
entre notre aptitude innée, qui n'appartient
—————
¹) Voir la section
« Science » au sous-titre : «
Idée et théorie ».
1369
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
qu'à nous, et
l'inspiration étrangère, à
quoi l'on prétend nous asservir. C'est tantôt une
école, tantôt une autre qui combat; et souvent le combat
se livre dans la poitrine de l'individu en guerre avec lui-même.
D'une manière ou de l'autre, il n'a cessé de sévir
depuis les maîtres du naturalisme gothique jusqu'à Goethe;
et il a continué pendant tout le dix-neuvième
siècle.
LA LUTTE
INTÉRIEURE
Mais une autre lutte encore — celle-ci uniquement
bienfaisante —
accompagne et détermine pour une part le développement de
notre art. Un mot de Goethe cité tout à l'heure pourra
nous servir à la caractériser : nos œuvres d'art,
dit-il, doivent être « tout ensemble naturelles et
surnaturelles ». Atteindre du même coup ce double objet
n'est pas l'affaire de chacun et, en outre, le problème se pose
différemment selon les formes d'art différentes. À
ces
deux expressions : « naturel » et «
surnaturel », qui à vrai dire ne sont heureuses ni l'une
ni
l'autre dans leur application à l'art, substituons-en deux plus
expédientes : « naturaliste » et « musical
», et nous y verrons plus net. Le contraire du naturel est
l'artificiel — ce qui ne nous mène à rien; mais le
contraire du naturalisme est l'idéalisme — et voilà qui
éclaire tout. L'artiste hellénique configure
d'après l'IDÉE humaine des choses; nous,
nous demandons
un art fidèle à la nature, et le principe de notre
configuration vise à saisir l'individualité propre des
choses. Quant au surnaturel exigé par Goethe, notons que, de
tous les arts, la musique est le seul qui soit directement — et de par
sa matière déjà — surnaturel, en sorte que, du
point de vue artistique, nous sommes fondés à qualifier
de musical ce que les œuvres des autres arts comporteraient de
surnaturel. Or les deux tendances, ou propriétés, ou
instincts (peu importe le nom) que je désigne par les mots :
« musical » et « naturaliste », sont, on l'a vu
déjà, les deux forces fondamentales de toute notre
création d'art; et ces deux forces ne se contredisent pas, comme
ont coutume de l'imaginer les esprits superficiels, elles se
complètent; et c'est de la coexistence de tels ins-
1370
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
tincts opposés, mais
étroitement corrélatifs,
qu'est faite l'individualité ¹). L'homme qui peint une aile
arrachée de corneille bleue aussi minutieusement que s'il y
allait du salut de son âme est le même qui conçoit
le Chevalier, la Mort et le
Démon ou la Melancolia.
Il est
néanmoins évident que de cette complexion de notre esprit
devait procéder une vie intérieure très riche en
énergies violemment contrastantes ou aussi en combinaisons
multiples d'énergies diverses, mais associées. L'aptitude
musicale nous emportait comme sur les ailes d'un ange vers des
régions jusqu'alors inaccessibles à l'aspiration humaine.
Le naturalisme fut une ancre de salut sans laquelle notre art se serait
perdu dans la fantasmagorie chimérique, l'allégorie et la
cryptographie. On serait presque tenté d'évoquer à
ce propos, en manière de métaphore, l'antagonisme si
vivifiant et la force par lui décuplée des patriciens et
des plébéiens réunis dans les murs de Rome ²).
SHAKESPEARE ET BEETHOVEN
Cette façon d'envisager les choses, que je me
borne
à indiquer sans en déduire les
conséquences, mérite, si je ne m'abuse, toute
l'attention du lecteur; elle permet de distinguer nettement le
phénomène qui contient en germe toute l'histoire de notre
art, pour autant que cet art vit et mérite son nom ³), Deux
exemples illustreront la nature et
—————
¹) Cf. dans le
présent chapitre : 1re partie, la
rubrique
: « Contrastes internes ». Nous voyons par exemple
l'art plastique
osciller chez les Grecs entre le typique et le réalisme, tandis
que le nôtre parcourt tout l'espace concevable entre le
fantastique et la rigoureuse fidélité à la nature.
²) Voir ch. II, au sous-titre : « Histoire romaine ».
³) Le vrai se doit pouvoir partout « vérifier
», et c'est
pourquoi je renvoie le lecteur avec prédilection aux
enquêtes des spécialistes par où il se convaincra
que ma conception philosophique générale est l'expression
de données concrètes. Or voici la conclusion de
l'excellent ouvrage publié sous ce titre : Skulpturencyclus in
der Vorhalle des Freiburger Münsters (1899) par Kurt
Moriz-Eichborn : l'art germanique prend racine et culmine aussi dans
« le NATURALISME et le DRAME; et,
s'agissant du drame,
l'auteur invoque Wagner, donc la musique (p. 164, ainsi que les
sections précédente et suivante).
1371
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
marqueront les effets de la
lutte engagée, comme je viens de le
dire, entre les deux principes de configuration artistique. Si le
véhément instinct naturaliste n'avait pas
détaché de la musique la poésie, nous n'aurions
pas possédé un SHAKESPEARE. Sur le
terrain
hellénique, la possibilité même était exclue
d'une des plus hautes manifestations de la force créatrice.
Schiller écrit à Goethe : « J'ai été
frappé de ce fait que les personnages de la tragédie
grecque portent toujours, à quelque degré, des MASQUES
IDÉALS, et qu'ils ne sont pas proprement des individus
comme
j'en trouve dans Shakespeare et dans vos ouvrages » ¹). Le
rapprochement qu'établit sur ce point Schiller entre deux
artistes aussi éloignés l'un de l'autre que Shakespeare
et Goethe mérite considération : ce qui les unit, c'est
la fidélité à la nature. L'art de Shakespeare est
naturaliste du tout au tout; il l'est, Dieu merci ! jusqu'à la
crudité : c'est pour l'artiste un devoir, Léonard nous
l'enseigne, d'étudier « l'ordure » même
avec
amour. De là ce mépris de Shakespeare que professe un
siècle de classicisme mensonger, cette préférence
accordée par Frédéric aux tragédies d'un
Voltaire. D'ingénieux critiques se sont, récemment
encore, avisés que Shakespeare entend la ressemblance de la
nature dans un autre sens que telle école s'intitulant «
réaliste », et ils entreprennent de lui démontrer
son erreur. Mais, comme dit Goethe, « l'art s'appelle l'art
précisément parce qu'il n'est pas la nature »,
encore que seule la nature, comme il dit aussi, « forme le grand
artiste » ²). L'art configure, cette configuration est
l'affaire
de l'artiste et du mode particulier de son art; exiger d'une œuvre
d'art qu'elle présente la ressemblance absolue de la nature,
c'est vouloir une chose superflue, puisque la nature se charge de ce
rôle, une chose inepte, attendu que l'homme ne saurait rien
créer que d'humain, et c'est enfin commettre un contre-sens, car
l'homme veut
—————
¹) 4 avril 1797.
²) J'ai déjà cité ce
dernier propos
emprunté à Werther
(lettre du 26 mai, Ire année);
voir pour l'autre Wanderjahre
II, 9.
1372
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
justement par l'art obtenir de
la nature la manifestation d'un objet
« surnaturel » ¹). Aussi y aura-t-il dans chaque œuvre
d'art une configuration autonome ²), et l'art, natura-
—————
¹) C'est ici qu'il
faut recommander tout particulièrement au
lecteur, pour le préserver des aberrations du pseudoclassicisme,
de celles aussi du pseudosymbolisme et de l'actuél «
cubisme », les fortes paroles de Rodin sur les rapports de
l'artiste avec la nature (L'Art,
entretiens réunis par Paul Gsell, 1911). Le maître va si
loin dans sa revendication de la
thèse naturaliste (ch. I « Le réalisme dans l'art
») qu'il affirme appliquer tout son effort à
évoquer la nature « telle quelle »; il
déclare que
« le seul principe en art est de copier ce que l'on voit »
—
si bien que l'on serait tenté de lui imputer la plate conception
romaine dont Sénèque a donné cette formule : omnis
ars imitatio est naturae; mais la suite nous détrompe, et
nous
réconforte bien opportunément. On sait — je les ai
cités ailleurs — en quels termes Rodin caractérise la
vision de l'artiste : « Son œil enté sur son cœur lit
profondément dans le sein de la nature. » Et qu'y lit-il ? Non
point ce qu'épelle le commun des hommes, ni ce qu'enregistre la
photographie, ni ce qu'inventent les « marchands
d'esthétique », mais : « son émotion lui
révèle.... la vérité intense d'un spectacle
naturel quelconque, beau ou laid », vérité double
car
« c'est celle du dedans traduite par celle du dehors.
» (Ainsi Fromentin, je l'ai rappelé, définissait la
peinture « l'art d'exprimer l'invisible par le visible »). Si
donc « la nature seule est infiniment riche » (comme dit
Goethe) en sorte (comme dit Rodin) qu' « il n'y a point de recette pour
embellir la nature », l'artiste «
formé par la nature
», et qui ne cherche pas à « l'embellir », l'emploie
à la manifestation d'une vérité qu'il discerne
sous les apparences. Rodin alors (ch. IV : « Le mouvement dans l'Art
») expose la manière dont se peut figurer cette
vérité : en statuant, par exemple (simple exemple
technique) la simultanéité de mouvements que la
réalité nous présente successifs, en accentuant
les lignes qui expriment mieux l'état spirituel
interprété, etc. Rodin, il est vrai, pense ne faire
encore dans cette « interprétation » que reproduire
la nature, car l'esprit, remarque-t-il, « certes fait bien aussi
partie de la nature »; et il dit ailleurs : « Tenez, j'ai
accusé la saillie de ces muscles qui traduisent la
détresse.... j'ai exagéré
l'écartèlement des tendons qui marquent l'élan de
la prière. » Mais n'est-ce pas là,
précisément, dans cette exagération qui n'est pas
une copie, que, selon l'expression de Taine, le tempérament de
l'homme s'ajoute à la nature ? Et si, dans un sens, l'esprit
« fait partie de la nature », la nature n'est-elle pas une
idée de l'esprit, dès lors « surnaturel » ?
Je
renvoie sur ce point le lecteur au passage de Schiller cité en
note un peu plus loin.
²) Taine l'établit avec une
précision scientifique
particulièrement bienfaisante dans sa Philosophie de l'Art I,
ch. 5.
1373
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
liste dans ses fins, ne le
pourra être, rigoureusement parlant,
dans ses moyens; le « réalisme », au sens habituel
de ce mot, marque l'étiage du courant artistique. Montesquieu
déjà disait des poètes réalistes : «
Ils passent leur vie à chercher la nature, et la manquent
toujours. » Demander de Shakespeare,
poète, que ses héros
ne tiennent pas de discours poétiques, est aussi raisonnable que
de vouloir que la pierre s'éveille et parle, comme souhaitait
Giovanni Strozzi devant la Nuit
de Michel-Ange. Shakespeare, avec une
grâce infinie, déchire lui-même ce tissu de
sophismes esthétiques :
Yet nature
is made better by no mean
But
nature makes that mean : so, o'er that art
Which,
you say, adds to
nature, is an art
That
nature makes.... this is an art
Which
does mend nature, change it rather, but :
The art itself is
nature ¹).
Comme le but du drame shakespearien est de peindre des
caractères, on ne peut mesurer le degré de son
naturalisme qu'à la justesse de cette peinture. Quant aux
personnes qui estiment que la reproduction cinématographique de
la vie quotidienne sur la scène est de l'ART
naturaliste, une
controverse avec elles serait sans profit; mieux vaut les laisser jouir
en paix d'une si naïve assurance et les exhorter, quand le
théâtre n'absorbe pas leurs loisirs, à visiter
aussi nos musées de figures de cire ²).
—————
¹) « Pourtant la
nature ne peut être améliorée par
aucun moyen qui ne soit l'ouvrage de la nature : ainsi, au-dessus de
cet art qui,
dites-vous, ajoute à la nature, il y a un art que crée la
nature .... c'est là un art qui corrige la nature, qui la change
plutôt, mais : cet art
lui-même est nature » (Conte d'hiver, Acte IV,
scène 3 ou 4 suivant les
éditions).
²) Tout au plus me risquerais-je à leur
recommander le lumineux aperçu de Schiller sur cet objet, ou
simplement les propositions
suivantes qui le résument : « La nature
elle-même est une
idée de l'esprit, qui jamais ne tombe sous les sens. Elle
gît sous le
couvert du phénomène, mais jamais n'apparaît
elle-même. Ce n'est
qu'à l'art de l'idéal qu'il appartient, ou plutôt
qu'il incombe, de saisir cet esprit
du Tout
1374
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
Mon
deuxième exemple est pris à l'extrême
opposé du premier. La musique, on l'a vu, s'était
séparée chez nous de la poésie, non pas
complètement, mais presque; elle semblait en
vérité s'être détachée de la terre.
Elle tendait à devenir si exclusivement expression qu'on
eût pu croire parfois qu'elle cessait d'être art, car l'art
n'est pas, je l'ai dit, l'expression même, mais il est cela qui
nous transmet l'expression. Et de fait, tandis que Lessing, Herder,
Goethe, Schiller avaient honoré la musique comme un de nos plus
précieux trésors, et que Beethoven avait reconnu en elle
« l'immatériel moyen d'accès dans un monde
supérieur », il se trouva bientôt des gens qui
soutinrent hardiment que la musique n'exprimait rien du tout, ne
signifiait rien du tout, qu'elle n'était qu'une manière
d'ornementation, qu'un jeu caléidoscopique avec des rapports de
vibrations ! Voilà à quoi s'expose un art, quand il
quitte le sol de la réalité. Ce qui s'était
produit différait, à vrai dire, absolument de ce que
concevaient ces menus cerveaux et qu'ils logeaient dans leur coquille
de noix pour subvenir à leurs modestes besoins intellectuels.
Nos musiciens, par un labeur poursuivi durant un demi-millénaire
exactement, avaient acquis dans l'intervalle une maîtrise
toujours plus parfaite de leurs matériaux; ils les avaient
rendus merveilleusement aptes à un mode de configuration qui
eût été aussi impossible en Grèce (vu
l'étroite subordination de la musique à la parole) que la
naissance d'un Shakespeare. La musique était devenue ainsi de
plus en plus authentiquement « art », à mesure qu'allait
croissant sa capacité de transmettre l'expression;
—————
et de le
fixer en une forme corporelle. L'art même, d'ailleurs,
ne peut pas non plus attester la nature aux sens, mais il peut
l'attester par sa puissance créatrice à l'imagination, et
c'est par là qu'il est plus vrai que toute réalité
et plus réel que toute expérience. D'où il
suit logiquement que l'artiste ne peut employer dans son œuvre un
seul élément de la réalité tel qu'il le
trouve, et que son œuvre doit être IDÉELLE
dans toutes les
parties, si cette œuvre doit avoir dans l'ensemble un caractère
de réalité et s'accorder avec la nature » (Ueber
den Gebrauch des Chors in der Tragödie).
1375
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
et c'est par l'effet de ce
développement que l'art purement
formel de jadis, simple draperie jetée sur le corps vivant de la
poésie, put à son tour s'engager dans la direction
prescrite au Germain par un instinct qui lui est propre : dans la voie
de la configuration naturaliste.
L'action de la musique est plus directe que toute
autre. Shakespeare ne
pouvait peindre des caractères que par l'intermédiaire de
l'intellect : telle à peu près une image
réfléchie successivement dans deux miroirs avant de nous
parvenir; car le caractère se reflète d'abord dans les
actions, dont le sens exige un long exposé pour se
déterminer intelligiblement, après quoi c'est notre
jugement qui éclaire de son reflet le caractère. La
musique, par contre, crée une entente instantanée; les
contradictions inhérentes à un certain état
d'âme, la progression rapide des sentiments changeants, le
souvenir d'un lointain passé, l'espoir, le désir ardent
ou nostalgique, le pressentiment, elle donne tout cela, et l'indicible
même. C'est par la musique qu'a été rendu possible
pour la première fois — et pour la première fois avec une
pleine maîtrise par le développement musical qui a
culminé en Beethoven au seuil du dix-neuvième
siècle — le NATURALISME PSYCHIQUE.
RÉSUMÉ
Pour plus de clarté je résumerai
encore une fois les
facteurs essentiels de notre développement artistique. Nous
avons constaté d'un côté la profondeur, la
puissance, l'immédiateté de l'expression, donc le
génie musical dans lequel nous avons reconnu notre force la plus
individuelle; de l'autre côté nous est apparu ce qui
constitue le grand secret de notre supériorité en
beaucoup de domaines, je veux dire ce penchant inné
à « suivre la nature » avec un propos de
véracité et de fidélité, et c'est ce que
j'ai appelé le naturalisme. À ces deux instincts et
aptitudes
qui s'opposent, mais qui dans toutes nos créations les plus
hautes se complètent l'un l'autre, il faut ajouter la tradition
d'un art étranger, révolu, parvenu à une haute
perfection dans les bornes qui lui étaient rigoureusement
prescrites : il nous vaut de vives
1376
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
impulsions et de riches
enseignements, mais en même temps il nous
égare par le mirage d'un idéal qui ne nous est pas
congénère, et il nous induit notamment au dédain
de nos meilleures aptitudes : le génie de l'expression musicale
et le goût de la vérité naturaliste. En se guidant
sur ces indications, on peut, si je ne m'abuse, arriver à se
faire une vive image de notre art dans ses diverses formes et
acquérir ainsi des vues fécondes. Je voudrais toutefois
avertir le lecteur que, là où l'on a lieu de grouper en
un tout les objets à l'examen desquels on procède, c'est
un devoir de les considérer attentivement, mais une erreur de
les considérer de trop près. Si, par exemple, nous
supposons que notre temps est la fin du monde, alors nous sommes
presque écrasés par la magnificence toute proche de la
grande époque de l'Italie; si au contraire nous nous
réfugions dans les bras grands ouverts d'un avenir que nous
pouvons concevoir prodigue à plaisir, peut-être alors ces
fleurs merveilleuses de l'art plastique ne figureront-elles plus
à nos yeux qu'un épisode dans un beaucoup plus vaste
ensemble. Le seul fait de l'existence d'un homme tel que Michel-Ange
à côté d'un Raphaël suggère
déjà des temps futurs et des œuvres futures. L'art est
toujours au point, il remplit toujours sa destination : parce que je me
suis approprié, comme on l'a vu, ce mot de Schopenhauer, j'ai pu
me dispenser de suivre, dans les pages qui précèdent, le
développement de notre art depuis Giotto et le Dante
jusqu'à Goethe et Beethoven, et j'ai cru
préférable de souligner les traits permanents de la race
humaine individuelle. Seule la connaissance de ces traits — de ces
forces qui nous poussent et qui nous contraignent — nous permet de
comprendre réellement l'art du passé et du
présent. Les Germains ne sont pas au bout de leur
création d'art, et à ce qu'ils créeront encore il
ne faudra pas appliquer la mesure bonne pour un art étranger et
aboli, mais celle qui se déduit d'une vue synthétique
embrassant tous les aspects de notre originalité. Nous
posséderons ainsi le critère qui, dès maintenant,
nous peut rendre capables d'apprécier avec
1377
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
sympathie et justice les
aspirations artistiques du dix-neuvième
siècle, sans nous scandaliser de les voir si souvent diverger
entre elles jusqu'à se contredire; et nous serons suffisamment
armés pour donner le coup de grâce à cette hydre de
l'esthétique qui distille tant de poison : la phrase
ailée.
—————
CONCLUSION
Mon pont de fortune serait donc achevé. Nous
n'avons rien
trouvé qui soit plus significatif de notre culture germanique
que la collaboration constante de l'instinct de découverte
et de l'instinct de configuration. À l'encontre des doctrines de
nos
historiens, nous soutenons que jamais chez nous l'art n'a tari, ni
jamais la science : s'ils l'eussent fait, nous n'eussions plus
été des Germains. Nous constatons même que l'art et
la science se conditionnent en quelque sorte dans notre monde
germanique : la source de notre don d'invention, de toute notre
génialité, voire même de toute l'originalité
par où se distingue notre civilisation, est la nature; pourtant,
philosophes et naturalistes donnèrent raison à Goethe
quand il prononça : « Le plus digne interprète de
la nature est l'art » ¹).
Que de choses il conviendrait, ici justement,
d'ajouter ! Mais je n'ai
pas seulement posé déjà la clef de voûte de
mon pont de fortune, c'est le livre tout entier qui, dans ma
pensée, n'est qu'un ouvrage provisoire, et qui doit l'être
aussi dans la pensée du lecteur. J'ai dit — dès la
première page de la préface — que je ne visais pas
à instruire; aux rares endroits où peut-être je
disposais de plus de connaissances spéciales que tel autre homme
cultivé, mais non versé dans cette
spécialité, je me suis gardé d'étaler ce
savoir, car mon but n'était pas de présenter des faits
nouveaux, mais d'ordonner des faits connus de chacun en sorte qu'ils
formassent au regard de la conscience un tout si possible organique et
vivant. Ce que Schiller dit de la beauté — qu'elle
—————
¹) Maximen und
Reflexionen.
1378
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
est tout ensemble notre
état et notre acte — se laisse appliquer
au savoir. Le savoir commence par être purement objectif, il ne
constitue pas d'abord une partie intégrante de la personne qui
sait; mais une fois ordonné, une fois « configuré
», ce savoir s'incorpore à la conscience, il en devient un
élément vivant, il est désormais « un
état du sujet », et alors je peux le considérer de
tous les côtés, je peux le tourner dans tous les sens.
C'est déjà un point de gagné, un point important,
mais il y a plus. Un savoir qui est devenu un état de mon moi,
je ne le CONSIDÈRE plus seulement de telle ou
telle façon
qui me plaît, je le SENS, il est une part de ma
vie : mon «
acte » en même temps que mon « état ».
Transformer le savoir en acte ! Résumer en soi le passé,
non de la manière qu'il faut pour étonner le monde par
une creuse érudition d'emprunt touchant des matières
dès longtemps abolies, mais de façon que ce savoir
relatif au passé devienne une force vive et déterminante
du présent ! Un savoir qui aurait pénétré
assez profondément dans la conscience pour déterminer
aussi, par une action inconsciente, le jugement ! Voilà certes
un noble but, et digne de requérir nos efforts. Il les requiert
d'autant plus qu'augmente en chaque domaine, par l'accumulation
croissante des choses sues, la difficulté d'embrasser du regard
tout le savoir. « Pour échapper à la
multiplicité sans bornes et se retrouver dans la
simplicité, il faut toujours se poser la question : comment
Platon s'y fût-il pris ? » — ainsi nous exhorte Goethe,
notre
plus grand Germain. Mais cette exhortation serait plutôt propre
à nous désespérer, car qui osera répondre :
c'est ainsi qu'un Platon d'aujourd'hui, un Platon germanique,
concevrait l'objet pour le ramener à la simplicité et le
rendre par là (car tel serait le sens de cette intervention
libératrice) apte à la vie.
Qu'il me soit advenu d'ordonner suivant ce principe
les facteurs
génétiques de notre vie au dix-neuvième
siècle, je suis le dernier à m'en flatter. Entre le
moment où l'on s'embarque dans une entreprise de ce genre et
celui où on
1379
LA FORMATION D'UN MONDE NOUVEAU — ART
l'achève, trop
d'intentions, trop d'espoirs font naufrage,
heurtés aux bornes étroites de la capacité
individuelle, pour que l'on n'éprouve pas un profond sentiment
d'humilité en mettant le point final. Si je n'ai pas
échoué partout dans l'exécution de mon dessein, je
le dois à ces hommes, les plus grands de notre race, vers
lesquels mon regard s'est constamment dirigé.
—————
1380
(Page vide)
Dernière mise
à
jour : 26 juin 2008
