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Richard Wagner
Auswahl
seiner Schiften
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III
Richard Wagner
Auswahl
seiner Schiften
Leipzig
im
Insel-Verlag und bei C. F. W. Siegel
IV
(Leere Seite)
V EINLEITUNG
Nicht das Sammelwerk
eines Schriftstellers,
sondern die
aufgezeichnete Lebensthätigkeit
eines
Künstlers, der in seiner Kunst selbst,
über das
Schema hinweg, das Leben suchte.
R i c h a r
d W a g n e r
Die Schriften Richard Wagners sind noch nicht so
allgemein bekannt, wie es im Interesse von Kunst und Kultur zu
wünschen wäre; Zweck dieses Bändchens ist, mehr Leser
für sie zu gewinnen. Bedenkt man die herrschende Stelle, welche
sich die Bühnenwerke Wagners in der ganzen zivilisierten Welt
errungen haben, so nimmt es wunder, das Interesse für seine
Schriften noch so wenig rege zu finden. Zum Teil mag hierbei das alte
Vorurteil nachwirken: die Schriften über Musik böten dem
Nichtmusiker wenig Kurzweil; man kann dies auch kaum „Vorurteil“
nennen, denn, wahrhaftig! außer den Briefen von Mozart und
Beethoven dürfte es kaum etwas auf diesem Gebiete geben, was als
Literatur oder Geschichte dauernden Wert besäße. Wie anders
verhält es sich mit der bildenden Kunst! Nicht allein ein Diderot,
ein Winckelmann,
ein Lessing,
ein Hogarth, ein Goethe haben über
sie so zu schreiben verstanden, daß es eine dauernde Bereicherung
unseres Kulturschatzes bedeutete, sondern auch geringere Männer —
ein Stendhal, ein Baudelaire, ein John Ruskin, ein Jakob Burckhardt und
manche andere leisteten hierin Vortreffliches und werden auch vom
Nichtfachmann noch lange gern gelesen werden. Nicht Maler noch
Bildhauer waren diese Männer; sie besaßen aber eine
große allgemeine Kultur, sowie Meisterschaft in der Handhabung
des Gedankens und des Wortes, und das gerade befähigte sie,
über bildende Kunst Interessantes zu sagen. War doch die
Blüte der hellenischen Plastik unmittelbar aus den Taten
vollendetster Dichtung hervorgesprossen, als die Sichtbarwerdung
dessen, was der Poet im Traumbild erblickt hatte; schöpfte doch
die Renaissance alle ihre Motive aus Religion und Mythos; bot selbst
die Landschafts- und die Lebensmalerei hundert Anknüpfungspunkte
für den Schilderer, den Moralisten, den Kunstfreund. Ein
gemeinsames Gelände, reich an Anregungen wie alle Grenzgebiete,
war also hier von allem Anfang an gegeben. Dazu die Tatsache,
daß, im Notfalle, eine beigegebene Umrißzeichnung
genügte, einem jeden sofort wenigstens anzudeuten, wovon die
VI EINLEITUNG
Rede sei. Bei der Tonkunst
entfallen alle diese Handhaben für die literarische Verwendung.
Nur besonders begabte und eingehend geschulte Techniker vermögen
es, aus einer stummen Partitur Harmonienfolge und Klangfarbe
herauszuhören, als ertönten sie vor ihren Ohren; für die
übrige Menschheit existiert Musik nur in dem Augenblick ihrer
Aufführung; die „Illustration“ ist ausgeschlossen; eine
Musikgeschichte gleicht einer Geschichte der Malerei für Blinde.
Doch dies nur nebenbei; denn der wahre Grund, weswegen man über
Musik nicht reden kann, liegt weit tiefer und bewirkt, daß auch
der Musiker dem Musiker wenig von Belang zu sagen hat. Musik und
Verstand sind nämlich inkommensurabel; womit gesagt wird: es fehlt
zwischen ihnen jeder gemeinsame Maßstab. Technisch betrachtet ist
Musik r e i n e F o r m, ebenso reine
Form ohne Inhalt wie die Mathematik; wie bei einer algebraischen
Gleichung: es stimmt alles und besagt nichts. Seelisch betrachtet ist
dagegen Musik r e i n e r A u s d r u c k:
sie sagt alles und bestimmt nichts. Das eine Extrem schlägt
jäh in das andere um, sobald der Standpunkt des Betrachtenden um
ein weniges verschoben wird; das Mittelgebiet fehlt. Dagegen ist der
Verstand seinem ganzen Wesen nach ein Vermittler, und sein Organ, die
Sprache, reicht weder hinab zu den unter den „ewigen Schemen“
thronenden „Müttern“, noch hinauf zu jenem einmaligen, nie
wiederkehrenden Gegenwartsaugenblick, den wir Ausdruck der Seele
nennen, und vor dem alle Zeit hinschwindet. Darum mag wohl der
Philosoph über das W e s e n der Musik reden,
doch über die W e r k e der Musik
läßt sich in Worten nichts sagen. Zug für Zug folgt ein
Phidias in seinem olympischen Zeus dem Gesicht des Sehers; da steht er,
der eine bestimmte Gott, wie ihn einzig Homer erblickt hatte;
mögen Ästheten und Philologen untereinander ausmachen, wessen
Vision die gewaltigste war: keiner kann bestreiten, daß Bildner
und Poet dieselbe Gestalt erblickten. Wogegen, sollte ein Musiker sich
durch Dichtung und Bildwerk begeistert fühlen, einen Tonsatz dem
olympischen Zeus zu widmen, kein Mensch diesen Ursprung seiner
Eingebung erraten könnte; denn alle Majestät, Gewalt, Ruhe,
alle Kraft des Blickes und des Ewigkeitsgefühles, die er in seine
Tongestalt zu zaubern und dadurch auch bei einer ent-
VII EINLEITUNG
sprechend guten
Aufführung uns in die Seele zu gießen verstanden hätte,
könnte sich ebensogut auf Brahman Prajâpati, auf Wotan
thronend in Walhall, auf den Gott-Vater der altchristlichen Maler, oder
auch auf einen hohen menschlichen Helden, selbst auf einen großen
Natureindruck beziehen, z. B. auf eine von Bergeshöhe aus erlebte
Sternennacht. Eine notwendige Verknüpfung zwischen Vorstellung und
Ausdruck besteht hier nicht. Vielmehr ist die Musik, wie Wagner von ihr
sagt, „ein unendlich verschwimmendes Wesen“, dem „der moralische Wille
fehlt“; Umschränkung, Bestimmung kann sie nur von auswärts
empfangen, von etwas, was nicht Musik ist; und da dies nun eine gewisse
Gewaltsamkeit und Willkür erfordert, wird es schwerlich jemals
vollkommen gelingen, außer durch die Zauberwirkung eines
unmittelbaren, zugleich sinnlichen und moralischen Eindruckes, wie ihn
das Genie durch tief sich einprägende Bilder und durch sehr
einfache, ergreifende Handlungen hervorzurufen weiß, wo dann
unser sich sträubender Verstand so unwiderstehlich hingerissen und
überwältigt wird, daß nunmehr die Vermählung der
beiden Welten vor sich geht: die bestimmte Gestalt als Element, das
Element als eine bestimmte Gestalt uns erscheint. Es ist dies der
Triumph jenes „schönen Scheines“, über den Goethe und
Schiller so viel verhandelten, und besitzt nur in dem einen
Augenblick W a h r h e i t, wo der Funke von Welt zu
Welt hinüberblitzt; ihn zu schlagen vermag aber (ähnlich wie
bei den elektrischen Erscheinungen der Natur) einzig ein langsam
angesammelter, überlegener Kraftvorrat, der selten und gewaltig
zum Ausdruck gelangt — wie dies Wagner von jungen Jahren an als
„Festspiel“ vorschwebte. Auch die Offenbarungen dieser geheimnisvollen
Vermählung beider Welten, die wir dem erhabenen Genie eines Bach,
eines Mozart, eines Beethoven verdanken, finden nur in feierlichen
Momenten tiefster Ergriffenheit statt; wo diese fehlt, ist die Freude
an Musik lediglich ein Gefallen an Form ohne Inhalt. Und so erweist
sich denn in der Tat das Schreiben über Werke der Musik —
außer Technischem für Techniker — als bar aller geistigen
Bedeutung.
Somit wäre nicht viel einzuwenden gegen
diejenigen, die nicht gern Schriften über Werke der Musik lesen.
Ihnen ist aber ent-
VIII EINLEITUNG
gegenzuhalten, daß
Arbeiten dieser Art nur einen verschwindend kleinen Bruchteil von
Wagner's schriftlichem Lebenswerk ausmachen. Wohl hat er notgedrungen —
als die Theater ihm verschlossen waren — einige „Programme“ zu
Aufführungen bloßer symphonischer Sätze aus seinen
Dramen im Konzertsaal verfaßt; auch zwang ihn die Verbannung aus
Deutschland, schriftliche Anweisungen für die Aufführung
seiner eigenen Werke zu geben, die noch heute unsere Direktoren vor
gröbsten Verstößen bewahren könnten, wenn sich je
diese Herren dazu herbeiließen, des Meisters eigene Anordnungen
kennen zu lernen; des weiteren wäre das berühmte Programm zur
Neunten Symphonie Beethoven's zu nennen, entstanden, als es galt,
dieses unsterbliche Werk in Deutschland gegen den Stumpfsinn der
Musikschwärmer und die tyrannisch wirkende Ablehnung Mendelssohns
durchzusetzen; schließlich hat er einzelne kleinere Abhandlungen
verfaßt, die dem Sänger oder dem Dirigenten als Anleitung zu
seinem Künstlerberuf dienen sollen. Sonst aber gelten seine
prosaischen Schriften teils allgemeinen Kunstfragen — und
schließen sich somit jener Reihe an, welche unter den Namen
Winckelmann, Lessing, Herder, Schiller, Goethe, Kant, Schelling,
Schopenhauer, gezeigt haben, daß es den Deutschen allein unter
den zeitgenössischen Völkern gegeben ist, die Würde der
Kunst zu ahnen und die Übertragung dieser Ahnung in die
Wirklichkeit zu erstreben; teils gelten sie den wichtigsten
Kulturfragen unserer Zeit, wodurch Wagner wiederum an die Tradition der
großen deutschen Dichter und Denker anknüpft; einige
Schriften streifen bis an die Grenze der Tagespolitik heran;
schließlich sind noch die Beiträge zur eigenen
Lebensgeschichte, sowie etliche Novellen und dramatische Entwürfe
zu erwähnen. Alles geeignet, jedem denkenden Menschen eine Quelle
unerschöpflicher Anregung und Belehrung zu werden — selbst
denjenigen, die, aus Mangel an Gelegenheit oder an Beanlagung, für
musikalische und dramatische Werke wenig Empfänglichkeit besitzen.
Ich begreife es — namentlich bei der beklagenswerten Beschaffenheit
fast aller Aufführungen —, wenn nicht jeder Mann von Kenntnissen
und Geschmack aus den Bühnenwerken des Bayreuther Meisters
Begeisterung schöpft; ich begreife es nicht, daß irgendeiner
an seinen
IX EINLEITUNG
Schriften vorbeigeht, ohne sie
in seiner Bücherei dem engsten Bestände ausgewählter
Edelgeister einzuverleiben.
Nun gibt es aber eine andere, zahlreichere Gruppe:
es sind die begeisterten Bewunderer der Werke Wagners, die dennoch
nicht dazu zu bewegen sind, sich mit seinen Schriften zu befassen.
Meine Überzeugung ist: Wagner steht sich selbst hier im Wege; sein
Licht ist es, das einen so starken Schatten wirft.
Seine Werke ..... ich rede hier nicht von relativem
Werte, sondern ich rede von Eigenschaften, die einerseits jene vorhin
genannte reine Form, andrerseits jenen vorhin genannten reinen Ausdruck
betreffen, und da behaupte ich: diese Werke sind unstreitig in bezug
aus Form und in bezug auf Ausdruck das Vollendetste, was die Menschheit
besitzt; „Vollendung“ ist geradezu ihr Kennzeichen; vielleicht findet
sie sogar mancher Schöngeist zu vollendet, zu blendend, zu
erschöpfend, und ersehnt sich weniger scharfe Umrisse, mehr
Schatten, mehr Freiheit für die Phantasie; gleichviel, die
doppelte Vollendung bleibt ihnen — der Form und des Ausdrucks; und
beides — Form und Ausdruck — ist Musik und wirkt somit erlahmend auf
jedes Verlangen nach Abstraktion, Geschichte, Theorie; und was (als
Handlung) zwischen beiden schwebt, an Element und Gestalt in
wechselndem Maße beteiligt, ist so bestrickende Augenweide, so
zwingende Seelenregung, so unerschöpflich symbolischer Vorgang,
daß uns Hirn und Herz bis in die letzte Falte ausgefüllt
werden. Wie sollten wir noch mehr aufnehmen können? Schopenhauer
hat das lapidare Wort geprägt: Die Kunst ist stets am Ziele.
Wahrhaftig, wenn je eine es war, so ist es diese! Wie manches
schöne Werk lieben wir in seiner Unvollendung: die Andeutung, die
Absicht, das hohe Streben wirken herauslockend auf Geschmack und
Willen; wir arbeiten mit und türmen ein Gebäude in die
Wolken, das selbst aus Wolken aufgemauert ist. Hier, nichtsdesgleichen:
alles ist getan, alles ist fertig, alles ist — wenn ich mich so
ausdrücken darf — in vollendete Natur übergegangen. Und da
sollten wir noch Lust verspüren, zu Büchern zu greifen, und
uns über Königtum und Staatsgewalt, über Revolution und
Regeneration, über Roman, Oper, Reform des Theaters und der
Gesellschaft belehren zu lassen? Nein! Eine einzige Gestalt nur kann
neben
X EINLEITUNG
diesen Werken Interesse
beanspruchen: die ihres Schöpfers. Auch dieser Instinkt ist ein so
natürlicher, ein so wohl begründeter, daß ich es nicht
zu tadeln wage, wenn die deutschen Leser nach den Lebensschilderungen
und den vielen Bänden der Briefe des Meisters greifen, dagegen die
Schriften wenig beachtet abseits liegen lassen. Hierbei wirkt noch ein
Umstand unbewußt mit. Zum Wesen aller dramatischen Schöpfung
gehört die „Verdichtung“ des Stoffes (wie Wagner es nennt), sowie
die Zusammenfassung sämtlicher Strahlen in einen einzigen
Brennpunkt des Interesses. Was ihm bei seinen Werken so vollendet
gelang, das betrifft nunmehr auch seine Person. Die Welt — gleichviel
ob gut oder schlecht — verblaßt neben einer solchen Erscheinung;
unter dem Eindruck seiner Werke fragen wir nicht mehr nach ihr;
möge sie ihre Wege gehen; neben dieser Schärfe und dieser
Schönheit steht unsere ganze Gegenwart gar zu verworren und
reizlos da; nur ein Interesse bleibt uns: wie war Er? wie lebte Er? Wir
wollen das Drama seines eigenen Lebens kennen; dies allein kann uns
neben den Werken ergreifen.
Auch diese Stufe mußte durchschritten werden;
vielleicht aber reifen die Zeiten jetzt einer Wendung entgegen; denn
früher oder später muß die Erkenntnis von dem Werte
dieses Vermächtnisses durchbrechen. Die grundlegenden Schriften
aus den Züricher Jahren bezeichnet Wagner einmal als
„Selbstgespräche“ und meint, er wisse nicht recht, für wen
sie bestimmt seien; hierin liegt die Gewähr für ihren
dauernden Wert. Denn hätte er zu Zeitgenossen geredet, so konnte
ihre Bedeutung vielfach bedingt und vergänglich sein; so aber
redet er zu sich, ringt er mit sich, um „alles Dämmernde in seinem
Leben sich zum Bewußtsein zu bringen“; und da hat er doch anderes
und doch mehr zu sagen, als wenn er an Frauen, Freunde und
Künstler Briefe schreibt. Gewiß ist jede Zeile aus dieser
Feder fesselnd und verehrungswürdig; doch die bedeutendsten aller
Dokumente, die Wagner hinterlassen hat, müssen ohne Frage seine
Selbstgespräche, d. h. seine Schriften sein. In ihnen erlebt man
es — Schritt für Schritt —, wie der Schöpfer vollendetster
Werke „sich selbst vollkommen klar wird“ (so schreibt er an seinen
treuen Uhlig); diese Klarheit benötigen wir aber alle, heute nicht
weniger als vor fünfzig Jahren, wollen wir erfahren, wie es um
XI EINLEITUNG
Wagners Kunstabsichten
wirklich bestellt ist. Denn niemals kommen wir in die Lage, seine Kunst
so zu erleben, wie er sie innerlich gedacht und gelebt hat; selbst
Bayreuth kann uns (abgesehen von allen künstlerischen
Unüberwindlichkeiten der Gegenwart) nur einen Abglanz bieten, etwa
wie die Sachsen und Brabanter Lohengrin vom fernen Gral erzählen
hören, ihn aber doch nicht erblicken; und zwar darum, weil
für Wagner das Ideal der Kunst von dem Ideal des Lebens nicht
getrennt werden kann; durch keine Macht; der bloße Gedanke hieran
wäre die Verleugnung seines Lebenswerkes. Woraus sich aber nun des
weiteren ergibt, daß wer Wagners Schriften nicht kennt, nie und
nimmer seine Werke richtig zu empfinden und zu erleben vermag.
Hier ist aber die Gelegenheit gegeben, einen noch
tieferen Blick in das Wesen des Zusammenhanges zwischen den Kunstwerken
und den Schriften dieses Meisters zu werfen. Ein Vergleich soll unserem
Auge den Weg dazu weisen.
Wird erst eine hinreichende Zeit perspektivisch
verjüngend gewirkt haben — stellen wir uns eine Spanne von
zweihundert Jahren vor — die Musiker und die Dichter des neunzehnten
Jahrhunderts, verloren unter Hunderten von Nachfolgern, werden dann dem
Auge des Lebenden bis zur Unsichtbarkeit zusammengeschrumpft sein; um
so deutlicher werden aber — neben der einsam abseits stehenden
Sphinxgestalt Beethovens — zwei Gewaltige in die Höhe ragen:
Goethe und Wagner. Einen stärkeren Kontrast kann es kaum zwischen
Poeten geben; hier jedoch fasse ich nur einen Punkt ins Auge und lasse
alles übrige unbeachtet. Goethes Dichtungen gelten bekanntlich
allgemein als „Konfessionen“; verschiedene Aussprüche von ihm sind
dahin verstanden worden; voraussichtlich werden die Literarhistoriker
nach wie vor das hierdurch veranlaßte Gesellschaftsspiel der
Identifikation an seinen Werken treiben; die nicht philologisch
Interessierten werden aber jedenfalls immer mehr einzig nach der Person
Goethes selbst in diesen vorgeblichen „Konfessionen“ fragen, weil diese
zunehmend alles Interesse beanspruchen muß; und da wird sich denn
nach und nach herausstellen, daß Goethe nirgendwo zu finden ist.
Einen Merck
und eine Lili
und einen Einsiedel
usw. kann der Philologe
verhältnismäßig leicht vor-
XII EINLEITUNG
täuschen, weil sie nur
oberflächlich bekannt sind; bei einem Herder wird es schon
bedenklich, und bei einem Goethe stimmt zuletzt gar nichts. Goethe, ein
unter Schädeln und Pergamenten, in staubigen Gewölben
eingeschlossener Faust! Goethe, ein von Reue in den Wahnsinn gejagter
Orest! Goethe, ein kranker, schmachtender Tasso! Goethe, ein
unschlüssiger, hin und her wankender, den Bestimmungen anderer
folgender Wilhelm Meister! Alles und jedes doch gar zu absurd. Und so
wird allmählich die Besinnung eintreten, daß selten ein
Dichter so wenig wie gerade Goethe sich selbst dichterisch dargestellt
oder gar verherrlicht hat. Natürlich kann auch er — wie jeder —
nur aus dem Stoff aufbauen, den er eingesammelt hat; „Poetischer Gehalt
ist Gehalt des eigenen Lebens“, schreibt er einmal; doch er formt
diesen Gehalt des Lebens um, und seine höchste Dichterwonne — was
er selber genießt und was er anderen als Genuß bereiten
will — ist das reine Erblicken des Phantasiebildes, das Gemälde,
entworfen, nachdem die Leidenschaft wie ein Gewitter erquickend sich
ergangen hat und nur mehr verklärt am Horizonte hängt als
Folie zu dem durchsichtigen Vorder- und Mittelgrunde. Ganz anders bei
Wagner. Was ihn vor allen Dramatikern der alten und neuen Zeit
auszeichnet, ist die unerhörte Kraft und Bestimmtheit
des A u s d r u c k e s; dieser Ausdruck entspringt
persönlichstem Erlebnis. Von der zartesten, noch unbewußten
Regung im Innern bis zu dem Rasen und dem Wahnsinn der entfesselten
Leidenschaft: jeder Ton steht ihm zur Verfügung, und mit diesem
Ton erfaßt er auch unser Herz und zwingt uns so zu fühlen,
wie er fühlt. Der Eine ist hier alles. Goethes Gegenwart kann man
selbst in D
i c h t u n g u n d W a h r h e i
t bisweilen vergessen, so vollkommen geht er in die
umgebende
Welt auf; Wagners Gegenwart kann man nie vergessen. Und worauf ich im
Augenblicke hinziele, ist folgende Erkenntnis: in einem anderen Sinne
als Goethes Werke bringen diejenigen Wagners wirkliche „Konfessionen“.
Zunächst bleibt diese Tatsache durch die Wahl der Gegenstände
verhüllt; unter Göttern, Göttersöhnen, Helden
vermuten wir keinen unserer Gegenwart angehörigen Menschen. Und
doch: all dieses Gigantische, Himmelsstürmende, Gottverwandte, die
nie zu sättigende Sehnsucht nach Liebe, die ekstatische Hingabe,
XIII EINLEITUNG
das erhabene Entsagen, die
Versenkung in mystische Erkenntnisse, das Erflehen der Erlösung,
der furchtlos wahrhaftige Blick auf vergehende Welten und der
verzweifelte Kampf um neue ...... all dieses ist Wagners eigenes Leben;
so war er, so schlug sein Herz, so sann sein Hirn; dieser poetische
Gehalt ist wirklich und buchstäblich „Gehalt seines eigenen
Lebens“. Eine derartige Erkenntnis im einzelnen ausbauen zu wollen,
wäre kindisch; außerdem ist es dazu heute noch zu früh;
viel Schlacke einer schwerlastenden Gegenwart muß in den Abgrund
der wohltätig verschlingenden Vergessenheit fallen, und manche
Erinnerung an armselige Umgebung muß durch der Zeiten Dunst
harmonisch abgestimmt werden, ehe diese Gestalt in ihren wahren
Verhältnissen den Menschen vor Augen tritt. Vorderhand möge
der Hinweis genügen. Wer aber, diesem Hinweis folgend, ernsthaft
bestrebt sein will, ins Innerste der Werke Wagners einzudringen, kann
seiner Schriften nicht entbehren. Denn hier erst wird er es begreifen
lernen, wie der F l i e g e n d e H o l l ä n d
e r aus Wagners eigener Sehnsucht entsteht, von allen seinen
Irrfahrten und Leiden im Tode Ruhe zu finden, T a n n h
ä u s e r aus seiner eigenen Sehnsucht — an Stelle aller
ihn erstickend umgebenden, kleinherzigen Philisterhaftigkeit — nach
ungeheucheltem, antikem, schönheitstrunkenem Sinnenrausch reiner,
starker Liebe, „nach dem Genusse eines mit allen Sinnen zu fassenden,
mit aller Kraft des wirklichen Seins fest und innig zu
umschließenden Gegenstandes“, L o h e n g r i n
aus seiner Sehnsucht „aus der Höhe nach der Tiefe“, der
Sehnsucht „nach Verstandensein durch die Liebe“, d. h. nach Vertrauen
der Menschen in die göttliche Sendung, die sein Busen beherbergte,
kurz, nach allem, dessen Wagner in jenem Augenblicke bedurft hätte
und was die Welt ihm verweigerte und noch heute verweigert. Einzig das
eigene Erlebnis hat diese poetische Gewalt dem Dramatiker verliehen.
Auch die Verneinung einer Welt, die nur auf dem „durch Lug, Trug und
Heuchelei organisierten und legalisierten Mord und Raub“ ruht (vgl. S.
148) und ihre Ersetzung durch eine andere, bessere
Gesellschaftsordnung: das ist bei Wagner keine
politisch-soziale T h e o r i e, sondern ein rastlos
gebietendes Bedürfnis seines innersten Daseins; auch hier handelt
es sich um „Gehalt des eigenen
XIV EINLEITUNG
Lebens“; er und seine Kunst
lehnen alle Kompromisse ab; daß er jeden Augenblick bereit sei,
das Leben für diese Revolution oder Regeneration hinzugeben, hat
er durch die Tat bewiesen. Nur aus diesem heiligen Ernst der
Überzeugung, aus dieser heiligen Sehnsucht nach einem Besseren
erwuchs die Kraft, uralte Mythen in ihrer unvergänglichen
symbolischen Bedeutung zu erfassen und der Welt als die ewige Wahrheit
vorzuhalten. Wer dieser Spur folgt, wird auch die eigentliche Quelle
der unerhörten Ausdrucksgewalt in Wagners Werken entdecken; denn
es handelt sich nicht allein um die supreme Beherrschung der Form und
um die virtuose Verwendung der Mittel, noch weniger um die
Geistesgewandtheit allein, aus dem Wust einer vermoderten, verderbten,
unverständlichen Überlieferung das Lebensfähige
herauszuschälen und für alle Zeiten an das Gewölbe des
Sichtbaren zu bannen, sondern zu alledem kommt noch eine m
o r a l i s c h e Kraft hinzu, etwas, was nicht das Hirn,
sondern nur das Herz geben kann: die beiden Gewalten nämlich —
Verzweiflung und Hoffnung — welche allein den Menschen zu einem
gänzlichen Verzehren seiner selbst im Übermaß des
Wollens und des Vollbringens vermögen. In dem R i n g,
in dem „Ergänzungsakt“ des T r i s t a n
und in dem heiter-ernsten Nebenspiel der M e i s t e r s i
n g e r, sowie in dem abschließenden Mysterium
des P a r s i f a l ringt eine Menschenseele —
zwischen Hoffen und Verzweifeln — um ihr Heil und dadurch zugleich um
das Heil der Welt; unsere indischen Weisen wußten es wohl: sich
selbst erlösen und die Welt erlösen ist ein und dasselbe. Was
im H o l l ä n d e r, T a n n h ä u s e
r und L o h e n g r i n persönliches
Erlebnis gewesen war, erweitert sich zu Weltendimensionen;
persönlich bleibt es aber nichtsdestoweniger, denn es ist nicht
weniger das Erlebnis des Einen.
Zu dem hier angedeuteten wahrhaften Erfassen der
Werke Wagners kann keiner gelangen, der achtlos an dem Schatze
vorbeigeht, in welchem uns die Zeugnisse seines Wollens, Hoffens,
Denkens, Tuns aufbewahrt sind.
Wozu nun die vorliegende Auswahl? Sie will als
Einführung dienen und zu weiterem Studium anregen. Die Nachteile
einer Auswahl liegen auf der Hand; Schriften, die nicht
willkürlich,
XV EINLEITUNG
sondern aus
Lebensbedürfnis entstehen, gehören organisch zusammen und
bilden zusammen eine Einheit, wie das Leben selbst; hier aber fehlen
die Bindeglieder; diesem Nachteil muß der Herausgeber tunlichst
entgegenzuwirken suchen. Ich habe darum weder aus den Schriften zur
Kunstlehre (wie K u n s t w e r k d e r
Z u k u n f t oder O p e
r u n d D r a m
a), noch aus denen zur allgemeinen Kulturlehre
(wie
S t a a t u n d R e l i g i o n oder R
e l i g i o n u n d K u n s t) etwas aufgenommen;
denn sie machen zusammen ein Ganzes aus: nicht nur bildet Wagners
Auffassung von der Würde der Kunst die Sonne in seiner Auffassung
von der Würde der Menschheit und demnach auch der menschlichen
Gesellschaft, sondern die Revolutionsgedanken seiner Jugend und die
Regenerationsgedanken seines Alters ergänzen sich gegenseitig und
besitzen für die Erkenntnis der Persönlichkeit und ihrer
Werke den gleichen Wert. Dieser reiche Schatz — von K u n s
t u n d R e v o l u t i o n (1849) bis
zu H e l d e n t u m u n d C h r i
s t e n t u m (1881) — bleibe also dem Leser für die
geeignete Stunde aufbewahrt. *
Inzwischen möge dieses bescheidene
Bändchen dazu dienen, ihn — wenn ich so sagen darf — mit
der S t i m m e Wagners vertraut zu machen, mit
dieser Stimme, nicht wenn sie in der göttlichen Eingebung des
Kunstwerkes, sondern wenn sie mit sich selber und den nächsten
Freunden redet und ratet. Jede Stimme hat etwas Überraschendes;
sie verrät mehr als das bloße Wort sagt; sie ist wie eine
Ergänzung zu dem Blick des Auges. Ich wünschte, der Leser
möchte mit Vertrauen und Verehrung dieser Stimme lauschen. Liest
er in dieser rechten Stimmung die drei Schriften, die zu einer ersten
autobiographischen Gruppe vereinigt sind, er wird viel über Wagner
lernen, und sich gewiß wundern, daß er diese Nähe
nicht früher aufgesucht habe. Die zweite Gruppe von drei Schriften
soll zur Erholung nach dem erschütternden Eindruck der Erlebnisse
dienen. Die vollendete Einfachheit der P a r i s e
r N o v e l l e n, von denen
—————
* Hans
von Wolzogen hat vor
einigen Jahren einen Band Ausgewählte Schriften herausgegeben,
enthaltend die wichtigsten Beiträge der letzten Lebensjahre zu den
allgemeinen Kulturfragen; würde nun sein Band und der vorliegende
durch
einen dritten ergänzt, der die Züricher Hauptschriften
über das neue
Kunstwerk enthielte, der Leser bekäme eine gedrängte
Übersicht des
Wichtigsten.
XVI EINLEITUNG
wir zwei bringen, wirkt auf
jeden, der bisher gewohnt war, Wagner nur an dem Maßstab
des L i e b e s t o d e s und der G
ö t t e r d ä m m e r u n g zu messen, im ersten
Augenblick fast befremdend; es sind aber kleine Meisterwerke, die wir
immer mehr schätzen, je genauer wir sie kennen lernen; das
Zarteste in dem Herzen des Liebevollen — sein Verhältnis zu den
großen Meistern seiner Kunst — wird hier bloßgelegt; und
stets dabei die sprudelnde Heiterkeit, die auch im Leben dem Menschen
eigen war. Mit „W i e l a n d“ bekommt der
Fernerstehende einen Einblick in den Reichtum der wenig bekannten
dramatischen Fragmente Wagners, zugleich eine willkommene
Ergänzung zu den Ausführungen in „E i n
e M i t t e i l u n g a n m e i n e F
r e u n d e“ (vgl. S. 129). In einer
dritten Abteilung finden
sich wiederum drei Schriften vereinigt, von denen eine jede Wagners
Kulturtätigkeit von einer bestimmten Seite am Werke zeigt: die
erste gilt der reinen Kunst, die zweite der Kunst im Zusammenhang des
Lebens, die dritte dem Leben, wie es das Auge des Künstlers
erblickt. In der Schrift über die N e u n t e S
y m p h o n i e Beethovens sehen wir den noch jugendlichen
Meister höchste, gottgegebene Kunst gegen Stümper und Neider
durchsetzen, dem ganzen deutschen Volk zum Heil; in dem B r
i e f ü b e r d i e G o e t h
e s t i f t u n g lernt der Leser einen der vielen Ansätze
zu jenem Festspielgedanken kennen, der grundlegend für Wagners
Auffassung der Kunst und somit auch der Kultur ist, — denn nur aus dem
Ernst unermüdlicher Arbeit kann die Möglichkeit hervorgehen,
ein als heilig erkanntes Ziel zu erreichen, nicht aus
Theaterspekulationen; wie aber dieser Ernst und diese Selbstlosigkeit
aufzufassen sind, sobald wir die Kunst nicht als egoistische
Sondererscheinung, sondern als einen Ausdruck des wahrhaftig —
innerlich und äußerlich — g e l e b t e n L e b e n s
erkennen, das ersieht der Leser aus der Abhandlung über
die V i v i s e k t i o n, in bezug auf Stil,
Prägnanz, Einfachheit, Klarheit, Kraft, vielleicht das
Höchste, was Wagner in der stummen Prosa des gedruckten Wortes
geleistet hat.
Möge denn dieses Bändchen das Seinige zur
Vertiefung der Kenntnis Wagners beitragen.
H o u s t o n S t
e w a r t C h a m b e r l a i n.
B a y r e u t h, im September 1910.
1
Erste Abteilung
2
(Leere Seite)
3
Autobiographische
Skizze 1)
(Bis 1842)
—————
Ich heiße W i l h e l
m R i c h a r d W a g n e r und bin
den 22. Mai 1813 in Leipzig geboren. Mein Vater war Polizeiaktuarius
und starb ein halbes Jahr nach meiner Geburt. Mein Stiefvater, Ludwig
Geyer, war Schauspieler und Maler; er hat auch einige Lustspiele
geschrieben, worunter das Eine: „Der bethlehemitische Kindermord“
Glück machte; mit ihm zog meine Familie nach Dresden. Er wollte,
ich sollte Maler werden; ich war aber sehr ungeschickt im Zeichnen.
Auch mein Stiefvater starb zeitig, — ich war erst sieben Jahr. Kurz vor
seinem Tode hatte ich: „Üb' immer Treu und Redlichkeit“ und den
damals ganz neuen „Jungfernkranz“ auf dem Klavier spielen gelernt:
einen Tag vor seinem Tode mußte ich ihm Beides im Nebenzimmer
vorspielen; ich hörte ihn da mit schwacher Stimme zu meiner Mutter
sagen: „Sollte er vielleicht Talent zur Musik haben?“ Am frühen
Morgen, als er gestorben war, trat die Mutter in die Kinderstube, sagte
jedem der Kinder etwas, und mir sagte sie: „Aus Dir hat er etwas machen
wollen.“ Ich entsinne mich, daß ich mir lange Zeit eingebildet
habe, es würde etwas aus mir werden. — Ich kam mit meinem neunten
Jahre auf die Dresdner Kreuzschule: ich wollte studiren, an Musik wurde
nicht gedacht; zwei meiner Schwestern lernten gut Klavier spielen, ich
hörte ihnen zu, ohne selbst Klavierunterricht zu erhalten. Nichts
gefiel mir so wie der „Freischütz“: ich sah W e b e r
oft vor unserm Hause vorbeigehen, wenn er aus den Proben kam;
stets betrachtete ich ihn mit heiliger Scheu. Ein Hauslehrer, der mir
den Cornelius Nepos explizirte, mußte mir endlich auch
Klavierstunden geben; kaum war ich über die ersten
Fingerübungen hinaus, so studirte ich mir heimlich, zuerst ohne
Noten, die Ouvertüre zum Freischütz ein; mein Lehrer
hörte das einmal und sagte: aus mir würde nichts. Er hatte
recht, ich habe in meinem Leben nicht Klavierspielen gelernt. Nun
spielte ich nur noch für mich, nichts wie Ouvertüren, und mit
dem greulichsten Fingersatze. Es war mir unmöglich, eine Passage
rein zu spielen, und ich bekam
4 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
deshalb einen großen
Abscheu vor allen Läufen. Von Mozart liebte ich nur die
Ouvertüre zur „Zauberflöte“; „Don Juan“ war mir zuwider, weil
da italienischer Text darunter stand; er kam mir so läppisch vor.
— Diese Beschäftigung mit Musik war aber nur große
Nebensache: Griechisch, Lateinisch, Mythologie und alte Geschichte
waren die Hauptsache. Ich machte auch Gedichte. Einmal starb einer
unsrer Mitschüler, und von den Lehrern wurde an uns die Aufgabe
gestellt, auf seinen Tod ein Gedicht zu machen; das beste sollte
gedruckt werden: — das meine wurde gedruckt, jedoch erst, nachdem ich
vielen Schwulst daraus entfernt hatte. Ich war damals elf Jahre alt.
Nun wollte ich Dichter werden; ich entwarf Trauerspiele nach dem
Vorbild der Griechen, wozu mich das Bekanntwerden mit Apel's
Tragödien: Polyidos, die Ätolier u.s.w. antrieb; dabei galt
ich in der Schule für einen guten Kopf in litteris: schon in Tertia hatte
ich die ersten zwölf Bücher der Odyssee übersetzt.
Einmal lernte ich auch Englisch, und zwar bloß um Shakespeare
ganz genau kennen zu lernen: ich übersetzte Romeos Monolog
metrisch. Das Englische ließ ich bald wieder liegen, Shakespeare
aber blieb mein Vorbild; ich entwarf ein großes Trauerspiel,
welches ungefähr aus Hamlet und Lear zusammengesetzt war; der Plan
war äußerst großartig; zweiundvierzig Menschen starben
im Verlaufe des Stückes, und ich sah mich bei der Ausführung
genöthigt, die Meisten als Geister wiederkommen zu lassen, weil
mir sonst in den letzten Akten die Personen ausgegangen wären.
Dieses Stück beschäftigte mich zwei Jahre lang. Ich
verließ darüber Dresden und die Kreuzschule, und kam nach
Leipzig. Auf der dortigen Nikolaischule setzte man mich nach Tertia,
nachdem ich auf der Dresdner Kreuzschule schon in Sekunda gesessen;
dieser Umstand erbitterte mich so sehr, daß ich von da an alle
Liebe zu den philologischen Studien fahren ließ. Ich ward faul
und lüderlich, bloß mein großes Trauerspiel lag mir
noch am Herzen. Während ich dieses vollendete, lernte ich in den
Leipziger Gewandhauskonzerten zuerst Beethoven'sche Musik kennen; ihr
Eindruck auf mich war allgewaltig. Auch mit Mozart befreundete ich
mich, zumal durch sein Requiem. Beethovens Musik zu „Egmont“
begeisterte mich so, daß ich um Alles in der Welt mein fertig
gewordenes Trauer-
5 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
spiel nicht anders vom Stapel
laufen lassen wollte, als mit einer ähnlichen Musik versehen. Ich
traute mir ohne alles Bedenken zu, diese so nöthige Musik selbst
schreiben zu können, hielt es aber doch für gut, mich zuvor
über einige Hauptregeln des Generalbasses aufzuklären. Um
dies im Fluge zu thun, lieh ich mir auf acht Tage Logier's Methode des
Generalbasses und studirte mit Eifer darin. Das Studium trug aber nicht
so schnelle Früchte, als ich glaubte; die Schwierigkeiten
desselben reizten und fesselten mich; ich beschloß Musiker zu
werden 2). — Während dem war
mein großes Trauerspiel von meiner Familie entdeckt worden: sie
gerieth in große Betrübniß, weil am Tage lag,
daß ich darüber meine Schulstudien auf das Gründlichste
vernachlässigt hatte, und ich ward somit zu fleißiger
Fortsetzung derselben streng angehalten. Das heimliche Erkenntniß
meines Berufes zur Musik verschwieg ich unter solchen Umständen,
komponirte nichtsdestoweniger aber in aller Stille eine Sonate, ein
Quartett und eine Arie. Als ich mich in meinem musikalischen
Privatstudium hinlänglich herangereift fühlte, trat ich
endlich mit der Entdeckung desselben hervor. Natürlich hatte ich
nun harte Kämpfe zu bestehen, da die Meinigen auch meine Neigung
zur Musik nur für eine flüchtige Leidenschaft halten
mußten, um so mehr, da sie durch keine Vorstudien, besonders
durch etwa bereits erlangte Fertigkeit auf einem Instrument,
gerechtfertigt war. Ich war damals in meinem sechzehnten Jahre, und
zumal durch die Lektüre Hoffmann's zum tollsten Mystizismus
aufgeregt: am Tage, im Halbschlafe hatte ich Visionen, in denen mir
Grundton, Terz und Quinte leibhaft erschienen und mir ihre wichtige
Bedeutung offenbarten: was ich aufschrieb, starrte von Unsinn. Endlich
wurde mir der Unterricht eines tüchtigen Musikers zugetheilt; der
arme Mann hatte große Noth mit mir; er mußte mir
erklären, daß, was ich für seltsame Gestalten und
Gewalten hielt, Intervalle und Akkorde seien. Was konnte für die
Meinigen betrübender sein, als zu erfahren, daß ich auch in
diesem Studium mich nachlässig und unordentlich erwies? Mein
Lehrer schüttelte den Kopf, und es kam so heraus, als ob auch hier
nichts Gescheites aus mir werden würde. Meine Lust zum Studium
erlahmte immer mehr, und ich zog vor, Ouvertüren für
großes Orchester zu schreiben,
6 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
von denen eine einmal im
Leipziger Theater aufgeführt wurde. Diese Ouvertüre war der
Kulminationspunkt meiner Unsinnigkeiten; ich hatte sie eigentlich, zum
näheren Verständnis Desjenigen, der die Partitur etwa
studiren wollte, mit drei verschiedenen Tinten schreiben wollen, die
Streichinstrumente rot, die Holzblasinstrumente grün und die
Blechinstrumente schwarz. Beethoven's neunte Symphonie sollte eine
Pleyel'sche
Sonate gegen diese wunderbar combinirte Ouvertüre
sein. Bei der Aufführung schadete mir besonders ein durch die
ganze Ouvertüre regelmäßig alle vier Takte
wiederkehrender Paukenschlag im Fortissimo: das Publikum ging aus
anfänglicher Verwunderung über die Hartnäckigkeit des
Paukenschlägers in unverholenen Unwillen, dann aber in eine mich
tief betrübende Heiterkeit über. Diese erste Aufführung
eines von mir komponirten Stückes hinterließ auf mich einen
großen Eindruck.
Nun kam aber die Julirevolution; mit einem Schlage
wurde ich Revolutionär und gelangte zu der Überzeugung, jeder
halbwegs strebsame Mensch dürfe sich ausschließlich nur mit
Politik beschäftigen. Mir war nur noch im Umgang mit politischen
Litteraten wohl: ich begann auch eine Ouvertüre, die ein
politisches Thema behandelte. So verließ ich die Schule und bezog
die Universität, zwar nicht mehr um mich einem
Fakultätsstudium zu widmen — denn zur Musik war ich nun dennoch
bestimmt —, sondern um Philosophie und Ästhetik zu hören. Von
dieser Gelegenheit, mich zu bilden, profitirte ich so gut als gar
nicht; wohl aber überließ ich mich allen
Studentenausschweifungen, und zwar mit so großem Leichtsinn und
solcher Hingebung, daß sie mich bald anwiderten. Die Meinigen
hatten um diese Zeit große Noth mit mir; meine Musik hatte ich
fast gänzlich liegen lassen. Bald kam ich aber zur Besinnung; ich
fühlte die Nothwendigkeit eines neu zu beginnenden, streng
geregelten Studiums der Musik, und die Vorsehung ließ mich den
rechten Mann finden, der mir neue Liebe zur Sache einflößen
und sie durch den gründlichsten Unterricht läutern sollte.
Dieser Mann war T h e o
d o r W e i n l i g,
Kantor an der Thomasschule zu Leipzig. Nachdem ich mich wohl schon
zuvor in der Fuge versucht hatte, begann ich jedoch erst bei ihm das
gründliche Studium des Kontrapunktes, welches er die
glückliche Eigen-
7 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
schaft besaß, den
Schüler spielend erlernen zu lassen. In dieser Zeit lernte ich
erst Mozart innig erkennen und lieben. Ich komponirte eine Sonate, in
welcher ich mich von allem Schwulste losmachte und einem
natürlichen, ungezwungenen Satze überließ. Diese
höchst einfache und bescheidene Arbeit erschien im Druck bei
Breitkopf und Härtel. Mein Studium bei Weinlig
war in weniger als
einem halben Jahre beendet, er selbst entließ mich aus der Lehre,
nachdem er mich so weit gebracht, daß ich die schwierigsten
Aufgaben des Kontrapunktes mit Leichtigkeit zu lösen im Stande
war. „Das, was Sie sich durch dieses trockene Studium angeeignet haben,
heißt: S e l b s t s t ä n d i g k e i t“,
sagte er mir. In demselben halben Jahre komponirte ich auch eine
Ouvertüre nach dem jetzt etwas besser von mir verstandenen
Vorbilde Beethoven's, welche in einem der Leipziger Gewandhauskonzerte
mit aufmunterndem Beifall gespielt wurde. Nach mehreren andern Arbeiten
machte ich mich denn nun auch an eine Symphonie: an mein Hauptvorbild,
Beethoven, schloß sich Mozart, zumal seine große C dur Symphonie. Klarheit und
Kraft, bei manchen sonderbaren Abirrungen, war mein Bestreben. Mit der
fertigen Symphonie machte ich mich im Sommer 1832 auf zu einer Reise
nach Wien, aus keinem andern Zwecke, als um diese sonst so gepriesene
Musikstadt flüchtig kennen zu lernen. Was ich dort hörte und
sah, hat mich wenig erbaut; wohin ich kam, hörte ich „Zampa“ und
Strauß'sche Potpourris über „Zampa“. Beides — und besonders
damals — für mich ein Gräuel. Auf meiner Rückreise
verweilte ich einige Zeit in Prag, wo ich die Bekanntschaft Dionys
Weber's und Tomaschek's machte; Ersterer ließ im Konservatorium
mehrere meiner Kompositionen, unter diesen meine Symphonie, spielen.
Auch dichtete ich dort einen Operntext tragischen Inhaltes: „Die
Hochzeit“. Ich weiß nicht mehr, woher mir der mittelalterliche
Stoff gekommen war; ein wahnsinnig Liebender ersteigt das Fenster zum
Schlafgemach der Braut seines Freundes, worin diese der Ankunft des
Bräutigams harrt; die Braut ringt mit dem Rasenden und stürzt
ihn in den Hof hinab, wo er zerschmettert seinen Geist aufgiebt. Bei
der Totenfeier sinkt die Braut mit einem Schrei entseelt über die
Leiche hin. Nach Leipzig zurückgekommen, komponirte ich so-
8 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
gleich die erste Nummer dieser
Oper, welche ein großes Sextett enthielt, worüber Weinlig
sehr erfreut war. Meiner Schwester gefiel das Buch nicht; ich
vernichtete es spurlos. — Im Januar 1833 wurde meine Symphonie im
Gewandhauskonzerte aufgeführt, und erhielt viel aufmunternden
Beifall. Damals wurde ich mit Laube bekannt.
Um einen Bruder zu besuchen, reiste ich nach
Würzburg und blieb das ganze Jahr 1833 dort; mein Bruder war mir
als erfahrener Sänger von Wichtigkeit. Ich komponirte in diesem
Jahre eine dreiaktige romantische Oper: „Die Feen“, zu der
ich mir den
Text nach Gozzi's:
„Die Frau als Schlange“ selbst gemacht hatte.
Beethoven und Weber waren meine Vorbilder: in den Ensembles war Vieles
gelungen, besonders versprach das Finale des zweiten Aktes große
Wirkung. In Konzerten gefiel, was ich aus dieser Oper in Würzburg
zu hören gab. Mit meinen besten Hoffnungen auf meine fertige
Arbeit, ging ich im Anfang des Jahres 1834 nach Leipzig zurück und
bot sie dem Direktor des dortigen Theaters zur Aufführung an.
Trotz seiner anfänglich erklärten Bereitwilligkeit, meinem
Wunsche zu willfahren, mußte ich jedoch sehr bald dieselbe
Erfahrung machen, die heut' zu Tage jeder deutsche Opernkomponist zu
gewinnen hat: wir sind durch die Erfolge der Franzosen und Italiener
auf unserer heimathlichen Bühne außer Kredit gesetzt, und
die Aufführung unserer Opern ist eine zu erbettelnde Gunst. Die
Aufführung meiner „Feen“ ward auf die lange Bank geschoben.
Während dem hörte ich die D
e v r i e n t in Bellini's
Romeo und Julie singen: — ich war
erstaunt, in einer so durchaus unbedeutenden Musik eine so
außerordentliche Leistung ausgeführt zu sehen. Ich gerieth
in Zweifel über die Wahl der Mittel, die zu großen Erfolgen
führen können: weit entfernt war ich, Bellini ein
großes Verdienst zuzuerkennen; nichtsdestoweniger schien mir aber
der Stoff, aus dem seine Musik gemacht war, glücklicher und
geeigneter, warmes Leben zu verbreiten, als die ängstlich besorgte
Gewissenhaftigkeit, mit der wir Deutsche meist nur eine erquälte
Schein-Wahrheit zu Stande brachten. Die schlaffe Charakterlosigkeit
unserer heutigen Italiener sowie der frivole Leichtsinn der neuesten
Franzosen schienen mir den ernsten, ge-
9 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
wissenhaften Deutschen
aufzufordern, sich der glücklicher gewählten und
ausgebildeten Mittel seiner Nebenbuhler zu bemächtigen, um es
ihnen dann in Hervorbringung wahrer Kunstwerke entschieden zuvor zu
thun.
Damals war ich einundzwanzig Jahre alt, zu
Lebensgenuß und freudiger Weltanschauung aufgelegt; „Ardinghello“
und „das junge Europa“ spukten mir durch alle Glieder: Deutschland
schien mir nur ein sehr kleiner Theil der Welt. Aus dem abstrakten
Mystizismus war ich herausgekommen, und ich lernte die Materie lieben.
Schönheit des Stoffes, Witz und Geist waren mir herrliche Dinge:
was meine Musik betraf, fand ich beides bei den Italienern und
Franzosen. Ich gab mein Vorbild, Beethoven, auf; seine letzte Symphonie
erschien mir als der Schlußstein einer großen Kunstepoche,
über welchen hinaus Keiner zu dringen vermöge und innerhalb
dessen Keiner zur Selbstständigkeit gelangen könne. Das
schien mir auch Mendelssohn gefühlt zu haben, als er mit seinen
kleinen Orchester-Kompositionen hervortrat, die große
abgeschlossene Form der Beethoven'schen Symphonie unberührt
lassend; es schien mir, er wolle, mit einer kleineren, gänzlich
freigegebenen Form beginnend, sich eine größere selbst
erschaffen. — Alles um mich herum kam mir wie in Gärung begriffen
vor: der Gärung sich zu überlassen, dünkte mich das
Natürlichste. Auf einer schönen Sommerreise in die
böhmischen Bäder entwarf ich den Plan zu einer neuen Oper:
„Das Liebesverbot“, wozu ich den Stoff aus Shakespeare's „Maaß
für Maaß“ entnahm, nur mit dem Unterschied, daß ich
ihm den darin vorherrschenden Ernst benahm und ihn so recht im Sinne
des jungen Europa modelte: die freie, offene Sinnlichkeit erhielt den
Sieg rein durch sich selbst über puritanische Heuchelei. — Noch im
Sommer desselben Jahres, 1834, nahm ich die Musikdirektorstelle am
Magdeburger Theater an. Die praktische Anwendung meiner musikalischen
Kenntnisse für die Funktion eines Dirigenten glückte mir sehr
bald: der wunderliche Verkehr mit Sängern und Sängerinnen
hinter den Coulissen und vor den Lampen entsprach ganz und gar meiner
Neigung zu bunter Zerstreuung. Die Komposition meines „Liebesverbotes“
wurde begonnen. In einem Konzert führte ich die Ouvertüre zu
meinen „Feen“ auf; sie gefiel sehr. Trotzdem verlor ich das Behagen an
10 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
dieser Oper, und da ich zumal
meine Angelegenheiten in Leipzig nicht mehr persönlich betreiben
konnte, faßte ich bald den Entschluß, mich um diese Arbeit
gar nicht mehr zu bekümmern, das hieß so viel, als sie
aufgeben. Zu einem Festspiel für den Neujahrstag 1835 machte ich
im Fluge eine Musik, welche allgemein ansprach. Dergleichen
leichtgewonnene Erfolge bestärkten mich sehr in der Ansicht,
daß, um zu gefallen, man die Mittel durchaus nicht zu
skrupulös erwägen müsse. In diesem Sinne komponirte ich
an meinem „Liebesverbot“ fort; französische und italienische
Anklänge zu vermeiden gab ich mir nicht die geringste Mühe.
Auf einige Zeit darin unterbrochen, nahm ich die Komposition im Winter
1835 zu 1836 wieder auf und beendete sie kurz vor dem Auseinandergehen
der Opernmitglieder des Magdeburger Theaters. Mir blieben nur noch
zwölf Tage bis zum Abgange der ersten Sänger übrig; in
dieser Zeit mußte also meine Oper studirt werden, wollte ich sie
noch von ihnen aufführen lassen. Mit mehr Leichtsinn als
Überlegung ließ ich nach zehntägigem Studium die Oper,
welche sehr starke Partien hatte, in Szene gehen; ich vertraute dem
Souffleur und meinem Dirigentenstabe. Trotzdem konnte ich aber doch
nicht verhindern, daß die Sänger ihre Partien kaum halb
auswendig wußten. Die Vorstellung war Allen wie ein Traum, kein
Mensch konnte einen Begriff von der Sache bekommen; dennoch wurde, was
halbweg gut ging, gehörig applaudiert. Eine zweite Vorstellung kam
aus verschiedenen Gründen nicht zu Stande. — Während dem
hatte sich denn auch der Ernst des Lebens bei mir gemeldet; meine
schnell ergriffene äußere Selbstständigkeit hatte mich
zu Thorheiten aller Art verleitet, Geldnoth und Schulden quälten
mich auf allen Seiten. Es kam mir bei, irgend etwas Besonderes zu
wagen, um nicht in das gewöhnliche Geleis der Noth zu gerathen.
Ich ging ohne alle Aussichten nach Berlin und bot dem Direktor des
Königstädtischen Theaters mein „Liebesverbot“ zur
Aufführung an. Anfänglich mit den besten Versprechungen
aufgenommen, mußte ich nach langem Hinhalten erfahren, daß
keine von ihnen redlich gemeint war. In der schlimmsten Lage
verließ ich Berlin, um mich in Königsberg in Preußen
um die Musikdirektorstelle am dortigen Theater zu bewerben, die ich
späterhin auch erhielt. Dort
11 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
heirathete ich noch im Herbst
1836, und zwar unter den mißlichsten äußeren
Verhältnissen. Das Jahr, welches ich in Königsberg zubrachte,
ging durch die kleinlichsten Sorgen gänzlich für meine Kunst
verloren. Eine einzige Ouvertüre schrieb ich: Rule Britannia.
Im Sommer 1837 besuchte ich Dresden auf eine kurze
Zeit. Dort brachte mich die Lektüre des Bulwer'schen
Romans
„Rienzi“ wieder auf
eine bereits gehegte Lieblingsidee zurück, den
letzten römischen Tribunen zum Helden einer großen
tragischen Oper zu machen. Durch widerliche äußere
Verhältnisse daran verhindert, beschäftigte ich mich aber
nicht weiter mit Entwürfen. Im Herbste dieses Jahres ging ich nach
Riga, um die Stelle des ersten Musikdirektors bei dem unter
H o l t e i
neu eröffneten Theater anzutreten. Ich fand da
vortreffliche Mittel für die Oper versammelt, und mit vieler Liebe
ging ich an die Verwendung derselben. Mehrere Einlagen in Opern sind
für einzelne Sänger in dieser Zeit von mir komponirt worden.
Auch machte ich den Text zu einer zweiaktigen komischen Oper: „Die
glückliche Bärenfamilie“, wozu ich den Stoff aus einer
Erzählung der tausend und einen Nacht entnahm. Schon hatte ich
zwei Nummern daraus komponirt, als ich mit Ekel inne ward, daß
ich wieder auf dem Wege sei, Musik à
la Adam zu machen; mein Gemüth, mein tieferes Gefühl
fanden sich trostlos verletzt bei dieser Entdeckung. Mit Abscheu
ließ ich die Arbeit liegen. Das tägliche Einstudiren und
Dirigiren Auber'scher,
Adam'scher und Bellini'scher
Musik that denn
endlich auch das Seinige, das leichtsinnige Gefallen daran mir bald
gründlich zu verleiden. Die gänzliche Unmündigkeit des
Theaterpublikums unserer Provinzstädte in Bezug auf ein zu
fällendes erstes Urtheil über eine neue, ihm vorkommende
Kunsterscheinung, — da es eben nur gewöhnt ist, bereits
auswärts beurtheilte und accreditirte Werke sich vorgeführt
zu sehen, — brachte mich zu dem Entschluß, um keinen Preis an
kleineren Theatern eine größere Arbeit zur ersten
Aufführung zu bringen. Als ich daher von Neuem das
Bedürfniß fühlte, eine größere Arbeit zu
unternehmen, verzichtete ich gänzlich auf eine schnell und in der
Nähe zu bewirkende Aufführung derselben: ich nahm irgend ein
bedeutendes Theater an, das sie einst aufführen sollte, und
kümmerte mich nun wenig darum, wo und
12 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
wann sich das Theater finden
werde. So verfaßte ich den Entwurf zu einer großen
tragischen Oper in fünf Akten: „Rienzi, der letzte der Tribunen“;
ich legte ihn von vornherein so bedeutend an, daß es
unmöglich ward, diese Oper — wenigstens zum ersten Male — auf
einem kleinen Theater zur Aufführung zu bringen. Außerdem
ließ es auch der gewaltige Stoff gar nicht anders zu, und es
herrschte bei meinem Verfahren weniger die Absicht, als die
Nothwendigkeit vor. Im Sommer 1838 führte ich das Süjet aus.
In dieser Zeit studirte ich mit großer Liebe und Begeisterung
unserm Opern-Personale Mehül's
„Jakob und seine Söhne“ ein. —
Als ich im Herbst die Komposition meines „Rienzi“ begann, band ich mich
nun an nichts, als an die einzige Absicht, meinem Süjet zu
entsprechen: ich stellte mir kein Vorbild, sondern überließ
mich einzig dem Gefühle, das mich verzehrte, dem Gefühle,
daß ich nun so weit sei, von der Entwickelung meiner
künstlerischen Kräfte etwas Bedeutendes zu verlangen und
etwas nicht Unbedeutendes zu erwarten. Der Gedanke, mit
Bewußtsein — wenn auch nur in einem einzigen Takte — seicht oder
trivial zu sein, war mir entsetzlich. Mit voller Begeisterung setzte
ich im Winter die Komposition fort, so daß ich im Frühjahr
1839 die beiden großen ersten Akte fertig hatte. Um diese Zeit
ging mein Kontrakt mit dem Theaterdirektor zu Ende, und besondere
Umstände verleideten es mir, länger in Riga zu bleiben.
Bereits seit zwei Jahren nährte ich den Plan, nach Paris zu gehen;
ich hatte deshalb schon von Königsberg aus den Entwurf eines
Opernsüjets an Scribe
geschickt, mit dem Vorschlage, denselben,
falls er ihm gefiele, für seine Rechnung auszuführen, und mir
dafür den Auftrag, diese Oper für Paris zu komponiren, zu
erwirken. Natürlich hatte Scribe dieß so gut wie unbeachtet
gelassen. Nichtsdestoweniger gab ich meine Pläne nicht auf, ich
ging vielmehr im Sommer 1839 mit Lebhaftigkeit wieder darauf ein, und
vermochte kurz und gut meine Frau, sich mit mir an Bord eines
Segelschiffes zu begeben, welches uns bis London bringen sollte. Diese
Seefahrt wird mir ewig unvergeßlich bleiben; sie dauerte drei und
eine halbe Woche und war reich an Unfällen. Dreimal litten wir von
heftigstem Sturme, und einmal sah sich der Kapitän genöthigt,
in einem norwegischen Hafen einzulaufen. Die
13 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
Durchfahrt durch die
norwegischen Schären machte einen wunderbaren Eindruck auf meine
Phantasie; die Sage vom fliegenden Holländer, wie ich sie aus dem
Munde der Matrosen bestätigt erhielt, gewann in mir eine
bestimmte, eigenthümliche Farbe, die ihr nur die von mir erlebten
Seeabenteuer verleihen konnten. Von der äußerst angreifenden
Fahrt ausruhend, verweilten wir acht Tage in London; nichts
interessirte mich so, als die Stadt selbst und die
Parlamentshäuser, — von den Theatern besuchte ich keines. In
Boulogne sur mer blieb ich
vier Wochen: dort machte ich die erste Bekanntschaft Meyerbeer's,
ich
ließ ihn die beiden fertigen Akte meines „Rienzi“ kennen lernen;
er sagte mir auf das Freundlichste seine Unterstützung in Paris
zu. Mit sehr wenig Geld, aber den besten Hoffnungen betrat ich nun
Paris. Gänzlich ohne alle Empfehlungen war ich einzig nur auf
Meyerbeer angewiesen; mit der ausgezeichnetsten Sorgsamkeit schien
dieser für mich einzuleiten, was irgend meinen Zwecken dienlich
sein konnte 3), und gewiß
dünkte es mich, bald zu einem erwünschten Ziele zu kommen,
hätte ich es nicht so unglücklich getroffen, daß gerade
während der ganzen Zeit meines Pariser Aufenthaltes Meyerbeer
meistens und fast immer von Paris entfernt war. Auch aus der Entfernung
wollte er mir zwar nützlich sein, nach seinen eigenen
Voraussagungen konnten briefliche Bemühungen aber da von keinem
Erfolge sein, wo höchstens das unausgesetzteste persönliche
Eingreifen von Wirkung werden kann. Zunächst trat ich in
Verbindungen mit dem Theater
de la
Renaissance, welches damals Schauspiele und Opern zugleich
aufführte. Am geeignetsten für dieses Theater schien mir die
Partitur meines „Liebesverbotes“; auch das etwas frivole Süjet
wäre gut für die französische Bühne zu verarbeiten
gewesen. Ich war dem Direktor des Theaters von Meyerbeer so dringend
anempfohlen, daß er nicht anders konnte, als mir die besten
Versprechungen zu machen. Demzufolge erbot sich mir einer der
fruchtbarsten Pariser Theaterdichter, D u
m e r s a n,
die Bearbeitung des Süjets zu übernehmen. Drei
Stücke, die zu einer Audition bestimmt wurden, übersetzte
Dumersan mit dem größten Glücke, so daß sich
meine Musik zu dem neuen französischen Texte noch besser, als auf
den ursprünglichen deutschen ausnahm; es war eben Musik, wie sie
14 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
Franzosen am leichtesten
begreifen, und Alles versprach mir den besten Erfolg, als sofort das
Theater de la Renaissance
Bankerott machte. Alle Mühe, alle Hoffnungen waren so vergebens
gewesen. In demselben Winterhalbjahre, 1839 zu 1840, komponirte ich
außer einer Ouvertüre zu Goethes „Faust“, I. Theil, mehrere
französische Lieder, unter andern auch eine für mich gemachte
französische Übersetzung der beiden
Grenadiere von H. Heine.
An eine möglich zu machende Aufführung meines „Rienzi“ in
Paris habe ich nie gedacht, weil ich mit Sicherheit voraussah,
daß ich wenigstens fünf bis sechs Jahre hätte warten
müssen, ehe selbst im glücklichsten Falle solch' ein Plan
ausführbar geworden wäre; auch würde die
Übersetzung des Textes der bereits zur Hälfte fertig
komponirten Oper unübersteigliche Hindernisse in den Weg gelegt
haben. — So trat ich in den Sommer 1840 gänzlich ohne alle
nächste Aussichten. Meine Bekanntschaften mit Habeneck, Halévy,
Berlioz u. s.
w. führten durchaus zu keiner weitern
Annäherung an diese: in Paris hat kein Künstler Zeit, sich
mit einem andern zu befreunden, jeder ist in Hatz und Eile um seiner
selbst willen. Halévy ist, wie alle Pariser Komponisten unserer
Zeit,
nur so lange von Enthusiasmus für seine Kunst entflammt gewesen,
als es galt, einen großen Succeß zu gewinnen: sobald dieser
davongetragen und er in die Reihe der privilegirten Komponisten-Lions
eingetreten war, hatte er nichts weiter im Sinne, als Opern zu machen
und Geld dafür einzunehmen. Das Renommée ist alles in
Paris, das Glück und der Verderb der Künstler. Berlioz zog
mich trotz seiner abstoßenden Natur bei Weitem mehr an: er
unterscheidet sich himmelweit von seinen Pariser Kollegen, denn er
macht seine Musik nicht für's Geld. Für die reine Kunst kann
er aber auch nicht schreiben, ihm entgeht aller Schönheitssinn. Er
steht in seiner Richtung völlig isolirt: an seiner Seite hat er
nichts wie eine Schar Anbeter, die, flach und ohne das geringste
Urtheil, in ihm den Schöpfer eines nagelneuen Musik-Systems
begrüßen und ihm den Kopf vollends verdreht machen; — alles
Übrige weicht ihm aus wie einem Wahnsinnigen. — Den letzten
Stoß gaben meinen früheren leichtfertigen Ansichten
über die Mittel der Musik — die Italiener. Diese gepriesensten
Helden des Gesanges, Rubini
an der Spitze, haben
15 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
mich vollends gegen ihre Musik
degoutiert. Das Publikum, vor dem sie singen, trug das Seinige zu
dieser Wirkung auf mich bei 4). Die
große Pariser Oper ließ mich gänzlich unbefriedigt
durch den Mangel alles Genies in ihren Leistungen: Alles fand ich
gewöhnlich und mittelgut. Die mise
en scène und die Dekorationen sind mir, offen gesagt, das
liebste an der ganzen Académie
Royale de musique. Viel eher wäre die Opéra comique mich zu
befriedigen im Stande gewesen; sie besitzt die besten Talente, und ihre
Vorstellungen geben ein Ganzes, Eigenthümliches, welches wir in
Deutschland nicht kennen. Das, was jetzt für dieses Theater
geschrieben wird, gehört aber zu dem Schlechtesten, was je in
Zeiten der Entartung der Kunst produzirt worden ist; wohin ist die
Grazie Mehül's,
Isouard's, Boieldieu's und
des j u n g
e n Auber
vor den niederträchtigen Quadrillen-Rhythmen
geflohen, die heut' zu Tage ausschließlich dieß Theater
durchrasseln? — Das Einzige, was Paris von Beachtungswerthem für
den Musiker enthält, sind die Orchester-Konzerte im Saale des
Conservatoirs. Die Aufführungen der deutschen
Instrumental-Kompositionen in diesen Konzerten haben auf mich einen
tiefen Eindruck gemacht, und mich von Neuem in die wunderbaren
Geheimnisse der ächten Kunst eingeweiht. Wer die neunte Symphonie
Beethovens vollkommen kennen lernen will, der muß sie vom
Orchester des Conservatoirs in Paris aufführen hören. — Diese
Konzerte stehen aber völlig allein da, nichts knüpft sich an
sie an.
Ich ging fast gar nicht mit Musikern um: Gelehrte,
Maler etc. bildeten meinen Umgang: ich habe viel schöne
Erfahrungen von Freundschaft in Paris gemacht. — Als ich so
gänzlich ohne alle nächsten Aussichten auf Paris war, ergriff
ich wieder die Komposition meines „Rienzi“; ich bestimmte ihn nun
für Dresden, einmal, weil ich an diesem Theater die besten Mittel
vorhanden wußte, die Devrient,
Tichatschek
etc., zweitens, weil ich auf Bekanntschaften aus meiner
frühesten Zeit mich stützend dort am ersten Eingang zu finden
hoffen durfte. Mein „Liebesverbot“ gab ich nun fast gänzlich auf;
ich fühlte, daß ich mich als Komponisten desselben nicht
mehr achten konnte. Desto unabhängiger folgte ich meinem wahren
künstlerischen Glauben bei der Fortsetzung der Komposition meines
16 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
Rienzi. Mannigfacher Kummer
und bittere Noth bedrängten um diese Zeit mein Leben.
Plötzlich erschien Meyerbeer
wieder auf eine kurze Zeit in Paris.
Mit der liebenswürdigsten Theilnahme erkundigte er sich nach dem
Stande meiner Angelegenheiten, und wollte helfen. Nun setzte er mich
auch in Verbindung mit dem Direktor der großen Oper, Leon Pillet:
es war dabei auf eine zwei- oder dreiaktige Oper abgesehen, deren
Komposition für dieses Theater mir anvertraut werden sollte. Ich
hatte für diesen Fall mich bereits mit einem Süjet-Entwurfe
vorgesehen. Der „fliegende Holländer“, dessen innige Bekanntschaft
ich auf der See gemacht hatte, fesselte fortwährend meine
Phantasie; dazu machte ich die Bekanntschaft von H. Heines
eigenthümlicher Anwendung dieser Sage in einem Theile seines
„Salons“. Besonders die von Heine einem holländischen
Theaterstücke gleichen Titels entnommene Behandlung der
Erlösung dieses Ahasverus des Ozeans gab mir Alles an die Hand,
diese Sage zu einem Opernsüjet zu benutzen. Ich verständigte
mich darüber mit Heine selbst, verfaßte den Entwurf und
übergab ihn dem Herrn Leon Pillet mit dem Vorschlage, mir darnach
ein französisches Textbuch machen zu lassen. So weit war Alles
eingeleitet, als Meyerbeer abermals von Paris fortging und die
Erfüllung meiner Wünsche dem Schicksal überlassen
mußte. Bald war ich erstaunt, von Pillet zu erfahren, der von mir
überreichte Entwurf gefalle ihm so sehr, daß er
wünschte, ich träte ihm denselben ab. Er sei nämlich
genöthigt, einem ältern Versprechen gemäß einem
andern Komponisten baldigst ein Opernbuch zu übergeben: der von
mir verfaßte Entwurf scheine ihm ganz zu solchem Zwecke geeignet,
und ich würde wahrscheinlich kein Bedenken tragen, in die erbetene
Abtretung einzuwilligen, wenn ich überlegte, daß ich vor dem
Verlauf von vier Jahren mir unmöglich Hoffnung machen könnte,
den unmittelbaren Auftrag zur Komposition einer Oper zu erhalten, da er
erst noch Zusagen an mehrere Kandidaten der großen Oper zu
erfüllen habe; bis dahin dürfte es mir natürlich doch
auch zu lang werden, mich mit diesem Süjet herumzutragen; ich
würde ein neues auffinden, und mich gewiß über das
gebrachte Opfer trösten. Ich bekämpfte hartnäckig diese
Zumuthung, ohne jedoch etwas Anderes, als die vorläufige Vertagung
der Frage
17 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
ausrichten zu können. Ich
rechnete auf eine baldige Wiederkunft Meyerbeer's und schwieg. — —
Während dieser Zeit wurde ich von Schlesinger
veranlaßt, in
dessen Gazette musicale zu
schreiben: ich lieferte mehrere ausführliche Artikel „über
deutsche Musik“ u.s.w. Vor Allem fand lebhaften Beifall eine kleine
Novelle, betitelt: „Eine Pilgerfahrt zu Beethoven“.
Diese Arbeiten
haben mir nicht wenig geholfen, in Paris bekannt und beachtet zu
werden. Im November dieses Jahres hatte ich die Partitur meines
„Rienzi“ vollständig beendigt, und sandte sie unverzüglich
nach Dresden. Diese Zeit war der Kulminationspunkt meiner
äußerst traurigen Lage: ich schrieb für die Gazette musicale eine kleine
Novelle: „Das Ende eines deutschen Musikers in Paris“, 5) worin ich den unglücklichen Helden
derselben mit folgendem Glaubensbekenntniß sterben ließ:
„Ich glaube an Gott, Mozart und Beethoven.“ Gut war es, daß nun
meine Oper beendet war, denn jetzt sah ich mich genöthigt, auf
längere Zeit der Ausübung aller Kunst zu entsagen: ich
mußte für Schlesinger Arrangements für alle Instrumente
der Welt, selbst für Cornet
à pistons übernehmen, denn unter dieser Bedingung
war mir eine kleine Erleichterung meiner Lage gestattet. Den Winter zu
1841 durchbrachte ich somit auf das Unrühmlichste. Im
Frühjahr zog ich auf das Land nach Meudon; bei dem warmen
Herannahen des Sommers sehnte ich mich wieder nach einer geistigen
Arbeit; die Veranlassung dazu sollte mir schneller kommen, als ich
dachte. Ich erfuhr nämlich, daß mein Entwurf des Textes zum
„fliegenden Holländer“ bereits einem Dichter, Paul Fouché,
übergeben war, und ich sah, daß, erklärte ich mich
endlich zur Abtretung desselben nicht bereit, ich unter irgend einem
Vorwande gänzlich darum kommen würde. Ich willigte also
endlich für eine gewisse Summe in die Abtretung meines Entwurfes
ein. Ich hatte nun nichts Eiligeres zu thun, als mein Süjet selbst
in deutschen Versen auszuführen. Um sie zu komponiren, hatte ich
ein Klavier nöthig, denn nach dreivierteljähriger
Unterbrechung alles musikalischen Produzirens mußte ich mich erst
wieder in eine musikalische Atmosphäre zu versetzen suchen; ich
miethete ein Piano. Nachdem es angekommen, lief ich in wahrer
Seelenangst umher; ich fürchtete nun entdecken zu müssen,
daß ich gar nicht mehr Musiker sei. Mit
18 AUTOBIOGRAPHISCHE SKIZZE
dem Matrosenchor und dem
Spinnerlied begann ich zuerst; Alles ging mir im Fluge von Statten, und
laut auf jauchzte ich vor Freude bei der innig gefühlten
Wahrnehmung, daß ich noch Musiker sei. In sieben Wochen war die
ganze Oper komponirt. Am Ende dieser Zeit überhäuften mich
aber wieder die niedrigsten äußeren Sorgen: zwei volle
Monate dauerte es, ehe ich dazu kommen konnte, die Ouvertüre zu
der vollendeten Oper zu schreiben, trotzdem ich sie fast fertig im
Kopfe herumtrug. Natürlich lag mir nun nichts so sehr am Herzen,
als die Oper schnell in Deutschland zur Aufführung zu bringen: von
München und Leipzig erhielt ich abschlägige Antwort: die Oper
eigne sich nicht für Deutschland, hieß es. Ich Thor hatte
geglaubt, sie eigne sich nur für Deutschland, da sie Saiten
berührt, die nur bei dem Deutschen zu erklingen im Stande sind. —
Endlich schickte ich meine neue Arbeit an Meyerbeer
nach Berlin, mit
der Bitte, ihr die Annahme an dem dortigen Hoftheater zu verschaffen.
Mit ziemlicher Schnelle wurde diese bewirkt. Da bereits auch mein
„Rienzi“ für das Dresdner Hoftheater angenommen war, so sah ich
nun der Aufführung zweier meiner Werke auf den ersten deutschen
Bühnen entgegen, und unwillkürlich drängte sich mir die
Ansicht auf, daß sonderbarer Weise Paris mir vom
größten Nutzen für Deutschland gewesen sei. Für
Paris selbst war ich jetzt auf einige Jahre aussichtslos; ich
verließ es daher im Frühjahr 1842. Zum ersten Male sah ich
den Rhein, — mit hellen Thränen im Auge schwur ich armer
Künstler meinem deutschen Vaterlande ewige Treue.
19 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Eine
Mittheilung an meine Freunde 6)
(1851)
—————
Die Veranlassung zu dieser ausführlichen
„Mittheilung“ entsprang mir daraus, daß ich die Nothwendigkeit
fühlte, mich über den scheinbaren oder wirklichen Widerspruch
zu erklären, in welchem die dichterische Eigenschaft und
künstlerische Gestaltung meiner bisherigen Opern-Dichtungen und
der aus ihnen entstandenen musikalischen Kompositionen, mit den
Ansichten und Behauptungen stehen, die ich kürzlich
ausführlicher niederschrieb und unter dem Titel „Oper
und Drama“
der Öffentlichkeit vorlegte.
Diese Erklärung beabsichtigte ich in dieser
Mittheilung an meine F r e u n d e zu richten, weil
ich nur von Denen verstanden * zu werden hoffen kann, welche Neigung
und Bedürfniß fühlen mich zu verstehen, und dieß
können eben nur meine Freunde sein.
Für solche kann ich aber nicht Die halten,
welche vorgeben mich als K ü n s t l e r zu
lieben, als M e n s c h ** jedoch mir ihre Sympathie
versagen zu müssen glauben. Ist die Absonderung des Künstlers
vom Menschen eine ebenso gedankenlose, wie die Scheidung der Seele vom
Leibe, und steht es fest, daß nie ein Künstler geliebt, nie
seine Kunst begriffen werden konnte, ohne daß er — mindestens
unbewußt und unwillkürlich — auch als Mensch geliebt, und
mit seiner Kunst auch sein Leben verstanden wurde, so kann weniger als
je gerade gegenwärtig, und bei der heillosen
Mißbeschaffenheit unserer öffentlichen Kunstzustände
ein Künstler meines Strebens
—————
* Ich erkläre ein
für allemal, daß, wenn ich im Verlaufe dieser Mittheilung
von „mich
verstehen“ oder „mich nicht verstehen“ spreche, dies nie in dem Sinne
geschieht, als meinte ich etwa zu erhaben, zu tiefsinnig oder zu
hochgegeben zu sein; sondern ich stelle an den, der mich verstehen
soll, einzig die Forderung, daß er mich so und nicht anders sehe,
wie
ich wirklich bin, und in meinen künstlerischen Mittheilungen genau
eben
nur Das als wesentlich erkenne, was meiner Absicht und meinem
Darstellungsvermögen gemäß in ihnen von mir kundgegeben
wurde.
** Sie verstehen
übrigens unter „Mensch“ genau genommen nur „U n t e r
t h a n“, in meinem
besonderen Falle vielleicht aber auch Den, der seine eigenen Ansichten
hat, und diesen rücksichtslos nachgeht.
20 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
geliebt und seine Kunst somit
verstanden werden, wenn dieses Verständniß und jene
ermöglichende Liebe nicht vor Allem auch in der Sympathie, d. h.
dem Mitleiden und Mitfühlen mit seinem allermenschlichsten Leben
begründet ist.
Am allerwenigsten können jedoch Die mir als
Freunde gelten, die, von den Eindrücken einer unvollkommenen
Kenntniß meiner künstlerischen Leistungen bestimmt, das
Schwankende und Unsichere dieses ihres Verständnisses aus den
künstlerischen Gegenstand selbst übertragen und einem
eigenthümlichen Charakter desselben Das beimessen, was seinen
Grund nur in ihrer eigenen Verwirrung findet. Die Stellung, in der
diese dem Künstler gegenüber treten und mit mühevollstem
Aufwande von Klugheit sich zu behaupten suchen, nennen sie die einer
unparteiischen Kritik, und unter allen Umständen geben sie vor,
die eigentlichen „wahren Freunde“ des Künstlers zu sein, dessen
wirkliche Feinde Die wären, die sich ihm mit voller Sympathie zur
Seite stellen. — Unsere Sprache ist so reich an Bezeichnungen,
daß wir, bei verlorengegangenem Gefühlsverständnisse
derselben, nach Willkür sie verwenden zu können und zwischen
ihnen Unterscheidungen feststellen zu dürfen glauben. So verwendet
und unterscheidet man auch „Liebe“ und „Freundschaft“. Mir ist es bei
erwachsenem Bewußtsein nicht mehr möglich geblieben, eine
Freundschaft ohne Liebe zu denken, geschweige denn zu empfinden; noch
schwieriger fällt es mir einzusehen, wie moderne Kunstkritik und
Freundschaft für den kritisirten Künstler gleichbedeutend
sein könnten.
Der Künstler wendet sich an das Gefühl,
und nicht an den Verstand: wird ihm mit dem Verstande geantwortet, so
wird hiermit gesagt, daß er eben nicht v e r s t a n
d e n worden ist, und unsere Kritik ist in Wahrheit nichts
Anderes als das Geständniß des Unverständnisses des
Kunstwerkes, das nur mit dem Gefühle verstanden werden kann —
allerdings mit dem gebildeten und dabei nicht verbildetem Gefühle.
Wen es nun treibt, Zeugniß von seinem Unverständnisse des
Kunstwerkes abzulegen, der sollte vernünftiger Weise nur Eines zu
erforschen sich vornehmen, nämlich die Gründe, warum er ohne
Verständniß blieb. Hierbei würde er allerdings zuletzt
auch bei der Eigenschaft des Kunstwerkes selbst ankommen,
21 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
jedoch erst wenn er
Aufklärung über das Nächste gewonnen hätte,
nämlich über die Beschaffenheit der sinnlichen Erscheinung,
in welcher sich das Kunstwerk an sein Gefühl wandte. Vermochte
diese Erscheinung nicht sein Gefühl zu erregen oder zu
befriedigen, so müßte er vor allem sich die Einsicht in eine
offenbare Unvollkommenheit des Kunstwerkes zu verschaffen suchen, und
zwar in die Gründe einer gestörten Harmonie zwischen der
Absicht des Künstlers und der Beschaffenheit der Mittel, durch die
er diese Absicht eben dem Gefühle mittheilen wollte. Nur Zweies
könnte dann seiner Erforschung sich darbieten, nämlich: ob
die Mittel der Darstellung an die Sinne der künstlerischen Absicht
entsprechend waren, oder ob diese Absicht selbst in Wahrheit eine
künstlerische war? Wir sprechen hier nicht von dem Werke der
bildenden Kunst, in welchem die Darstellung als technische Arbeit die
wesenhafte Schöpfung des Künstlers selbst ist; sondern vom
Drama, dessen sinnliche Erscheinung von der Technik des Dichters nur
bedingt, nicht aber — wie vom bildenden Künstler — verwirklicht
wird, und diese Verwirklichung erst durch eine eigenthümliche
besondere Kunst, die dramatische Darstellungskunst, gewinnt. Ist nun
durch die sinnliche Erscheinung, die hier das Werk der dramatischen
Darstellungskunst ist, nicht auf das Gefühl des kritischen
Freundes sicher und bestimmend gewirkt worden, so müßte er
vor allen Dingen einsehen, daß die Darstellung jedenfalls eine
ungenügende war; denn das Wesen jeder sinnlichen Darstellung
besteht eben darin, daß sie sicher und bestimmend auf das
Gefühl zu wirken hat. Das Unentsprechende der Mittel erkennend,
bliebe ihm somit nur übrig zu erforschen, worauf sich das
Mißverhältniß zwischen Absicht und Mittel gründe:
ob die Absicht von der Beschaffenheit sei, daß sie entweder der
Verwirklichung unwerth oder zur Verwirklichung durch künstlerische
Mittel überhaupt ungeeignet sei, — oder ob das
Mißverhältniß einfach in der Unbeschaffenheit der
Mittel beruhe, die zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Orte
und unter bestimmten äußerlich gegebenen Umständen,
sich eben als unzureichend zur Verwirklichung der bestimmten
künstlerischen Absicht herausstellten. Hier gälte es also mit
voller Bestimmtheit eine künstlerische Absicht zu verstehen, die
nur so weit verwirklicht ist,
22 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
als es sich den
beschränkten Mitteln der Technik des dramatischen Dichters
erlaubt. Aber gerade auch dieses Verständniß kann, der Natur
jeder k ü n s t l e r i s c h e n Absicht nach,
nicht mit dem reinen Verstande, sondern nur mit dem Gefühle
gefaßt werden, und zwar mit einem mehr oder weniger k
ü n s t l e r i s c h gebildeten Gefühle, wie es nur
Denen zu eigen sein kann, die sich mit dem Künstler in mehr oder
weniger gleicher Lage befinden, unter Lebensbedingungen, die den seinen
ähnlich sind, sich entwickeln, und vom Grunde des Wesens und
Herzens aus so mit ihm sympathisiren, daß sie jene Absicht unter
gewissen Umständen als ihre eigene aufzunehmen im Stande sind, und
an dem Streben nach ihrer Verwirklichung einen nothwendigen innigen
Antheil zu nehmen vermögen.
Dieß können offenbar nur die wirklich
liebenden Freunde des Künstlers sein, nicht aber der absichtlich
fern von ihm sich ab stellende Kritiker. Blickt der absolute Kritiker
von seinem Standpunkte aus auf den Künstler, so sieht er
geradesweges g a r n i c h t s; denn selbst Das, was
er einzig zu sehen vermag, sein eigenes Bild im Spiegel seiner
Eitelkeit, ist — vernünftig betrachtet — Nichts. Die
Unvollkommenheit der Erscheinung des Kunstwerkes gewahrt er
zunächst nicht da, wo sie wirklich begründet liegt; er
gewahrt sie höchstens nur an dem empfundenen unvollkommenen
Eindrucke, und sucht diesen nun aus der Beschaffenheit der
künstlerischen Absicht selbst zu rechtfertigen, die er eben nicht
zu begreifen im Stande war. In diesem Verfahren hat er sich bereits so
geübt, daß er gar nicht einmal mehr auf den Versuch ausgeht,
sich durch die sinnliche Erscheinung des Kunstwerkes bestimmen zu
lassen, sondern er glaubt sich, bei seiner Geübtheit im Fache, mit
dem gedruckten oder geschriebenen Hefte, in welchem der Dichter oder
Musiker — soweit sein technisches Vermögen ihm dies gestattete —
seine Absicht als solche kundthat, begnügen zu dürfen, und
trägt seine — unbewußter Weise im Voraus empfundene —
Unbefriedigung auf diese Absicht insofern über, als er in dieser
an sich sie begründet wissen will. Ist diese Stellung die
allerunfähigste für das Verständniß des
Kunstwerkes überhaupt und namentlich in der Gegenwart, so ist sie
es doch einzig, welche der heutigen Kunstkritik ihr unendlich
papierenes Leben ermöglicht. Aber selbst mit dieser meiner — leider
23 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
ebenfalls papierenen —
Mittheilung wende ich mich nicht an sie, die in jener Stellung sich
selig und stolz fühlen: ich weise jedes Zeichen ihrer kritischen
Freundschaft für mich zurück; denn was ich ihnen
selbst ü b e r mich und meine
künstlerischen Leistungen sagen könnte, würden sie nicht
verstehen dürfen, und zwar aus dem Grunde, weil sie Alles auf der
Welt schon wissen zu müssen glauben.
Habe ich mich so darüber erklärt, an wen
ich mich n i c h t wende, so habe ich ganz von
selbst Diejenigen bezeichnet, an die ich mich mittheile. Es sind
dieß Die, die mit mir als Künstler und Mensch soweit
sympathisiren, daß sie meine A b s i c h t e n
zu verstehen vermögen, welche ich ihnen eben nicht in vollkommen
entsprechender Verwirklichung durch die sinnliche Erscheinung
vorführen kann, weil die Bedingungen dafür im
öffentlichen Kunstleben der Gegenwart fehlen, und über welche
ich mich daher nur Denjenigen verständlichen kann, die mit mir
gleich fühlen und empfinden, — kurz: a n m e i
n e F r e u n d e, d i e m i c h l i e b e
n.
Nur diese Freunde aber, die vor Allem für den
Künstler auch als Menschen Theilnahme empfinden, sind fähig
ihn zu verstehen, und zwar nicht nur in der Gegenwart, welche die
Verwirklichung der edelsten dichterischen Absichten verwehrt, sondern
überhaupt und in allen Fällen. — Das a b s o l u
t e K u n s t w e r k, das ist: das Kunstwerk, das weder
an Ort und Zeit gebunden noch von bestimmten Menschen unter bestimmten
Umständen an wiederum bestimmte Menschen dargestellt und von
diesen verstanden werden soll, — ist ein vollständiges Unding, ein
Schattenbild ästhetischer Gedankenphantasie. Von der Wirklichkeit
der Kunstwerke verschiedener Zeiten hat man den Begriff der Kunst
abgezogen: um diesem Begriffe eine wieder gedachte Realität zu
geben, da man ohnedem ihn sich selbst in Gedanken nicht faßlich
vorstellen konnte, hat man ihn mit einem eingebildeten Körper
bekleidet, der als absolutes Kunstwerk, eingestandener oder nicht
eingestandener Maaßen, das Spukgebild im Hirne unserer
ästhetischen Kritiker ausmacht. Wie dieser eingebildete
Körper alle Merkmale seiner gedachten sinnlichen Erscheinung nur
den wirklichen Eigenschaften der Kunstwerke der Vergangenheit entnimmt,
so ist der ästhetische Glaube an ihn auch ein wesentlich
konservativer, und die Bethätigung dieses
24 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Glaubens daher an sich die
vollständigste künstlerische Unfruchtbarkeit. Nur in einer
wahrhaft unkünstlerischen Zeit konnte der Glaube an jenes
Kunstwerk in den Köpfen — natürlich nicht in den Herzen — der
Menschen entstehen. Die Vorstellung von ihm gewahren wir in der
Geschichte zuerst zur Zeit der Alexandriner, nach dem Ersterben der
griechischen Kunst; zu dem dogmatischen Charakter, den diese
Vorstellung aber in unserer Zeit angenommen hat, — zu der Strenge,
Hartnäckigkeit und verfolgungssüchtigen Grausamkeit, mit der
sie in unserer öffentlichen Kunstkritik auftritt, konnte sie
jedoch nur erwachsen, als ihr gegenüber aus dem Leben selbst
wieder neue Keime des wirklichen Kunstwerkes entsproßten, deren
Eigenschaft jeder gesund fühlende Mensch, ganz erklärlich nur
nicht gerade unsere, einzig vom Alten, Ausgelebten lebende Kunstkritik
erkennen konnte. Daß die neuen Keime, namentlich auch der Kritik
gegenüber, noch nicht zur vollständigen Entfaltung als
Blüthe gelangen können, ist es, was ihrer spekulativen
Thätigkeit immer neue scheinbare Berechtigung zuführt; denn
unter anderen Abstraktionen von den Kunstwerken der Vergangenheit, hat
sie sich auch den Begriff von der, dem Kunstwerke nöthigen,
Wirklichkeit seiner sinnlichen Erscheinung abgezogen: sie gewahrt nun
diese Bedingung, mit deren Erfüllung sie allerdings
vollständig aufhören müßte zu existiren, an den
Keimen einer neuen lebenvollen Kunst noch nicht erfüllt, und
spricht ihnen eben deswegen wiederum die Berechtigung zum Leben, genau
genommen also die Berechtigung des Triebes, zur Blüthe der
sinnlichen Erscheinungen zu gelangen, ab. Hierdurch geräth die
ästhetische Wissenschaft in eine wahrhaft kunstmörderische,
bis zur dogmatischen Grausamkeit fanatisirte Thätigkeit, indem sie
dem konservativen Wahngebilde eines absoluten Kunstwerkes, das sie aus
dem einfachen Grunde nie verwirklicht sehen kann, weil seine
Verwirklichung bereits in der Geschichte längst hinter uns liegt,
die Wirklichkeit der natürlichen Anlagen zu neuen Kunstwerken mit
reaktionärem Eifer aufgeopfert wissen will. Das, was jene Anlagen
einzig zur Erfüllung, jene Keime einzig zur Blüthe bringen
kann, — Das also, was das ästhetische Wahngebilde des absoluten
Kunstwerkes ein- für allemal über den Haufen werfen
muß, ist der Gewinn der B e d i n g u n g e n
für die
25 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
vollkommen entsprechende
sinnliche Erscheinung des Kunstwerkes aus und vor dem wirklichen Leben.
Das absolute, d. i. unbedingte Kunstwerk, ist, als ein nur gedachtes,
natürlich weder an Zeit und Ort noch an bestimmte Umstände
gebunden: es kann z. B. vor zweitausend Jahren für die athenische
Demokratie gedichtet worden sein, und heute vor dem preußischen
Hofe in Potsdam aufgeführt werden; in der Vorstellung unserer
Ästhetiker muß es ganz denselben Werth, ganz dieselben
wesenhaften Eigenschaften haben, gleichviel ob hier oder dort, heute
oder damals: im Gegentheile bildet man sich wohl gar noch ein,
daß es, wie gewisse Weinsorten, durch Ablagerung gewinne und erst
heute und hier so recht und ganz verstanden werden könne, weil man
ja auch z. B. selbst das demokratische Publikum Athen's sich mit
hinzudenken, und an der Kritik dieses gedachten Publikums, sowie des
bei ihm vorauszusetzenden Eindruckes vom Kunstwerke, einen unendlich
vermehrten Quell der Erkenntnis gewinnen könne *. So erhebend nun
dieß Alles für den modernen Menschengeist sein mag, so
schlimm steht es dabei nur um die Eigenschaft dieses Kunstgenusses, der
natürlich gar nicht vorhanden sein kann, weil ein solcher
Genuß nur durch das Gefühl, nicht aber durch den
Ungegenwärtiges kombinirenden Verstand zu gewinnen ist. Soll
daher, diesem unerquicklichen kritischen Kunstgedankengenusse
gegenüber, es zu einem wirklichen Genusse kommen, und ist dieser,
der Natur der Kunst gemäß, nur durch das Gefühl zu
ermöglichen, so bleibt wohl nichts übrig, als sich
an d a s Kunstwerk zu wenden, welches seiner
Eigenschaft nach dem von uns gedachten, monumentalen Kunstwerke gerade
so entgegensteht, wie der lebendige Mensch der marmornen Statue.
—————
* So wissen auch
jetzt
unsere litterarischen Müßiggänger sich und ihrem
ästhetisch-politisch
faullenzenden Lesepublikum keine erquicklichere Unterhaltung zu
verschaffen, als nochmals und immer wieder an S h a k e s p
e a r e
herumzuschreiben. Sie begreifen allerdings nicht, daß der
Shakespeare,
den sie mit ihren schwammig-kritischen Saugorganen auszullen, keinen
Pfifferling werth ist und höchstens als das Papier zur Ausstellung
ihres Armuthszeugnisses taugt, das sie mit so überfließender
Wonne sich
selbst geben. Der Shakespeare, der uns einzig etwas werth sein kann,
ist der immer neu schaffende Dichter, der zu jeder Zeit Das ist, was
Shakespeare zu seiner Zeit war.
26 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Diese Eigenschaft des
Kunstwerkes besteht aber darin, daß es nach Ort, Zeit und
Umständen auf das Schärfste bestimmt sich kundgiebt;
daß es daher in seiner lebendigsten Wirkungsfähigkeit gar
nicht zur Erscheinung kommen kann, wenn es nicht an einem bestimmten
Orte, zu einer bestimmten Zeit und unter bestimmten Umständen zur
Erscheinung kommt; daß es demnach jede Spur des M o n
u m e n t a l e n von sich abstreift.
Die Erkenntniß der Nothwendigkeit dieser
Eigenschaft wird uns getrübt, und die auf diese Erkenntniß
begründete Forderung für das wirkliche Kunstwerk bleibt somit
von uns ungestellt, wenn wir nicht vor allem zum richtigen
Verständnisse Dessen gelangen, was wir unter dem
Universal-Menschlichen zu fassen haben. Solange wir nicht dazu kommen
zu erkennen, und nach jeder Seite hin sinnfällig zu
bethätigen, daß das Wesen der menschlichen Gattung eben in
der menschlichen Individualität besteht, und dagegen, wie es
bisher in Religion und Staat der Fall war, das Wesen der
Individualität in die Gattung setzen, folgerichtig es dieser
aufopfern, — so lange werden wir auch nicht begreifen, daß das
stets voll und ganz Gegenwärtige ein für allemal das ganz
oder theilweise Ungegenwärtige, d a s M o
n u m e n t a l e, zu verdrängen habe. In Wahrheit haften
wir jetzt mit allen unseren Kunstbegriffen noch so ganz und gar in der
Vorstellung des Monumentalen, daß wir Kunstwerken nur in dem
Grade Geltung zusprechen zu können glauben, als wir ihnen den
monumentalen Charakter beilegen dürfen. Hat diese Ansicht
allerdings Berechtigung dem Erzeugnisse der frivolen, nirgends ein
wahres menschliches Bedürfniß befriedigenden, M
o d e gegenüber, so müssen wir doch einsehen,
daß sie im Grunde nur eben eine Reaktion des edleren menschlichen
Naturschamgefühles gegen die verzerrten Äußerungen der
Mode ist, mit dem Aufhören der Wirksamkeit der Mode selbst aber
ohne alle weitere Berechtigung, nämlich ohne allen ferneren Grund
dastehen müßte. Ein absoluter Respekt vor dem Monumentalen
ist gar nicht denkbar: er kann sich in Wahrheit nur auf eine
ästhetische Abneigung gegen eine widerliche und unbefriedigende
Gegenwart stützen. Gerade dieser Gegenwart siegreich beizukommen
hat aber diese Abneigung, sobald sie sich nur als Eifer für das
27 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Monumentale kundgiebt, nicht
die nöthige Kraft: die höchste Bethätigung dieses Eifers
kann am Ende nur darin bestehen, daß das Monumentale selbst zur
Mode gemacht wird, wie dieß in Wahrheit heut' zu Tage der Fall
ist. Somit kommen wir aber nie aus dem Lebenskreise heraus, dem der
edelste Trieb des monumentalen Eifers sich eben zu entziehen strebt,
und kein vernünftiger Ausweg ist aus diesem Widerspruche denkbar,
als die gewaltsame Entziehung der Lebensbedingungen sowohl der Mode als
des Monumentalen, weil auch die Mode dem Monumentalen gegenüber
ihre volle Berechtigung hat, nämlich als Reaktion des
unmittelbaren Lebenstriebes der Gegenwart gegen die Kälte eines
unempfindenden Schönheitssinnes, wie er sich in der gewaltsamen
Neigung für das Monumentale kundgiebt. Die Vernichtung des
Monumentalen mit der Mode zugleich heißt aber: der Eintritt des
immer gegenwärtigen, stets neu beziehungsvollen und warm zu
empfindenden Kunstwerkes in das Leben, was wiederum so viel
heißt, als der Gewinn der Bedingungen für dieses
Kunstwerk a u s d e m L e b e n. Den
Charakter dieses Kunstwerkes dahin festzustellen, daß es nicht
das Werk unserer heutigen bildenden Kunst — insofern diese
nothgedrungen sich nur als monumentale kundgiebt, und sich selbst nur
unserem monumentalen Eifer verdankt —, sondern einzig das D
r a m a sein könne; daß ferner dieses Drama nur dann
dem Leben gegenüber seine richtige Stellung finden dürfte,
wenn es in jedem seiner Momente diesem Leben vollständig
gegenwärtig, in seinen besondersten Beziehungen ihm so
angehörig, wie aus ihm hervorgegangen, nach der
Individualität des Ortes, der Zeit und der Umstände so
eigenthümlich erscheint, daß es zu seinem
Verständnisse, d. h. zu seinem Genusse, nicht des reflektirenden
Verstandes, sondern des unmittelbar erfassenden Gefühles
bedürfe; daß endlich dieses Verständniß nur dann
ermöglicht werden könne, wenn der an und für sich
gefühlsverständliche Inhalt in der entsprechenden Erscheinung
an die Sinne, somit durch das universell-künstlerische
Ausdrucksvermögen des Menschen wiederum an das
universell-künstlerische Empfängnißvermögen des
Menschen sich kundgäbe, nicht durch eine getrennte Eigenschaft
jenes einen Vermögens an eine wiederum gesonderte dieses anderen:
— dies im Allgemeinen
28 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
darzustellen, war der Zweck
meiner Schrift „das Kunstwerk der Zukunft“. Worin der Unterschied
zwischen diesem Kunstwerke, und jenem, unseren kritischen
Ästhetikern einzig vorschwebenden, m o n u m e n t a l
e n Kunstwerke bestehe, liegt Jedem, der mich verstehen wollte,
offen da; und zu behaupten, daß Das, was ich wollte, bereits
vorhanden sei, konnte nur Denen beikommen, für die die Kunst in
Wahrheit gar nicht vorhanden ist.
Nur e i n e Stellung, in der ich
mich nothwendig hierbei befand, konnte auch Vorurteilsloseren Grund zum
Auffinden von Widerspruch geben. Ich setze nämlich als die
Bedingung für das Erscheinen des Kunstwerkes in allererster
Stelle d a s L e b e n, und zwar nicht das im
Denken willkürlich wiedergespiegelte des Philosophen und
Historikers, sondern das allerrealste, sinnlichste Leben, den freiesten
Quell der Unwillkürlichkeit. Von meinem Standpunkte als
Künstler der Gegenwart aus entwerfe ich aber Grundzüge, „des
Kunstwerkes der Zukunft“, und zwar in Beziehungen auf eine Form, die
nur der künstlerische Trieb eben jenes Lebens der Zukunft sich
selbst bilden dürfte. Ich will mich hiergegen nicht bloß
dadurch rechtfertigen, daß ich nur auf die a l l g e
m e i n s t e n Züge des Kunstwerkes hindeutete, sondern
ich weise — nicht nur zu meiner Rechtfertigung, sondern überhaupt
zum Verständnisse meiner Absicht — darauf hin, daß
allerdings der Künstler der Gegenwart einen in jeder Hinsicht
entscheidenden Einfluß auf das Kunstwerk der Zukunft haben
muß, und daß er diesen Einfluß sehr wohl im Voraus
berechnen könne, eben weil er schon jetzt dieses Einflusses sich
bewußt werden muß. Dieses Bewußtsein erwächst
ihm, bei seinem edelsten Drange, aus dem Innewerden seiner tiefsten
Unbefriedigung dem Leben der Gegenwart gegenüber; er sieht sich
für die Verwirklichung von Möglichkeiten, deren Vorhandensein
ihm aus seinem eigenen künstlerischen Vermögen zum
Bewußtsein gekommen ist, auf das Leben der Zukunft einzig
angewiesen. Wer nun von diesem Leben der Zukunft die fatalistische
Ansicht hegt, daß wir rein gar nichts von ihm uns vorstellen
könnten, der bekennt, daß er in seiner menschlichen Bildung
nicht so weit gelangt ist, einen v e r n ü n f t i g e
n W i l l e n zu haben: der vernünftige Wille ist
aber das Wollen des erkannten Unwillkürlichen, Natür-
29 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
lichen, und diesen Willen kann
allerdings nur Der als für das Leben der Zukunft gestaltend
voraussetzen, der dazu gelangt ist, ihn selbst auch für sich zu
fassen. Wer von der Gestaltung der Zukunft nicht den Begriff hat,
daß sie eine nothwendige Konsequenz des vernünftigen Willens
der Gegenwart sein müsse, der hat überhaupt auch keinen
vernünftigen Begriff von der Gegenwart und von der Vergangenheit:
wer nicht in sich selbst Initiative des Charakters besitzt, der vermag
auch in der Gegenwart keine Initiative für die Zukunft zu ersehen.
Die Initiative für das Kunstwerk der Zukunft geht aber von dem
Künstler der Gegenwart aus, der diese Gegenwart zu begreifen im
Stande ist, ihr Vermögen und ihren nothwendigen Willen in sich
aufnimmt, und mit diesen eben kein Sklave der Gegenwart mehr bleibt,
sondern sich als ihr bewegendes, wollendes und gestaltendes Organ, als
den bewußt wirkenden Trieb ihres aus sich heraus strebenden
Lebensdranges kundgiebt.
Den Lebenstrieb der Gegenwart erkennen, heißt:
ihn bethätigen müssen. Gerade die Bethätigung des
Lebenstriebes unserer Gegenwart äußert sich aber nicht
anders, als in einer Vorausbestimmung der Zukunft, und zwar eben nicht
als einer vom Mechanismus der Vergangenheit abhängigen, sondern
als einer frei und selbständig in all' ihren Momenten aus sich, d.
h. dem Leben heraus gestaltenden. Diese Bethätigung ist die
Vernichtung des Monumentalen, und für die Kunst äußert
sie sich in der Richtung, die sich in die unmittelbarste Berührung
mit dem stets gegenwärtigen Leben setzt, und dieß ist
die d r a m a t i s c h e Richtung. Die
Erkenntniß
der Nothwendigkeit dieser Richtung für die Kunst, um sie mit dem
Leben in eine immer neu fördernde, alles Monumentale
überwindende, Wechselwirkung zu setzen, führt den
Künstler natürlich auch zur Erkenntniß der
Unfähigkeit des öffentlichen Lebens der Gegenwart, jene
Richtung der Kunst aus sich zu rechtfertigen, mit ihr sich zu
verschmelzen; denn unser öffentliches Leben, so weit es mit den
Erscheinungen der Kunst in Berührung tritt, hat sich unter der
ausschließlichen Herrschaft des Monumentalen, und der, gegen das
Monumentale reagirenden Mode gestaltet. In Übereinstimmung mit dem
öffentlichen Leben der Gegenwart konnte
30 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
daher nur derjenige
Künstler schaffen, der entweder die Monumente der Vergangenheit
nachahmte, oder sich zum Diener der Mode hergab: Beide sind aber in
Wahrheit keine Künstler. Der wahre Künstler, der in der
bezeichneten wirklich dramatischen Richtung sich bewegte, konnte
dagegen nur in Unübereinstimmung mit dem Geiste des
öffentlichen Lebens der Gegenwart sich kundgeben: wie aber gerade
von ihm erst d a s Kunstwerk als das wahre Kunstwerk
erkannt wird, welches in seiner sinnlichsten Erscheinung dem Leben
verständnißvoll sich erschließen kann, so mußte
er nothwendig die Verwirklichung seines höchsten
künstlerischen Wollens in das Leben der Zukunft, als ein von der
Herrschaft des Monumentalen wie der Mode befreites, setzen; er
mußte seinen künstlerischen Willen somit geradesweges auf
das Kunstwerk der Zukunft richten, gleichviel ob es ihm oder Anderen
erst vergönnt sein werde, den Boden dieses ermöglichenden und
verwirklichenden Lebens der Zukunft zu betreten.
Zu diesem Willen konnte allerdings nicht der
absolute Denker oder Kritiker gelangen, sondern nur der wirkliche
Künstler, dem auf seinem künstlerischen Standpunkte im Leben
der Gegenwart Denken und Kritik selbst zu einer nothwendigen,
wohlbedingten Eigenschaft seiner allgemein künstlerischen
Thätigkeit werden mußte. Sie entwickelt sich bei ihm
nothwendig durch die Betrachtung seiner Stellung zum öffentlichen
Leben, das er nicht mit der kalten Gleichgiltigkeit eines absolut
kritischen Experimentalisten, sondern mit dem warmen Verlangen, sich
ihm verständnißvoll mitzutheilen, anschaut. Was dieser
Künstler im Anschauen des öffentlichen Lebens der Gegenwart
gewahrt, ist zunächst die volle Unfähigkeit, durch die
mechanischen Werkzeuge der einzig herrschenden monumentalen, oder
modischen Kunst, sich eben verständnißvoll mittheilen zu
können 7). Habe ich hier
einzig den wirklichen dramatischen Dichter im Auge, so meine ich das
Unvorhandensein d e r theatralischen Kunst
und d e r dramatischen Szene, die seine Absicht zu
verwirklichen im Stande wären. Die modernen Theater sind entweder
die Werkzeuge der monumentalen Kritik — man denke an den Berliner
Sophokles, Shakespeare u. s. w. — oder der absoluten Mode. Die
Möglichkeit, diese Theater gänzlich zu umgehen, kann ihm nur
mit Verzichtleistung auf jede, auch nur annähernde Verwirklichung
seiner eigent-
31 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
lichen Absicht erwachsen: er
muß Dramen für die Lektüre schreiben. Da aber gerade
das Drama nur in seiner vollsten sinnlichen Erscheinung erst zum
Kunstwerke wird, so muß er endlich, um seiner Hauptrichtung nicht
gänzlich zu entsagen, mit einer u n v o l l k o m m e
n e n Verwirklichung seiner Absicht sich begnügen.
Seine Absicht wäre aber auch dann erst
vollkommen verwirklicht, wenn er sie nicht nur von der Szene herab ganz
entsprechend ausgedrückt sähe, sondern wenn dieß
zugleich zu einer bestimmten Zeit, unter bestimmten Umständen, und
an eine bestimmte, dem Dichter in irgend welcher Beziehung verwandte
Zuschauerversammlung geschähe. Eine dichterische Absicht, die ich
unter bestimmten Verhältnissen und Umgebungen faßte, hat
ihre ganz entsprechende Wirkung nur, wenn ich sie unter denselben
Verhältnissen und an dieselbe Umgebung mittheile: nur dann kann
diese Absicht ohne Kritik verstanden, ihr rein menschlicher Inhalt
empfunden werden, nicht aber wenn alle diese lebengebenden Bedingungen
geschwunden sind und die Verhältnisse sich geändert haben.
Wenn z. B. vor der ersten französischen Revolution unter einer
ganzen Gattung frivolgenußsüchtiger Menschen die Stimmung
vorhanden war, in der ein D o n J u a
n die allerbegreiflichste Erscheinung, den wahren Ausdruck
dieser Stimmung ausmacht; wenn dieser Typus von Künstlern
erfaßt und in letzter Verwirklichung durch einen Darsteller uns
vorgeführt wurde, der in seinem ganzen Naturell so für die
Persönlichkeit eines Don Juan sich eignete, wie z. B. auch die
italienische Sprache sich eignet, dieser Persönlichkeit einen
entsprechenden Ausdruck zu geben, — so war die Wirkung einer solchen
Darstellung zu jener Zeit gewiß eine ganz bestimmte und
unzweifelhafte auf das Gefühl. Wie steht es nun aber, wenn heute,
vor dem gänzlich veränderten, börsengeschäftlichen
oder geheimregierungsräthlichen Publikum der Gegenwart, und von
einem Darsteller, der gern Kegel schiebt und Bier trinkt, und dadurch
aller Verführung entgeht, seiner Frau untreu zu werden, derselbe
Don Juan gespielt, und noch dazu in deutscher Sprache und in einer
Übersetzung vorgeführt wird, in der jede Spur des
italienischen Sprachcharakters verwischt werden mußte? Wird
dieser Don Juan nicht mindestens g a n z a n d e r s
verstanden, als es die Absicht des Dichters war,
32 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
und ist dieses ganz andere im
besten Falle nur durch die Kritik vermittelte Verständniß
nicht in Wahrheit g a r k e i n
Verständniß des Don Juan mehr? Oder vermögt Ihr eine
schöne Gegend zu genießen, wenn Ihr sie bei finsterer Nacht
seht?
Bei der zufälligen und zersplitterten Weise,
wie der Künstler jetzt vor das Publikum gelangt, muß er
gerade um so unverständlicher werden, je mehr die
künstlerische Absicht, der sein Werk entsprang, einen wirklichen
Zusammenhang mit dem Leben hat; denn eine solche Absicht kann nicht
eine zufällige, aus ästhetischer Willkür allgemeinhin
gefaßte, abstrakte sein, sondern zu künstlerischer
Erscheinungskraft reift sie nur dann, wenn sie durch Zeit und
Umstände zu besonderer charakteristischer Individualität sich
gestaltet. Kann die Verwirklichung einer solchen Absicht nur dann einen
entsprechenden Erfolg haben, wenn sie noch bei voller Wärme der
Verhältnisse, die sie im Dichter geboren, und vor denen, die
bewußt oder unbewußt in diesen Verhältnissen
mitbetheiligt waren, zur Erscheinung kommt, so muß nun der
Künstler, der sein Werk als monumentales behandelt sieht, das
gleichgiltig zu jeder beliebigen Zeit oder vor jeder beliebigen
Öffentlichkeit vorgeführt wird, jeder denkbaren Gefahr des
Mißverständnisses ausgesetzt sein; und einzig an Diejenigen
kann er sich dann halten, die in ihrer Sympathie für ihn
überhaupt a u c h d i e s e s
e i n e S t e l l u n g b e g r e i f e n,
u n d d u r c h i h r e n A n t h e i
l a n s e i n e m S t r e b e n,
das sie namentlich auch in eben dieser seiner Stellung unendlich
erschwert finden, in selbstschöpferischer
Freiwilligkeit d i e F ü l l e
v o n e r m ö g l i c h e n d e n B e d i n g u
n g e n i h m e r s e t z e n, die seinem
Kunstwerke von der Wirklichkeit versagt sind. — Diese mitfühlenden
und mitschöpferischen Freunde sind es also einzig, denen es mich
hier mitzutheilen mich drängt.
Ihnen, denen ich mich nie so mittheilen konnte, wie
es mein einziger Wunsch wäre mich ihnen mittheilen zu können,
habe ich nun, um mich ihnen vollkommen verständlich zu machen, die
Widersprüche zu erklären, in denen meine bis jetzt dem
Publikum vorgeführten Operndichtungen zu meinen neuerdings
ausgesprochenen Ansichten über das Operngenre überhaupt
stehen. Ich spreche zunächst von den D i c h t u n g e
n, weil in ihnen nicht nur das Band
33 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
meiner Kunst mit meinem Leben
am offensten vorliegt, sondern auch weil ich an ihnen deutlich zu
machen habe, daß meine musikalische Ausführung, meine
Opernkompositionsweise, eben aus dem Wesen dieser Dichtungen sich
bedang.
Die Widersprüche, deren ich hier gedenke, sind
allerdings für Denjenigen gar nicht vorhanden, der sich
gewöhnt hat, eine Erscheinung nicht anders, als auch nach ihrer
Entwickelung i n d e r Z e i t zu
beobachten. Wer bei der Beurtheilung einer Erscheinung auch diese
Entwickelung in Betracht zieht, dem können Widersprüche nur
dann aufstoßen, wenn sie eine von Raum und Zeit losgelöste,
unnatürliche, unvernünftige ist: das Moment der Entwickelung
aber ganz außer Acht lassen, die in der Zeit getrennten und wohl
unterschiedenen Phasen derselben in eine unterschiedslose Masse
zusammenfassen, heißt jedoch selbst eine unnatürliche,
unvernünftige Anschauungsweise, und sie kann nur unserer
monumental-historischen Kritik zu eigen sein, nicht der gesunden Kritik
des theilnehmenden, empfindenden Herzens. An diesem kritiklosen Gebaren
unserer heutigen Kritik ist unter anderem eben der Standpunkt schuld,
von dem aus sie Alles nach dem monumentalen Maßstabe beurtheilt:
für sie stehen die Künstler und die Werke aller Zeiten und
Völker neben und untereinander da, und die Unterschiede zwischen
ihnen gelten ihr nur als kunsthistorische, nach der abstrakten
Jahreszahl zu berichtende und zu berichtigende, nicht als lebendig und
warm zu empfindende; denn bei wirklicher Empfindung muß uns die
gleichzeitige Wahrnehmung derselben eine geradesweges
unerträgliche sein, ungefähr so peinlich unangenehm, wie wenn
wir in einer Musikaufführung S. Bach neben Beethoven hören.
Auch in Bezug auf mich haben Kritiker, die sich den Anschein gaben mein
Kunstwirken im Zusammenhange zu beurtheilen, mit dieser unkritischen
Unachtsamkeit und Gefühllosigkeit verfahren: Ansichten, die ich
über das Wesen der Kunst von einem Standpunkte aus kundgebe, den
ich durch allmähliche, stufenweise Entwickelung mir erst gewonnen,
beziehen sie, als für ihre Beurtheilung maaßgebend,
rückwärts auf das Wesen der künstlerischen Arbeiten, in
welchen ich eben den natürlichen Entwickelungsgang nahm, der mich
zu jenem Standpunkte führte. Wenn ich z. B. — eben nicht vom
Standpunkte der ab-
34 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
strakten Ästhetik,
sondern von dem des e r f a h r e n e n
Künstlers aus — das christliche Prinzip als kunstfeindlich oder
kunstunfähig bezeichne, so zeigen jene Kritiker mir den
Widerspruch, in dem ich mich mit meinen f r ü h e r e
n dramatischen Arbeiten befände, die allerdings von einer
gewissen, der modernen Entwickelung unausweichlich eigenthümlichen
Wesenheit des christlichen Prinzipes erfüllt sind; keinesweges
fällt ihnen aber ein, daß, wenn sie den neugewonnenen
Standpunkt mit dem verlassenen älteren vergleichen, dieß
eben zwei wesentlich verschiedene, jedoch folgerichtig auseinander
entwickelte seien, und daß viel eher der neue Standpunkt aus dem
älteren zu e r k l ä r e n, als dieser
verlassene von dem betretenen aus zu beurtheilen gewesen wäre. Im
Gegentheile: da sie von dem neuen Standpunkte aus in meinen
älteren Arbeiten, die sie als von diesem Standpunkte aus entworfen
und ausgeführt anzusehen für gut finden, eine Inkonsequenz,
einen Widerspruch gegen jene Ansichten, erblicken müssen, treffen
sie gerade auch hierin den besten Beweis für die Irrigkeit dieser
Ansichten, denen ich selbst in der künstlerischen Praxis ja
widerspräche; und somit schlagen sie auf die müheloseste
Weise von der Welt zwei Fliegen mit einem Schlage, indem sie meine
künstlerische wie theoretische Thätigkeit als den Akt eines
unkritisch gebildeten, konfusen und extravaganten Kopfes bezeichnen.
Das, was sie selbst so zu Werke bringen, nennen sie aber in Wahrheit
„Kritik“, und noch dazu aus der „historischen“ Schule! —
Ich habe hier einen wesentlichen Punkt der oben
gemeinten Widersprüche berührt: ich hätte ihn, da ich
mich jetzt nur meinen Freunden mittheilen will, vielleicht
gänzlich unbeachtet lassen können, weil in Wahrheit jemand
mein Freund nur dann sein kann, wenn er jenen Widerspruch als einen nur
scheinbaren sich selbst zu erklären vermag. Diese
Selbsterklärung ist jedoch unendlich erschwert durch die
lückenhafte und unvollständige Weise, in der gerade ich auch
meinen Freunden selbst mich mittheilen kann. Der eine hat diese, der
andere jene meiner dramatischen Arbeiten sich vorführen gesehen,
wie es eben der Zufall fügte; seine Neigung für mich entstand
gerade aus dem Bekanntwerden mit diesem einen Werke; auch dieses kam
ihm wohl nur unvollkommen zur Erscheinung;
35 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
aus seinem eigenen Wesen und
Streben hatte er viel zu ergänzen, und einen vollen Genuß
konnte er am Ende nur dadurch gewinnen, daß er zu einem
vielleicht oft überwiegend großen Theile sich selbst, sein
eigenes Dichten und Trachten, in den genußspendenden Gegenstand
mit hineinlegte. Hier kommt aber der Punkt, wo wir vollkommen uns klar
werden müssen: meine Freunde müssen mich g a n z
sehen, um sich zu erklären, ob sie mir g a n z
Freunde sein können. Ich kann nichts halb abgemacht lassen
wollen; ich kann nicht zugeben, daß, was Nothwendigkeiten in
meiner Entwickelung waren, Gutmüthigen als Zulässigkeiten
erscheinen dürfen, die sie, je nach dem Grade ihrer Neigung, sich
zu meinen Gunsten deuten könnten 8).
Gerade also auch a n m e i n e F r e u n d e
wende ich mich, um ihnen volle Aufklärung über meinen
Entwickelungsgang zu geben, wobei auch jene scheinbaren
Widersprüche vollständig gelöst werden müssen.
Hierzu will ich aber nicht auf dem Wege eines
abstrakt kritischen Verfahrens zu gelangen suchen, sondern meinen
Entwickelungsgang mit der Treue, wie ich ihn jetzt zu überblicken
vermag, an meinen Arbeiten und an den Lebensstimmungen, die sie
hervorriefen, fortschreitend — nicht in abstrakter Allgemeinheit Alles
auf einen Haufen werfend — nachweisen.
Von meinen frühesten künstlerischen
Arbeiten werde ich kurz zu berichten haben: sie waren die
gewöhnlichen Versuche einer noch unentwickelten
Individualität, sich gegen das Generelle der Kunsteindrücke,
die uns von Jugend auf bestimmen, im allmählichen Wachsthume zu
behaupten. Der erste künstlerische Wille ist nichts Anderes, als
die Befriedigung des unwillkürlichen Triebes der Nachahmung
Dessen, was am einnehmendsten auf uns wirkt. —
Wenn ich mir das künstlerische Vermögen am
besten zu erklären suche, so kann ich dies nicht anders, als wenn
ich es zunächst in die K r a f t d e
s E m p f ä n g n i ß v e r m ö g e n s
setze. Den unkünstlerischen, politischen Charakter mag es
auszeichnen, daß er von Jugend auf den äußeren
Eindrücken einen Rückhalt entgegensetzt, der sich im Laufe
der Entwickelung bis zur Berechnung des persönlichen Vortheiles,
den ihm sein Widerstand gegen die Außen-
36 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
welt bringt, bis zur
Fähigkeit, diese Außenwelt rein nur auf sich, sich selbst
aber nie auf sie zu beziehen, steigert. Den künstlerischen,
unpolitischen Charakter bestimmt jedenfalls das Eine, daß er sich
rückhaltslos den Eindrücken hingiebt, die sein
Empfindungswesen sympathetisch berühren. Gerade aber die Macht
dieser Eindrücke mißt sich wieder nach der Kraft des
Empfängnißvermögens, das nur dann die Kraft
des M i t t h e i l u n g s d r a n g e s gewinnt,
wenn es bis zu einem entzückenden Übermaaße von den
Eindrücken erfüllt ist. In der Fülle dieses
Übermaaßes liegt die künstlerische Kraft bedingt, denn
sie ist nichts Anderes als das Bedürfniß, das
überwuchernde Empfängniß in der Mittheilung wieder von
sich zu geben. Nach zwei Richtungen hin äußert sich diese
Kraft, je nachdem sie n u r von künstlerischen
Eindrücken, oder endlich a u c h von den
Eindrücken des Lebens selbst angeregt war. Das, was
den K ü n s t l e r als solchen zuerst
bestimmt, sind jedenfalls die rein künstlerischen Eindrücke;
wird seine Empfängnißkraft durch sie vollständig
absorbirt, so daß die später zu empfindenden
Lebenseindrücke sein Vermögen bereits erschöpft finden,
so wird er sich als a b s o l u t e r Künstler
nach der Richtung hin entwickeln, die wir als die weibliche, d. h. das
weibliche Element der Kunst allein in sich fassende, zu bezeichnen
haben. In dieser treffen wir alle die Künstler an, deren
Thätigkeit heut' zu Tage eigentlich die Wirksamkeit der modernen
Kunst ausmacht; sie ist die vom Leben schlechtweg abgesonderte
Kunstwelt, in welcher die Kunst mit sich selbst spielt, vor jeder
Berührung mit der Wirklichkeit — d. h. nicht eben nur der
Wirklichkeit der modernen Gegenwart, sondern der Lebenswirklichkeit
überhaupt — empfindlich sich zurückzieht, und diese als
ihren a b s o l u t e n Feind und Widersacher in der
Meinung betrachtet, daß das Leben überall und zu jeder Zeit
der Kunst widerstrebe, und daher auch jede Mühe, das Leben selbst
zu gestalten, eine für den Künstler vergebliche und
demgemäß unanständige sei: hier finden wir vor Allem
die Malerei, und namentlich die Musik. Anders verhält es sich da,
wo die voraus entwickelte künstlerische Empfängnißkraft
das Vermögen der Empfängniß der Lebenseindrücke
nur bestimmt und gestaltet, nicht geschwächt, sondern vielmehr im
höchsten Sinne gestärkt hat. In der Richtung, in der sich
37 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
diese Kraft entwickelt, wird
das Leben selbst endlich nach künstlerischen Eindrücken
aufgenommen, und die Kraft, die aus der Überfülle dieser
Eindrücke zum Mittheilungsdrange erwächst, ist die eigentlich
wahrhaft d i c h t e r i s c h e. Diese sondert sich
nicht vom Leben ab, sondern vom künstlerischen Standpunkte aus
strebt sie ihm selbst gestaltend beizukommen. Bezeichnen wir diese als
die männliche, zeugungsfähige Richtung in der Kunst.
Wer etwa glauben wollte, ich hätte bei meiner
gegenwärtigen Mittheilung im Sinne, mir die Glorie eines „Genie's“
zu vindiziren, dem widerspreche ich im Voraus mit bestimmtester
Absicht. Im Gegentheile fühle ich mich im Stande nachzuweisen,
daß es ungemein oberflächlich und nichtssagend geurtheilt
ist, wenn wir gewöhnlich die entscheidende Wirksamkeit einer
besonderen künstlerischen Kraft aus einer Befähigung
ableiten, die wir vollkommen ergründet zu haben glauben, indem wir
sie kurzweg „Genie“ nennen. Das Vorhandensein dieses Genie's gilt uns
nämlich an sich als ein reiner Zufall, den Gott oder die Natur
nach Belieben da- oder dorthin wirft, ohne daß das mit ihm
verliehene Geschenk oft nur an den rechten Mann käme: denn wie oft
hören wir, Dieser oder Jener wisse mit seinem Genie nicht was
anfangen! Ich beziehe die Kraft, die wir gemeinhin Genie nennen, nur
auf das Vermögen, das ich soeben näher bezeichnete; Das, was
auf diese Kraft so mächtig wirkt, daß sie endlich zur vollen
Produktivität aus sich gelangen muß, haben wir in Wahrheit
als den eigentlichen Gestalter und Bildner, als die einzig wiederum
ermöglichende Bedingung der Wirksamkeit dieser Kraft anzusehen,
und dies ist die außerhalb dieser einzelnen Kraft bereits
entwickelte Kunst, wie sie aus den Kunstwerken der Vor- und Mitwelt zu
einer allgemeinsamen Substanz sich gestaltet, und verbunden mit dem
wirklichen Leben, auf das Individuum in der Eigenschaft derjenigen
Kraft wirkt, die ich bereits anderswo die k o m m u n i s t
i s c h e genannt habe. Es bleibt unter diesem Alles
erfüllenden und gestaltenden Eindrucke der Kunst und des Lebens
selbst dem Individuum zunächst also nur Eines als sein eigen
übrig, nämlich: Kraft, Lebenskraft, Kraft der Aneignung des
Verwandten und Nöthigen, und diese ist eben jene von mir
bezeichnete Empfängnißkraft, die — sobald sie
rückhaltslos liebevoll gegen das zu Emp-
38 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
fangende ist — in ihrer
vollendetsten Stärke nothwendig endlich zur produktiven Kraft
werden muß. In Zeiten, wo diese Kraft, wie die Kraft des
Individuums überhaupt, durch die staatliche Zucht oder die
gänzliche Ausgelebtheit der anregenden äußeren Lebens-
und Kunstform durchaus vernichtet worden ist, wie in China oder am Ende
der römischen Weltherrschaft, sind auch die Erscheinungen, die wir
Genie's nennen, nie vorgekommen: ein deutlicher Beweis dafür,
daß sie nicht durch die Willkür Gottes oder der Natur in das
Leben geworfen werden. Dagegen kannte man diese Erscheinung ebensowenig
in den Zeiten, wo jene beiden schaffenden Kräfte, die
individualistische und die kommunistische, in fesselloser
Natürlichkeit immer neu zeugend und gebärend sich gegenseitig
durchdrangen: dieß sind die sogenannten vorgeschichtlichen
Zeiten, in denen Sprache, Mythos und Kunst in Wahrheit geboren wurden;
damals kannte man Das, was wir Genie nennen, ebenfalls nicht: Keiner
war ein Genie, weil es Alle waren. Nur in Zeiten, wie den unserigen,
kennt oder nennt man Genie's, mit welchem Namen wir diejenige
künstlerische Kraft bezeichnen zu müssen glauben, die der
Zucht des Staates und des herrschenden Dogma's, sowie der trägen
Mitwirkung an der Aufrechthaltung zerfallender künstlerischer
Formen sich entziehen, um neue Richtungen einzuschlagen und mit dem
Inhalte ihres Wesens zu beleben. Betrachten wir näher, so finden
wir aber, daß diese neuen Richtungen durchaus keine
willkürlichen und dem Einzelnen allein eigenthümlichen,
sondern nur Fortsetzungen einer längst bereits eingeschlagenen
Hauptrichtung sind, in der sich vor und gleichzeitig neben dem
Einzelnen eine gemeinsame, in unendlich mannigfache und
vielfältige Individualitäten gegliederte Kraft ergoß,
deren nothwendiger, bewußter oder unbewußter Trieb eben die
Vernichtung jener Formen durch Bildung neuer Lebens- und
Kunstgestaltungen war. Gerade auch hier sehen wir daher eine gemeinsame
Kraft, die in ihrer einzig ermöglichenden Wirksamkeit die
individuelle Kraft, die wir blödsinnig bisher mit der Bezeichnung
„Genie“ ergründet zu haben glaubten, als solche in sich
schließt und, nach den modernen Begriffen von ihr, geradesweges
aufhebt. Allerdings ist wiederum jene gemeinsame, kommunistische Kraft
nur dadurch vor-
39 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
handen, daß sie in der
individuellen Kraft vorhanden ist; denn sie ist in Wahrheit nichts
Anderes, als die Kraft der rein menschlichen Individualität
überhaupt: die endlich zur Erscheinung kommende Form ist aber
keinesweges, wie wir es oberflächlich betrachten, das Werk der
einzelnen Individualität, sondern diese nimmt an dem gemeinsamen
Werke, nämlich der sinnlichsten Offenbarung einer vorhandenen
Möglichkeit durch deren Verwirklichung, nur vermöge der einen
Wesenheit ihrer Kraft Anteil, die ich oben bereits bezeichnete, und die
ich in ihrer triebthätigsten Eigenschaft jetzt noch genauer
bestimmen will. Ein mythischer Zug, den ich — trotz der Vermahnungen
der historisch-politischen Schule an mich — anführe, wird
dieß statt meiner Definition thun.
Das schöne Meerweib Wachhilde hatte dem
König Wiking ein Söhnlein geboren: dem nahten die drei
Nornen, um ihm Gaben zu verleihen. Die erste Norn verlieh ihm
Leibesstärke, die zweite Weisheit, und der erfreute Vater
führte die beiden dankend zum Hochsitze neben sich: die dritte
aber verlieh dem Söhnlein „den nie zufried'nen Geist, der stets
auf Neues sinnt“. Den Vater erschreckte diese Gabe, und er versagte der
jüngsten Norn den Dank: entrüstet hierüber nahm diese,
zur Strafe des väterlichen Undankes, ihre Gabe zurück. Nun
erwuchs der Sohn zu großer Länge und Stärke, und was
nur zu wissen war, das wußte er bald. Nie aber empfand er den
Trieb zum Thun und Schaffen, er war mit jeder Lage seines Lebens
zufrieden, und fand sich in Alles. Nie liebte er, noch haßte er
aber auch: weil er nun gerade ein Weib bekam, so zeugte er auch einen
Sohn, und that den zu kundigen Zwergen in die Lehre, damit er 'was
Rechtes lerne, — und dieser Sohn war jener Wieland, den die Noth einst
lehren sollte sich Flügel zu schmieden. Der Alte aber ward bald
zum Spott der Leute und Kinder, weil Jeder ihn necken durfte, ohne
daß es ihn aufbrachte; denn er war ja so weise zu wissen,
daß Leute und Kinder gern necken und spotten: nur wenn man ihm
gegen seine Mutter etwas vorbrachte, ward er empfindlich; auf sie
wollte er nichts kommen lassen. Kam er an den Meeressund, so fiel es
ihm nicht ein, ein Schiff zu bauen, um darüber zu setzen, sondern,
so lang er nun eben war, watete er hinein: daher nannte ihn auch das
Volk „Wate“. Einst wollte er
40 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
sich nach seinem Söhnlein
erkundigen, ob das in der Lehre gut thäte und ordentlich lernte:
er fand das Felsentor zur Höhle der Zwerge verschlossen, denn
diese hatten Übles mit dem Kinde im Sinne, und wollten der Ankunft
des Alten wehren; keine Sorge kam ihm aber an, denn er war immer
zufrieden; er setzte sich am Eingange nieder und schlief ein. Von
seinem starken Schnarchen erdröhnte ein Felsstück, das
über seinem Haupte hing, so daß es auf ihn herabstürzte
und ihn tödtete. Das war das Leben des starken und weisen Riesen
Wate: zu ihm hatte Wiking's Vatersorge den Sohn des wonnigen Meerweibes
Wachhilde erzogen, und so wirst du bis auf den heutigen Tag erzogen,
mein deutsches Volk!
Die eine verschmähte Gabe: „der nie zufried'ne
Geist, der stets auf Neues sinnt“, bietet uns Allen bei unserer Geburt
die jugendliche Norn an, und durch sie allein könnten wir einst
alle „Genie's“ werden *; jetzt, in unserer erziehungssüchtigen
Welt, führt nur noch der Zufall uns diese Gabe zu, — der
Zufall, n i c h t e r z o g e n z
u w e r d e n. Vor der Abwehr eines Vaters, der an
meiner Wiege starb, sicher, schlüpfte vielleicht die so oft
verjagte Norn an meine Wiege und verlieh mir ihre Gabe, die mich
Zuchtlosen nie verließ, und, in voller Anarchie, das Leben, die
Kunst, und mich selbst zu meinem einzigen Erzieher machte.
Ich übergehe die unendlich mannigfaltige
Verschiedenheit der Eindrücke, die von Jugend auf mit großer
Lebhaftigkeit auf mich wirkten: sie wechselten in ihrer Wirkung ganz in
dem Grade, als sie sich mir darboten. Ob ich unter ihrem Einflusse
Jemand als „Wunderkind“ erschienen bin, muß ich sehr bezweifeln:
mechanische Kunstfertigkeiten wurden nie an mir ausgebildet, auch
spürte ich nie den mindesten Trieb dazu. Neigung zum
Komödiespielen empfand ich und befriedigte sie auch bei mir auf
der Stube; jedenfalls war dieß durch die nähere
Berührung meiner Familie mit dem Theater angeregt: auffallend war
dabei nur mein Widerwille, selbst
—————
* Über diese
Behauptung ärgerte sich, seiner Zeit, der Kölnische Professor
Bischoff;
er hielt sie für eine ungebührliche Zumuthung an sich und
seine Freunde.
41 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
zum Theater zu gehen;
kindische Eindrücke, die ich vom klassischen Alterthume und dem
Ernste der Antike, so weit sie auf dem Gymnasium mir bekannt wurden,
empfing, mögen mir eine gewisse Verachtung, ja einen Abscheu vor
dem geschminkten Komödiantenwesen beigebracht haben. Am
bestimmtesten warf sich mein Nachahmungseifer auf das Dichten und
Musikmachen, — vielleicht weil mein Stiefvater, Portraitmaler, zeitig
starb, und so das Malerbeispiel aus meiner nächsten Nähe
schwand; sonst hätte ich wahrscheinlich auch zu malen begonnen,
wiewohl ich mich entsinnen muß, daß die Erlernung der
Technik des Zeichnens mich sehr schnell anwiderte. Ich schrieb
Schauspiele, und das Bekanntwerden mit Beethoven's Symphonien, das bei
mir erst im fünfzehnten Lebensjahre erfolgte, bestimmte mich
endlich auch leidenschaftlich zur Musik, die allerdings von jeher schon
mächtig auf mich gewirkt hatte, namentlich durch Weber's
„Freischützen“. Nie ließ mich bei meinem Studium der Musik
der dichterische Nachahmungstrieb ganz los; er ordnete sich jedoch dem
musikalischen unter, für dessen Befriedigung ich ihn nur
herbeizog. So entsinne ich mich, angeregt durch die Pastoral-Symphonie,
mich an ein Schäferspiel gemacht zu haben, das in seiner
dramatischen Beziehung wieder durch Goethe's „Laune des Verliebten“
angeregt war. Hier machte ich gar keinen dichterischen Entwurf, schrieb
Musik und Verse zugleich, und ließ so die Situationen ganz aus
dem Musik- und Versemachen entstehen.
Nach vielen Abschweifungen bald nach dieser, bald
nach jener Seite hin, traf mich der Eindruck der Julirevolution im
angetretenen achtzehnten Lebensjahre. Er war heftig und vielfach
anregend; namentlich war, nach großer Begeisterung für das
kämpfende, schließlich meine Trauer um das gefallene Polen
sehr lebhaft. Noch aber waren diese Eindrücke auf meine
künstlerische Entwickelung nicht von erkennbarer Gestaltungskraft;
sie waren in Bezug hierauf nur allgemeinhin anregend: so stark war mein
Empfängnisvermögen noch von rein künstlerischen
Eindrücken bestimmt und zum Nachahmungstriebe angeregt, daß
ich gerade um diese Zeit mich am ausschließlichsten mit Musik
beschäftigte, Sonaten, Ouvertüren und eine Symphonie schrieb,
und sogar einen mir angebotenen Text zu einer Oper „Kosziusko“ von mir
wies. Dennoch richtete sich
42 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
mein Reproduktionseifer auf
das Drama, d. h. aber eben nur die Oper. Nach einem Gozzi'schen
Märchen dichtete ich mir einen Operntext „d i e
F e e n“; die damals herrschende „romantische“ Oper Weber's
und
auch des gerade an meinem Aufenthaltsorte, Leipzig, zu jener Zeit neu
auftretenden Marschner,
bestimmte mich zur Nachahmung. Was ich mir
verfertigte, war durchaus nichts Anderes, als was ich eben wollte, ein
Operntext: nach den Eindrücken Beethoven's, Weber's und
Marschner's auf mich setzte ich ihn in Musik. Dennoch reizte mich an
dem Gozzi'schen Märchen nicht bloß die aufgefundene
Fähigkeit zu einem Operntexte, sondern der Stoff selbst sprach
mich lebhaft an. Eine Fee, die für den Besitz eines geliebten
Mannes der Unsterblichkeit entsagt, kann die Sterblichkeit nur durch
die Erfüllung harter Bedingungen gewinnen, deren Nichtlösung
von Seiten ihres irdischen Geliebten sie mit dem härtesten Loose
bedroht; der Geliebte unterliegt der Prüfung, die darin bestand,
daß er die Fee, möge sie sich ihm (in gezwungener
Verstellung) auch noch so bös und grausam zeigen, nicht
ungläubig verstieße. Im Gozzi'schen Märchen wird die
Fee nun in eine Schlange verwandelt; der reuige Geliebte entzaubert sie
dadurch, daß er die Schlange küßt: so gewinnt er sie
zum Weibe. Ich änderte diesen Schluß dahin, daß die in
einen Stein verwandelte Fee durch des Geliebten sehnsüchtigen
Gesang entzaubert, und dieser Geliebte dafür vom Feenkönig —
nicht mit der Gewonnenen in sein Land entlassen —, sondern mit ihr in
die unsterbliche Wonne der Feenwelt selbst aufgenommen wird. — Dieser
Zug dünkt mich jetzt nicht unwichtig: gab mir ihn damals auch nur
die Musik und der gewohnte Opernanblick ein, so lag doch hier schon im
Keime ein wichtiges Moment meiner ganzen Entwickelung kundgegeben. —
Ich war nun in dem Alter angelangt, wo der Sinn des
Menschen, wenn je ihm dies möglich wird, sich unmittelbarer auf
die nächste Lebensumgebung wirft. Die phantastische
Lüderlichkeit des deutschen Studentenlebens war mir, nach heftiger
Ausschweifung, bald zuwider geworden: für mich hatte d
a s W e i b begonnen vorhanden zu sein. Die Sehnsucht,
die sich nirgends im Leben stillen konnte, fand wieder eine ideale
Nahrung durch die Lektüre von
43 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Heinse's Ardinghello,
sowie
der Schriften Heine's und anderer Glieder des damaligen „jungen“
Litteraturdeutschlands. Die Wirkung der so empfangenen Eindrücke
äußerte sich im wirklichen Leben bei mir so, wie sich unter
dem Drucke unserer sittlich bigotten Gesellschaft die Natur einzig
äußern kann. Mein künstlerischer Mittheilungstrieb
dagegen entledigte sich dieser Lebenseindrücke nach der Richtung
der gleichzeitig empfangenen künstlerischen Eindrücke hin;
unter diesen waren von besonderer Lebhaftigkeit die der neueren
französischen und selbst der italienischen Oper gewesen. Wie
dieses Genre in Wahrheit die deutschen Operntheater eroberte und fast
einzig auf ihrem Repertoire sich behauptete, war sein Einfluß auf
Denjenigen ganz unabweisbar, der sich in einer Lebensstimmung, wie die
angedeutete damals mir eigene, befand; in ihm sprach sich, wenigstens
für mich, in der Richtung der Musik ganz Das aus, was ich empfand:
freudige Lebenslust in der nothgedrungenen Äußerung als
Frivolität. — Aber eine persönliche Erscheinung war es, die
diese Neigung in mir zu einem Enthusiasmus edlerer Bedeutung anfachte:
dieß war die S
c h r ö d e r - D e v r i e n t bei einem
Gastspiel auf der Leipziger Bühne. Die entfernteste Berührung
mit dieser außerordentlichen Frau traf mich elektrisch: noch
lange Zeit, bis selbst auf den heutigen Tag, sah, hörte und
fühlte ich sie, wenn mich der Drang zu künstlerischem
Gestalten belebte.
Die Frucht all' dieser Eindrücke und Stimmungen
war eine Oper: „d a s L i e b e s v e r b o t,
o d e r d i e N o v i z e v o
n P a l e r m o“. Den Stoff zu ihr entnahm ich
Shakespeare's „Maaß für Maaß“. Isabella war es, die
mich begeisterte: sie, die als Novize aus dem Kloster schreitet, um von
einem hartherzigen Statthalter Gnade für ihren Bruder zu erflehen,
der wegen des Verbrechens eines verbotenen, und dennoch von der Natur
gesegneten Liebesbundes mit einem Mädchen, nach einem drakonischen
Gesetze zum Tode verurtheilt ist. Isabella's keusche Seele findet vor
dem kalten Richter so triftige Gründe zur Entschuldigung des
verhandelten Verbrechens, ihr gesteigertes Gefühl weiß diese
Gründe mit so hinreißender Wärme vorzutragen, daß
der strenge Sittenwahrer selbst von leidenschaftlicher Liebe zu dem
herrlichen Weibe erfaßt wird. Diese
44 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
plötzlich entflammte
Leidenschaft äußert sich bei ihm dahin, daß er die
Begnadigung des Bruders um den Preis der Liebesgewährung von
Seiten der schönen Schwester verheißt. Empört durch
diesen Antrag, greift Isabella zur List, um den Heuchler zu entlarven
und den Bruder zu retten. Der Statthalter, dem sie mit Verstellung zu
gewähren versprochen hat, findet dennoch für gut, seine
Begnadigungsverheißung nicht zu halten, um vor einer unerlaubten
Neigung sein strenges richterliches Gewissen nicht aufzuopfern. —
Shakespeare schlichtet die entstandenen Konflikte durch die
öffentliche Zurückkunft des bis dahin im Verborgenen
beobachtenden Fürsten: seine Entscheidung ist eine ernste und
begründet sich auf das „Maaß für Maaß“ des
Richters. Ich dagegen löste den Knoten ohne den Fürsten durch
eine Revolution. Den Schauplatz hatte ich nach der Hauptstadt Siziliens
verlegt, um die südliche Menschenhitze als helfendes Element
verwenden zu können; vom Statthalter, einem puritanischen
Deutschen, ließ ich auch den bevorstehenden Karneval verbieten;
ein verwegener junger Mann, der sich in Isabella verliebt, reizt das
Volk auf, die Masken anzulegen und das Eisen bereit zu halten: „wer
sich nicht freut bei uns'rer Lust, dem stoßt das Messer in die
Brust!“ Der Statthalter, von Isabella vermocht selbst maskirt zum
Stelldichein zu kommen, wird entdeckt, entlarvt und verhöhnt, —
der Bruder, noch zur rechten Zeit vor der vorbereiteten Hinrichtung
gewaltsam befreit; Isabella entsagt dem Klosternoviziat und reicht
jenem wilden Karnevalsfreunde die Hand: in voller Maskenprozession
schreitet Alles dem heimkehrenden Fürsten entgegen, von dem man
voraussetzt, daß er nicht so verrückt wie sein Statthalter
sei.
Vergleicht man dieses Sujet mit dem der „Feen“, so
sieht man, daß die Möglichkeit nach zwei grundverschiedenen
Richtungen hin mich zu entwickeln, vorhanden war: dem heiligen Ernste
meines ursprünglichen Empfindungswesens trat hier, durch die
Lebenseindrücke genährt, eine kecke Neigung zu wildem
sinnlichem Ungestüme, zu einer trotzigen Freudigkeit entgegen, die
jenem auf das Lebhafteste zu widersprechen schien. Ganz ersichtlich
wird mir dieß, wenn ich namentlich die musikalische
Ausführung beider Opern vergleiche. Die Musik übte auf mein
Empfindungsvermögen immer
45 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
einen entscheidenden
Haupteinfluß aus; es konnte dieß gar nicht anders sein in
einer Periode meiner Entwickelung, wo die Lebenseindrücke noch
nicht eine so nächste und scharf bestimmende Wirkung auf mich
äußerten, daß sie mir die gebieterische Kraft der
Individualität verliehen hätten, mit der ich jenes
Empfindungsvermögen auch zu einer bestimmten Wirksamkeit nach
außen anhalten konnte. Die Wirkung der empfangenen
Lebenseindrücke war nur noch genereller, nicht individueller Art,
und so mußte die generelle Musik noch mein individuelles
künstlerisches Gestaltungsvermögen, nicht aber dieses jene
beherrschen. Die Musik auch zu dem „Liebesverbote“ hatte im Voraus
gestaltend auf Stoff und Anordnung gewirkt, und diese Musik war eben
nur der Reflex der Einflüsse der modernen französischen und
(für die Melodie) selbst italienischen Oper auf mein heftig
sinnlich erregtes Empfindungsvermögen. Wer diese Komposition mit
der der „Feen“ zusammenhalten würde, müßte kaum
begreifen können, wie in so kurzer Zeit ein so auffallender
Umschlag der Richtungen sich bewerkstelligen konnte: die Ausgleichung
beider sollte das Werk meines weiteren künstlerischen
Entwickelungsganges sein. —
Mein Weg führte mich zunächst geradesweges
zur Frivolität in meinen Kunstanschauungen; es fällt
dieß in die erste Zeit meines Betretens der praktischen Laufbahn
als Musikdirektor beim Theater. Das Einstudiren und Dirigiren jener
leichtgelenkigen französischen Modeopern, das Pfiffige und
Protzige ihrer Orchestereffekte, machte mir oft kindische Freude, wenn
ich vom Dirigirpulte aus links und rechts das Zeug loslassen durfte. Im
Leben, welches von nun an mit Bestimmtheit das bunte Theaterleben
ausmachte, suchte ich durch Zerstreuung Befriedigung eines Triebes, der
sich für das Nächste, Greifbare, als Genußsucht,
für die Musik als flimmernde, prickelnde Unruhe kundgab. Meine
Komposition der „Feen“ wurde mir durchaus gleichgiltig, bis ich ihre
beabsichtigte Aufführung ganz aufgab. Eine, unter den
ungünstigsten Umständen mit gewaltsamem Eigensinne
durchgesetzte, gänzlich unverständliche Aufführung des
„Liebesverbotes“ ärgerte mich wohl; doch vermochte dieser Eindruck
mich noch keinesweges von dem Leichtsinne zu heilen, mit dem ich Alles
anfaßte. — Die moderne Vergeltung des
46 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
modernen Leichtsinnes brach
aber auch bald auf mich herein. Ich war verliebt, heirathete in
heftigem Eigensinne, quälte mich und Andere unter dem widerlichen
Eindrucke einer besitzlosen Häuslichkeit, und gerieth so in das
Elend, dessen Natur es ist, Tausende und aber Tausende zu Grunde zu
richten.
Ein Drang entwickelte sich so in mir bis zur
zehrenden Sehnsucht: aus der Kleinheit und Erbärmlichkeit der mich
beherrschenden Verhältnisse herauszukommen. Dieser Drang bezog
sich jedoch nur in zweiter Linie auf das wirkliche Leben selbst; in
erstem Zuge ging er auf eine glänzende Laufbahn als Künstler
hinaus. Dem kleinen deutschen Theatertreiben mich zu entziehen, und
geradesweges in Paris mein Glück zu versuchen, das war es endlich,
worauf ich meine Thätigkeit spannte. — Ein Roman von H. König
„die hohe Braut“ war mir in die Hände gekommen; Alles, was ich
las, hatte nur nach seiner Fähigkeit als Opernstoff verwendet
werden zu können, Interesse für mich: in meiner damaligen
Stimmung sprach mich jene Lektüre um so mehr an, als schnell das
Bild einer großen fünfaktigen Oper für Paris aus ihr
mir in die Augen sprang. Einen vollständigen Entwurf davon
schickte ich direkt an Scribe
nach Paris, mit der Bitte, ihn für
die dortige große Oper zu bearbeiten, und mir zur Komposition
zuweisen zu lassen. Natürlich führte dieß zu Nichts.
Mein häusliches Trübsal vermehrte sich;
der Drang, einer unwürdigen Lage mich zu entwinden, steigerte sich
zu dem heftigen Begehren, überhaupt etwas Großes und
Erhebendes zu beginnen, selbst mit vorläufiger
Außerachtlassung eines nächsten praktischen Zweckes. Diese
Stimmung ward in mir lebhaft genährt und befestigt durch die
Lektüre von Bulwers
„Rienzi“. Aus dem
Jammer des modernen
Privatlebens, dem ich nirgends auch nur den geringsten Stoff für
künstlerische Behandlung abgewinnen durfte, riß mich die
Vorstellung eines großen historisch-politischen Ereignisses, in
dessen Genuß ich eine erhebende Zerstreuung aus Sorgen und
Zuständen finden mußte, die mir eben nicht anders, als nur
absolut kunstfeindlich erschienen. Nach meiner künstlerischen
Stimmung stand ich hierbei jedoch immer noch auf dem mehr oder weniger
rein musikalischen, besser noch: opernhaften Standpunkte;
47 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
dieser Rienzi, mit seinem
großen Gedanken im Kopfe und im Herzen, unter einer Umgebung der
Rohheit und Gemeinheit, machte mir zwar alle Nerven vor sympathetischer
Liebesregung erzittern; dennoch entsprang mein Plan zu einem Kunstwerke
erst aus dem Innewerden eines rein lyrischen Elementes in der
Atmosphäre des Helden. Die „Friedensboten“, der kirchliche
Auferstehungsruf, die Schlachthymnen, — das war es, was mich zu
einer O p e r: Rienzi, bestimmte.
Bevor ich jedoch zur Ausführung meines Planes
schritt, trug sich Manches in meinem Leben zu, was mich, von dem
gefaßten Gedanken ab, nach Außen zerstreute. Ich ging
damals, als Musikdirektor einer dort neu gebildeten
Theatergesellschaft, nach Riga. Der etwas geordnetere Zustand, und das
wirkliche Ausgehen der Direktion auf mindestens gute Vorstellungen,
gaben mir nochmals die Absicht ein, für die eben mir zu Gebote
stehenden Kräfte etwas zu schreiben. So begann ich bereits die
Komposition eines komischen Operntextes, den ich nach einer drolligen
Erzählung aus „tausend und einer Nacht“, jedoch mit
gänzlicher Modernisirung des Stoffes angefertigt hatte. — Auch
hier verleideten sich mir jedoch schnell meine Beziehungen zum Theater:
Das, was wir unter „Komödiantenwirthschaft“ verstehen, that sich
vor mir bald in vollster Breite auf, und meine, in der Absicht sie
für diese Wirthschaft herzurichten, angefangene Komposition,
ekelte mich plötzlich so heftig an, daß ich Alles bei Seite
warf, dem Theater gegenüber mich immer mehr nur auf die
bloße Ausübung meiner Dirigentenpflicht beschränkte,
vom Umgange mit dem Theaterpersonale immer vollständiger absah,
und nach Innen in die Gegend meines Wesens mich zurückzog, wo der
sehnsüchtige Drang, den gewohnten Verhältnissen mich zu
entreißen, seine stachelnde Nahrung fand. — In dieser Zeit lernte
ich bereits den Stoff des „fliegenden Holländers“ kennen; Heine
erzählt ihn gelegentlich einmal, als er einer Aufführung
gedenkt, der er von einem aus diesem Stoffe gemachten
Theaterstücke in Amsterdam — wie ich glaube — beiwohnte. Dieser
Gegenstand reizte mich und prägte sich mir unauslöschlich
ein: noch aber gewann er nicht die Kraft zu seiner nothwendigen
Wiedergeburt in mir.
48 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Etwas recht
Großes zu machen, eine Oper zu schreiben, zu deren
Aufführung nur die bedeutendsten Mittel geeignet sein sollten, die
ich daher nie versucht sein könnte in den Verhältnissen, die
mich drückend und beengend umgaben, vor das Publikum zu bringen,
und die mich somit, um ihrer einstigen Aufführung willen,
bestimmen sollte Alles aufzubieten, um aus jenen Verhältnissen
herauszukommen, — das entschied mich nun, den Plan zum „R i
e n z i“ mit vollem Eifer wieder aufzunehmen und
auszuführen. Auch hier fiel mir bei der Textverfertigung im
Wesentlichen noch nichts Anderes ein, als ein wirkungsvolles Opernbuch
zu schreiben. Die „große Oper“, mit all' ihrer szenischen und
musikalischen Pracht, ihrer effektreichen, musikalisch-massenhaften
Leidenschaftlichkeit, stand vor mir; und sie nicht etwa bloß
nachzuahmen, sondern, mit rückhaltsloser Verschwendung, nach allen
ihren bisherigen Erscheinungen sie zu überbieten, das wollte mein
künstlerischer Ehrgeiz. — Dennoch würde ich gegen mich selbst
ungerecht sein, wenn ich in diesem Ehrgeize Alles inbegriffen sehen
wollte, was mich bei der Konzeption und Ausführung meines „Rienzi“
bestimmte. Der Stoff begeisterte mich wirklich, und Nichts fügte
ich meinem Entwurfe ein, was nicht eine unmittelbare Beziehung zu dem
Boden dieser Begeisterung hatte. Es handelte sich mir zu
allernächst um meinen Rienzi, und erst wenn ich mich hier
befriedigt fühlte, ging ich auf die große Oper los. In rein
künstlerischer Beziehung war diese große Oper aber gleichsam
die Brille, durch die ich unbewußt meinen Rienzistoff sah; nichts
fand ich an diesem Stoffe erheblich, was nicht durch jene Brille
erblickt werden konnte. Wohl sah ich immer ihn, diesen Stoff, und nie
hatte ich zunächst bestimmte rein musikalische Effekte im Auge,
die ich etwa nur an diesem Stoffe anbringen wollte; nur sah ich ihn
nicht anders als in der Gestalt von „fünf Akten“, mit fünf
glänzenden „Finales“, von Hymnen, Aufzügen und musikalischem
Waffengeräusch. So verwandte ich auch durchaus noch keine
größere Sorgfalt auf Sprache und Vers, als es mir
nöthig schien, um einen guten, nicht trivialen O p e r
n t e x t zu liefern. Ich ging nicht darauf aus, Duette und
Terzette zu schreiben; aber sie fanden sich hie und da ganz von selbst,
weil ich meinen Stoff eben nur durch
49 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
die „Oper“ hindurch sah. Im
Stoffe suchte ich z. B. auch keineswegs eben nur einen Vorwand zum
Ballet; aber mit den Augen des Opernkomponisten gewahrte ich in ihm
ganz von selbst ein Fest, das Rienzi dem Volke geben müsse, und in
welchem er ihm eine drastische Scene aus der alten Geschichte als
Schauspiel vorzuführen habe: dieß war die Geschichte der
Lukretia und der mit ihr zusammenhängenden Vertreibung der
Tarquinier aus Rom *. So bestimmte mich in allen Theilen meines
Vorhabens allerdings stets nur der Stoff, aber ich bestimmte den Stoff
wiederum nach der einzig mir vorschwebenden großen Opernform.
Meine künstlerische Individualität war den Eindrücken
des Lebens gegenüber noch in der Wirkung rein künstlerischer,
oder vielmehr kunstförmlicher, mechanisch bedingender
Eindrücke durchaus befangen.
Als ich die Komposition der beiden ersten Akte
dieser Oper beendigt, drängte mich endlich meine äußere
Lage dazu, vollkommen mit meinen bisherigen Verhältnissen zu
brechen. Ohne im Geringsten mit ausreichenden Mitteln dazu versehen zu
sein, ohne die mindeste Aussicht, ja ohne nur einen bekannten Menschen
dort vermuthen zu dürfen, machte ich mich geradesweges von Riga
nach Paris auf. Unter den widerlichsten Umständen ward eine vier
Wochen dauernde Seereise zurückgelegt, die mich auch an die
Küste Norwegen's brachte. Hier tauchte mir der „fliegende
Holländer“ wieder auf: an meiner eigenen Lage gewann er
Seelenkraft; an den Stürmen, den Wasserwogen, dem nordischen
Felsenstrande und dem Schiffgetreibe, Physiognomie und Farbe.
P a r i s verwischte mir jedoch zunächst
wieder diese Gestalt. — Es ist unnöthig, die Eindrücke
näher zu schildern, die Paris mit seinem Kunstwesen und
Kunstgetreibe auf einen Menschen in meiner Lage machen mußte; in
dem Charakter meiner Thätigkeit und Unternehmungen wird ihr
Einfluß am leichtesten wieder zu erkennen sein. — Den zur
Hälfte fertigen Rienzi legte ich zunächst bei
—————
* Daß diese Pantomime auf
den Theatern, die den Rienzi aufführten, ausbleiben mußte,
war ein
empfindlicher Nachtheil für mich; denn das an ihre Stelle tretende
Ballet lenkte die Beurtheilung von meiner edleren Intention ab, und
ließ sie in dieser Scene nichts Anderes als einen ganz
gewöhnlichen
Opernzug erblicken.
50 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Seite und mühte mich auf
jede Weise, zum Bekanntwerden in der Weltstadt zu gelangen. Hierzu
fehlten mir aber vor allem die persönlichen Eigenschaften: kaum
hatte ich das Französische, das mir an sich
instinktmäßig zuwider war, für das
allergewöhnlichste Bedürfniß erlernt. Nicht im
Mindesten fühlte ich Neigung, das französische Wesen mir
anzueignen; aber ich schmeichelte mir mit der Hoffnung, ihm
auf m e i n e Weise beikommen zu können; ich
traute der Musik, als Allerweltssprache, die Eigenschaft zu, zwischen
mir und dem Pariser Wesen eine Kluft auszufüllen, über deren
Vorhandensein mich mein inneres Gefühl nicht täuschen konnte.
— Wenn ich den glänzenden Aufführungen der großen Oper
beiwohnte, was übrigens nicht häufig geschah, so stieg mir
eine wohllüstig schmeichlerische Wärme auf, die mich zu dem
Wunsche, zu der Hoffnung, ja zu der Gewißheit erhitzte, hier noch
triumphieren zu können: dieser Glanz der Mittel, von einer
begeisternden künstlerischen Absicht verwendet, schien mir der
Höhepunkt der Kunst zu sein, und ich fühlte mich durchaus
nicht unfähig, diesen Höhepunkt zu erreichen. Außerdem
entsinne ich mich einer sehr bereitwilligen Stimmung, mich an allen
Erscheinungen jener Kunstwelt zu erwärmen, die irgendwie meinem
Ziele verwandt sich darstellten: das Seichte und Inhaltslose verdeckte
sich mir durch einen Glanz der sinnlichen Erscheinung, wie ich ihn noch
nie wahrgenommen hatte. Erst später kam mir zum Bewußtsein,
wie ich mich dennoch hierüber, durch eine fast künstliche
Erregtheit, selbst täuschte: diese gutwillige, gern bis zur
leichtfertigen Hingerissenheit sich steigernde Erregtheit, nährte
sich, mir unbewußt, aus dem Gefühle meiner
äußeren Lage, die ich als eine g a n
z t r o s t l o s e erkennen mußte, wenn ich
mir plötzlich eingestanden hätte, daß all' dieses
Kunstwesen, das die Welt ausmachte, in der ich vorwärts kommen
sollte, mich zu tiefster Verachtung anwiderte. Die äußere
Noth zwang mich, dieses Geständniß fern von mir zu halten;
ich vermochte dieß mit der gutmüthig bereitwilligen Laune
eines Menschen und Künstlers, den ein unwillkürlich
drängendes Liebesbedürfniß in jeder lächelnden
Erscheinung den Gegenstand seiner Neigung zu erkennen glauben
läßt.
In dieser Lage und Stimmung sah ich mich
veranlaßt, auf
51 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
bereits überwundene
Standpunkte mich zurückzustellen. Aussichten waren mir geboten
worden, eine Oper leichteren Genre's auf einem untergeordneteren
Theater zur Aufführung gebracht zu sehen: ich griff deshalb zu
meinem „Liebesverbote“ zurück, von dem eine Übersetzung
begonnen wurde. Durch die Beschäftigung hiermit fühlte ich
mich innerlich um so mehr gedemüthigt, als ich mir
äußerlich den Anschein der Hoffnung auf diese Unternehmung
zu geben gezwungen war. — Um mich durch Sänger der Pariser
Salonswelt empfehlen zu lassen, komponirte ich mehrere
französische Romanzen, die, trotz meiner entgegengesetzten Absicht
zu ungewohnt und schwer erschienen, um endlich wirklich gesungen zu
werden. — Aus meinem tief unbefriedigten Innern stemmte ich mich gegen
die widerliche Rückwirkung dieser äußerlichen
künstlerischen Thätigkeit, durch den schnellen Entwurf und
die ebenso rasche Ausführung eines Orchesterstückes, das ich
„Ouvertüre zu Goethe's Faust“ nannte, das eigentlich aber nur den
ersten Satz einer großen Faustsymphonie bilden sollte.
Bei vollkommener Erfolglosigkeit aller meiner
Bestrebungen nach Außen, drängte die äußere Noth
mich endlich zu einer noch immer tieferen Herabstimmung des Charakters
meiner künstlerischen Thätigkeit: ich erklärte mich
selbst bereit zur Anfertigung der Musik zu einem gassenhauerischen
Vaudeville für ein Boulevardtheater. Auch dazu gelangte ich aber
vor der Eifersucht eines musikalischen Geldeinnehmers nicht. So
mußte es mir fast als Erlösung gelten, als ich gezwungen
war, mich mit der Anfertigung von Melodieenarrangements aus „beliebten“
Opern für das Cornet à
pistons zu beschäftigen. Die Zeit, die mir diese
Arrangements übrig ließen, verwendete ich nun auf die
Vollendung der Komposition der zweiten Hälfte des Rienzi, für
den ich jetzt nicht mehr an eine französische Übersetzung
dachte, sondern irgend ein deutsches Hoftheater in Aussicht nahm. Die
drei letzten Akte dieser Oper wurden unter den bezeichneten
Umständen in verhältnißmäßig ziemlich kurzer
Zeit fertig.
Nach Beendigung des Rienzi, und bei
fortwährender Tagesbeschäftigung mit musikhändlerischer
Lohnarbeit, gerieth ich auf einen neuen Ausweg, meinem gepreßten
Innern Luft zu machen.
52 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Mit der Faustouvertüre
hatte ich es zuvor rein musikalisch versucht; mit der musikalischen
Ausführung eines älteren dramatischen Planes, des Rienzi,
suchte ich der Richtung, die mich eigentlich nach Paris geführt
hatte und für die ich mir nun Alles verschlossen sah, ihr
künstlerisches Recht angedeihen zu lassen, indem ich sie für
mich abschloß. Mit dieser Vollendung stand ich jetzt
gänzlich außerhalb des Bodens meiner bisherigen
Vergangenheit. Ich betrat nun eine neue Bahn, d i
e d e r R e v o l u t i o n g e g e n
d i e k ü n s t l e r i s c h e Ö f f e
n t l i c h k e i t d e r G e g e n w a r t,
mit deren Zuständen ich mich bisher zu befreunden gesucht hatte,
als ich in Paris deren glänzendste Spitze aufsuchte. — Das
Gefühl der Nothwendigkeit meiner Empörung machte mich
zunächst zum Schriftsteller. Der Verleger der Gazette musicale gab mir, neben den
Arrangements von Melodieen, um mir Geld zu verschaffen, auch auf,
Artikel für sein Blatt zu schreiben. Ihm galt beides vollkommen
gleich: mir nicht. Wie ich in j e n e r A r b e i t
meine tiefste Demüthigung empfand, ergriff ich
d i e s e, um mich für die Demüthigung zu rächen.
Nach einigen, allgemeineren musikalischen Artikeln, schrieb ich eine
Art von Kunstnovelle; „eine Pilgerfahrt zu Beethoven“, mit welcher im
Zusammenhange ich eine zweite folgen ließ: „das Ende eines
Musikers in Paris“. Hierin stellte ich, in erdichteten Zügen und
mit ziemlichem Humor, meine eigenen Schicksale, namentlich in Paris,
bis zum wirklichen Hungertode, dem ich glücklicherweise allerdings
entgangen war, dar. Was ich schrieb, war in jedem Zuge ein Schrei der
Empörung gegen unsere modernen Kunstzustände: es ist mir
versichert worden, daß dieß vielfach amüsirt habe. —
Meinen wenigen treuen Freunden, mit denen ich in trübselig
traulicher Zurückgezogenheit des Abends bei mir mich zusammenfand,
hatte ich hiermit aber ausgesprochen, daß von mir
vollständig mit jedem Wunsche und jeder Aussicht auf Paris
gebrochen, und der junge Mann, der mit jenem Wunsche und jener Aussicht
nach Paris kam, wirklich des Todes gestorben sei.
Es war eine wohllüstig schmerzliche Stimmung,
in der ich mich damals befand; sie gebar mir den längst bereits
empfangenen „f l i e g e n d e n H o l l ä
n d e r“. — Alle Ironie, aller bittere oder humoristische Sarkasmus,
wie er in ähnlichen Lagen all' unseren
53 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
schriftstellernden Dichtern
als einzige gestaltende Triebkraft verbleibt, war von mir zunächst
in den genannten und ihnen noch folgenden litterarischen Ergüssen
vorläufig so weit losgelassen und ausgeworfen worden, daß
ich nach dieser Entledigung meinem inneren Drange nur durch wirkliches
künstlerisches Gestalten genügen zu können in den Stand
gesetzt war. Wahrscheinlich hätte ich nach dem Erlebten, und von
dem Standpunkte aus, auf den mich die Lebenserfahrung gestellt hatte,
dieses Vermögen nicht gewonnen, wenn ich eben nur
schriftstellerisch-dichterische Fähigkeiten von Jugend auf mir
angeeignet hätte; vielleicht wäre ich in die Bahn unserer
modernen Litteraten und Theaterstückdichter getreten, die unter
den kleinlichen Einflüssen unserer formellen Lebensbeziehungen,
mit jedem ihrer prosaischen oder gereimten Federzüge, gegen
wiederum formelle Äußerungen jener Beziehungen zu Felde
ziehen, und so ungefähr einen Krieg führen, wie ihn in
unseren Tagen General
Willisen und seine Getreuen gegen die Dänen
führten; ich würde sehr vermuthlich so — um mich populär
auszudrücken — die Hantirung des Treibers ausgeübt haben, der
auf den Sack schlägt, wenn er den Esel meint: — wäre ich
nicht durch Eines höher befähigt gewesen, und dieß war
mein Erfülltsein von der M u s i k.
Über das Wesen der Musik habe ich mich
neuerdings zur Genüge
ausgesprochen; ich will ihrer hier nur als meines guten Engels
gedenken, der mich als Künstler bewahrte, ja in Wahrheit erst zum
Künstler machte von einer Zeit an, wo mein empörtes
Gefühl mit immer größerer Bestimmtheit gegen unsere
ganzen Kunstzustände sich auflehnte. Daß diese Auflehnung
nicht außerhalb des Gebietes der Kunst, vom Standpunkte weder des
kritisirenden Litteraten, noch des kunstverneinenden, sozialistisch
rechnenden, politischen Mathematikers unserer Tage, aus geschah,
sondern daß meine revolutionäre Stimmung mir selbst den
Drang und die Fähigkeit zu künstlerischen Thaten erweckte,
dieß verdanke ich — wie gesagt — nur der Musik. Soeben nannte ich
sie meinen guten Engel. Dieser Engel war mir nicht vom Himmel
herabgesandt; er kam zu mir aus dem Schweiße des menschlichen
Genie's von Jahrhunderten: er berührte nicht mit unfühlbar
sonniger Hand etwa den Scheitel
54 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
meines Hauptes; in der
blutwarmen Nacht
meines heftig verlangenden Herzens nährte er sich zu
gebärender Kraft nach Außen für die Tageswelt. — Ich
kann den Geist der Musik nicht anders fassen als in der L i
e b e. Von
seiner heiligen Macht erfüllt, gewahrte ich, bei erwachsender
Sehkraft des menschlichen Lebensblickes, nicht einen zu kritisirenden
Formalismus vor mir, sondern durch diesen Formalismus hindurch erkannte
ich, auf dem Grunde der Erscheinung, durch sympathetische
Empfindungskraft das Bedürfniß der Liebe unter dem Drucke
eben jenes lieblosen Formalismus'. Nur wer das Bedürfniß der
Liebe fühlt, erkennt dasselbe Bedürfniß in Anderen:
mein von der Musik erfülltes künstlerisches
Empfängnißvermögen gab mir die Fähigkeit, dieses
Bedürfniß auch in der Kunstwelt überall da zu erkennen,
wo ich durch die abstoßende Berührung mit ihrem
äußerlichen Formalismus mein eigenes Liebesvermögen
verletzt, und aus dieser Verletzung gerade mein eigenes
Liebesbedürfniß thätig erwacht fühlte. So
empörte ich mich aus Liebe, nicht aus Neid und Ärger; und so
ward ich daher K ü n s t l e r, nicht
kritischer Litterat.
Den Einfluß, den mein musikalisches
Empfindungswesen auf die
Gestaltung meiner künstlerischen Arbeiten, namentlich auch auf die
Wahl und Bildung der dichterischen Stoffe ausübte, will ich seinem
Wesen nach bezeichnen, wenn ich an der Darstellung der Entstehung und
des Charakters der Arbeiten, die von mir unter diesem Einflusse zu Tage
kamen, diese Bezeichnung mir für das Verständniß
erleichtert haben werde. Für jetzt gebe ich diese Darstellung. —
Der Richtung, in die ich mich mit der Konzeption des
„fliegenden
Holländers“ schlug, gehören die beiden ihm folgenden
dramatischen Dichtungen, „T a n n h ä u s e r“
und „L o h e n g r i n“, an. Mir
ist der Vorwurf gemacht worden, daß ich mit diesen Arbeiten in
die — wie man meint — durch Meyerbeer's
„Robert der Teufel“
überwundene und geschlossene, von mir mit meinem „Rienzi“ bereits
selbst verlassene, Richtung der „romantischen Oper“ z u r
ü c k getreten
sei. Für Die, welche mir diesen Vorwurf machen, ist die
romantische O p e r natürlich eher vorhanden,
als die O p e r n, die nach
einer konventionell klassifizirenden Annahme „romantische“ genannt
werden. 9)
Ob ich von einer künstlerisch for-
55 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
mellen Absicht aus auf die
Konstruktion von „romantischen“ Opern ausging, wird sich herausstellen,
wenn ich die Entstehungsgeschichte jener drei Werke genau erzähle.
Die Stimmung, in der ich den „fliegenden
Holländer“ empfing, habe
ich im Allgemeinen bezeichnet: die Empfängniß war genau so
alt, als die Stimmung, die sich anfangs in mir nur vorbereitete, und,
gegen berückende Eindrücke ankämpfend, endlich zu der
Äußerungsfähigkeit gelangte, daß sie in einem ihr
angehörigen Kunstwerke sich ausdrücken konnte. — Die Gestalt
des „fliegenden Holländers“ ist das mythische Gedicht des Volkes:
ein uralter Zug des menschlichen Wesens spricht sich in ihm mit
herzergreifender Gewalt aus. Dieser Zug ist, in seiner allgemeinsten
Bedeutung, die Sehnsucht nach Ruhe aus Stürmen des Lebens. In der
heitern hellenischen Welt treffen wir ihn in den Irrfahrten des
Odysseus und in seiner Sehnsucht nach der Heimath, Haus, Herd und —
Weib, dem wirklich Erreichbaren und endlich Erreichten des
bürgerfreudigen Sohnes des alten Hellas. Das irdisch heimathlose
Christenthum faßte diesen Zug in die Gestalt des „ewigen Juden“:
diesem immer und ewig, zweck- und freudlos zu einem längst
ausgelebten Leben verdammten Wanderer blühte keine irdische
Erlösung; ihm blieb als einziges Streben nur die Sehnsucht nach
dem Tode, als einzige Hoffnung die Aussicht auf das Nichtmehrsein. Am
Schlusse des Mittelalters lenkte ein neuer, thätiger Drang die
Völker auf das L e b e n hin: weltgeschichtlich
am erfolgreichsten
äußerte er sich als Entdeckungstrieb. Das Meer ward jetzt
der Boden des Lebens, aber nicht mehr das kleine Binnenmeer der
Hellenenwelt, sondern das erdumgürtende Weltmeer. Hier war mit
einer alten Welt gebrochen; die Sehnsucht des Odysseus nach Heimath,
Herd und Eheweib zurück, hatte sich, nachdem sie an den Leiden des
„ewigen Juden“ bis zur Sehnsucht nach dem Tode genährt worden, zu
dem Verlangen nach einem Neuen, Unbekannten, noch nicht sichtbar
Vorhandenen, aber im Voraus Empfundenen, gesteigert. Diesen ungeheuer
weit ausgedehnten Zug treffen wir im Mythos des fliegenden
Holländers, diesem Gedichte des Seefahrervolkes aus der
weltgeschichtlichen Epoche der Entdeckungsreisen. Wir treffen auf eine,
vom Volks-
56 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
geiste bewerkstelligte,
merkwürdige Mischung des
Charakters des ewigen Juden mit dem des Odysseus. Der holländische
Seefahrer ist zur Strafe seiner Kühnheit vom Teufel (das ist hier
sehr ersichtlich: dem Elemente der Wasserfluthen und der Stürme)
verdammt, auf dem Meere in alle Ewigkeit rastlos umherzusegeln. Als
Ende seiner Leiden ersehnt er, ganz wie Ahasveros, den Tod; diese, dem
ewigen Juden noch verwehrte Erlösung kann der Holländer aber
gewinnen durch — e i n W e i b, das sich aus Liebe
ihm opfert: die Sehnsucht
nach dem Tode treibt ihn somit zum Aufsuchen dieses Weibes; dieß
Weib ist aber nicht mehr die heimathlich sorgende, vor Zeiten gefreite
Penelope des Odysseus, sondern es ist das Weib überhaupt, aber das
noch unvorhandene, ersehnte, geahnte, unendlich weibliche Weib, — sage
ich es mit einem Worte heraus: d a s W e i b
d e r Z u k u n f t.
Dieß war der „fliegende Holländer“, der
mir aus den
Sümpfen und Fluthen meines Lebens so wiederholt und mit so
unwiderstehlicher Anziehungskraft auftauchte; das war das
erste
V o l k s g e d i c h t, das mir tief in das Herz drang, und
mich als
künstlerischen Menschen zu seiner Deutung und Gestaltung im
Kunstwerke mahnte.
Von hier an beginnt meine Laufbahn als D
i c h t e r, mit der ich die des
Verfertigers von Operntexten verließ. Und doch that ich hiermit
keinen jähen Sprung. Nirgends wirkte die Reflexion auf mich ein;
denn Reflexion ist nur aus der Kombination vorhandener Erscheinungen
als Beispiel zu gewinnen: die Erscheinungen, die mir auf meiner neuen
Bahn als Beispiele hätten dienen können, fand ich aber
nirgends vor. Mein Verfahren war neu; es war mir aus meiner innersten
Stimmung angewiesen, von dem Drange zur Mittheilung dieser Stimmung
aufgenöthigt. Ich mußte, um mich von innen heraus zu
befreien, d. h. um mich gleichfühlenden Menschen aus
Bedürfniß des Verständnisses mitzutheilen, einen durch
die äußere Erfahrung mir noch nicht angewiesenen Weg als
Künstler einschlagen, und was hierzu drängt, ist
Nothwendigkeit, tief empfundene, nicht aber mit dem praktischen
Verstande gewußte, zwingende Nothwendigkeit.
Stelle ich mich hiermit meinen Freunden als Dichter
vor, so sollte ich
fast Bedenken tragen, schon mit einer Dichtung, wie der
57 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
meines
fliegenden Holländers, es zu thun. In ihr ist so Vieles noch
unentschieden, das Gefüge der Situationen meist noch so
verschwimmend, die dichterische Sprache und der Vers oft noch des
individuellen Gepräges so bar, daß namentlich unsere
modernen Theaterstückdichter, die Alles nach einer abgesehenen
Form konstruiren, und von dem eitlen Wissen ihrer angelernten formellen
Fähigkeit aus auf das Auffinden beliebiger Stoffe zur Behandlung
in dieser Form ausgehen, die Bezeichnung dieser Dichtung als solcher
mir für eine hart zu züchtigende Frechheit anrechnen werden.
Weniger als die Furcht vor dieser zu erwartenden Strafe, würde
mich mein eigenes Bedenken gegen die Form dieser Dichtung kümmern,
wenn es meine Absicht wäre, mich mit diesem Gedichte
überhaupt als eine vollendete Erscheinung hinzustellen; wogegen es
mich gerade reizt, meinen Freunden mich in meinem Werden
vorzuführen. Die Form der Dichtung des fliegenden Holländers
war mir aber, wie überhaupt die Form jeder meiner nachherigen
Dichtungen, bis auf die äußersten Züge der
musikalischen Ausführung, von dem Stoffe insoweit angewiesen, als
er mir zum Eigenthum einer entscheidenden Lebensstimmung geworden war,
und ich durch Übung und Erfahrung auf dem eingeschlagenen Wege
selbst mir die Fähigkeit zu künstlerischem Gestalten
überhaupt gewonnen hatte. — Auf das Charakteristische dieses
Gestaltens zurückzukommen behalte ich mir, wie gesagt, vor.
Für jetzt fahre ich fort, die Entstehungsgeschichte meiner
Dichtungen zu verfolgen, nachdem ich eben nur auf den entscheidenden
Wendepunkt meines künstlerischen Entwickelungsganges auch in
formeller Hinsicht aufmerksam gemacht haben wollte. —
Unter äußeren Umständen, die ich
anderswo * bereits
meinen Freunden berichtete, führte ich den
„fliegenden Holländer“ mit großer Schnelligkeit in Dichtung
und Musik aus. Ich hatte mich von Paris auf das Land
zurückgezogen, und trat von hier aus wieder in erste
Berührung mit meiner deutschen Heimath. Mein Rienzi war in Dresden
zur Aufführung angenommen worden. Diese
—————
* Siehe die autobiographische Skizze im
ersten Bande
dieser Sammlung. [S. 3 ff. des vorliegenden
Bändchens. Der
Herausgeber.]
58 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Annahme galt mir im
Allgemeinen für ein fast überraschend aufmunterndes
Liebeszeichen und einen freundlichen Gruß aus Deutschland, die
mich um so wärmer für die Heimath stimmten, als die Pariser
Weltluft mich mit immer eisigerer Kälte anwehte. Mit all' meinem
Dichten und Trachten war ich schon ganz nur noch in Deutschland. Ein
empfindungsvoller, sehnsüchtiger Patriotismus stellte sich bei mir
ein, von dem ich früher durchaus keine Ahnung gehabt hatte. Dieser
Patriotismus war frei von jeder politischen Beifärbung; denn so
aufgeklärt war ich allerdings schon damals, daß das
politische Deutschland, etwa dem politischen Frankreich gegenüber,
nicht die mindeste Anziehungskraft für mich besaß. Es war
das Gefühl der Heimathlosigkeit in Paris, das mir die Sehnsucht
nach der deutschen Heimath erweckte: diese Sehnsucht bezog sich aber
nicht auf ein Altbekanntes, Wiederzugewinnendes, sondern auf ein
geahntes und gewünschtes Neues, Unbekanntes, Erstzugewinnendes,
von dem ich nur das Eine wußte, daß ich es hier in Paris
gewiß n i c h t finden würde. Es war die
Sehnsucht meines
fliegenden Holländers nach dem Weibe, — aber, wie gesagt, nicht
nach dem Weibe des Odysseus, sondern nach dem erlösenden Weibe,
dessen Züge mir in keiner sicheren Gestalt entgegentraten, das mir
nur wie das weibliche Element überhaupt vorschwebte; und
dieß Element gewann hier den Ausdruck d e r H
e i m a t h, d. h. des
Umschlossenseins von einem innig vertrauten Allgemeinen, aber einem
Allgemeinen, das ich noch nicht kannte, sondern eben erst nur ersehnte,
nach der Verwirklichung des Begriffes „Heimath“; wogegen zuvor das
durchaus Fremde meiner früheren engen Lage als erlösendes
Element vorschwebte, und der Drang, es aufzufinden, mich nach Paris
getrieben hatte. Wie ich in Paris enttäuscht worden war, sollte
ich es nun auch in Deutschland werden. Mein fliegender Holländer
hatte allerdings die n e u e Welt noch nicht
entdeckt: s e i n Weib konnte
ihn nur durch ihren und seinen Untergang erlösen. — Doch fahren
wir fort!
Ganz schon nur mit meiner Rückkehr nach
Deutschland und mit der
Beschaffung der nöthigen Mittel dazu beschäftigt, mußte
ich, gerade um dieser letzteren willen, nach der Beendigung des
fliegenden Holländers noch einmal zur musikhändlerischen
Lohnarbeit greifen.
59 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Ich machte Klavierauszüge
von
Halévy'schen
Opern. Ein gewonnener Stolz bewahrte mich aber
bereits vor der Bitterkeit, mit der mich früher diese
Demütigung erfüllt hatte. Ich behielt guten Humor,
korrespondierte mit der Heimath wegen der vorrückenden
Zurüstungen zur Aufführung des Rienzi; aus Berlin traf selbst
die Bestätigung der Annahme meines fliegenden Holländers zur
Aufführung ein. Ich lebte ganz schon in der ersehnten, nun bald zu
betretenden heimischen Welt. —
In dieser Stimmung fiel mir das deutsche Volksbuch
vom „T a n n h ä u s e r“ in die Hände;
diese wunderbare Gestalt der
Volksdichtung ergriff mich sogleich auf das Heftigste; sie konnte dies
aber auch erst j e t z t. Keineswegs war mir der
Tannhäuser an sich
eine völlig unbekannte Erscheinung: schon früh war er mir
durch Tiecks
Erzählung bekannt geworden. Er hatte mich damals in
der fantastisch mystischen Weise angeregt, wie Hoffmanns
Erzählungen auf meine jugendliche Einbildungskraft gewirkt hatten;
nie aber war von diesem Gebiete aus auf meinen künstlerischen
Gestaltungstrieb Einfluß ausgeübt worden. Das durchaus
moderne Gedicht Tiecks
las ich jetzt wieder durch, und begriff nun,
warum seine mystisch kokette, katholisch frivole Tendenz mich zu keiner
Teilnahme bestimmt hatte; es ward mir dies aus dem Volksbuche und dem
schlichten Tannhäuserliede ersichtlich, aus dem mir das einfache
echte Volksgedicht der Tannhäusergestalt in so unentstellten,
schnell verständlichen Zügen entgegentrat. — Was mich aber
vollends unwiderstehlich anzog, war die, wenn auch sehr lose
Verbindung, in die ich den Tannhäuser mit dem „Sängerkrieg
auf Wartburg“ in jenem Volksbuche gebracht fand. Auch dieses
dichterische Moment hatte ich bereits früher durch eine
Erzählung Hoffmanns kennen gelernt; aber, gerade wie die
Tieck'sche vom Tannhäuser, hatte sie mich ganz ohne Anregung zu
dramatischer Gestaltung gelassen. Jetzt gerieth ich darauf, diesem
Sängerkriege, der mich mit seiner ganzen Umgebung so unendlich
heimathlich anwehte, in seiner einfachsten, echtesten Gestalt auf die
Spur zu kommen; dies führte mich zu dem Studium des
mittelhochdeutschen Gedichtes vom „Sängerkriege“, das mir
glücklicher Weise einer meiner Freunde, ein deutscher Philolog,
der es zufällig in seinem
60 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Besitze hatte, verschaffen
konnte. —
Dieses Gedicht ist, wie bekannt, unmittelbar mit einer
größeren epischen Dichtung „L o h e n g r i n“
in Zusammenhang
gesetzt: auch dieß studirte ich, und hiermit war mir
mit e i n e m
Schlage eine neue Welt dichterischen Stoffes erschlossen, von der ich
zuvor, meist nur auf bereits Fertiges, für das Operngenre
Geeignetes ausgehend, nicht eine Ahnung gehabt hatte. — Ich muß
die hieraus gewonnenen Eindrücke näher bezeichnen.
Wichtig wird es manchem Anhänger der
historisch-dichterischen
Schule sein, zu erfahren, daß ich zwischen der Vollendung des
fliegenden Holländers und der Konzeption des Tannhäusers,
mich mit dem Entwürfe zu einer h i s t o r i s c h e n
Operndichtung
beschäftigte; unerfreulich, und als Beweis für meine
Unfähigkeit wird es ihm gelten, wenn er erfährt, daß
ich diesen Entwurf gegen den des Tannhäusers fahren ließ.
Ich will für jetzt hier einfach nur den Hergang berichten, weil
ich den hierher bezüglichen ästhetischen Gegenstand bei der
Erzählung eines späteren Konfliktes ähnlicher Art,
näher zu besprechen Veranlassung gewinnen werde.
Meine Sehnsucht nach der Heimath hatte, sagte ich,
Nichts von dem
Charakter des politischen Patriotismus; dennoch würde ich unwahr
sein, wenn ich nicht gestehen wollte, daß auch eine politische
Bedeutung der deutschen Heimath meinem Verlangen vorschwebte:
natürlich konnte ich diese aber nicht in der Gegenwart finden, und
eine Berechtigung zu dem Wunsche einer solchen Bedeutung — wie unsere
ganze historische Schule — nur in der Vergangenheit aufsuchen. Um mich
zu vergewissern über das, w a s ich an der
deutschen Heimath, nach
der ich mich doch sehnte, denn eigentlich liebte, führte ich mir
das Bild der Eindrücke meiner Jugend zurück, und um
dieß klar und deutlich zu ersehen, schlug ich im Buche der
Geschichte nach. Bei dieser Gelegenheit s u c h t e
ich auch noch nach einem
Opernstoffe; nirgends in den großen Zügen der alten
deutschen Kaiserwelt bot er sich mir aber dar, und ohne deutliches
Wissen fühlte ich, daß diese Züge, um durchaus getreu
und verständlich dargestellt zu werden, ganz in dem Grade sich der
Fähigkeit zur Dramatisirung überhaupt entzogen, als sie
namentlich auch meiner
61 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
musikalisch-künstlerischen
Anschauung, mit
unumfangbarer Sprödigkeit sich entwanden. — An einem Zuge endlich
haftete ich, weil ich hier ein freieres Gewährenlassen meines
dichterischen Gestaltungstriebes mir zu erlauben für gestattet
halten durfte. Es war dieß ein Zug aus den letzten Momenten der
Hohenstaufischen Welt. M a n f r e d, Friedrich's
II. Sohn, reißt sich
aus dem Zustande der Muthlosigkeit und Versunkenheit in lyrische
Ergetzung, wirft sich, von äußerster Noth gedrängt,
nach Luceria, der Stadt, die von seinem Vater den aus Sicilien
versetzten Sarazenen mitten im hochheiligen Kirchenstaate zum Wohnort
angewiesen worden war, und gewinnt, zunächst durch die Hilfe
dieser streitlichen und leicht zu begeisternden Söhne Arabiens,
das ganze, vom Papste und den herrschenden Welfen ihm bestrittene Reich
Appulien und Sicilien; mit seiner Krönung schloß der
dramatische Entwurf. In diesen rein geschichtlichen Vorgang wob ich
eine erdichtete weibliche Gestalt: ich entsinne mich jetzt, daß
sie mir aus dem Anschauen einer bereits längst mir zu Gesicht
gekommenen Zeichnung, als Erinnerung entsprang: es war dieß eine
Darstellung Friedrich's II., umgeben von seinem fast ganz arabischen
Hofe, aus welchem namentlich singende und tanzende orientalische
Frauengestalten lebhaft meine Phantasie fesselten. Den Geist dieses
Friedrich's, meines Lieblinges, verkörperte ich nun in der
Erscheinung einer jungen Sarazenin, der Frucht einer Liebesumarmung
Friedrich's und einer Tochter Arabiens während jenes friedlichen
Aufenthaltes des Kaisers in Palästina. Das Mädchen hatte
daheim von dem tiefen Falle des gibelinischen Hauses Kunde erhalten:
mit dem Feuer desselben arabischen Enthusiasmus', der noch jüngst
dem Oriente Liebeslieder für Bonaparte eingab, machte sie sich
nach Appulien auf. Dort, am Hofe des entmuthigten Manfred, erscheint
sie als Prophetin, begeistert, reißt zu Thaten hin; sie
entzündet die Araber in Luceria, und führt, überall hin
Enthusiasmus ausgießend, den Sohn des Kaisers von Sieg zu Sieg
bis zum Throne. Geheimnißvoll verbarg sie ihre Abkunft, um auch
in
Manfred selbst durch das Räthsel ihrer Erscheinung zu wirken; er
liebt sie heftig, und will das Geheimniß durchbrechen: sie weist
ihn prophetisch zurück. Bei einem Anschlag auf sein Leben
fängt sie den tödllichen
62 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Stoß mit ihrer Brust
auf:
sterbend bekennt sie sich als Manfred's Schwester, und läßt
ihre volle Liebe zu ihm errathen. Der gekrönte Manfred nimmt
für immer von seinem Glücke Abschied.
Dieses, wohl nicht glanz- und wärmelose Bild,
das meine
heimathssehnsüchtige Phantasie mir in der Beleuchtung eines
historischen Sonnenuntergangsscheines zuführte, vermischte sich
sogleich, als meinem inneren Auge die Gestalt des Tannhäusers sich
darstellte. Jenes Bild war mir von Außen vorgezaubert; diese
Gestalt entsprang aus meinem Inneren. In ihren unendlich einfachen
Zügen war sie mir umfassender und zugleich bestimmter, deutlicher
als das reichglänzende, schillernde und prangende
historisch-poetische Gewebe, das wie ein prunkend faltiges Gewand die
wahre, schlanke menschliche Gestalt verbarg, um deren Anblick es meinem
inneren Verlangen zu thun war, und die eben im plötzlich
gefundenen Tannhäuser sich ihm darbot. Hier war eben
das
V o l k s gedicht, das immer den K e r n der
Erscheinung erfaßt, und in
einfachen, plastischen Zügen ihn wiederum zur Erscheinung bringt;
während dort, in der Geschichte — d. h. nicht wie sie an sich war,
sondern wie sie u n s einzig kenntlich vorliegt —
diese Erscheinung in
unendlich bunter, äußerlicher Zerstreutheit sich kundgiebt,
und nicht eher zu jener plastischen Gestalt gelangt, als bis das
Volksauge sie ihrem W e s e n nach ersieht, und als
künstlerischen
Mythos gestaltet.
Dieser Tannhäuser war unendlich mehr als
Manfred; denn er war der
Geist des ganzen gibelinischen Geschlechtes für alle Zeiten, in
eine einzige, bestimmte, unendlich ergreifende und rührende
Gestalt gefaßt, in dieser Gestalt aber M e n s c h
bis auf den
heutigen Tag, bis in das Herz eines lebenssehnsüchtigen
Künstlers. Doch von diesen Beziehungen später!
Für jetzt berichte ich bloß noch,
daß ich auch in der
Wahl des Tannhäuserstoffes gänzlich ohne Reflexion verfuhr,
und bestätige somit nur die Erscheinung, daß ich, ohne
kritisches Bewußtsein, durchaus unwillkürlich zu meiner
Entscheidung mich bestimmt fühlte. Durch meine Erzählung
allein erhellt es, wie ganz ungrundsätzlich ich mit dem fliegenden
Holländer meine neue Bahn eingeschlagen hatte. Mit der „Sarazenin“
war ich im Begriffe gewesen, mehr oder weniger in die Richtung meines
„Rienzi“ mich zurückzuwerfen,
63 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
um eine große
fünfaktige
„historische“ Oper zu verfertigen: erst der überwältigende,
mein individuelles Wesen bei weitem energischer erfassende Stoff des
Tannhäusers, erhielt mich im Festhalten der mit Nothwendigkeit
eingeschlagenen neuen Richtung. Es geschah dies, wie ich nun berichten
will, unter noch andauernden lebhaften Konflikten mit zufälligen
äußeren Einflüssen, die allmählich meine Richtung
mir auch zu immer deutlicherem Bewußtsein bringen sollten. — —
Endlich, nach fast dreijährigem Aufenthalte,
verließ ich,
neunundzwanzig Jahre alt, Paris. Meine direkte Reise nach Dresden
führte durch das thüringische Thal, aus dem man die Wartburg
auf der Höhe erblickt. Wie unsäglich heimisch und anregend
wirkte auf mich der Anblick dieser mir bereits gefeiten Burg, die ich —
wunderlich genug! — nicht eher wirklich besuchen sollte, als sieben
Jahre nachher, wo ich — bereits verfolgt — von ihr aus den letzten
Blick auf das Deutschland warf, das ich damals mit so warmer
Heimathsfreude betrat, und nun als Geächteter, landesflüchtig
verlassen mußte! — —
Ich traf in Dresden ein, um die versprochene
Aufführung meines
Rienzi zu betreiben. Vor dem wirklichen Beginne der Proben machte ich
noch einen Ausflug in das böhmische Gebirge: dort verfaßte
ich den vollständigen scenischen Entwurf des „Tannhäuser“.
Bevor ich an seine Ausführung gehen konnte, sollte ich
mannigfaltig unterbrochen werden. Das Einstudieren meines Rienzi
begann, dem manche Zurechtlegungen und Änderungen der
ausschweifend weit ausgeführten Komposition vorangingen. Die
Beschäftigung mit der endlichen Aufführung einer meiner Opern
unter so genügenden Verhältnissen, wie sie mir das Dresdener
Hoftheater darbot, war für mich ein neues Element, das lebhaft
zerstreuend auf mein Inneres wirkte. Ich fühlte mich damals von
meinem Grundwesen so heiter abgezogen, und auf das Praktische gerichtet
aufgelegt, daß ich es sogar vermochte, einen früheren,
längst bereits vergessenen Entwurf zu einem Opernsüjet, nach
dem
König'schen Romane „die hohe Braut“, für meinen nachmaligen
Kollegen im Dresdener Hofkapellmeisteramte, der eben ein
Operntextbedürfnis zu empfinden glaubte, und den ich mir dadurch
zu verbinden suchte,
64 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
in leichten Opernversen
nebenbei mit
auszuführen *. — Die wachsende Teilnahme der
Sänger für
meinen Rienzi, namentlich der höchst liebenswürdig sich
äußernde Enthusiasmus des ungemein begabten Sängers der
Hauptrolle, berührten mich außerordentlich angenehm und
erhebend. Nach langem Ringen in den kleinlichsten Verhältnissen,
nach härtestem Kämpfen, Leiden und Entsagen unter dem
lieblosen Pariser Kunst- und Lebensgetreibe, befand ich mich schnell in
einer anerkennenden, fördernden, oft liebevoll entgegenkommenden
Umgebung. Wie verzeihlich, wenn ich begann mich Täuschungen zu
überlassen, aus denen ich doch mit schmerzlicher Empfindung wieder
erwachen mußte! Durfte nun aber Eines geeignet sein, mich
über
meine wahre Stellung zu den bestehenden Verhältnissen zu
täuschen, so war dies der ungemeine Erfolg der Aufführung
meines Rienzi in Dresden: — ich ganz Einsamer, Verlassener,
Heimathloser, fand mich plötzlich geliebt, bewundert, ja von
Vielen
mit Erstaunen betrachtet; und, dem Begriffe unserer Verhältnisse
gemäß, sollte dieser Erfolg für meine ganze
Lebensexistenz eine gründlich dauernde Basis des bürgerlichen
und künstlerischen Wohlbefindens gewinnen durch meine, Alles
überraschende Ernennung zum Kapellmeister der Königlich
Sächsischen Hofkapelle.
Hier war es, wo eine große, durch die
Umstände mir
aufgenöthigte, dennoch aber nicht ganz unbewußte
Selbsttäuschung der Grund zu einer neuen leidenvollen, aber
entscheidenden Entwickelung meines menschlich-künstlerischen
Wesens
wurde. Meine frühesten, dann meine Pariser, und endlich selbst
meine bereits in Dresden gemachten Erfahrungen hatten mich nicht mehr
im Unklaren über den wirklichen Charakter unserer ganzen
öffentlichen Kunstzustände, namentlich auch so weit sie von
unseren Kunstinstituten selbst ausgehen, gelassen; mein Widerwille, mit
ihnen mich anders einzulassen, als höchstens die mir nöthige
Aufführung meiner Opern
—————
* Es ist dies derselbe Text, der —
nachdem mein Kollege es bedenklich gefunden haben mußte, etwas
auszuführen, was ich ihm abtrat — von K i t t l,
der nirgends ein
besseres Operntextbuch erhalten konnte, als eben dieses, komponiert,
und unter dem Titel „die Franzosen vor Nizza“, mit verschiedenen K. K.
österreichischen Abänderungen, in Prag zur Aufführung
gebracht worden ist.
65 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
es erforderte, war schon zu
großer
Stärke in mir gediehen. Dass nicht der Kunst, wie i c
h sie erkennen
gelernt hatte, sondern einem durchaus anderen, nur mit dem
künstlerischen Anscheine sich schmückenden Interesse, in den
Erscheinungen unseres öffentlichen Kunstlebens gedient wird, war
gerade mir zur bestimmtesten Einsicht gekommen. Noch aber war ich nicht
auf den eigentlichen Grund der Ursachen dieser Erscheinung gedrungen,
die ich somit mehr nur für zufällig und willkürlich
bestimmbar halten mußte: erst jetzt sollte mir allmählich
dieser
Grund schmerzlich klar werden. — Gegen meine wenigen näheren
Freunde äußerte ich meine innerliche Abneigung, und mein
darauf begründetes Bedenken gegen die Annahme der mir in Aussicht
gestellten Hofkapellmeisterstelle unverhohlen. Sie konnten mich nicht
begreifen; und das war natürlich, denn ich selbst konnte eben nur
meine innerliche Abneigung, nicht aber vom praktischen Verstande
begreifliche Gründe derselben ausdrücken. Der Rückblick
auf meine bisherigen zerrütteten, kummervollen äußeren
Verhältnisse, die von nun an sicher geordnet werden sollten; dann
aber die Annahme, dass ich bei der gewonnenen, mir so günstigen
Stimmung der Umgebung, und namentlich bei dem bestechend schönen
Bestande der vorhandenen Kunstmittel, jedenfalls viel Gutes für
die Kunst zu Tage fördern können würde, bekämpften,
wie bei noch mangelnder Erfahrung gerade nach dieser Seite hin leicht
erklärlich ist, bald siegreich meine Abneigung. Das Innewerden der
hohen Meinung, die man gewohnter Weise von einer solchen Stellung hegt;
der Glanz, in dem meine Beförderung zu ihr Anderen erschien,
blendeten auch mich endlich, einen außerordentlichen
Glücksfall in Dem zu ersehen, was sehr bald die Quelle eines
zehrenden Leidens für mich werden sollte. Ich ward — froh und
freudig! — Königlicher Kapellmeister. —
Die sinnlich behagliche Stimmung, die mir durch den
Umschwung meiner
äußeren Verhältnisse gekommen war, und durch den ersten
Genuß einer gesicherten Lebenslage, namentlich aber auch einer
öffentlichen Zuneigung und Bewunderung, sich bis zu einem
wohllüstig freudigen Selbstgefühle steigerte, verführte
mich bald immer gründlicher zur Verkennung und Mißverwendung
meines eigentlichen Wesens, wie es sich bis dahin mit nothwendiger
Konsequenz ent-
66 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
wickelt hatte. Zunächst
täuschte mich die,
immerhin wohl nicht durchaus grundlose, Annahme eines schnellen, oder —
wenn langsameren — doch unausbleiblichen, lohnbringenden Erfolges
meiner Opern durch ihre Verbreitung über die deutschen Theater.
Verführte mich der hartnäckige Glaube hieran in der Folge
immer mehr zu Opfern und Unternehmungen, die bei ausbleibendem Erfolge
meine äußeren Verhältnisse von Neuem zerrütten
mußten, so lenkte der ihm zu Grunde liegende, mehr oder weniger
auf hastigen Genuß zielende Trieb, mich eine Zeit lang unmerklich
auch
von meiner eingeschlagenen künstlerischen Richtung ab. Das hierauf
Bezügliche dünkt mich der Mittheilung nicht unwerth, weil in
ihm ein gewiß nicht unbedeutendes Material zur Beurtheilung der
Entwickelung einer künstlerischen Individualität liegt.
Sogleich nach dem Erfolge des Rienzi auf dem
Dresdener Hoftheater,
faßte die Direktion den Beschluß, auch meinen „fliegenden
Holländer“ alsbald zur Aufführung bringen zu lassen. Die
Annahme dieser Oper von Seiten der Berliner Hoftheaterintendanz war
nichts Anderes als eine künstlich veranlaßte, wohlfeile und
durchaus erfolglose Gefälligkeitsbezeigung gewesen. Bereitwillig
erfaßte ich das Anerbieten der Dresdener Direktion, und studierte
die Oper schnell ein, ohne sonderliche Sorge für die Mittel der
Aufführung: das Werk erschien mir unendlich einfacher für die
Darstellung, als der vorangegangene Rienzi, die Anordnung der Scene
leichter und verständlicher. Die männliche Hauptpartie zwang
ich fast einem Sänger auf, der genug Erfahrung und
Selbstkenntniß
hatte, um sich der Aufgabe nicht gewachsen zu fühlen. — Die
Aufführung mißglückte in der Hauptsache durchaus.
Dieser Erscheinung gegenüber fühlte sich das Publikum um so
weniger zu Erfolgsbezeigungen bestimmt, als es von dem Genre selbst
verdrießlich berührt wurde, indem es durchaus etwas dem
Rienzi Ähnliches erwartet und verlangt hatte, nicht aber etwas ihm
geradesweges Entgegengesetztes. Meine Freunde waren betreten über
diesen Erfolg; es lag ihnen fast nur daran, seinen Eindruck sich und
dem Publikum zu verwischen, und zwar durch eine feurige Wiederaufnahme
des Rienzi. Ich selbst war verstimmt genug, um zu schweigen, und den
fliegenden Holländer unverteidigt zu lassen.
67 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
In meiner, bereits
bezeichneten, damaligen Hauptstimmung lag es,
daß ich das zunächst Erfolgreiche vorzog, und nach Innen zu
mich mit den Hoffnungen betäubte, die in jener bisher
erfolgreichen Richtung sich mir darboten. Ich gerieth unter diesen
äußeren Eindrücken von Neuem in ein Schwanken, das auf
eine stark beunruhigende Weise durch meine Berührungen mit
der S
c h r ö d e r - D e v r i e n t
vermehrt wurde. —
Bereits deutete ich an, welchen
außerordentlichen und
nachhaltigen Eindruck in früherer Jugend die künstlerische
Lebenserscheinung dieser in jeder Hinsicht ungewöhnlichen Frau auf
mich gemacht hatte. Jetzt, nach einer Zwischenzeit von acht Jahren,
trat ich mit ihr in persönliche Berührung, deren Grund und
Zweck meine künstlerische, mir tief bedeutsame Beziehung zu ihr
war. Ich traf diese geniale Natur mit sich und ihrem Wesen in die
mannigfaltigsten Widersprüche verwickelt, die mich so beunruhigend
mit berührten, als sie mit leidenschaftlicher Heftigkeit in ihr
sich äußerten. Die Verzerrtheit und widerliche Hohlheit
unseres modernen Theaterwesens war um so weniger ohne Einfluß auf
die Künstlerin geblieben, als diese, weder als Künstlerin
noch als Weib, jene kalte Ruhe des Egoismus' besaß, mit der sich
z. B. eine Jenny Lind
gänzlich außer dem Rahmen des modernen
Theaters stellt, und sich frei von jeder kompromittirenden
Berührung mit diesem erhält. Die Schröder-Devrient
war weder in der Kunst noch im Leben eine Erscheinung jenes
Virtuosenthums, das nur durch vollständige Vereinzelung gedeiht
und in ihr allein zu glänzen vermag: sie war hier wie dort
durchaus Dramatikerin, im vollen Sinne des Wortes; sie war auf die
Berührung, auf die Verschmelzung mit dem Ganzen hingedrängt,
und dieß Ganze war eben in Leben und Kunst u n s e r
soziales Leben
und u n s e r e theatralische Kunst. Ich habe nie
einen großherzigeren
Menschen im Kampfe mit kleinlicheren Vorstellungen gesehen, als die,
welche dieser Frau, durch ihre wiederum nothwendige Berührung mit
ihrer Umgebung, von Außen zugeführt worden waren. Auf mich
wirkte meine innige Theilnahme für dieses künstlerische Weib
fast weniger anregend, als peinigend, und zwar peinigend, weil sie mich
ohne Befriedigung anregte. Sie studirte die „Senta“ in meinem
fliegenden Hol-
68 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
länder, und gab diese
Rolle mit so genial
schöpferischer Vollendung, daß ihre Leistung allein diese
Oper vor völligem Unverständnisse von Seiten des Publikums
rettete, und selbst zur lebhaftesten Begeisterung hinriß. Mir
erweckte dieß nun den Wunsch, für sie selbst unmittelbar zu
dichten, und ich griff um dieses Zweckes willen zu dem verlassenen
Plane der „Sarazenin“ zurück, den ich nun schnell zu einem
vollständigen scenischen Entwurfe ausführte. Diese ihr
vorgelegte Dichtung sprach sie aber wenig an, namentlich um Beziehungen
willen, die sie gerade in ihrer damaligen Lage nicht wollte gelten
lassen. Ein Grundzug meiner Heldin ging in den Satz aus:
„die P r o p h e t i n
kann nicht wieder W e i b werden“. Die
Künstlerin wollte aber — ohne
es bestimmt auszusprechen — das Weib durchaus nicht aufgeben; und erst
jetzt muß ich gestehen, ihren sicheren Instinkt richtig
würdigen zu können, wo mir die Erscheinungen, denen
gegenüber sich ihr Instinkt geltend machte, verwischt worden sind,
wogegen die große Trivialität derselben mich damals in einem
Grade anwiderte, daß ich, von ihnen auf die künstlerische
Frau zurückblickend, diese in einem ihrer unwürdigen Begehren
begriffen halten mußte.
Ich gerieth unter solchen Eindrücken in einen
Widerstreit mit mir,
der unserer ganzen modernen Entwickelung eigenthümlich ist, und
nur
von Denen nicht empfunden oder als irgendwie bereits abgemacht
angesehen wird, die überhaupt keine Kraft zur Entwickelung haben,
und dafür mit angelernten — vielleicht selbst neuesten — Meinungen
sich für ihr Anschauungsvermögen begnügen. Ich will
versuchen, diesen Widerstreit in Kürze so zu bezeichnen, wie er
sich in mir und meinen Verhältnissen äußerte.
Durch die glückliche Veränderung meiner
äußeren
Lage, durch die Hoffnungen, die ich auf ihre noch günstigere
Entwickelung setzte, endlich durch persönliche, in einem gewissen
Sinne berauschende Berührungen mit einer mir neuen und geneigten
Umgebung, war ein Verlangen in mir genährt, das mich auf
Genuß hindrängte, und um dieses Genusses willen mein
inneres, unter leidenvollen Eindrücken der Vergangenheit und durch
den Kampf gegen sie, in mir gestaltetes Wesen von seiner
eigenthümlichen Richtung ablenkte. Ein Trieb, der in jedem
Menschen zum unmittelbaren Leben hin-
69 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
drängt, bestimmte mich in
meinen besonderen Verhältnissen als Künstler nun in einer
Richtung, die mich wiederum sehr bald und heftig anekeln mußte.
Dieser Trieb wäre im Leben nur zu stillen gewesen, wenn ich auch
als Künstler Glanz und Genuß durch vollständige
Unterordnung meines wahren Wesens unter die Anforderungen des
öffentlichen Kunstgeschmackes zu erstreben gesucht hätte; ich
hätte mich der Mode und der Spekulation auf ihre Schwächen
hingeben müssen, und hier, an diesem Punkte, wurde es meinem
Gefühle klar, daß ich beim wirklichen Eintritte in diese
Richtung vor Ekel zu Grunde gehen müßte. Sinnlichkeit und
Lebensgenuß stellten sich somit meinem Gefühle nur in der
Gestalt Dessen dar, was u n s e r e m o d e r n e
W e l t als Sinnlichkeit und
Lebensgenuß bietet; und als Künstler stellte sich dieß
mir als erreichbar wiederum nur in der Richtung dar, die ich bereits
als Ausbeutung unseres elenden öffentlichen Kunstwesens kennen
gelernt hatte. Im Punkte der wirklichen Liebe beobachtete ich zu
gleicher Zeit an einer von mir bewunderten Frau die Erscheinung,
daß ein dem meinigen gleiches Verlangen sich nur an den
trivialsten Begegnungen befriedigt wähnen durfte, und zwar in
einer Weise, daß der Wahn dem Bedürfnisse nie wahrhaft
verhüllt werden konnte. — Wandte ich mich nun endlich hiervon mit
Widerwillen ab, und verdankte ich die Kraft meines Widerwillens nur
meiner bereits zur Selbständigkeit entwickelten,
menschlich-künstlerischen Natur, so äußerte sie sich,
menschlich und künstlerisch, nothwendig als Sehnsucht nach
Befriedigung in einem höheren, edleren Elemente, das, in seinem
Gegensatze zu der einzig unmittelbar erkennbaren
Genußsinnlichkeit der mich weithin umgebenden modernen Gegenwart
in Leben und Kunst, mir als ein reines, keusches, jungfräuliches,
unnahbar und ungreifbar liebendes erscheinen mußte. Was endlich
konnte diese Liebessehnsucht, das Edelste, was ich meiner Natur nach zu
empfinden vermochte, wieder Anderes sein, als das Verlangen nach dem
Hinschwinden aus der Gegenwart, nach dem Ersterben in einem Elemente
unendlicher, irdisch unvorhandener Liebe, wie es nur mit dem Tode
erreichbar schien? Was war aber dennoch im Grunde dieses Verlangen
Anderes, als die Sehnsucht der Liebe, und zwar der wirklichen, aus dem
Boden der vollsten Sinnlichkeit entkeimten
70 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Liebe, — nur einer Liebe,
die sich auf dem ekelhaften Boden der m o d e r n e n
Sinnlichkeit eben n i c h t
befriedigen konnte? — Wie albern müssen mir nun die in moderner
Lüderlichkeit geistreich gewordenen Kritiker vorkommen, die meinem
„Tannhäuser“ eine spezifisch christliche, impotent verhimmelnde
Tendenz andichten wollen! Das Gedicht ihrer eigenen Unfähigkeit
erkennen sie einzig im Gedichte Dessen, den sie eben nicht begreifen
können.
Ich habe hier die Stimmung genau bezeichnet, in der
mir die Gestalt des
Tannhäusers mahnend wiederkehrte, und mich zur Vollendung seiner
Dichtung antrieb. Es war eine verzehrend üppige Erregtheit, die
mir Blut und Nerven in fiebernder Wallung erhielt, als ich die Musik
des Tannhäusers entwarf und ausführte. Meine wahre Natur, die
mir im Ekel vor der modernen Welt und im Drange nach einem Edleren und
Edelsten ganz wiedergekehrt war, umfing wie mit einer heftigen und
brünstigen Umarmung die äußersten Gestalten meines
Wesens, die beide in e i n e n Strom: höchstes
Liebesverlangen,
mündeten. — Mit diesem Werke schrieb ich mir mein Todesurtheil:
vor der modernen Kunstwelt konnte ich nun nicht mehr auf Leben hoffen.
Dieß f ü h l t e ich; aber
noch w u ß t e ich es nicht mit
voller Klarheit; — dieß Wissen sollte ich mir erst noch gewinnen.
Zuvörderst habe ich noch mitzutheilen, wie auch
durch weitere
Erfahrungen von Außen her ich in meiner Richtung bestimmt wurde.
— Meine Hoffnungen auf schnelle Erfolge durch Verbreitung meiner Opern
auf deutschen Theatern blieben durchaus unerfüllt; von den
bedeutendsten Direktionen wurden mir meine Partituren — oft sogar im
uneröffneten Pakete — ohne Annahme zurückgeschickt. Nur durch
große Bemühungen persönlicher Freundschaft gelang es,
in H a m b u r g den Rienzi zur Aufführung zu
bringen: ein durchaus
ungeeigneter Sänger verdarb die Hauptpartie, und der Direktor sah
sich, bei einem mühsam aufrecht erhaltenen, ungenügenden
Erfolge, in seinen ihm erregten Hoffnungen getäuscht. Ich ersah
dort zu meinem Erstaunen, daß selbst dieser „Rienzi“ den Leuten
zu hoch gegeben war. Mag ich selbst jetzt noch so kalt auf dieses mein
früheres Werk zurückblicken, so muß ich doch Eines in
ihm gelten lassen, den jugendlichen, heroisch gestimmten Enthusiasmus,
71 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
der ihn durchweht. Unser
Publikum hat sich aber an den Meisterwerken
der modernen Opernmachkunst gewöhnt, Stoff zu Theaterenthusiasmus
sich aus etwas ganz Anderem herauszufinden, als aus der Grundstimmung
eines dramatischen Werkes. In Dresden half mir etwas anderes auf,
nämlich das rein sinnliche Ungestüm der Erscheinung, die dort
unter Umständen, die in diesem Bezuge glücklich waren, und
namentlich durch den Glanz der Mittel und des Naturell's des
Hauptsängers, in berauschender Weise auf das Publikum wirkte. —
Hiergegen machte ich wieder andere Erfahrungen mit dem „fliegenden
Holländer“. Bereits hatte der alte Meister S p o h r
diese Oper
schnell in Kassel zur Aufführung gebracht. Dieß war ohne
Aufforderung meiner Seits geschehen; dennoch fürchtete ich, Spohr
fremd bleiben zu müssen, weil ich nicht einzusehen vermochte, wie
meine jugendliche Richtung sich zu seinem Geschmacke verhalten
könnte. Wie war ich erstaunt und freudig überrascht, als
dieser graue, von der modernen Musikwelt schroff und kalt sich
abscheidende, ehrwürdige Meister in einem Briefe seine volle
Sympathie mir kundthat, und diese einfach durch die innige Freude
erklärte, einem jungen Künstler zu begegnen, dem man es in
Allem ansähe, daß es ihm um die Kunst Ernst sei! Spohr, der
Greis, blieb der einzige deutsche Kapellmeister, der mit warmer Liebe
mich aufnahm, meine Arbeiten nach Kräften pflegte, und unter allen
Umständen mir treu und freundlich gesinnt blieb. — Auch
in B e r l i n
kam nun der fliegende Holländer zur Aufführung; ich erhielt
keinen Grund zu einer eigentlichen Unzufriedenheit mit ihrer
Beschaffenheit. Die Erfahrung ihres Eindruckes auf das Publikum war mir
hier aber sehr wichtig; die mißtrauischeste, zum Schlechtfinden
aufgelegteste Berliner Kälte desselben, die den ganzen ersten Akt
über angehalten hatte, ging im Verlaufe des zweiten Aktes in
vollste Wärme und Ergriffenheit über. Ich konnte den Erfolg
nicht anders als durchaus günstig betrachten: dennoch verschwand
die Oper sehr bald vom Repertoir. Ein sicherer Instinkt für das
moderne Theaterwesen leitete die Direktion, indem sie diese Oper,
selbst wenn sie gefiel, als unpassend für ein Opernrepertoir
ansah. Ich erkenne heute, wie richtig hiermit überhaupt über
das Wesen der Theaterkunst geurtheilt ist. Ein Stück für das
72 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Repertoir, das längere
Zeit hindurch, oder vielleicht immer,
abwechselnd mit anderen Stücken seines Gleichen, einem Publikum
vorgeführt werden soll, darf aus keiner Stimmung entstanden sein,
und zu seinem Verständnisse keine Stimmung nöthig haben, die
von einer besonderen individuellen Natur ist. Es müssen hierzu
Stücke verwandt werden, die entweder von ganz allgemein
gleichgiltiger Stimmung oder einer Stimmung überhaupt ganz bar
sind, also auch auf die Erweckung einer besonderen Stimmung beim
Publikum gar nicht ausgehen, und nur durch den äußerlichen
Reiz der Vorführung, durch mehr oder weniger rein persönliche
Theilnahme für die darstellenden Virtuosen, eine zerstreuende
Unterhaltung zu bewirken im Stande sind. Die Vorführung
älterer, sogenannter klassischer Werke, die zu wirklichem
Verständnisse allerdings nur durch Erweckung individueller
Stimmungen gelangen könnten, ist nirgends das Werk der
Überzeugung der Theaterdirektoren, sondern, auch für den
Erfolg, nur eine mühsam künstlich erfüllte Forderung
unserer ästhetischen Kritik. Die Stimmung, die mein „fliegender
Holländer“ im glücklichen Falle zu erwecken vermochte, war
aber eine so prägnante, ungewohnte und tieferregte, daß
selbst Diejenigen, die ganz von ihr erfüllt worden waren,
unmöglich häufig und schnell hintereinander aufgelegt sein
konnten, in dieselbe Stimmung sich wiederum versetzen zu lassen. Von
solchen Stimmungen will ein Publikum, will jeder Mensch,
ü b e r r a s c h t werden: der heftige und
tiefnachwirkende S c h l a g dieser
Überraschung ist — auch als Zweck des Kunstwerkes — das
Wohlthätige und Erhebende in der Wirkung einer dramatischen
Vorstellung. Dieselbe Überraschung gelingt entweder nie wieder,
oder nur bei sehr seltener Wiederholung, und nach allmählich durch
das Leben bewirkter Verwischung des empfangenen ersten Eindruckes;
wogegen die gewaltsame Anreizung, mit bewußter Absicht diese
Überraschung sich zu verschaffen, ein krankhafter Zug unserer
modernen Kunstschwelgerei ist. Von Menschen, die sich stets aus dem
Leben wahrhaft fortentwickeln, ist, streng genommen, dieselbe Wirkung
von der Aufführung desselben dramatischen Werkes gar nie wieder zu
gewinnen; und dem erneueten Verlangen könnte nur ein neues
Kunstwerk entsprechen, das wiederum aus einer ebenfalls neuen
Entwickelungsphase des
73 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Künstlers hervorgegangen
ist. — Ich
berühre hier Das, was ich in der Einleitung gegen das Monumentale
in unserem Kunsttreiben aussprach, und bestätige somit aus der
Erforschung und vernünftigen Deutung der vorhandenen
Erscheinungen, das Bedürfnis nach dem stets neuen, immer der
Gegenwart unmittelbar entsprungenen und ihr allein angehörigen
Kunstwerke der Zukunft, das eben nicht als eine monumentale, sondern
als eine das Leben selbst, in seinen verschiedensten Momenten
wiederspiegelnde, in unendlich wechselnder Vielheit sich kundgebende
Erscheinung verstanden werden kann. —
Begriff ich dieß auch zu jener Zeit noch nicht
klar, so
drängte es als Wahrnehmung sich doch meiner Empfindung auf, und
zwar namentlich durch Innewerden des ungemein starken Eindruckes, den
mein „fliegender Holländer“ auf E i n z e l n e
gemacht hatte. In Berlin,
wo ich übrigens durchaus unbekannt war, empfing ich von zwei
Menschen — einem Manne und einer Frau, die, mir zuvor ganz fremd, der
Eindruck des fliegenden Holländers plötzlich mir
zugeführt hatte — die erste bestimmte Genugthuung und Aufforderung
für die von mir eingeschlagene eigenthümliche Richtung. Von
jetzt an verlor ich immer mehr das eigentliche „Publikum“ aus den
Augen: die Gesinnung einzelner, bestimmter Menschen nahm für mich
die Stelle der nie deutlich zu fassenden Meinung der Masse ein, die mir
— in diesem Bezuge noch ganz Gedankenlosen — bis dahin in
unbestimmtesten Umrissen als der Gegenstand vorgeschwebt hatte, an den
ich mich als Dichter mittheilte. Das V e r s t ä n d n
i ß meiner
Absicht ward mir immer deutlicher zur Hauptsache, und um dieß
Verständniß mir zu versichern, wandte ich mich
unwillkürlich nun eben nicht mehr an die mir fremde M
a s s e, sondern
an die individuellen Persönlichkeiten, die nur nach ihrer Stimmung
und Gesinnung deutlich gegenwärtig waren. Diese bestimmtere
Stellung zu Denen, an die ich mich mittheilen wollte, übte von nun
an auch einen sehr wichtigen Einfluß auf mein künstlerisches
Gestaltungswesen aus. Ist der Trieb, seine Absicht v e r s t
ä n d l i c h
mitzutheilen, der wahrhaft gestaltunggebende im Künstler, so wird
seine Thätigkeit nothwendig durch die Eigenthümlichkeit
Dessen bestimmt, v o n d e m er seine Absicht
verstanden wissen will. Steht
ihm als solcher eine unbestimmte, nie
74 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
deutlich erkennbare, in ihren
Neigungen nie sicher zu erfassende, daher auch nie v o n
i h m s e l b s t
wirklich zu verstehende, Masse gegenüber, wie wir sie im heutigen
Theaterpublikum vorfinden, so wird der Künstler nothwendig auch
für die Darlegung seiner Absicht zu einer verschwimmenden, in das
Allgemeine oft willenlos sich verlierenden, undeutlichen Gestaltung, ja
— genau genommen — schon für den Stoff selbst bestimmt, der ihm
gar nicht anders, als für eine verschwimmende Gestaltung geeignet,
beikommen kann. Die aus einer solchen Stellung sich ergebende,
ungünstige Beschaffenheit der künstlerischen Arbeit, kam
meinem Gefühle jetzt an meinen bisherigen Opern zur Wahrnehmung.
Ich empfand, den Erscheinungen der modernen Theaterkunst
gegenüber, wohl den bedeutenderen Inhalt meiner Schöpfungen,
zugleich aber auch das Unbestimmte, oft Undeutliche der Gestaltung
dieses Inhaltes, dem jene nothwendige, scharfe Individualität
somit selbst noch nicht zu eigen sein konnte. Richtete ich nun meinen
Mittheilungstrieb unwillkürlich an die Empfänglichkeit mir
vertrauter, gleichfühlender, bestimmter Individuen, so gewann ich
hierdurch die Fähigkeit eines sichereren, deutlicheren Gestaltens.
Ich streifte, ohne hierbei mit reflektirter Absichtlichkeit zu Werke zu
gehen, das gewohnte Verfahren des Gestaltens in das Massenhafte, immer
mehr von mir ab; trennte die Umgebung von dem Gegenstande, der
früher oft gänzlich in ihr verschwamm, schärfer ab; hob
diesen desto deutlicher hervor, und gewann so die Fähigkeit, die
Umgebung selbst aus opernhafter, weitgestreckter Ausdehnung, zu
plastischen Gestalten zu verdichten.
Unter solchen Einflüssen, und bei diesem
Verfahren, führte
ich meinen „Tannhäuser“ aus, und vollendete ihn nach wiederholten
und verschiedenartigen Unterbrechungen. —
Ich hatte mit dieser Arbeit einen neuen
Entwickelungsweg in der mit dem
„fliegenden Holländer“ eingeschlagenen Richtung zurückgelegt.
Mit meinem ganzen Wesen war ich in so verzehrender Weise dabei
thätig gewesen, daß ich mich entsinnen muß, wie ich,
je mehr ich mich der Beendigung der Arbeit näherte, von der
Vorstellung beherrscht wurde, ein schneller Tod würde mich an
dieser Beendigung verhindern, so daß ich bei der Aufzeichnung der
letzten
75 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Note mich völlig froh
fühlte, wie als ob ich einer
Lebensgefahr entgangen wäre. —
Sogleich nach dem Schlusse dieser Arbeit war es mir
vergönnt, zu
meiner Erholung eine Reise in ein böhmisches Bad zu machen. Hier,
wie jedesmal wenn ich mich der Theaterlampenluft und meinem „Dienste“
in ihrer Atmosphäre entziehen konnte, fühlte ich mich bald
leicht und fröhlich gestimmt; zum ersten Male machte sich eine,
meinem Charakter eigenthümliche Heiterkeit, auch mit
künstlerischer Bedeutung merklich bei mir geltend. Mit fast
willkürlicher Absichtlichkeit hatte ich in der letzten Zeit mich
bereits dazu bestimmt, mit Nächstem eine k o m i s c h
e Oper zu
schreiben; ich entsinne mich, daß zu dieser Bestimmung namentlich
der wohlgemeinte Rath guter Freunde mitgewirkt hatte, die von mir eine
Oper „leichteren Genre's“ verfaßt zu sehen wünschten, weil
diese mir den Zutritt zu den deutschen Theatern verschaffen, und so
für meine äußeren Verhältnisse einen Erfolg
herbeiführen sollte, dessen hartnäckiges Ausbleiben diese
allerdings mit einer bedenklichen Wendung zu bedrohen begonnen hatte.
Wie bei den Athenern ein heiteres Satyrspiel auf die Tragödie
folgte, erschien mir auf jener Vergnügungsreise plötzlich das
Bild eines komischen Spieles, das in Wahrheit als beziehungsvolles
Satyrspiel meinem „Sängerkriege auf Wartburg“ sich
anschließen konnte. Es waren dieß „die Meistersinger zu
Nürnberg“, mit H a n s S a c h s an der
Spitze. Ich faßte Hans
Sachs als die letzte Erscheinung des künstlerisch produktiven
Volksgeistes auf, und stellte ihn mit dieser Geltung der
meistersingerlichen Spießbürgerschaft entgegen, deren
durchaus drolligem, tabulatur-poetischem Pedantismus ich in der Figur
des „Merker's“ einen ganz persönlichen Ausdruck gab. Dieser
„Merker“ war bekanntlich (oder unseren Kritikern vielleicht
auch n i c h t bekanntlich) der von der Singerzunft
bestellte Aufpasser, der auf die,
den Regeln zuwiderlaufenden Fehler der Vortragenden, und namentlich der
Aufzunehmenden, „merken“ und sie mit Strichen aufzeichnen mußte:
wem so eine gewisse Anzahl von Strichen zugetheilt war, der hatte
„versungen“. — Der Älteste der Zunft bot nun die Hand seiner
jungen Tochter demjenigen Meister an, der bei einem bevorstehenden
öffentlichen Wettsingen den Preis gewinnen würde. Dem
76 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Merker,
der bereits um das Mädchen freit, entsteht ein Nebenbuhler in der
Person eines jungen Rittersohnes, der, von der Lektüre des
Heldenbuches und der alten Minnesänger begeistert, sein verarmtes
und verfallenes Ahnenschloß verläßt, um in
Nürnberg die Meistersingerkunst zu erlernen. Er meldet sich zur
Aufnahme in die Zunft, hierzu namentlich durch eine schnell entflammte
Liebe zu dem Preismädchen bestimmt, „das nur ein Meister der Zunft
gewinnen soll“; zur Prüfung bestellt, singt er ein
enthusiastisches Lied zum Lobe der Frauen, das bei dem Merker aber
unaufhörlichen Anstoß erregt, so daß der Aspirant
schon mit der Hälfte seines Liedes „versungen“ hat. Sachs, dem der
junge Mann gefällt, vereitelt dann — in guter Absicht für ihn
— einen verzweiflungsvollen Versuch das Mädchen zu entführen;
hierbei findet er zugleich aber auch Gelegenheit, den Merker
entsetzlich zu ärgern. Dieser nämlich, der Sachs zuvor wegen
eines immer noch nicht fertigen Paares Schuhe, mit der Absicht, ihn zu
demüthigen, grob angelassen hatte, stellt sich in der Nacht vor
dem Fenster des Mädchens auf, um ihr das Lied, mit dem er sie zu
gewinnen hofft, als Ständchen zur Probe vorzusingen, da es ihm
darum zu thun ist, sich ihrer, bei der Preissprechung entscheidenden
Stimme dafür zu versichern. Sachs, dessen Schusterwerkstatt dem
besungenen Hause gegenüber liegt, fängt beim Beginne des
Merker's ebenfalls laut zu singen an, weil ihm — wie er dem
darüber Erbosten erklärt — dieß nöthig sei, wenn
er so spät sich noch zur Arbeit wach erhalten wolle: daß die
Arbeit aber dränge, wisse niemand besser als eben der Merker, der
ihn um seine Schuhe so hart gemahnt habe. Endlich verspricht er dem
Unglücklichen einzuhalten, nur solle er ihm gestatten, die Fehler,
die er nach s e i n e m Gefühle in dem Liede
des Merker's finden
würde, auch auf s e i n e Art — als Schuster —
anzumerken,
nämlich jedesmal mit einem Hammerschlage auf den Schuh überm
Leisten. Der Merker singt nun: Sachs klopft oft und wiederholt auf den
Leisten. Wüthend springt der Merker auf; Jener frägt ihn
gelassen, ob er mit seinem Liede fertig sei? „Noch lange nicht“,
schreit Dieser. Sachs hält nun lachend die Schuhe zum Laden
heraus, und erklärt, sie seien just von den „Merkerzeichen“ fertig
geworden. Mit dem Reste seines Gesanges, den er in Ver-
77 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
zweiflung ohne
Absatz herausschreit, fällt der Merker vor der heftig
kopfschüttelnden Frauengestalt am Fenster jämmerlich durch.
Trostlos hierüber fordert er am anderen Tage von Sachs ein neues
Lied zu seiner Brautbewerbung; Dieser giebt ihm ein Gedicht des jungen
Ritters, von dem er vorgiebt nicht zu wissen, woher es ihm gekommen
sei: nur ermahnt er ihn, genau auf eine passende „Weise“ zu achten,
nach der es gesungen werden müsse. Der eitle Merker hält sich
hierin für vollkommen sicher, und singt nun vor dem
öffentlichen Meister- und Volksgerichte das Gedicht nach einer
gänzlich unpassenden und entstellenden Weise ab, so daß er
abermals, und dießmal entscheidend durchfällt. Wüthend
hierüber wirft er Sachs, der ihm ein schändliches Gedicht
aufgehängt habe, Betrug vor; Dieser erklärt, das Gedicht sei
durchaus gut, nur müsse es nach einer entsprechenden Weise
gesungen werden. Es wird festgesetzt, wer die richtige Weise wisse,
solle Sieger sein. Der junge Ritter leistet dieß, und gewinnt die
Braut; den Eintritt in die Zunft, die ihm nun angeboten wird,
verschmäht er aber. Sachs vertheidigt da die Meistersingerschaft
mit Humor, und schließt mit dem Reime:
„Zerging' das heil'ge
römische Reich in Dunst,
Uns bliebe doch die
heil'ge deutsche Kunst.“ —
So mein schnell erfundener und entworfener Plan. 10) Kaum hatte ich ihn niedergeschrieben, so
ließ es mir aber auch
schon keine Ruhe, den ausführlicheren Plan des „L o h
e n g r i n“ zu
entwerfen. Es geschah dieß während desselben kurzen
Badeaufenthaltes, trotz der Ermahnungen des Arztes, mit derlei Dingen
mich jetzt nicht zu beschäftigen. Eine besondere Vewandtniß
mußte es damit haben, daß ich gerade jetzt so schnell von
dem erquicklichen kleinen Ausfluge in das Gebiet des Heiteren, in die
sehnsüchtig ernste Stimmung zurückgetrieben ward, mit der ich
den „Lohengrin“ zu erfassen so leidenschaftlich mich gedrängt
fühlte. Mir ist es jetzt klar geworden, aus welchem Grunde jene
heitere Stimmung, wie sie sich in der Konzeption der „Meistersinger“ zu
genügen suchte, von keiner wahrhaften Dauer bei mir sein konnte.
Sie sprach sich damals nur erst noch in der I r o n i e
aus, und bezog sich
als solche mehr auf das bloß formell-künstlerische meiner
Richtung und meines Wesens, als
78 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
auf den Kern desselben, wie er
im Leben
selbst wurzelt. 11) — Die einzige,
für unsere Öffentlichkeit verständliche
und deshalb irgendwie wirksame Form des Heiteren ist, sobald in ihr ein
wirklicher Gehalt sich kundgeben soll, nur die Ironie. Sie greift das
Naturwidrige unserer öffentlichen Zustände bei der Form an,
und ist hierin wirksam, weil die Form, als das sinnlich unmittelbar
Wahrnehmbare, das Einleuchtendste und Jedem Verständlichste ist;
während der Inhalt dieser Form eben das Unbegriffene ist, in
welchem wir unbewußt befangen sind, und aus dem wir
unwillkürlich immer wieder zur Äußerung in jener, von
uns selbst verspotteten Form gedrängt werden. So ist die Ironie
selbst d i e Form der Heiterkeit, in der sie ihrem
wirklichen Inhalte und
Wesen nach nie zum offenen Durchbruch, zur hellen, ihr selbst
eigenthümlichen Äußerung als wirkliche Lebenskraft
kommen kann. Der Kern der Erscheinung unserer unnatürlichen
Allgemeinheit und Öffentlichkeit, den die Ironie unberührt
lassen muß, ist somit nicht für die Kraft der Heiterkeit in
ihrer reinsten, eigenthümlichsten Kundgebung angreifbar, sondern
sie ist es nur für d i e Kraft, die sich als
Widerstand gegen ein
Lebenselement äußert, welches mit seinem Drucke eben die
reine Kundgebung der Heiterkeit hemmt. So werden wir, wenn wir diesen
Druck empfinden, aus der ursprünglichen Kraft der Heiterkeit, und
um diese Kraft in ihrer Reinheit wiederzugewinnen, zu einer
Widerstandsäußerung getrieben, die sich dem modernen Leben
gegenüber nur als Sehnsucht, und endlich als Empörung, somit
in tragischen Zügen, kundgeben kann.
Meine Natur reagirte in mir augenblicklich gegen den
unvollkommenen
Versuch, durch Ironie mich des Inhaltes der Kraft meines
Heiterkeitstriebes zu entäußern, und ich muß diesen
Versuch jetzt selbst als die letzte Äußerung des
genußsüchtigen Verlangens betrachten, das mit einer Umgebung
der Trivialität sich aussöhnen wollte, und dem ich im
Tannhäuser bereits mit schmerzlicher Energie mich entwunden hatte.
—
Ist es mir nun aus dem Innersten meiner damaligen
Stimmung
erklärlich, warum ich von jenem Versuche so plötzlich und mit
so verzehrender Leidenschaftlichkeit auf die Gestaltung des
Lohengrinstoffes mich warf, so leuchtet mir jetzt aus der
Eigenthümlichkeit
79 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
dieses Gegenstandes selbst
auch ein, warum
gerade er s o unwiderstehlich anziehend und fesselnd
mich einnehmen
mußte. Es war dieß nicht bloß die Erinnerung daran,
wie mir dieser Stoff zum ersten Male im Zusammenhange mit dem
Tannhäuser vorgeführt worden war; am allerwenigsten war es
haushälterische Sparsamkeit, die mich etwa vermocht hätte,
den gesammelten Vorrath nicht umkommen zu lassen: daß ich in
diesem Bezuge eher verschwenderisch war, erhellt aus dem Berichte
über meine künstlerische Thätigkeit. Im Gegentheile
muß ich hier bezeugen, daß damals, als ich im Zusammenhange
mit dem Tannhäuser den Lohengrin zuerst kennen lernte, diese
Erscheinung mich wohl rührte, keineswegs mich aber zunächst
schon bestimmte, diesen Stoff zur Ausführung mir vorzubehalten.
Nicht nur, weil ich zunächst vom Tannhäuser erfüllt
worden war, sondern auch weil die Form, in der Lohengrin mir
entgegentrat, einen fast unangenehmen Eindruck auf mein Gefühl
machte, faßte ich ihn damals noch nicht schärfer in das
Auge. Das mittelalterliche Gedicht brachte mir den Lohengrin in einer
zwielichtig mystischen Gestalt zu, die mich mit Mißtrauen und dem
gewissen Widerwillen erfüllte, den wir beim Anblicke der
geschnitzten und bemalten Heiligen an den Heerstraßen und in den
Kirchen katholischer Länder empfinden. Erst als der unmittelbare
Eindruck dieser Lektüre sich mir verwischt hatte, tauchte die
Gestalt des Lohengrin wiederholt und mit wachsender Anziehungskraft vor
meiner Seele auf; und diese Kraft gewann von Außen her namentlich
auch dadurch Nahrung, daß ich den Lohengrinmythos in seinen
einfacheren Zügen, und zugleich nach seiner tieferen Bedeutung,
als eigentliches Gedicht des Volkes kennen lernte, wie er aus den
läuternden Forschungen der neueren Sagenkunde hervorgegangen ist.
Nachdem ich ihn so als ein edles Gedicht des sehnsüchtigen
menschlichen Verlangens ersehen hatte, das seinen Keim keinesweges nur
im christlichen Übernatürlichkeitshange, sondern in der
wahrhaftesten menschlichen Natur überhaupt hat, ward diese Gestalt
mir immer vertrauter, und der Drang, um der Kundgebung meines eigenen
inneren Verlangens willen mich ihrer zu bemächtigen, immer
stärker, so daß er zur Zeit der Vollendung meines
Tannhäusers geradesweges zur heftig drängenden Noth ward, die
80 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
jeden anderen Versuch, mich
ihrer Gewalt zu entziehen, gebieterisch von
mir wies.
Auch L o h e n g r i n ist kein
eben nur der christlichen Anschauung
entwachsenes, sondern ein uralt menschliches Gedicht; wie es
überhaupt ein gründlicher Irrthum unserer
oberflächlichen Betrachtungsweise ist, wenn wir die spezifisch
christliche Anschauung für irgendwie urschöpferisch in ihren
Gestaltungen halten. Keiner der bezeichnendsten und ergreifendsten
christlichen Mythen gehört dem christlichen Geiste, wie wir ihn
gewöhnlich fassen, ureigenthümlich an: er hat sie alle aus
den rein menschlichen Anschauungen der Vorzeit überkommen und nur
nach seiner besonderen Eigenthümlichkeit gemodelt. Von dem
widerspruchsvollen Wesen dieses Einflusses sie so zu läutern,
daß wir das rein menschliche, ewige Gedicht in ihnen zu erkennen
vermögen, dieß war die Aufgabe des neueren Forschers, die
dem Dichter zu vollenden übrig bleiben mußte.
Wie der Grundzug des Mythos vom „fliegenden
Holländer“ im
hellenischen Odysseus eine uns noch deutliche frühere Gestaltung
aufweist; wie derselbe Odysseus in seinem Loswinden aus den Armen der
Kalypso, seiner Flucht vor den Reizungen der Kirke, und seiner
Sehnsucht nach dem irdisch vertrauten Weibe der Heimath, die dem
hellenischen Geiste erkenntlichen Grundzüge eines Verlangens
ausdrückte, das wir im Tannhäuser unendlich gesteigert und
seinem Inhalte nach bereichert wiederfinden: so treffen wir im
griechischen Mythos, der an und für sich gewiß noch
keineswegs ältesten Gestalt desselben, auch schon auf den Grundzug
des Lohengrinmythos. Wer kennt nicht „Zeus und Semele“? Der Gott liebt
ein menschliches Weib, und naht ihr um dieser Liebe willen selbst in
menschlicher Gestalt; die Liebende erfährt aber, daß sie den
Geliebten nicht nach seiner Wirklichkeit erkenne, und verlangt nun, vom
wahren Eifer der Liebe getrieben, der Gatte solle in der vollen
sinnlichen Erscheinung seines Wesens sich ihr kundgeben. Zeus
weiß, daß er ihr entschwinden, daß sein wirklicher
Anblick sie vernichten muß; er selbst leidet unter diesem
Bewußtsein, unter dem Zwange, zu ihrem Verderben das Verlangen
der Liebenden erfüllen zu müssen: er vollzieht sein eigenes
Todesurtheil, als der menschentödtliche Glanz seiner
göttlichen Erscheinung die Geliebte
81 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
vernichtet. — Hatte etwa
Priesterbetrug diesen Mythos gedichtet? Wie thöricht, von der
staatlich-religiösen, kastenhaft eigensüchtigen Ausbeutung
des edelsten menschlichen Verlangens auf die Gestaltung und wirkliche
Bedeutung der Gebilde zurückschließen zu wollen, die einem
Wahne entblühten, der den Menschen eben erst zum Menschen machte!
Kein G o t t hatte die Begegnung des Zeus und der
Semele gedichtet,
sondern der M e n s c h in seiner
allermenschlichsten Sehnsucht. Wer hatte
den Menschen gelehrt, daß ein Gott in Liebesverlangen nach dem
Weibe der Erde entbrenne? Gewiß nur der Mensch selbst, der auch
dem Gegenstande seiner eigenen Sehnsucht, möge sie noch so hoch
hinaus über die Grenzen des irdisch ihm Gewohnten gehen, nur das
Wesen seiner rein menschlichen Natur einprägen kann. Aus den
höchsten Sphären, in die er durch die Kraft seiner Sehnsucht
sich zu schwingen vermag, kann er endlich doch wiederum nur das
Reinmenschliche verlangen, den Genuß seiner eigenen Natur als das
Allerersehnenswertheste begehren. Was ist nun das eigenthümlichste
Wesen dieser menschlichen Natur, zu der die Sehnsucht nach weitesten
Fernen sich, zu ihrer einzig möglichen Befriedigung,
zurückwendet? Es ist die N o t h w e n d i g k e i t
d e r L i e b e, und das Wesen
dieser Liebe ist in seiner wahresten Äußerung V
e r l a n g e n n a c h
v o l l e r s i n n l i c h e r W i r k l i c h
k e i t, nach dem Genusse eines mit allen Sinnen
zu fassenden, mit aller Kraft des wirklichen Seins fest und innig zu
umschließenden Gegenstandes. Muß in dieser endlichen,
sinnlich gewissen Umarmung der G o t t nicht
vergehen und entschwinden?
Ist der Mensch, der nach dem Gotte sich s e h n t e,
nicht verneint,
vernichtet? Ist die L i e b e in ihrem wahresten und
höchsten Wesen
somit nicht aber o f f e n b a r geworden? —
Bewundert, Ihr hochgescheuten
Kritiker, das Allvermögen der menschlichen Dichtungskraft, wie es
sich im M y t h o s d e s V o l k e s
offenbart! Dinge, die Ihr mit Eurem Verstande
nie begreifen könnt, sind in ihm, m i t e i n z
i g s o z u
e r m ö g l i c h e n d e r, für das Gefühl
deutlich greifbarer,
sinnlich vollendeter Gewißheit dargethan. —
Das ätherische Gebiet, aus dem der Gott herab
nach dem Menschen
sich sehnt, hatte durch die christliche Sehnsucht sich in die
undenklichsten Fernen ausgedehnt. Dem Hellenen war es noch
82 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
das wolkige
Reich des Blitzes und des Donners, aus dem der lockige Zeus sich
herabschwang, um mit kundigem Wissen Mensch zu werden: dem Christen
zerfloß der blaue Himmel in ein unendliches Meer schwelgerisch
sehnsüchtigen Gefühles, in dem ihm alle Göttergestalten
verschwammen, bis endlich nur sein eigenes Bild, der sehnsüchtige
Mensch, aus dem Meere seiner Phantasie ihm entgegentreten konnte. Ein
uralter und mannigfach wiederholter Zug geht durch die Sagen der
Völker, die an Meeren oder an meermündenden Flüssen
wohnten: auf dem blauen Spiegel der Wogen nahte ihnen ein Unbekannter
von höchster Anmuth und reinster Tugend, der Alles hinriß
und jedes Herz durch unwiderstehlichen Zauber gewann; er war der
erfüllte Wunsch des Sehnsuchtsvollen, der über dem
Meeresspiegel, in jenem Lande, das er nicht erkennen konnte, das
Glück sich träumte. Der Unbekannte verschwand wieder, und zog
über die Meereswogen zurück, sobald nach seinem Wesen
geforscht wurde. Einst, so ging die Sage, war, von einem Schwane im
Nachen gezogen, im Scheldelande ein wonniger Held vom Meere her
angelangt: dort habe er die verfolgte Unschuld befreit, und einer
Jungfrau sich vermählt; da diese ihn aber befrug, wer er sei und
woher er komme, habe er wieder von ihr ziehen und Alles verlassen
müssen. — Warum diese Erscheinung, als sie mir in ihren
einfachsten Zügen bekannt ward, mich so unwiderstehlich anzog,
daß ich gerade jetzt, nach der Vollendung des Tannhäuser,
nur noch mit ihr mich befassen konnte, dieß sollte durch die
nächstfolgenden Lebenseindrücke meinem Gefühle immer
deutlicher gemacht werden. —
Mit dem fertigen Entwurfe zu der Dichtung des
Lohengrin kehrte ich nach
Dresden zurück, um den Tannhäuser zur Aufführung zu
bringen. Mit großen Hoffnungen von Seiten der Direktion, und mit
nicht unbedeutenden Opfern, die sie der gewünschten Erfüllung
dieser Hoffnungen brachte, ward diese Aufführung vorbereitet. Das
Publikum hatte mir in der enthusiastischen Aufnahme des Rienzi, und in
der kälteren des fliegenden Holländers deutlich
vorgezeichnet, was ich ihm bieten müßte, um es zufrieden zu
stellen. Seine Erwartung täuschte ich vollständig: verwirrt
und unbefriedigt verließ es die erste Vorstellung des
Tannhäuser. —
83 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Das Gefühl der
vollkommensten Einsamkeit, in
der ich mich jetzt befand, übermannte mich. Die wenigen Freunde,
die von Herzen mit mir sympathisirten, fühlten sich selbst durch
das Peinliche meiner Lage so bedrückt, daß die Kundgebung
ihrer eigenen unwillkürlichen Verstimmung das einzige befreundete
Lebenszeichen um mich war. Eine Woche verging, ehe eine zweite, zur
Verbreitung des Verständnisses und zur Berichtigung von
Irrthümern so nöthig scheinende Vorstellung des
Tannhäuser stattfinden konnte. Diese Woche enthielt für mich
das Gewicht eines ganzen Lebens. Nicht verletzte Eitelkeit, sondern der
Schlag einer gründlich vernichteten Täuschung betäubte
mich damals nach Innen. Es wurde mir klar, daß ich mit dem
„Tannhäuser“ nur zu den wenigen, mir zunächst vertrauten
Freundesherzen gesprochen hatte, nicht aber zu dem Publikum, an das ich
mich dennoch durch die Aufführung des Werkes unwillkürlich
wandte: hier war ein Widerspruch, den ich für vollkommen
unlösbar halten mußte. Nur e i n e
Möglichkeit schien mir
vorhanden zu sein, auch das Publikum mir zur Theilnahme zu gewinnen,
nämlich — wenn ihm d a s V e r s t ä
n d n i ß erschlossen
würde: hier fühlte ich aber zum ersten Male mit
größerer Bestimmtheit, daß der bei uns üblich
gewordene Charakter der Opernvorstellungen durchaus Dem widerstreite,
was i c h von einer Aufführung forderte. — In
unserer O p e r nimmt der
S ä n g e r, mit der ganz materiellen Wirksamkeit seines
Stimmorganes,
die erste Stelle, der D a r s t e l l e r aber eine
zweite, oder gar wohl nur
ganz beiläufige Stellung ein; demgegenüber steht ganz
folgerichtig ein Publikum, welches zunächst auf Befriedigung
seines wohllüstigen Verlangens des Gehörnerves ganz für
sich ausgeht, und von dem Genusse einer dramatischen Darstellung somit
fast ganz absieht. Meine Forderung ging nun aber geradesweges auf das
Entgegengesetzte aus: ich verlangte in erster Linie den Darsteller, und
den Sänger nur als Helfer des Darstellers; somit also auch ein
Publikum, welches mit mir dieselbe Forderung stellte. Erst wenn diese
Forderung erfüllt war, mußte ich einsehen, daß
überhaupt von dem Eindrucke des mitgetheilten Gegenstandes die
Rede sein konnte; daß dieser Eindruck aber unbedingt nur ein ganz
verwirrter sein mußte, wenn die Erfüllung jener Forderung
von keiner Seite her bewerk-
84 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
stelligt wurde. So mußte
ich mir in
Wahrheit wie ein Wahnsinniger erscheinen, der in die Luft hineinredet,
und von dieser verstanden zu werden vermeint; denn ich redete
öffentlich von Dingen, die um so unverständlicher bleiben
mußten, als die S p r a c h e nicht einmal
verstanden ward, in der ich
sie kundgab. Das allmählich entstehende Interesse eines Theiles
des Publikums für mein Werk dünkte mich so als die
gutmüthige Theilnahme befreundeter Menschen an dem Schicksale
eines theuren Wahnsinnigen: diese Theilnahme bestimmt uns, auf die
Irrereden des Leidenden einzugehen, ihnen einen Sinn zu entrathen, in
diesem entrathenen Sinne ihm endlich wohl auch zu antworten, um so
seinen traurigen Zustand ihm erträglich zu machen; selbst
Gleichgiltigere drängen sich dann wohl herbei, denen es eine
pikante Unterhaltung gewährt, die Mittheilungen eines Wahnsinnigen
zu vernehmen, und an den ab und zu verständlichen Zügen
seines Gesprächs in eine spannende Ungewißheit darüber
zu gerathen, ob der Wahnsinnige plötzlich vernünftig, oder ob
sie selbst verrückt geworden seien. So und nicht anders begriff
ich von nun an meine Stellung zum eigentlichen „Publikum“. Dem mir
geneigten Willen der Direktion, und vor Allem dem guten Eifer und dem
glücklichen Talente der Darsteller gelang es, meiner Oper einen
allmählichen Eingang zu verschaffen. Dieser Erfolg vermochte mich
aber nicht mehr zu täuschen; ich w u ß t e
jetzt, woran ich mit
dem Publikum war, und hätte ich daran noch zweifeln können,
so würden mich weitere Erfahrungen vollends zur Genüge
darüber haben aufklären müssen.
Die Folgen meiner früheren Verblendung
über meine wahre
Stellung zum Publikum stellten sich jetzt mit Schrecken ein: die
Unmöglichkeit, dem Tannhäuser einen populären Erfolg,
oder überhaupt nur Verbreitung auf den deutschen Theatern zu
verschaffen, trat mir hell entgegen; und hiermit hatte ich zugleich den
gänzlichen Verfall meiner äußeren Lage zu erkennen.
Fast nur, um mich vor diesem Verfalle zu retten, that ich noch Schritte
für die Verbreitung dieser Oper, und faßte dafür
namentlich Berlin in das Auge. Von dem Intendanten der königlich
preußischen Schauspiele ward ich mit dem kritischen Bedeuten
abgewiesen, meine Oper sei für eine Aufführung in Berlin zu
„episch“ gehalten. Der
85 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Generalintendant der
königlich
preußischen Hofmusik schien dagegen einer anderen Ansicht zu
sein. Als ich durch ihn beim König, um diesen für die
Aufführung meines Werkes zu interessiren, um die Erlaubnis; zur
Dedikation des Tannhäusers an ihn nachsuchen ließ, erhielt
ich als Antwort den Rath, ich möchte, da einerseits der König
nur Werke annehme, die ihm bereits bekannt seien, andererseits aber
einer Aufführung der Oper auf dem Berliner Hoftheater Hindernisse
entgegenstünden, das Bekanntwerden Seiner Majestät mit dem
fraglichen Werke zuvor dadurch ermöglichen, daß ich Einiges
daraus für Militärmusik arrangirte, was dann dem Könige
während der Wachtparade zu Gehör gebracht werden sollte. —
Tiefer konnte ich wohl nicht gedemüthigt, und bestimmter zur
Erkenntniß meiner Stellung gebracht werden! — Von nun an
hörte unsere ganze moderne Kunstöffentlichkeit immer
grundsätzlicher auf für mich zu existiren. Aber welches war
nun meine Lage? Und welcher Art mußte die Stimmung sein, die
gerade jetzt, und diesen Erscheinungen, diesen Eindrücken
gegenüber, mich drängte, mit jäher Schnelle die
Ausführung des Lohengrin vorzunehmen? — Ich will sie mir und
meinen Freunden deutlich zu machen suchen, um zu erklären, welche
Bedeutung für mich das Gedicht des Lohengrin haben mußte,
und in welcher ich es einzig als künstlerischer Mensch erfassen
konnte.
Ich war mir jetzt meiner vollsten E i n
s a m k e i t als künstlerischer
Mensch in einer Weise bewußt geworden, daß ich
zunächst einzig aus dem Gefühle dieser Einsamkeit wiederum
die Anregung und das Vermögen zur Mittheilung an meine Umgebung
schöpfen konnte. Da sich diese Anregung und dieses Vermögen
so kräftig in mir kundgaben, daß ich, selbst ohne alle
bewußte Aussicht auf Ermöglichung einer verständlichen
Mittheilung, mich dennoch eben jetzt auf das Leidenschaftlichste zur
Mittheilung gedrängt fühlte, so konnte dieß nur aus
einer schwärmerisch sehnsüchtigen Stimmung hervorgehen, wie
sie aus dem Gefühle jener Einsamkeit entstand. — Im
Tannhäuser hatte ich mich aus einer frivolen, mich anwidernden
Sinnlichkeit — dem einzigen Ausdrucke der Sinnlichkeit der modernen
Gegenwart — heraus gesehnt; mein Drang ging nach dem unbekannten
Reinen, Keuschen, Jungfräulichen, als dem
86 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Elemente der
Befriedigung für ein edleres, im Grunde dennoch aber sinnliches
Verlangen, nur ein Verlangen, wie es eben die frivole Gegenwart nicht
befriedigen konnte. Auf die ersehnte Höhe des Reinen, Keuschen,
hatte ich mich durch die Kraft meines Verlangens nun geschwungen: ich
fühlte mich außerhalb der modernen Welt in einem klaren
heiligen Ätherelemente, das mich in der Verzückung meines
Einsamkeitsgefühles mit den wohllüstigen Schauern
erfüllte, die wir auf der Spitze der hohen Alpe empfinden, wenn
wir, vom blauen Luftmeer umgeben, hinab auf die Gebirge und Thäler
blicken. Solche Spitzen erklimmt der Denker, um auf dieser Höhe
sich frei, „geläutert“ von allem „Irdischen“, somit als
höchste Summe der menschlichen Potenz zu wähnen: er vermag
hier endlich sich selbst zu genießen, und bei diesem
Selbstgenusse, unter der Einwirkung der kälteren Atmosphäre
der Alpenhöhe, endlich selbst zum monumentalen Eisgebilde zu
erstarren, als welches er, als Philosoph und Kritiker, mit frostigem
Selbstbehagen die warme Welt der lebendigen Erscheinungen unter sich
betrachtet. Die Sehnsucht, die m i c h aber auf jene
Höhe getrieben,
war eine künstlerische, sinnlich menschliche gewesen: nicht der
Wärme des L e b e n s wollte ich entfliehen,
sondern der morastigen,
brodelnden Schwüle der trivialen Sinnlichkeit eines b
e s t i m m t e n
Lebens, des Lebens der modernen Gegenwart. Mich wärmte auch auf
jener Höhe der Sonnenstrahl der Liebe, deren wahrhaftigster Drang
mich einzig aufwärts getrieben hatte. Gerade diese selige
Einsamkeit erweckte mir, da sie kaum mich umfing, eine neue,
unsäglich bewältigende Sehnsucht, die Sehnsucht a
u s d e r
H ö h e n a c h d e r T i e f e, aus
dem sonnigen Glanze der keuschesten Reine
nach dem trauten Schatten der menschlichsten Liebesumarmung. Von dieser
Höhe gewahrte mein verlangender Blick — d a s W e i b:
das Weib, nach
dem sich der „fliegende Holländer“ aus der Meerestiefe seines
Elendes aufsehnte; das Weib, das dem „Tannhäuser“ aus den
Wohllusthöhlen des Venusberges als Himmelsstern den Weg nach Oben
wies, und das nun aus sonniger Höhe L o h e n g r i n
hinab an die
wärmende Brust der Erde zog. —
Lohengrin suchte das Weib, das an ihn g
l a u b t e: das nicht früge,
wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er
87 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
sei, und weil
er so sei, wie er ihm erschiene. Er suchte das Weib, dem er sich nicht
zu erklären, nicht zu rechtfertigen habe, sondern das ihn
unbedingt l i e b e. Er mußte deßhalb
seine höhere Natur
verbergen, denn gerade eben in der Nichtaufdeckung, in der
Nichtoffenbarung dieses höheren — oder richtiger
gesagt:
e r h ö h t e n — Wesens konnte ihm die einzige Gewähr
liegen,
daß er nicht um dieses Wesens willen nur bewundert und
angestaunt, oder ihm — als einem Unverstandenen — anbetungsvoll
demüthig gehuldigt würde, wo es ihn eben n i c h
t nach
Bewunderung und Anbetung, sondern nach dem Einzigen, was ihn aus seiner
Einsamkeit erlösen, seine Sehnsucht stillen konnte, —
nach L i e b e,
nach G e l i e b t s e i n, nach V e r s
t a n d e n s e i n d u r c h d i e L i e b
e, verlangte. Mit
seinem höchsten Sinnen, mit seinem wissendsten Bewußtsein,
wollte er nichts Anderes werden und sein, als voller, ganzer,
warmempfindender und warmempfundener Mensch, also
überhaupt
M e n s c h, nicht Gott, d. h. absoluter Künstler. So
ersehnte er sich
das Weib, — das menschliche Herz. Und so stieg er herab aus seiner
wonnig öden Einsamkeit, als er den Hilferuf dieses Weibes, dieses
Herzens, mitten aus der Menschheit da unten vernahm. Aber an ihm haftet
unabstreifbar der verrätherische Heiligenschein der erhöhten
Natur; er kann nicht anders als wunderbar erscheinen; das Staunen der
Gemeinheit, das Geifern des Neides, wirft seine Schatten bis in das
Herz des liebenden Weibes; Zweifel und Eifersucht bezeugen ihm,
daß er nicht v e r s t a n d e n, sondern
nur a n g e b e t e t wurde, und
entreißen ihm das Geständniß seiner Göttlichkeit,
mit dem er vernichtet in seine Einsamkeit zurückkehrt. —
Es
mußte mir damals, und muß mir selbst heute noch schwer
begreiflich erscheinen, wie das Tieftragische dieses Stoffes und dieser
Gestalt unempfunden bleiben, und der Gegenstand dahin
mißverstanden werden konnte, daß Lohengrin eine kalte,
verletzende Erscheinung sei, die eher Widerwillen, als Sympathie zu
erwecken vermöge. Dieser Einwurf ward mir zuerst gemacht von einem
mir befreundeten Manne, dessen Geist und Wissen ich hochschätze.
An ihm machte ich jedoch zunächst eine Erfahrung, die in der Folge
sich mir wiederholt hat, nämlich die, daß beim unmittelbaren
Bekanntwerden mit meiner Dichtung nichts Anderes als ein durch-
88 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
aus
ergreifender Eindruck sich kundthat, und jener Einwurf sich erst dann
einfand, wenn der Eindruck des Kunstwerkes sich verwischte, und der
kälteren, reflektirenden Kritik Platz machte *. Somit
war dieser Einwurf nicht ein unwillkürlicher Akt der unmittelbaren
Herzensempfindung, sondern ein willkürlicher der vermittelten
Verstandesthätigkeit. Ich fand an dieser Erscheinung daher das
Tragische des Charakters und der Situation Lohengrin's als eine im
modernen Leben tief begründete bestätigt: sie wiederholte
sich an dem Kunstwerke und dessen Schöpfer ganz so, wie sie am
Helden dieses Gedichtes sich darthat. Den Charakter und die Situation
dieses Lohengrin erkenne ich jetzt mit klarster
Überzeugung a l s
d e n T y p u s d e s e i g e n t l i c
h e n e i n z i g e n t r a g i s c h e
n S t o f f e s, ü b e r h a u p t
d e r T r a g i k d e s L e b e n s
e l e m e n t e s d e r m o d e r n e
n G e g e n w a r t, und zwar von der
gleichen Bedeutung für die G e g e n w a r t,
wie die „Antigone“ — in
einem allerdings anderen Verhältnisse — für das griechische
Staatsleben es war **. Über dieses höchste und wahrste
tragische Moment
der Gegenwart hinaus giebt es nur noch die volle Einheit von Geist und
Sinnlichkeit, das wirklich und einzig h e i t e r e
Element des Lebens und
der Kunst der Zukunft nach deren höchstem Vermögen. — Ich
gestehe, daß mich der Geist der zweifelsüchtigen Kritik
selbst so weit ansteckte, eine gewaltsame Motivirung und
Abänderung meines Gedichtes ernstlich in Angriff zu nehmen. Durch
meine Theilnahme an dieser Kritik war ich für
—————
* Dieß bezeugt mir neuerdings wieder ein
geistreicher Berichterstatter, der w ä h r e n d
der Aufführung des
Lohengrin in Weimar — nach seinem eigenen Geständnisse — keinen
Anlaß zur Kritik erhielt, sondern ungestört einem
ergreifenden Genusse hingegeben war. Der Zweifel, der ihm n
a c h h e r
entstand, ist zu meiner Freude und liebsten Rechtfertigung,
dem
w i r k l i c h e n K ü n s t l e r zu keiner
Zeit angekommen: d i e s e r konnte mich
g a n z verstehen, was dem kritischen Menschen unmöglich
war.
** Gerade wie meinem Kritiker, mochte
es nämlich dem athenischen Staatsmanne ergehen, der unter dem
unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes unbedingt für Antigone
sympathisirte, am anderen Tage in der Gerichtssitzung gewiß aber
selbst sein staatliches Todesurtheil über die menschliche Heldin
aussprach.
89 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
kurze Zeit so sehr
aus dem richtigen Verhältnisse zu dem Gedichte gerathen, daß
ich wirklich bis dahin abirrte, eine veränderte Lösung zu
entwerfen, nach welcher es Lohengrin verstattet sein sollte, seiner
enthüllten höheren Natur sich zu Gunsten seines weiteren
Verweilens bei Elsa zu begeben. Das vollständig Ungenügende,
und in einem höchsten Sinne Naturwidrige dieser Lösung,
empfand aber nicht nur ich selbst, der ich in einer Entfremdung meines
Wesens sie entwarf, sondern auch mein kritischer Freund: wir fanden
gemeinschaftlich, daß das unser modernes kritisches
Bewußtsein Beunruhigende in der unabänderlichen
Eigenthümlichkeit des Stoffes selbst liege; daß dieser Stoff
andererseits aber unser Gefühl so eindrucksvoll anrege und
bestimme, daß er in Wahrheit zu uns einen Bezug haben müsse,
der seine Vorführung als Kunstwerk uns als eine mächtige
Bereicherung unserer Empfindungseindrücke, somit der
Fähigkeit unseres Empfindungsvermögens, wünschen lassen
müsse. —
In Wahrheit ist dieser „Lohengrin“ eine durchaus
neue Erscheinung
für das moderne Bewußtsein; denn sie konnte nur aus der
Stimmung und Lebensanschauung eines künstlerischen Menschen
hervorgehen, der zu keiner anderen Zeit als der jetzigen, und unter
keinen anderen Beziehungen zur Kunst und zum Leben, als wie sie aus
meinen individuellen, eigenthümlichen Verhältnissen
entstanden, sich gerade bis auf den Punkt entwickelte, wo mir dieser
Stoff als nöthigende Aufgabe für mein Gestalten erschien. Den
Lohengrin verstehen konnte somit nur Derjenige, der sich von aller
modern abstrahlenden, generalisirenden Anschauungsform für die
Erscheinungen des unmittelbaren Lebens frei zu machen vermochte. Wer
solche Erscheinungen, wie sie dem individuellsten
Gestaltungsvermögen unmittelbar thätiger Lebensbeziehungen
entspringen, n u r unter einer allgemeinen Kategorie
zu fassen versteht,
kann an ihnen so gut wie Nichts begreifen, nämlich nicht die
Erscheinung, sondern eben nur die Kategorie, in die sie — als in eine
voraus fertige — in Wahrheit gar nicht gehört. Wem am Lohengrin
nichts weiter begreiflich erscheint, als die Kategorie:
Christlich-romantisch, der begreift eben nur eine zufällige
Äußerlichkeit, nicht aber das Wesen seiner Erscheinung.
Dieses Wesen, als das Wesen einer in Wahr-
90 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
heit neuen, noch nicht
dagewesenen Erscheinung, begreift nur dasjenige Vermögen des
Menschen, durch das ihm überhaupt erst jede Nahrung für den
kategorisirenden Verstand zugeführt wird, und dieß ist das
reine sinnliche Gefühlsvermögen. Nur das in seiner sinnlichen
Erscheinung vollständig sich darstellende Kunstwerk führt den
neuen Stoff aber jenem Gefühlsvermögen mit der nothwendigen
Eindringlichkeit zu; und nur wer dieß Kunstwerk in dieser
vollständigen Erscheinung empfangen hat, also nur der nach seinem
höchsten Empfängnißvermögen vollkommen befriedigte
Gefühlsmensch, vermag auch den neuen Stoff vollkommen zu
begreifen. Hier nun treffe ich auf den Hauptpunkt des Tragischen in der
Situation des wahren Künstlers zum Leben der Gegenwart, eben
derselben Situation, die im Stoffe des Lohengrin von mir ihre
künstlerische Gestaltung erhielt: — das nothwendigste und
natürlichste Verlangen dieses Künstlers ist, durch das
Gefühl rückhaltslos aufgenommen und verstanden zu werden; und
die — durch das moderne Kunstleben bedingte — U n m ö g l i c h k
e i t,
dieses Gefühl in der Unbefangenheit und zweifellosen Bestimmtheit
anzutreffen, als er es für sein Verstandenwerden bedarf, —
der
Z w a n g, statt an das Gefühl sich fast einzig nur an den
kritischen
Verstand mittheilen zu dürfen, — dieß eben ist zunächst
das Tragische seiner Situation, das ich als künstlerischer Mensch
empfinden mußte, und das mir auf dem Wege meiner weiteren
Entwickelung so zum Bewußtsein kommen sollte, daß ich
endlich in offene Empörung gegen den Druck dieser Situation
ausbrach. —
Ich nähere mich nun der Darstellung meiner
neuesten
Entwickelungsperiode, die ich noch ausführlicher berühren
muß, weil der Zweck dieser ganzen Mittheilung hauptsächlich
die Berichtigung der scheinbaren Widersprüche, die zwischen dem
Wesen meiner künstlerischen Arbeiten und dem Charakter meiner
neuerdings ausgesprochenen Ansichten über die Kunst und ihre
Stellung zum Leben, aufzufinden wären, und zum Theil von
oberflächlichen Kritikern bereits auch aufgestochen worden sind.
Zu dieser Darstellung schreite ich durch den ununterbrochenen Bericht
meiner künstlerischen Thätigkeit und der ihr zu Grunde
liegenden Stimmungen, streng an das Bisherige anknüpfend, fort. —
91 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Die Kritik hatte sich
unvermögend erwiesen, die Gestalt der
Dichtung meines Lohengrin zu verändern, und die Wärme meines
Eifers für ihre vollständige künstlerische
Ausführung war durch diesen siegreichen Konflikt meines
nothwendigen künstlerischen Gefühles mit dem modernen
kritischen Bewußtsein, nur noch glühender angefacht worden:
in dieser A u s f ü h r u n g, fühlte ich,
lag die B e w e i s f ü h r u n g
für die Richtigkeit meines Gefühles. Es ward meiner
Empfindung klar, daß ein wesentlicher Grund zum
Mißverständniß der tragischen Bedeutung meines Helden
in der Annahme gelegen hatte, Lohengrin steige aus einem
glänzenden Reiche leidenlos unerworbener, kalter Herrlichkeit
herab, um dieser Herrlichkeit, und der Nichtverletzung eines
unnatürlichen Gesetzes willen, das ihn willenlos an jene
Herrlichkeit bände, kehre er dem Konflikte der irdischen
Leidenschaften den Rücken, um sich seiner Gottheit wieder zu
erfreuen. Bekundete sich hierin zunächst der willkürliche
Charakter der modernen kritischen Anschauung die von dem
unwillkürlichen Eindrucke der Erscheinung absteht, und diesen
willkürlich nach sich bestimmt; und hatte ich leicht zu erkennen,
daß dieses Mißverständniß eben nur aus einer
willkürlichen Deutung jenes bindenden Gesetzes entsprang, welches
in Wahrheit kein äußerlich aufgelegtes Postulat, sondern der
Ausdruck des nothwendigen inneren Wesens des, aus herrlicher Einsamkeit
nach Verständniß durch L i e b e
Verlangenden ist: so hielt ich
mich zur Versicherung des beabsichtigten richtigen Eindruckes mit desto
größerer Bestimmtheit an die ursprüngliche Gestalt des
Stoffes, die in ihren naiven Zügen mich selbst so unwiderstehlich
bestimmt hatte. Um diese Gestalt ganz nach dem Eindrucke, den sie auf
mich gemacht, künstlerisch mitzutheilen, verfuhr ich mit noch
größerer Treue, als beim „Tannhäuser“ in der
Darstellung der historisch sagenhaften Momente, durch die ein so
außerordentlicher Stoff einzig zu überzeugend wahrer
Erscheinung an die Sinne kommen konnte. Dieß bestimmte mich
für die scenische Haltung und den sprachlichen Ausdruck in der
Richtung, in welcher ich später zur Auffindung von
Möglichkeiten geführt wurde, die mir in ihrer nothwendigen
Konsequenz allerdings eine gänzlich veränderte Stellung der
Faktoren des bisherigen opernsprachlichen Ausdruckes zuweisen sollten.
Auch
92 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
nach dieser Richtung hin
leitete mich aber immer nur e i n Trieb,
nämlich, das von mir Erschaute so deutlich und verständlich
wie möglich der Anschauung Anderer mitzutheilen; und immer war es
auch hier nur der Stoff, der mich in alle Richtungen hin für die
Form bestimmte. Höchste Deutlichkeit war in der Ausführung
somit mein Hauptbestreben, und zwar eben nicht die oberflächliche
Deutlichkeit, mit der sich uns ein seichter Gegenstand mittheilt,
sondern die unendlich reiche und mannigfaltige, in der sich einzig ein
umfassender, weithin beziehungsvoller Inhalt verständlich
darstellt, was aber oberflächlich und an Inhaltsloses
Gewöhnten allerdings oft geradesweges unklar vorkommen muß. —
Erst bei diesem Deutlichkeitsstreben in der
Ausführung entsinne
ich mich, das Wesen des weiblichen Herzens, wie ich es in der
liebenden
E l s a darzustellen hatte, mit immer größerer
Bestimmtheit
erfaßt zu haben. Der Künstler kann nur dann zur
Fähigkeit überzeugender Darstellung gelangen, wenn er mit
vollster Sympathie in das Wesen des Darzustellenden sich zu versetzen
vermag. In „Elsa“ ersah ich von Anfang herein den von mir ersehnten
Gegensatz Lohengrin's, — natürlich jedoch nicht den diesem Wesen
fern abliegenden, absoluten Gegensatz, sondern vielmehr das
a n d e r e
T h e i l seines eigenen Wesens, — den Gegensatz, der in seiner
Natur
überhaupt mit enthalten, und nur die nothwendig von ihm zu
ersehnende Ergänzung seines männlichen, besonderen Wesens
ist. E l s a ist das Unbewußte,
Unwillkürliche, in welchem das
bewußte, willkürliche Wesen Lohengrin's sich zu erlösen
sehnt; dieses V e r l a n g e n ist aber selbst
wiederum das unbewußte
Nothwendige, Unwillkürliche im Lohengrin, durch das er dem Wesen
Elsa's sich verwandt fühlt. Durch das Vermögen dieses
„unbewußten Bewußtseins“, wie ich es selbst mit Lohengrin
empfand, kam mir auch die weibliche Natur — und zwar gerade als es mich
zur treuesten Darstellung ihres Wesens drängte — zu immer
innigerem Verständnisse. Es gelang mir, mich durch dieses
Vermögen so vollständig in dieses weibliche Wesen zu
versetzen, daß ich zu gänzlichem Einverständnisse mit
der Äußerung desselben in meiner liebenden Elsa kam. Ich
mußte sie so berechtigt finden in dem endlichen Ausbruche ihrer
Eifersucht, daß ich das rein mensch-
93 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
liche Wesen der Liebe gerade
in diesem Ausbruche erst ganz verstehen lernte; und ich litt
wirklichen, tiefen, — oft in heißen Thränen mir
entströmenden — Jammer, als ich unabweislich die tragische
Nothwendigkeit der Trennung, die Vernichtung der beiden Liebenden
empfand. Dieses Weib, das sich mit hellem Wissen in ihre Vernichtung
stürzt um des nothwendigen Wesens der Liebe willen, — das, wo es
mit schwelgerischer Anbetung empfindet, ganz auch untergehen will, wenn
es nicht ganz den Geliebten umfassen kann; dieses Weib, das in ihrer
Berührung gerade mit Lohengrin untergehen mußte, um auch
diesen der Vernichtung preiszugeben; dieses so und nicht anders lieben
könnende Weib, das gerade durch den Ausbruch ihrer Eifersucht erst
aus der entzückten Anbetung in das volle Wesen der Liebe
geräth, und dieß Wesen dem hier noch
Unverständnißvollen an ihrem Untergange offenbart; dieses
herrliche Weib, vor dem Lohengrin noch entschwinden mußte, weil
er es aus seiner besonderen Natur nicht verstehen konnte — ich hatte
es
j e t z t entdeckt: und der verlorene Pfeil, den ich nach dem
geahnten,
noch nicht aber gewußten, edlen Funde abschoß, war eben
mein Lohengrin, den ich verloren geben mußte, um mit Sicherheit
dem w a h r h a f t W e i b l i c h e n
auf die Spur zu kommen, das mir und aller Welt
die Erlösung bringen soll, nachdem der männliche Egoismus,
selbst in seiner edelsten Gestaltung, sich selbstvernichtend vor ihm
gebrochen hat. — Elsa, das Weib, — das bisher von mir unverstandene und
nun verstandene Weib, — diese nothwendigste Wesenäußerung
der
reinsten, sinnlichen Unwillkür, — hat mich zum vollständigen
Revolutionär gemacht. Sie war der Geist des Volkes, nach dem ich
auch als künstlerischer Mensch zu meiner Erlösung verlangte. —
Doch dieses selig empfundene Wissen lebte
zunächst noch still in
meinem einsamen Herzen: nur allmählich reifte es zum lauten
Bekenntniß. —
Ich muß jetzt meiner äußeren
Lebensstellung gedenken,
wie sie sich in jener Zeit gestaltete, wo ich — bei häufigen und
langen Unterbrechungen — an der Ausführung des Lohengrin
arbeitete. Diese Stellung war die meiner inneren Stimmung
widersprechendste. Ich zog mich in immer größere Einsamkeit
zurück, und lebte in
94 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
innigem Umgange fast nur noch
mit einem
Freunde, der in der vollen Sympathie für meine künstlerische
Entwickelung so weit ging, den Trieb und die Neigung zur Entwickelung
und
Geltendmachung seiner eigenen künstlerischen Fähigkeiten —
wie er mir selbst erklärte — fahren zu lassen. Nichts Anderes
konnte ich so wünschen, als in ungestörter
Zurückgezogenheit schaffen zu können; die Möglichkeit
der, wiederum mir einzig nöthigen, verständnißvollen
Mittheilung des Geschaffenen, kümmerte mich damals kaum. Ich
konnte mir sagen, daß meine Einsamkeit nicht eine egoistisch von
mir aufgesuchte, sondern lediglich von der Öde weit um mich herum
mir ganz von selbst geoffenbarte sei. Nur e i n
widerlich fesselndes Band
hielt mich noch an unsere öffentlichen Kunstzustände fest, —
die Verpflichtung, auf möglichen Gewinn aus meinen Arbeiten
bedacht zu sein, um meiner äußeren Lage aufzuhelfen. So
hatte ich noch immer für äußeren Erfolg zu sorgen,
trotzdem ich diesem für mich und mein inneres Bedürfniß
bereits gänzlich entsagt hatte. Die Annahme meines
„Tannhäuser“ war mir in Berlin verweigert; nicht mehr für
mich, sondern für Andere besorgt, bemühte ich mich dort um
die Aufführung meines für mich längst abgethanen
„Rienzi“. Hierzu bestimmte mich einzig die Erfahrung des Erfolges
dieser Oper in Dresden, und die Berechnung des äußeren
Vortheiles, den ein ähnlicher Erfolg, bei den dort gewährten
Tantièmen von den Einnahmen der Vorstellungen, mir in Berlin
bringen
sollte. — Ich entsinne mich jetzt mit Schrecken, in welchen Pfuhl von
Widersprüchen der übelsten Art diese bloße
Besorgniß um äußeren Erfolg, bei meinen schon damals
fest stehenden künstlerisch menschlichen Gesinnungen, mich
brachte. Ich mußte mich dem ganzen modernen Laster der Heuchelei
und Lügenhaftigkeit ergeben: Leuten, die ich in Grund und Boden
verachtete, schmeichelte ich oder mindestens verbarg ich ihnen sorgsam
meine innere Gesinnung, weil sie, den Umständen gemäß,
die Macht über Erfolg oder Nichterfolg meiner Unternehmung hatten;
klugen Menschen, die auf der meinem wahren Wesen entgegengesetzten
Seite standen, und von denen ich wußte, daß sie mich ebenso
mißtrauisch beargwöhnten, als sie selbst mir innerlich
zuwider waren, suchte ich durch künstliche Unbefangenheit
Mißtrauen und Argwohn
95 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
zu benehmen, wobei ich doch
wiederum
deutlich empfand, daß mir dieß nie wirklich gelingen
konnte. Dieß Alles mußte natürlich auch ohne den
einzig beabsichtigten Erfolg bleiben, weil ich nicht anders als sehr
stümperhaft zu lügen verstand: meine immer wieder
durchbrechende aufrichtige Gesinnung konnte mich aus einem
gefährlichen Menschen nur noch zu einem lächerlichen machen.
Nichts schadete mir z. B. mehr, als daß ich, im Gefühl des
Besseren was ich zu leisten vermochte, in einer Ansprache an das
Künstlerpersonale beim Beginn der Generalprobe, das
Übertriebene der Anforderungen für den Kraftaufwand, das sich
im Rienzi vorfand, und dem die Künstler mit großer
Anstrengung zu entsprechen hatten, als eine von mir begangene
„künstlerische Jugendsünde“ bezeichnete: die Rezensenten
brachten diese Äußerung ganz warm vor das Publikum, und
gaben diesem sein Verhalten gegen ein Werk an, das der Komponist selbst
als ein „durchaus verfehltes“ bezeichnet hätte, und dessen
Vorführung vor das kunstgebildete Berliner Publikum somit eine
züchtigungswerthe Frechheit sei. — So hatte ich meinen geringen
Erfolg in Berlin in Wahrheit mehr auf meine schlecht gespielte Rolle
des Diplomaten, als auf meine Oper zu beziehen, die, wenn ich mit
vollem Glauben an ihren Werth und an meinen Eifer, diesen Werth zur
Geltung zu bringen, an das Werk gegangen wäre, vielleicht dasselbe
Glück gemacht hätte, was Werken von bei weitem geringerer
Wirkungskraft dort zu Theil wurde.
Es war ein gräßlicher Zustand, in welchem
ich von Berlin
zurückkehrte; nur Diejenigen, welche meine oft anhaltenden
Ausbrüche einer ausgelassenen ironischen Lustigkeit
mißverstanden, konnten sich darüber täuschen, daß
ich mich jetzt um so unglücklicher fühlte, als ich selbst mit
dem nothgedrungenen Versuche zu meiner Selbstentehrung — gemeinhin
Lebensklugheit genannt — durchgefallen war. Nie ward mir der
scheußliche Zwang, mit dem ein unzerreißbarer Zusammenhang
unserer modernen Kunst- und Lebenszustände ein freies Herz sich
unterjocht und zum schlechten Menschen macht, klarer, als in jener
Zeit. War hier für den Einzelnen ein anderer Ausweg zu finden, als
— der Tod? Wie lächerlich mußten mir die klugen Albernen
erscheinen, die in der
96 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Sehnsucht nach diesem Tode ein
„durch die
Wissenschaft bereits überwundenes“, und daher verwerfliches Moment
„christlicher Überspanntheit“ finden zu müssen glaubten! Bin
ich in dem Verlangen, mich der Nichtswürdigkeit der modernen Welt
zu entwinden, C h r i s t gewesen, — nun so war ich
ein ehrlicherer Christ
als alle Die, die mir jetzt den Abfall vom Christenthume mit
impertinenter Frömmigkeit vorwerfen. —
Eines hielt mich aufrecht: m e i n e
K u n s t, die für mich eben nicht
ein Mittel zum Ruhm- und Gelderwerb, sondern zur Kundgebung meiner
Anschauungen an fühlende Herzen war. Als ich nun auch die Macht
des ä u ß e r e n Zwanges, der zuletzt
mich noch zur Spekulation
auf äußeren Erfolg hingedrängt hatte, von mir wies,
ward ich gerade jetzt erst recht deutlich inne, wie
unerläßlich nothwendig es mir sei, um die Bildung des
künstlerischen Organes mich zu bemühen, durch das ich mich in
meinem Sinne mittheilen konnte. Dieses Organ war d a s
T h e a t e r, oder
besser: die theatralische Darstellungskunst, die von mir jetzt immer
mehr als das einzig erlösende Moment für den Dichter erkannt
wurde, der sein Gewolltes erst durch dieses Moment zur befriedigend
gewissen, sinnlich gekonnten That erhoben sieht. In diesem über
Alles wichtigen Punkte hatte ich mich bisher immer mehr nur den
Fügungen des Zufalles überlassen: jetzt fühlte ich,
daß es hier, an einem bestimmten Orte, unter bestimmten
Umständen gelte, das Richtige und Nöthige zu Stande zu
bringen, und daß dieß nie zu Stande käme, wenn nicht
in einer nächsten Nähe Hand dazu angelegt würde. Der
Gewinn der Möglichkeit, meine künstlerischen Absichten durch
die theatralische Darstellungskunst irgendwo — also am besten gerade
hier in Dresden, wo ich war und wirkte — vollkommen sinnlich
verwirklicht zu sehen, erschien mir von jetzt ab als das nächste
Erzielenswerthe; und bei diesem Streben sah ich vorläufig ganz von
der Beschaffenheit des Publikums ab, das ich mir schon dadurch zu
gewinnen dachte, daß ihm scenische Darstellungen von der geistig
sinnlichen Vollendung vorgeführt würden, daß die zu
erringende Theilnahme seines rein menschlichen Gefühles nach einer
höheren Richtung leicht sich bestimmen ließe.
In diesem Sinne wandte ich mich nun zu dem
Kunstinstitute
97 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
zurück,
an dessen Leitung ich jetzt bereits gegen sechs Jahre als Kapellmeister
betheiligt gewesen war. Ich sage: ich wandte mich zu ihm z
u r ü c k,
weil meine bis dahin gemachten Erfahrungen mich bereits zu einer
hoffnungslosen Gleichgiltigkeit gegen dasselbe gestimmt hatten. — Der
Grund meiner inneren Abneigung gegen die Annahme der
Kapellmeisterstelle an irgend einem Theater, und gerade auch bei einem
Hoftheater, war mir im Verlaufe meiner Verwaltung dieser Stelle zu
immer deutlicherem Bewußtsein klar geworden. Unsere
Theaterinstitute haben im Allgemeinen keinen anderen Zweck, als eine
allabendlich zu wiederholende, nie energisch begehrte, sondern vom
Spekulationsgeiste aufgedrungene und von der sozialen Langeweile
unserer großstädtischen Bevölkerungen mühelos
dahingenommene, Unterhaltung zu besorgen. Alles, was vom rein
künstlerischen Standpunkte aus gegen diese Bestimmung des Theaters
reagirte, hat sich von je als wirkungslos erwiesen. Nur daraus konnte
ein Unterschied entstehen, w e m diese Unterhaltung
verschafft werden
sollte: dem in künstlicher Rohheit erzogenen P ö
b e l der
Städte wurden grobe Späße und krasse
Ungeheuerlichkeiten vorgeführt; den sittsamen P h i l
i s t e r unserer
Bürgerklassen vergnügten moralische Familienstücke; den
feiner gebildeten, durch Kunstluxus verwöhnten h
ö h e r e n u n d
h ö c h s t e n K l a s s e n mundeten nur
raffinirtere, oft mit
ästhetischen Grillen garnirte Kunstgerichte. Der eigentliche
Dichter, der sich ab und zu mit seinen Ansprüchen durch die der
drei genannten Klassen hindurch geltend zu machen suchte, ward stets
mit einem, nur unserem Theaterpublikum eigenthümlichen Hohne, dem
Hohne der Langeweile, zurückgewiesen, — mindestens so lange, als
er nicht als Antiquität zur Garnirung jenes Kunstgerichtes
willfährig und tauglich geworden war. Das Besondere
der
g r ö ß e r e n Theaterinstitute besteht nun darin,
daß sie
in ihren Leistungen sämmtliche drei Klassen des Publikums zu
befriedigen suchen; ihnen ist ein Zuschauerraum gegeben, in welchem
sich jene Klassen schon nach der Höhe ihrer Geldbeiträge
vollständig von sich absondern, und so den Künstler in die
Lage versetzen, Diejenigen, an die er sich mittheilen soll, bald in dem
sogenannten Paradiese, bald im Parterre, bald in den Ranglogen
aufzusuchen. Der Direktor
98 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
solcher Institute, der
zunächst keine
andere Aufgabe hat, als auf Gelderwerb auszugehen, hat nun abwechselnd
die verschiedenen Klassen des Publikums zu befriedigen: er thut
dieß, gewöhnlich mit Berücksichtigung des
bürgerlichen Charakters der Tage der Woche, durch Vorführung
der verschiedenartigsten Produkte der Theaterstückschreibekunst,
indem er heute z. B. eine grobe Zote, morgen ein Philisterstück,
und am dritten Tage eine pfiffig zugerichtete Delikatesse für
Feinschmecker vorführt. Die eigentliche Aufgabe muß nun
bleiben, aus allen drei genannten Hauptgattungen ein Genre von
Theaterstücken zu Stande zu bringen, welches gemacht sei dem
ganzen Publikum auf einmal zu genügen, und mit großer
Energie hat die moderne Oper diese Aufgabe erfüllt: sie hat das
Gemeine, Philisterhafte und Raffinirte in einen Topf geworfen, und
setzt nun dieß Gericht dem Kopf an Kopf gedrängten
gemeinsamen Theaterpublikum vor. Der Oper ist es so gelungen, den
Pöbel raffinirt, den Vornehmen pöbelhaft, die gesammte
Zuschauermasse aber zu einem pöbelhaft raffinirten Philister zu
machen, der sich in der Gestalt des Theaterpublikums jetzt nun mit
seinen verwirrten Anforderungen dem Manne gegenüber stellt, der
die Leitung eines Kunstinstitutes übernimmt.
Diese Stellung wird d e n
Theaterdirektor weiter nicht beunruhigen, der
es eben nur darauf abzusehen hat, dem „Publikum“ das Geld aus der
Tasche zu locken; die hierauf bezügliche Aufgabe wird auch mit
großem Takte und nie fehlender Sicherheit von jedem Direktor
unserer großen oder kleinen städtischen Theater gelöst.
Verwirrend wirkt diese Stellung aber auf Denjenigen, der von einem
fürstlichen Hofe zur Leitung ganz desselben Institutes berufen
wird, das aber darin von jenen Anstalten sich unterscheidet, daß
ihm der Schutz des Hofes in der Zusicherung der Deckung vorkommender
Ausfälle in den Einnahmen verliehen ist. Vermöge dieses
sichernden Schutzes müßte sich der Direktor eines solchen
Hoftheaters bestimmt fühlen, von der Spekulation auf den bereits
verdorbenen Geschmack der Masse abzusehen, und vielmehr auf die Hebung
dieses Geschmackes dadurch zu wirken, daß der Geist der
theatralischen Vorführungen nach dem Ermessen der höheren
Kunstintelligenz bestimmt werde. In Wahrheit ist dieß auch
ur-
99 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
sprünglich bei
Gründung der Hoftheater die wohlgemeinte
Absicht geistvoller Fürsten, wie Joseph II.,
gewesen; sie hat sich
auch als Tradition bis auf die Hoftheaterintendanten der neueren Zeit
fortgepflanzt. Zwei praktische Umstände hinderten aber die
Geltendmachung dieser — an und für sich mehr hochmüthig
wohlwollend chimärischen, als wirklich erreichbaren — Absicht:
erstlich, die persönliche Unfähigkeit des bestellten
Intendanten, der meistens ohne Rücksicht auf etwa gewonnene
Fachkenntniß oder selbst nur natürliche Disposition für
Kunstempfänglichkeit, aus der Reihe der Hofbeamten gewählt
wurde; und zweitens: die Unmöglichkeit, der Spekulation auf den
Geschmack des Publikums in Wahrheit zu entsagen. Gerade die
reichlichere Unterstützung der Hoftheater an Geldmitteln war nur
zu Vertheuerung des künstlerischen Materials verwendet worden,
für dessen Heranbildung gründlich zu sorgen den sonst so
erziehungssüchtigen Leitern unseres Staates, mit Bezug auf die
theatralische Kunst, nie eingefallen war; und hierdurch steigerte sich
die Kostspieligkeit dieser Institute so sehr, daß gerade auch dem
Direktor eines Hoftheaters die Spekulation auf das zahlende Publikum,
ohne dessen thätigste Mithilfe die Ausgaben nicht zu erschwingen
waren, zur reinen Nothwendigkeit wurde. Diese Spekulation nun in dem
Sinne jedes anderen Theaterunternehmers glücklich auszuüben,
machte dem vornehmen Hoftheaterintendanten aber wiederum das
Gefühl von seiner höheren Aufgabe unmöglich, die — bei
seiner persönlichen Unbefähigung, diese Aufgabe nach ihrer
richtigen Bedeutung zu fassen — jedoch unglücklicher Weise nur im
Sinne eines gänzlich inhaltslosen Hofdünkels verstanden, und
dahin aufgegriffen werden konnte, daß wegen irgend einer
unsinnigen Veranstaltung der Intendant sich damit entschuldigte, bei
einem Hoftheater ginge dieß Niemand etwas an. Somit kann die
Wirksamkeit eines heutigen Hoftheaterintendanten nothgedrungen nur in
dem beständig zur Schau getragenen Konflikte eines s c
h l e c h t e n
Spekulationsgeistes mit einem höfischbornirten Hochmuthe bestehen.
Die Einsicht in diese Nothwendigkeit ist so leicht zu gewinnen,
daß ich hier dieser Stellung nur erwähnt, nicht aber sie
selbst näher beleuchtet haben will.
100 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Daß sich Keiner, auch
der am besten Gestimmte und, um der Ehre
willen, für das Gute am zugänglichsten Disponirte, den
zwingenden Einwirkungen dieser unnatürlichen Stellung entziehen
kann, sobald er sie eben nicht gänzlich aufzugeben sich
entschließt, dieß mußte mir aus meinen Dresdener
Erfahrungen vollkommen ersichtlich werden. Diese Erfahrungen selbst
umständlicher zu bezeichnen, glaube ich gewiß nicht
nöthig zu haben; kaum wird es der Versicherung bedürfen,
daß ich unter den immer erneuten und immer wieder für
fruchtlos erkannten Versuchen, der persönlichen Geneigtheit meines
Intendanten für mich einen entscheidend günstigen
Einfluß auf die Theaterangelegenheiten abzugewinnen, endlich
selbst in einen martervoll schwankenden, unsicheren, tappend irrenden
und widerspruchsvollen Gang gerieth, von dem ich mich nur durch
vollständiges Zurückziehen und Beschränken aus meine
strikte Pflicht, zu befreien vermochte. —
Wandte ich mich nun aus dieser
Zurückgezogenheit wieder dem
Theater zu, so konnte dieß, nach der erfahrenen Fruchtlosigkeit
aller vereinzelten Versuche, nur im Sinne einer
grundsätzlichen
g ä n z l i c h e n Umgestaltung desselben sein. Ich
mußte erkennen,
daß ich hier nicht mit einzelnen Erscheinungen, sondern mit einem
großen Zusammenhange von Erscheinungen zu thun hatte, von dem ich
allmählich immer mehr inne werden mußte, daß
auch e r
wiederum in einem unendlich weit verzweigten Zusammenhange mit unseren
ganzen politischen und sozialen Zuständen enthalten sei. Auf dem
Wege des Nachsinnens über die Möglichkeit einer
gründlichen Änderung unserer Theaterverhältnisse, ward
ich ganz von selbst auf die volle Erkenntniß d e r
N i c h t s w ü r d i g k e i t d e r p o
l i t i s c h e n u n d s o z i a l e
n Z u s t ä n d e h i n g e t r i e b e n,
d i e a u s s i c h g e r a
d e k e i n e a n d e r e n ö
f f e n t l i c h e n
K u n s t z u s t ä n d e b e d i n g e n
k o n n t e n, a l s e b e n d i
e v o n m i r
a n g e g r i f f e n e n. — Diese Erkenntniß war für meine
ganze
weitere Lebensentwickelung entscheidend.
Nie hatte ich mich eigentlich mit Politik
beschäftigt. Ich
entsinne mich jetzt, den Erscheinungen der politischen Welt genau nur
in dem Maaße Aufmerksamkeit zugewendet zu haben, als in ihnen der
Geist der Revolution sich kundthat, nämlich, als die reine
101 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
menschliche Natur sich gegen
den politisch-juristischen Formalismus
empörte: in diesem Sinne war ein Kriminalfall für mich von
demselben Interesse, wie eine politische Aktion. Stets konnte ich nur
für den Leidenden Partei nehmen, und zwar ganz in dem Grade
eifrig, als er sich gegen irgend welchen Druck wehrte: niemals habe ich
es vermocht, irgend einer politisch konstruktiven Idee zu lieb diese
Parteinahme fallen zu lassen. Daher war meine Theilnahme an der
politischen Erscheinungswelt insofern stets künstlerischer Natur
gewesen, als ich unter ihrer formellen Äußerung auf ihren
rein menschlichen Inhalt blickte: erst wenn ich dieses Formelle, wie es
sich aus juristisch-traditionellen Rechtspunkten gestaltet, von den
Erscheinungen abstreifen, und auf ihren inhaltlichen Kern als rein
menschliches Wesen treffen konnte, vermochten sie mir Sympathie
abzugewinnen; denn hier ersah ich dann genau dasselbe drängende
Motiv, was mich als künstlerischen Menschen aus der schlechten
sinnlichen Form der Gegenwart zum Gewinn einer neuen, dem wahren
menschlichen Wesen entsprechenden, sinnlichen Gestaltung heraustrieb, —
einer Gestaltung, die eben nur durch Vernichtung der sinnlichen Form
der Gegenwart, also durch die Revolution zu gewinnen ist.
So war ich von meinem künstlerischen
Standpunkte aus, namentlich
auch auf dem bezeichneten Wege des Sinnens über die Umgestaltung
des Theaters, * bis dahin gelangt, daß ich die Nothwendigkeit der
hereinbrechenden
Revolution
von 1848 vollkommen zu erkennen im Stande war. — Die
politisch formelle Richtung, in die sich damals — zumal in Deutschland
— zunächst der Strom der Bewegung ergoß, täuschte mich
über das wahre Wesen der Revolution wohl nicht: doch hielt es mich
anfangs noch fern von irgend welcher Betheiligung an ihr. Ich vermochte
es, einen umfassenden Plan zur Reorganisation des Theaters
auszuarbeiten, um mit ihm, sobald die revolutionäre Frage an
dieses Institut gelangen würde, gut gerüstet hervorzutreten.
Es entging mir nicht,
—————
* Ich hebe dieß gerade hervor, so
abgeschmackt es auch von Denen aufgefaßt wird, die sich über
mich, als „Revolutionär zu Gunsten des Theaters“, lustig machen.
102 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
daß bei einer voraus zu
sehenden neuen
Ordnung des Staatshaushaltes, der Zweck der Unterstützungsgelder
für das Theater einer peinlichen Kritik ausgesetzt sein
würde: sobald es hierzu käme, und, wie vorauszusehen war, ein
öffentlicher Nutzen aus der Verwendung jener Gelder nicht
begriffen werden würde, sollte mein vorgelegter Plan zunächst
das Geständniß dieser Nutz- und Zwecklosigkeit nicht nur vom
staatsökonomischen, sondern namentlich eben auch vom Standpunkte
des rein künstlerischen Interesses aus, enthalten; zugleich aber
den wahren Zweck der theatralischen Kunst vor der bürgerlichen
Gesellschaft und die Nothwendigkeit, einem solchen Zwecke alle
nöthigen Mittel der Erreichung zur Verfügung zu stellen.
Denjenigen vorführen, die mit gerechter Entrüstung
im
b i s h e r i g e n Theater ein nutzloses, oder gar
schädliches
öffentliches Institut ersahen.
Es geschah dieß Alles in der Voraussetzung
einer friedlichen
L ö s u n g der obschwebenden, mehr reformatorischen als
revolutionären Fragen, und des ernstlichen Willens von Oben herab,
die wirkliche Reform selbst zu bewerkstelligen. Der Gang der
politischen Ereignisse mußte mich bald eines Anderen belehren:
Reaktion und Revolution stellten sich nackt einander gegenüber,
und die Nothwendigkeit trat hervor, ganz in das Alte
zurückzukehren, oder gar mit dem Alten zu brechen. Die von mir
gemachte Wahrnehmung der höchsten Unklarheit der streitenden
Parteien über das Wesen und den eigentlichen Inhalt der
Revolution, bestimmte mich eines Tages selbst öffentlich gegen die
bloß politisch formelle Auffassung der Revolution, und für
die Nothwendigkeit, daß der rein menschliche Kern derselben
deutlich in das Auge gefaßt werde, mich auszusprechen. 12) An dem Erfolge dieses Schrittes gewahrte
ich nun erst ersichtlich, wie
es bei unseren Politikern um die Erkenntniß des Geistes der
Revolution stand, und daß eine wirkliche Revolution nie von Oben,
vom Standpunkte der erlernten Intelligenz, sondern nur von Unten, aus
dem Drange des rein menschlichen Bedürfnisses, zu Stande kommen
kann. Die Lüge und Heuchelei der politischen Parteien
erfüllte mich mit einem Ekel, der mich zunächst wieder in die
vollste Einsamkeit zurücktrieb.
Hier verzehrte sich mein nach Außen
ungestillter Drang wieder
103 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
in
künstlerischen Entwürfen. Zwei solcher Entwürfe, die
mich bereits seit längerer Zeit beschäftigt hatten, stellten
sich mir jetzt fast zugleich dar, wie sie der Eigenthümlichkeit
ihres Inhaltes nach mir überhaupt fast für Eins galten. Noch
während der musikalischen Ausführung des „Lohengrin“, bei der
ich
mich immer wie in einer Oase in der Wüste gefühlt hatte,
bemächtigten sich b e i d e Stoffe meiner
dichterischen Phantasie: es
waren dieß „S i e g f r i e d“ und
„F r i e d r i c h d e r R o t h b a r t“. —
Nochmals, und zum letzten Male, stellten sich mir
Mythos und Geschichte
gegenüber, und drängten mich dießmal sogar zu der
Entscheidung, ob ich ein musikalisches Drama oder ein rezitirtes
Schauspiel zu schreiben hätte. Ich habe es mir für hier
aufbehalten, über den hier zu Grunde liegenden Konflikt mich
genauer mitzutheilen, weil ich erst h i e r b e i zu
einer bestimmten
Lösung und somit zum Bewußtsein über die Natur dieser
Frage gelangte.
Seit meiner Rückkehr aus Paris nach
Deutschland, hatte mein
Lieblingsstudium das des deutschen Alterthumes ausgemacht. Ich
erwähnte bereits näher des damals tief mich erfüllenden
Verlangens nach der Heimath. Diese Heimath konnte in ihrer
gegenwärtigen Wirklichkeit mein Verlangen auf keine Weise
befriedigen, und ich fühlte, daß meinem Triebe ein tieferer
Drang zu Grunde lag, der in einer anderen Sehnsucht seine Nahrung haben
mußte, als eben nur im Verlangen nach der modernen Heimath. Wie
um ihn zu ergründen, versenkte ich mich in das urheimische
Element, das uns aus den Dichtungen einer Vergangenheit entgegentritt,
die uns um so wärmer und anziehender berührt, als die
Gegenwart uns mit feindseliger Kälte von sich abstößt.
Alle unsere Wünsche und heißen Triebe, die in Wahrheit uns
in die Z u k u n f t hinübertragen, suchen wir
aus den Bildern der
Vergangenheit zu sinnlicher Erkennbarkeit zu gestalten, um so für
sie die Form zu gewinnen, die ihnen die moderne Gegenwart nicht
verschaffen kann. In dem Streben, den Wünschen meines Herzens
künstlerische Gestalt zu geben, und im Eifer, zu
erforschen, w a s
mich denn so unwiderstehlich zu dem urheimathlichen Sagenquelle hinzog,
gelangte ich Schritt für Schritt in das tiefere Alterthum hinein,
wo ich denn endlich zu meinem Entzücken, und zwar eben
104 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
dort im
h ö c h s t e n Alterthume, den jugendlich
schönen M e n s c h e n in der
üppigsten Frische seiner Kraft antreffen sollte. Meine Studien
trugen mich so durch die Dichtungen des Mittelalters hindurch bis auf
den Grund des alten urdeutschen Mythos; ein Gewand nach dem anderen,
das ihm die spätere Dichtung entstellend umgeworfen hatte,
vermochte ich von ihm abzulösen, um ihn so endlich in seiner
keuschesten Schönheit zu erblicken. Was ich hier ersah, war nicht
mehr die historisch konventionelle Figur, an der uns das Gewand mehr
als die wirkliche Gestalt interessiren muß; sondern der
wirkliche, nackte Mensch, an dem ich jede Wallung des Blutes, jedes
Zucken der kräftigen Muskeln, in uneingeengter, freiester Bewegung
erkennen durfte: der w a h r e M e n s c h
überhaupt.
Gleichzeitig hatte ich diesen Menschen
auch i n d e r G e s c h i c h t e
aufgesucht. Hier boten sich mir V e r h ä l t n i s s
e, und nichts als
Verhältnisse; den M e n s c h e n sah ich aber
nur insoweit, als ihn die
Verhältnisse bestimmten, nicht aber, wie er sie zu bestimmen
vermocht hätte. Um auf den Grund dieser Verhältnisse zu
kommen, die in ihrer zwingenden Kraft den stärksten Menschen zum
Vergeuden seiner Kraft an ziellose und nie erreichte Zwecke
nöthigten, betrat ich von Neuem den Boden des hellenischen
Alterthumes, und ward auch hier endlich wiederum nur a u
f d e n M y t h o s
hingewiesen, in welchem ich den Grund auch dieser V e r h
ä l t n i s s e
erkannte: nur waren in diesem Mythos jene sozialen Verhältnisse in
ebenso einfachen, bestimmten und plastischen Zügen kundgegeben,
als ich zuvor in ihm schon die menschliche Gestalt selbst erkannt
hatte; und auch von dieser Seite her leitete mich der Mythos gerade
wieder einzig auf diesen Menschen als den
unwillkürlichen
S c h ö p f e r der Verhältnisse hin, die in ihrer
dokumental-monumentalen Entstellung als Geschichtsmomente, als
überlieferte irrthümliche Vorstellungen und
Rechtsverhältnisse, endlich den Menschen zwangvoll beherrschten,
und seine Freiheit vernichteten.
Hatte mich nun schon längst die herrliche
Gestalt des S i e g f r i e d
angezogen, so entzückte sie mich doch vollends erst, als es mir
gelungen war, sie, von aller späteren Umkleidung befreit, in ihrer
reinsten menschlichen Erscheinung vor mir zu sehen. Erst
105 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
jetzt auch
erkannte ich die Möglichkeit, ihn zum Helden eines Drama's zu
machen, was mir nie eingefallen war, so lange ich ihn nur aus dem
mittelalterlichen Nibelungenliede kannte. — Zugleich mit ihm war mir
aus dem Studium der Geschichte aber auch F r i e d r
i c h I. entgegengetreten:
er erschien mir, wie er dem sagengestaltenden deutschen Volke
erschienen war, als eine geschichtliche Wiedergeburt des altheidnischen
Siegfried. Als die politischen Bewegungen der letzten Zeit
hereinbrachen, und in Deutschland zunächst im Verlangen nach
politischer Einheit sich kundgaben, mußte es mich dünken,
als ob Friedrich I. dem Volke näher liegen und eher
verständlich sein würde, als der rein menschliche Siegfried.
Schon hatte ich den Plan zu einem Drama entworfen, das in fünf
Akten Friedrich vom ronkalischen Reichstage bis zum Antritte seines
Kreuzzuges darstellen sollte. Unbefriedigt wandte ich mich aber immer
wieder von dem Plane ab. Nicht die bloße Darstellung einzelner
geschichtlicher Momente hatte mich zu dem Entwurfe veranlaßt,
sondern der Wunsch, einen großen Zusammenhang von
Verhältnissen in der Weise vorzuführen, daß er nach
einer leicht überschaulichen Einheit erfaßt und verstanden
werden sollte. Um meinen Helden, und die Verhältnisse, die er mit
ungeheurer Kraft zu bewältigen strebt, um endlich selbst von ihnen
bewältigt zu werden, zu einem deutlichen Verständnisse zu
bringen, mußte ich mich, gerade dem geschichtlichen Stoffe
gegenüber, zum Verfahren des Mythus hingedrängt fühlen:
die ungeheure Masse geschichtlicher Vorfälle und Beziehungen, aus
der doch kein Glied ausgelassen werden durfte, wenn ihr Zusammenhang
verständlich zu überblicken sein sollte, eignete sich weder
für die Form, noch für das Wesen des Drama's. Hätte ich
dieser nothwendigen Forderung der Geschichte entsprechen wollen, so
wäre mein Drama ein unübersehbares Konglomerat von
dargestellten Vorfällen geworden, die das Einzige, was ich
eigentlich darstellen wollte, in Wahrheit gar nicht zum Vorschein
hätten kommen lassen; und ich würde daher mit meinem Drama
künstlerisch genau in denselben Fall gekommen sein, wie der Held:
nämlich, von den V e r h ä l t n i s s e n,
die ich bewältigen, d.
h. gestalten wollte, würde ich selbst überwältigt und
erdrückt worden sein, ohne meine A b s i c h t
zum
106 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Verständnisse
gebracht zu haben, wie Friedrich seinen W i l l e n
nicht zur
Ausführung bringen konnte. Ich hätte, um meine Absicht zu
erreichen, daher die Masse der Verhältnisse selbst
durch f r e i e
Gestaltung bewältigen müssen, und würde sonach in ein
Verfahren gerathen sein, das die Geschichte geradesweges aufgehoben
hatte *: das
Widerspruchsvolle hiervon mußte mir aber einleuchten; denn eben
das Charakteristische des Friedrich war es für mich, daß er
ein g e s c h i c h t l i c h e r Held sein sollte.
Wollte ich nun zum mythischen
Gestalten greifen, so hätte ich in letzter und höchster, dem
modernen Dichter aber ganz unerreichbarer, Gestaltung endlich bei dem
reinen Mythos ankommen müssen, den nur das Volk bis jetzt
gedichtet hat, und den ich in reichster Vollendung bereits im —
S i e g f r i e d vorgefunden hatte.
Ich kehrte jetzt — zu derselben Zeit, wo ich mit dem
widerlichen
Eindrucke, den die politisch-formelle Tendenz in dem inhaltslosen
Treiben unserer Parteien auf mich machte, von der Öffentlichkeit
mich zurückzog — zum „Siegfried“ zurück, und zwar nun auch
mit vollem Bewußtsein von der Untauglichkeit der reinen
Geschichte für die Kunst. Zugleich aber hatte ich hiermit ein
künstlerisch formelles Problem für mein Bewußtsein mit
Bestimmtheit gelöst, und dieß war die Frage über die
Giltigkeit des reinen (nur gesprochenen) Schauspieles für das
Drama der Zukunft. Diese Frage stellte sich mir keinesweges vom formell
spekulativen Kunststandpunkte aus vor, sondern ich gerieth auf sie
einzig durch die Beschaffenheit des darzustellenden dichterischen
Stoffes, die mich allein nur noch für die Gestaltung bestimmte.
Als mich äußere Anregungen veranlaßten, mich mit dem
Entwürfe des „Friedrich Rothbart“ zu beschäftigen, kam mir
nicht einen Augenblick ein Zweifel darüber an, daß es sich
hier nur um ein gesprochenes Schauspiel, keinesweges aber um ein
musikalisch auszuführendes Drama handeln könnte. In der
Periode meines Lebens, wo ich meinen Rienzi konzipirte,
—————
* Meine Studien, die ich in diesem Sinne
machte,
und durch deren nothwendigen Charakter ich eben bestimmt wurde von dem
Vorhaben abzustehen, legte ich vor einiger Zeit, unter dem Titel „die
Wibelungen“, in einer kleinen Schrift meinen Freunden — allerdings
nicht der historisch-juristischen Kritik — öffentlich vor.
107 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
hätte es
mir vielleicht ankommen können, auch den „Rothbart“ für einen
Opernstoff zu halten; jetzt, wo es mir nicht mehr darauf ankam, Opern
zu schreiben, sondern überhaupt meine dichterischen Anschauungen
in der lebendigsten künstlerischen Form, im Drama, mitzutheilen,
fiel es mir nicht im Entferntesten ein, einen historisch-politischen
Gegenstand anders, als im gesprochenen Schauspiele auszuführen.
Als ich nun diesen Stoff aber aufgab, geschah dieß keinesweges
aus Bedenken, die mir etwa als Operndichter und Komponisten erwachsen
wären, und mir es verwehrt hätten, aus dem Fache, in welchem
ich geübt war, herauszutreten: sondern es kam dieß — wie ich
zeigte — lediglich daher, daß ich die Ungeeignetheit des
Stoffes
f ü r d a s D r a m a
überhaupt einsehen lernen mußte, und auch
dieß ward mir nicht einzig aus künstlerisch formellen
Bedenken klar, sondern aus derselben Unbefriedigung meines rein
menschlichen Gefühls, welches im wirklichen Leben durch den
politischen Formalismus unserer Zeit verletzt wurde. Ich fühlte,
daß ich das Höchste, was ich vom rein menschlichen
Standpunkte aus erschaute und mitzutheilen verlangte, in der
Darstellung eines historisch-politischen Gegenstandes nicht mittheilen
konnte; daß die bloße verständliche Schilderung
von
V e r h ä l t n i s s e n mir die Darstellung der rein
menschlichen
Individualität unmöglich machte; daß ich demnach hier
das Einzige und Wesentliche, worauf es mir ankam, nur zu e
r r a t h e n
gegeben, nicht aber wirklich und sinnlich an das Gefühl
vorgeführt haben würde: und aus diesem Grunde verwarf ich mit
dem historisch-politischen G e g e n s t a n d e
zugleich nothwendig auch
diejenige dramatische K u n s t f o r m, in der er
einzig noch vorzuführen
gewesen wäre; denn ich erkannte, daß diese Form nur aus
jenem Gegenstande hervorgegangen, und durch ihn zu rechtfertigen war;
daß sie aber gänzlich unvermögend sei, den, von mir nun
einzig nur noch in das Auge gefaßten, rein menschlichen
Gegenstand überzeugend an das Gefühl mitzutheilen, und
daß demnach mit dem Verschwinden des historisch-politischen
Gegenstandes, nothwendig in Zukunft auch die Schauspielform, als eine
für den neuen Gegenstand ungenügende, unbehilfliche und
mangelhafte, verschwinden müßte.
Ich sagte, daß mich zum Aufgeben eines
Schauspielstoffes nicht
108 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
meine Fachstellung als
Opernkomponist veranlaßt habe;
nichtsdestoweniger habe ich aber zu bestätigen, daß eine
Erkenntniß des Wesens des Schauspieles und des, diese Form
bedingenden, historisch-politischen Gegenstandes, wie sie mir aufging,
allerdings einem absoluten Schauspieldichter oder dramatischen
Litteraten n i c h t entstehen konnte, sondern
lediglich einem
künstlerischen Menschen, der eine Entwickelung, wie die meinige es
war, unter der Einwirkung des Geistes der M u s i k
nahm. — Bereits als ich
meine Pariser Periode besprach, theilte ich mit, daß ich die
Musik und mein Innehaben derselben als den guten Engel ansähe, der
mich, bei meiner Empörung gegen die schlechte moderne
öffentliche Kunst, als Künstler bewahrte und vor einer
bloß litterarisch-kritischen Thätigkeit behütete. Bei
dieser Gelegenheit behielt ich es mir vor, den Einfluß näher
zu bezeichnen, den meine musikalische Stimmung auf mein
künstlerisches Gestalten ausübte. Ist die Beschaffenheit
dieses Einflusses gewiß auch Keinem entgangen, der die
Darstellung des Entstehens meiner Dichtungen aufmerksam verfolgte, so
muß ich hier doch noch bestimmter darauf zurückkommen, weil
gerade jetzt dieser Einfluß bei einer wichtigen
künstlerischen Entscheidung mir zum vollen Bewußtsein kam. —
Noch mit dem „Rienzi“ hatte ich nur im Sinne eine
„Oper“ zu schreiben;
ich suchte mir zu diesem Zwecke Stoffe, und, nur um die „Oper“
bekümmert, nahm ich diese aus fertigen, auch der Form nach bereits
mit künstlerischer Absicht gestalteten Dichtungen *: ein dramatisches
Märchen von Gozzi,
ein Schauspiel von Shakespeare, endlich einen
Roman von Bulwer
richtete ich mir eigens zum Zwecke der Oper her. Beim
Rienzi erwähnte ich bereits, daß ich den Stoff, wie es
übrigens bei der Natur eines historischen Romanes gar nicht anders
thunlich war, freier nach meinen Eindrücken von ihm bearbeitete,
und zwar in der Weise, wie ich ihn — so drückte ich mich aus —
durch die „Opernbrille“ gesehen hatte. Mit dem „fliegenden
Holländer“, dessen Entstehen aus besonderen
—————
* Hierin kam ich also für das Formelle nicht weiter,
als der geschickte L
o r t z i n g in seinem Fache, der sich ebenfalls fertige
Theaterstücke als Operntexte zurecht machte.
109 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
eigenen
Lebensstimmungen ich schon genauer bezeichnet habe, schlug ich eine
neue Bahn ein, indem ich selbst zum künstlerischen Dichter eines
Stoffes ward, der mir nur in seinen einfach rohen Zügen als
Volkssage vorlag. Ich war von nun an in Bezug auf alle meine
dramatischen Arbeiten zunächst D i c h t e r,
und erst in der
vollständigen Ausführung des Gedichtes ward ich wieder
Musiker. Allein ich war ein Dichter, der des m u s i k a l
i s c h e n
Ausdrucksvermögens für die Ausführung seiner Dichtungen
sich im Voraus bewußt war; ich hatte dieses Vermögen so weit
geübt, daß ich meiner Fähigkeit, es zur Verwirklichung
einer dichterischen Absicht zu verwenden, vollkommen inne war, und auf
die Hilfe dieser Fähigkeit beim Fassen dichterischer Entwürfe
nicht nur sicher rechnen, sondern in dem Wissen hiervon diese
Entwürfe selbst f r e i e r nach dichterischer
Nothwendigkeit gestalten
konnte, als wenn ich sie mit besonderer Absicht für die Musik
gestaltet hätte. Zuvor hatte ich die Fähigkeit des
musikalischen Ausdruckes mir in der Weise anzueignen gehabt, wie man
eine Sprache erlernt. Wer eine fremde, ungewohnte Sprache noch nicht
vollkommen inne hat, muß in Allem, was er spricht, auf die
Eigenheit dieser Sprache Rücksicht nehmen; um sich
verständlich auszudrücken, muß er fortwährend auf
diesen Ausdruck selbst bedacht sein, und w a s er
sprechen will,
absichtlich für ihn berechnen. Er ist somit für jede seiner
Kundgebungen in der Beobachtung der formellen Regeln der Sprache
befangen, und hierbei kann er noch nicht so ganz aus seinem
unwillkürlichen Gefühle heraus sprechen, w i e
es ihm um das
Herz ist, w a s er empfindet und was er erschaut; er
muß vielmehr
seine Empfindungen und Anschauungen für ihre Kundgebung selbst
nach dem Ausdrucke modeln, dessen er nicht so mächtig ist wie der
Muttersprache, in der er, gänzlich unbekümmert um den
Ausdruck, den richtigen Ausdruck, ohne es zu wollen, von selbst findet.
Jetzt hatte ich aber die Sprache der Musik vollkommen erlernt; ich
hatte sie jetzt inne wie eine wirkliche Muttersprache; in dem, was ich
kundzugeben hatte, durfte ich mich nicht mehr um das Formelle des
Ausdruckes sorgen: er stand mir zu Gebote ganz wie ich seiner bedurfte,
um eine bestimmte Anschauung oder Empfindung nach innerem Drange
mitzutheilen. Eine ungewohnte Sprache spricht man ohne Mühe aber
110 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
nur dann vollkommen richtig,
wenn man ihren Geist in sich aufgenommen
hat, wenn man in dieser Sprache selbst empfindet und denkt, und somit
genau eben Das aussprechen will, was ihrem Geiste nach einzig in ihr
ausgesprochen werden kann. Erst wenn wir ganz aus dem Geiste einer
Sprache heraus sprechen, ganz unwillkürlich in ihm empfinden und
denken, erwächst uns aber auch die Fähigkeit, diesen Geist
selbst zu erweitern, das in der Sprache Auszudrückende mit dem
Ausdrucke zugleich zu bereichern und auszudehnen. Das in der
musikalischen Sprache Auszudrückende sind nun aber
einzig
G e f ü h l e und E m p f i n d u n g e n:
sie drückt den von unserer, zum
reinen Verstandesorgan gewordenen Wortsprache abgelösten
Gefühlsinhalt der rein menschlichen Sprache überhaupt in
vollendeter Fülle aus. Was somit der absoluten musikalischen
Sprache für sich unausdrückbar bleibt, ist die genaue
Bestimmung des Gegenstandes des Gefühles und der Empfindung, an
welchem diese selbst zu sicherer Bestimmtheit gelangen: die ihm
nothwendige Erweiterung und Ausdehnung des musikalischen
Sprachausdruckes besteht demnach im Gewinne des Vermögens, auch
das Individuelle, Besondere, mit kenntlicher Schärfe zu
bezeichnen, und dieses gewinnt sie nur in ihrer Vermählung mit der
Wortsprache. Nur aber dann kann diese Vermählung eine erfolgreiche
sein, wenn die musikalische Sprache zu allernächst an das ihr
Befreundete und Verwandte der Wortsprache anknüpft;
genau d a hat
die Verbindung vor sich zu gehen, wo in der Wortsprache selbst bereits
ein unabweisliches Verlangen nach wirklichem, sinnlichem
Gefühlsausdrucke sich kundgiebt. Dieß bestimmt sich aber
einzig nach dem I n h a l t e des
Auszudrückenden, inwiefern dieser aus
einem Verstandes- zu einem Gefühlsinhalte wird. Ein Inhalt, der
einzig dem Verstande faßlich ist, bleibt einzig auch nur der
Wortsprache mittheilbar; je mehr er aber zu einem Gefühlsmomente
sich ausdehnt, desto bestimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den
ihm in entsprechender Fülle endlich nur die Tonsprache
ermöglichen kann. Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der
Inhalt Dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat: es
ist d a s
v o n a l l e r K o n v e n t i o n l o
s g e l ö s t e R e i n m e n s c h l i c h e.
Mit der gewonnenen Fähigkeit, in der Tonsprache
frei nach
111 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
meiner
Unwillkür zu sprechen, konnte ich natürlich auch nur im
Geiste dieser Sprache mich mitzutheilen haben, und wo es mich als
künstlerischen Menschen am entscheidendsten zur Mittheilung
drängte, bestimmte sich der Inhalt meiner Mittheilung nothwendig
nach dem Geiste des Ausdrucksvermögens, das mir als höchstes
zu eigen war. Die dichterischen Stoffe, die mich zum
künstlerischen Gestalten drängten, konnten nur von der Natur
sein, daß sie vor Allem mein Gefühlswesen, nicht mein
Verstandeswesen einnahmen: nur das Reinmenschliche, von allem
Historischformellen Losgelöste konnte mich, sobald es mir in
seiner wirklichen, natürlichen und von Außen nicht
getrübten Gestalt zur Erscheinung kam, zur Theilnahme stimmen, und
zur Mittheilung des Erschauten anregen. Was ich erschaute, erblickte
ich jetzt nur aus dem Geiste der Musik, nicht aber d e r
Musik, deren
formelle Bestimmungen mich für den Ausdruck noch befangen gehalten
hätten, sondern d e r Musik, die ich vollkommen
inne hatte, in der
ich mich ausdrückte wie in einer Muttersprache. Mit diesem
Vermögen konnte ich mich jetzt frei und ungehemmt nur
noch a u f d a s
A u s z u d r ü c k e n d e richten; nur noch d
e r G e g e n s t a n d des Ausdruckes war
mir das für mein Gestalten Beachtenswerthe. Gerade durch die
gewonnene Fähigkeit des musikalischen Ausdruckes ward ich
somit
D i c h t e r, weil ich mich nicht mehr auf den Ausdruck selbst,
sondern auf
den Gegenstand desselben als gestaltender Künstler zu beziehen
hatte. Ohne auf die Bereicherung des musikalischen
Ausdrucksvermögens auszugehen, mußte ich dieses doch ganz
von selbst ausdehnen durch die Gegenstände, um deren Ausdruck es
mir zu thun war.
In der Natur des Fortschrittes aus dem musikalischen
Empfindungswesen
zur Gestaltung dichterischer Stoffe lag es nun ganz von selbst bedingt,
daß ich den verschwimmenderen, allgemeineren Gefühlsinhalt
dieser Stoffe zu immer deutlicherer, individuellerer Bestimmtheit
verdichtete, und so endlich d a ankommen
mußte, wo der unmittelbar
auf das Leben sich beziehende Dichter sicher und fest das durch den
musikalischen Ausdruck Kundzugebende bezeichnet und von sich aus
bestimmt. Wer daher aufmerksam die Bildung der drei hier vorgelegten
Dichtungen betrachtet, wird finden, wie ich im „fliegenden
Holländer“ in weitesten, vagesten Umrissen Das
112 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
zeichnete, was ich
im „Tannhäuser“, und endlich im „Lohengrin“ mit immer deutlicherer
Bestimmtheit zu sicherer Gestaltung brachte. Indem ich mich bei diesem
Verfahren immer mehr auf das wirkliche Leben zu beziehen vermochte,
mußte ich zu einer bestimmten Zeit, und unter bestimmten
äußeren Eindrücken, endlich selbst wohl so weit kommen,
daß sich mir ein dichterischer Stoff, wie der besprochene
„Friedrich Rothbart“, darbot, für dessen Gestaltung ich dem
musikalischen Ausdrucke geradesweges hätte entsagen müssen.
Gerade hier aber war es, wo mein bisher u n b e w u ß
t e s Verfahren in
seiner künstlerischen Nothwendigkeit mir zum B e w u
ß t s e i n
kommen mußte. An diesem Stoffe, der mich der Musik gänzlich
vergessen gemacht hätte, ward ich der Geltung wahrer dichterischer
Stoffe überhaupt inne; und d a, w o
i c h m e i n m u s i k a l i s c h e s
A u s d r u c k s v e r m ö g e n u n b e n u t z
t h ä t t e l a s s e n m
ü s s e n, f a n d
i c h a u c h, d a ß i c h
m e i n e g e w o n n e n e d i c h t e r i s c
h e F ä h i g k e i t d e r
p o l i t i s c h e n S p e k u l a t i o n u n
t e r z u o r d n e n, s o m i t m e i n
e k ü n s t l e r i s c h e
N a t u r ü b e r h a u p t z
u v e r l ä u g n e n g e h a b t h a b
e n w ü r d e. —
Gerade hier erhielt ich aber auch die dringendste Veranlassung,
über die Natur des geschichtlich-politischen Lebens dem rein
menschlichen Leben gegenüber mir zum Bewußtsein zu kommen,
und als ich den „Friedrich“, mit dem ich mich diesem politischen Leben
am dichtesten genähert hatte, mit vollem Wissen und Willen aufgab,
um desto bestimmter und gewisser in Dem, was ich wollte, den
„Siegfried“ vorzunehmen, hatte ich eine neue und entscheidendste
Periode meiner künstlerischen und menschlichen Entwickelung
angetreten, die Periode d e s b e w u ß t
e n k ü n s t l e r i s c h e n W o l l e n s
auf einer vollkommen neuen, mit unbewußter Nothwendigkeit von mir
eingeschlagenen Bahn, auf der ich nun als Künstler und Mensch
einer neuen Welt entgegenschreite. —
Ich habe hier den Einfluß bezeichnet, den mein
Innehaben des
Geistes der Musik auf die Wahl meiner dichterischen Stoffe, und ihre
wiederum dichterische Gestaltung ausübte; demnächst habe ich
nun darzustellen, welche Rückwirkung mein auf diese Weise
bestimmtes dichterisches Verfahren wiederum auf meinen musikalischen
Ausdruck und dessen Form äußerte. — Dieser rückwirkende
Einfluß
113 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
gab sich in der Hauptsache in
zwei Momenten kund: in der
d r a m a t i s c h - m u s i k a l i s c h e n F o r m
überhaupt, und in der M e l o d i e in's
Besondere.
Bestimmte mich, von dem bezeichneten Wendepunkt
meiner
künstlerischen Richtung an, ein- für allemal d e
r S t o f f, und
zwar der mit dem Auge der Musik ersehene Stoff, so mußte ich in
seiner Gestaltung nothwendig bis zur allmählichen gänzlichen
Aufhebung der mir überlieferten O p e r n f o r m
fortschreiten. Diese
Opernform war an und für sich nie eine bestimmte, das ganze Drama
umfassende Form, sondern vielmehr nur ein willkürliches
Konglomerat einzelner kleinerer Gesangstücksformen, die in ihrer
ganz zufälligen Aneinanderreihung von Arien, Duetten, Terzetten u.
s. w., mit Chören und sogenannten Ensemblestücken, in
Wahrheit das Wesen der Opernform ausmachten. Bei der dichterischen
Gestaltung meiner Stoffe kam es mir nun unmöglich mehr auf eine
entsprechende Ausfüllung dieser vorgefundenen Formen an, sondern
einzig auf eine gefühlsverständliche Darstellung des
Gegenstandes im Drama überhaupt. In dem ganzen Verlaufe des
Drama's sah ich keine anderen Abschnitte oder Unterscheidungen
möglich, als die Akte, in welchen der Ort oder die Zeit, oder die
Scenen, in welchen die Personen der Handlung wechseln. Die plastische
Einheit des mythischen Stoffes brachte es nun mit sich, daß in
meiner scenischen Anordnung alles kleine Detail, wie es zur
Erklärung verwickelter historischer Vorfälle dem modernen
Schauspieldichter unentbehrlich ist, durchaus unnöthig war, und
die Kraft der Darstellung auf wenige, immer wichtige und entscheidende
Momente der Entwickelung konzentrirt werden konnte. Bei diesen
wenigeren
Scenen, in denen jedesmal eine entscheidende Stimmung sich zur vollen
Geltung zu bringen hatte, durfte ich in der Ausführung mit einer,
bereits in der Anlage wohlberechneten, den Gegenstand
erschöpfenden Andauer verweilen; ich war nicht genöthigt, mit
Andeutungen nur mich zu begnügen, und — um der äußeren
Ökonomie willen — hastig von einer Andeutung zur anderen mich zu
wenden; sondern ich konnte mit der nöthigen Ruhe den einfachen
Gegenstand bis in seine letzten, dem dramatischen Verständnisse
klar zu erschließenden Beziehungen, deutlich darstellen. Durch
die so sich
114 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
bestimmende Natur des Stoffes
war ich beim Entwurfe meiner
Scenen nicht im mindesten gedrängt, auf irgend welche musikalische
Form im Voraus Rücksicht zu nehmen, weil sie selbst die
musikalische Ausführung, als eine ihnen durchaus nothwendige, aus
sich bedangen. Bei dem immer sichereren Gefühle hiervon konnte mir
es somit gar nicht mehr einfallen, die nothwendig aus der Natur der
Scenen erwachsende musikalische Form durch willkürliche
äußere Annahmen, durch gewaltsame Einpfropfung der
konventionellen Operngesangstücksformen, in ihrer natürlichen
Gestaltung zu unterbrechen und zu hemmen. Somit ging ich durchaus nicht
grundsätzlich, etwa als reflektirender Formumänderer, auf die
Zerstörung der Arien-, Duett- oder sonstigen Opernform aus;
sondern die Auslassung dieser Form erfolgte ganz von selbst aus der
Natur des Stoffes, um dessen gefühlsverständliche Darstellung
durch den ihm nothwendigen Ausdruck es mir ganz allein zu thun war. Das
unwillkürliche Wissen von jener traditionellen Form
beeinflußte mich noch bei meinem „fliegenden Holländer“ so
sehr, daß jeder aufmerksam Prüfende erkennen wird, wie sie
mich hier oft noch für die Anordnung meiner Scenen bestimmte; und
erst allmählich, mit dem „Tannhäuser“, und noch entschiedener
im „Lohengrin“, also nach immer deutlicher gewonnener Erfahrung von der
Natur meiner Stoffe und der ihnen nöthigen Darstellungsweise,
entzog ich mich jenem formellen Einflüsse gänzlich, und
bedang die Form der Darstellung immer bestimmter nur nach der
Erforderniß und der Eigenthümlichkeit des Stoffes und der
Situation.
Auf das G e w e b e meiner Musik
äußerte dieses, durch die Natur
des dichterischen Gegenstandes bestimmte Verfahren, einen ganz
besonderen Einfluß in Bezug auf die charakteristische
V e r b i n d u n g
u n d V e r z w e i g u n g d e r t
h e m a t i s c h e n M o t i v e. Wie die
Fügung meiner
Scenen alles ihnen fremdartige, unnöthige Detail ausschloß,
und alles Interesse nur auf die vorwaltende Hauptstimmung leitete, so
fügte sich auch der ganze Bau meines Drama's zu einer bestimmten
Einheit, deren leicht zu übersehende Glieder eben jene wenigeren,
für die Stimmung jederzeit entscheidenden Scenen oder Situationen
ausmachten: keine Stimmung durfte in einer dieser Scenen angeschlagen
werden, die nicht in einem
115 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
wichtigen Bezüge zu den
Stimmungen der
anderen Scenen stand, so die Entwickelung der Stimmungen aus einander,
und die überall kenntliche Wahrnehmung dieser Entwickelung, eben
die Einheit des Drama's in seinem Ausdrucke herstellten. Jede dieser
Hauptstimmungen mußte, der Natur des Stoffes gemäß,
auch einen bestimmten musikalischen Ausdruck gewinnen, der sich der
Gehörempfindung als ein bestimmtes musikalisches Thema
herausstellte. Wie im Verlaufe des Drama's die beabsichtigte Fülle
einer entscheidenden Hauptstimmung nur durch eine, dem Gefühle
immer gegenwärtige Entwickelung der angeregten Stimmungen
überhaupt zu erzeugen war, so mußte nothwendig auch der, das
sinnliche Gefühl unmittelbar bestimmende, musikalische Ausdruck an
dieser Entwickelung zur höchsten Fülle einen entscheidenden
Antheil nehmen; und dieß gestaltete sich ganz von selbst durch
ein, jederzeit charakteristisches, Gewebe der Hauptthemen, das sich
nicht über e i n e Scene (wie früher im
einzelnen
Operngesangstücke), sondern ü b e r d
a s g a n z e D r a m a, und
zwar i n
i n n i g s t e r B e z i e h u n g z u
r d i c h t e r i s c h e n A b s i c h
t ausbreitete. — Ich habe
die charakteristische Eigenthümlichkeit, und das für das
Gefühlsverständniß der dichterischen Absicht so
ungemein Erfolgreiche des hier gemeinten thematischen Verfahrens, vom
theoretischen Standpunkte aus genau bezeichnet und gerechtfertigt im
dritten Theile meines Buches: O p e
r u n d D r a m a; indem ich
hier darauf
verweise, habe ich, dem Zwecke dieser Mittheilung gemäß, nur
noch darauf aufmerksam zu machen, wie ich auch auf dieses Verfahren,
das in seiner beziehungsvollen Ausdehnung über das ganze Drama nie
zuvor angewandt worden ist, nicht durch Reflexion, sondern einzig durch
praktische Erfahrung, und durch die Natur meiner künstlerischen
Absicht, hingeleitet worden bin. Ich entsinne mich, noch ehe ich zu der
eigentlichen Ausführung des „fliegenden Holländers“ schritt,
zuerst die Ballade der Senta im zweiten Akte entworfen, und in Vers und
Melodie ausgeführt zu haben; in diesem Stücke legte ich
unbewußt den thematischen Keim zu der ganzen Musik der Oper
nieder: es war das verdichtete Bild des ganzen Drama's, wie es vor
meiner Seele stand; und als ich die fertige Arbeit betiteln sollte,
hatte ich nicht übel Lust, sie eine „dramatische Ballade“ zu
nennen. Bei der
116 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
endlichen Ausführung der
Komposition breitete sich
mir das empfangene thematische Bild ganz unwillkürlich als ein
vollständiges Gewebe über das ganze Drama aus; ich hatte,
ohne weiter es zu wollen, nur die verschiedenen thematischen Keime, die
in der Ballade enthalten waren, nach ihren eigenen Richtungen hin
weiter und vollständig zu entwickeln, so hatte ich alle
Hauptstimmungen dieser Dichtung ganz von selbst in bestimmten
thematischen Gestaltungen vor mir. Ich hätte mit eigensinniger
Absicht willkürlich als Opernkomponist verfahren müssen, wenn
ich in den verschiedenen Scenen für dieselbe wiederkehrende
Stimmung neue und andere Motive hätte erfinden wollen; wozu ich,
da ich eben nur die verständlichste Darstellung des Gegenstandes,
nicht aber mehr ein Konglomerat von Opernstücken im Sinne hatte,
natürlich nicht die mindeste Veranlassung empfand. — Ähnlich
verfuhr ich nun im Tannhäuser, und endlich im Lohengrin; nur
daß ich hier nicht von vorn herein ein fertiges musikalisches
Stück, wie jene Ballade, vor mir hatte, sondern das Bild, in
welches die thematischen Strahlen zusammenfielen, aus der Gestaltung
der Scenen, aus ihrem organischen Wachsen aus sich, selbst erst schuf,
und in wechselnder Gestalt überall d a es
erscheinen ließ, wo
es für das Verständniß der Hauptsituationen nöthig
war. Außerdem gewann mein Verfahren, namentlich im Lohengrin,
eine bestimmtere künstlerische Form durch eine jederzeit neue, dem
Charakter der Situation angemessene, Umbildung des thematischen
Stoffes, der sich für die Musik als größere
Mannigfaltigkeit der Erscheinung auswies, als dieß z. B. im
„fliegenden Holländer“ der Fall war, wo das Wiedererscheinen des
Thema's oft noch nur den Charakter einer absoluten Reminiscenz (in
welchem dieß schon vor mir bei anderen Komponisten vorgekommen
war) hatte. —
Ich habe nun noch den Einfluß meines allgemein
dichterischen
Verfahrens auf die Bildung meiner Themen selbst, auf die M
e l o d i e, zu
bezeichnen.
Aus der absolut musikalischen Periode meiner Jugend
her entsinne ich
mich, oft auf den Einfall gerathen zu sein, wie ich es wohl anzufangen
hätte, um recht originelle Melodieen zu erfinden, die einen
besonderen, mir eigenthümlichen Stempel tragen sollten. Je
117 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
mehr
ich mich der Periode näherte, in welcher ich mich für mein
musikalisches Gestalten auf den dichterischen Stoff bezog, verschwand
diese Besorgtheit um Besonderheit der Melodie, bis ich sie endlich
gänzlich verlor. In meinen früheren Opern ward ich rein durch
die traditionelle oder moderne Melodie bestimmt, die ich ihrem Wesen
nach nachahmte, und, eben in jener Besorgniß, durch harmonische
und rhythmische Künsteleien nur als besonders und
eigenthümlich zu modeln suchte. Immer hatte ich aber mehr Neigung
zur breiten, lang sich hindehnenden Melodie, als zu dem kurzen,
zerrissenen und kontrapunktisch gefügten Melismus der eigentlichen
Kammerinstrumentalmusik: in meinem „Liebesverbote“ war ich offen auf
die Nachbildung der modernen italienischen Kantilene verfallen. Im
„Rienzi“ bestimmte mich überall da, wo mich nicht bereits schon
der S t o f f zur Erfindung bestimmte, der
italienisch-französische
Melismus, wie er mich zumal aus den Opern S p o n t i n i 's
angesprochen
hatte. Die dem modernen Gehöre eingeprägte Opernmelodie
verlor nun aber ihren Einfluß auf mich immer mehr und endlich
gänzlich, als ich mich mit dem „fliegenden Holländer“
beschäftigte. Lag dieß Abweisen des äußeren
Einflusses zunächst in der Natur des ganzen Verfahrens, das ich
mit dieser Arbeit einschlug, begründet, so erhielt ich nun aber
auch eine entschädigende Nahrung für meine Melodie aus dem
Volksliede, dem ich mich hierbei näherte. Schon in jener Ballade
bestimmte mich das unwillkürliche Innehaben der
Eigenthümlichkeiten des nationalen Volksmelismus'; noch
entscheidender aber in dem Spinnerliede, und namentlich in dem Liede
der Matrosen. Das, was die Volksmelodie dem modernen italienischen
Melismus gegenüber am kenntlichsten auszeichnet, ist
hauptsächlich ihre scharfe r h y t h m i s c h e
Belebtheit, die ihr vom
Volkstänze her eigenthümlich ist; unsere a b s o
l u t e Melodie
verliert genau in dem Grade die populäre Verständlichkeit,
als sie von dieser rhythmischen Eigenschaft sich entfernt, und da die
Geschichte der modernen Opernmusik eben nur die der absoluten Melodie
ist, * so
erscheint
es sehr erklärlich, warum die neueren, namentlich die
französischen Komponisten und ihre
—————
* Siehe „Oper
und Drama“, erster Theil.
118 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Nachahmer, geradesweges wieder
bei der reinen Tanzmelodie ankommen mußten, und der Kontretanz,
nebst seinen Abarten, gegenwärtig die ganze moderne Opernmelodie
bestimmt. Mir war es aber nun nicht mehr um O p e r n m e l
o d i e e n zu thun,
sondern um den entsprechendsten Ausdruck für meinen
darzustellenden Gegenstand; im „fliegenden Holländer“
berührte ich daher wohl die rhythmische Volksmelodie, aber genau
nur da, wo der Stoff mich überhaupt in Berührung mit dem,
mehr oder weniger nur im Nationalen sich kundgebenden, Volkselemente
brachte. Überall da, wo ich die Empfindungen dramatischer
Persönlichkeiten auszudrücken hatte, wie sie von diesen im
gefühlvollen Gespräche kundgegeben wurden, mußte ich
mich der rhythmischen Volksmelodie durchaus enthalten, oder vielmehr,
ich konnte auf diese Ausdrucksweise gar nicht erst verfallen; sondern
hier war die Rede selbst, nach ihrem empfindungsvollsten Inhalte, auf
eine Weise wiederzugeben, daß n i c h t d
e r m e l o d i s c h e A u s d r u c
k a n
s i c h, s o n d e r n d i e a u s g e d
r ü c k t e E m p f i n d u n g die Theilnahme
des
Hörers anregte. Die Melodie mußte daher ganz von selbst aus
der Rede entstehen; für sich, als reine Melodie, durfte sie gar
keine Aufmerksamkeit erregen, sondern dieß nur so weit, als sie
der sinnlichste Ausdruck einer Empfindung war, die eben in der Rede
deutlich bestimmt wurde. Mit dieser nothwendigen Auffassung des
melodischen Elementes ging ich nun vollständig von dem
üblichen Opernkompositions-Verfahren ab, indem ich auf die
gewohnte Melodie, in einem gewissen Sinne somit auf die Melodie
überhaupt, mit Absichtlichkeit gar nicht mehr ausging, sondern
eben nur aus der gefühlvoll vorgetragenen Rede s i e
e n t s t e h e n
l i e ß. Wie dieß aber nur unter dem sehr
allmählich
weichenden Einflusse der gewohnten Opernmelodie geschah, das wird
aus der Betrachtung meiner Musik zum „fliegenden Holländer“ sehr
ersichtlich: hier bestimmte mich der gewohnte Melismus noch so sehr,
daß ich sogar die Gesangskadenz hie und da noch ganz nackt
beibehielt; und es kann dieß Jedem, der auf der anderen Seite
eingestehen muß, daß ich eben mit diesem „fliegenden
Holländer“ meine neue Richtung in Bezug auf die Melodie einschlug,
als Beweis dafür dienen, mit wie wenig berechnender Reflexion ich
in diese Bahn
119 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
einlenkte. — In der ferneren
Entwickelung meiner Melodie,
wie ich sie ebenso unwillkürlich im „Tannhäuser“ und
„Lohengrin“ verfolgte, entzog ich mich allerdings immer bestimmter
jenem Einflüsse, und zwar ganz in dem Maaße, als nur noch
die im S p r a c h v e r s e ausgedrückte
Empfindung für ihren
gesteigerten musikalischen Ausdruck mich bestimmte; dennoch ist auch
hier, und namentlich noch im „Tannhäuser“ die vorgesetzte Form der
Melodie, d. h. die als nothwendig gefühlte Absicht die Rede
eben
a l s M e l o d i e kundzugeben, noch deutlich erkennbar.
Ich wurde, wie ich
mir n u n klar geworden bin, zu dieser Absicht noch
durch eine
U n v o l l k o m m e n h e i t d e s m o d e r n e
n V e r s e s gedrängt, in dem ich eine
natürliche Nahrung und Bedingung für die s i n n
l i c h e Kundgebung
des musikalischen Ausdruckes als Melodie noch nicht finden konnte,
über das Wesen des modernen Verses habe ich mich ebenfalls im
dritten Theile jenes angeführten Buches bestimmt ausgesprochen;
und ich berühre daher seine Eigenschaft hier nur insoweit, als es
seinen gänzlichen Mangel an w i r k l i c h e
m R h y t h m u s betrifft. Der
Rhythmus des modernen Verses ist ein nur e i n g e b i l d
e t e r, und am
deutlichsten mußte dieß d e r Tonsetzer
empfinden, der eben
nur aus diesem Verse den Stoff zur Bildung der Melodie nehmen wollte.
Ich war diesem Verse gegenüber genöthigt, der melodischen
Rhythmik entweder gänzlich zu entrathen, oder, sobald ich vom
Standpunkte der reinen Musik aus das Bedürfniß nach ihr
empfand, den rhythmischen Bestandtheil der Melodie, nach
willkürlich melodischer Erfindung, eben aus der absoluten
Opernmelodie zu entnehmen, und ihn dem Verse oft künstlich
aufzupfropfen. Überall, wo mich wiederum der Ausdruck der
poetischen Rede so vorwiegend bestimmte, daß ich die Melodie vor
meinem Gefühle nur aus ihr rechtfertigen konnte, mußte diese
Melodie, sobald sie in keinem gewaltsamen Verhältnisse zum Vers
stehen sollte, fast allen rhythmischen Charakter verlieren; und bei
diesem Verfahren war ich unendlich gewissenhafter und von meiner
Aufgabe erfüllter, als wenn ich umgekehrt die Melodie durch
willkürliche Rhythmik zu beleben suchte.
Ich gerieth hierbei in die innigste und endlich
fruchtbarste Beziehung
zum Verse und zur S p r a c h e, aus denen einzig die
120 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
gesunde dramatische
Melodie zu rechtfertigen ist. Die Einbuße meiner Melodie an
rhythmischer Bestimmtheit, oder besser: Auffälligkeit, ersetzte
ich ihr nun aber durch eine h a r m o n i s c h e
Belebung des Ausdruckes, wie
nur gerade ich sie als Bedürfniß für die Melodie
fühlen konnte. War die gewohnte Opernmelodie, in ihrer endlich
höchsten Armuth und stereotypen Unwandelbarkeit, von den modernen
Opernkomponisten durch die raffinirtesten Künsteleien * eben
nur neu und pikant zu machen versucht worden, so hatte die harmonische
Beweglichkeit, die ich meiner Melodie gab, im Gefühle eines ganz
anderen Bedürfnisses ihren Grund. Die herkömmliche Melodie
hatte ich eben vollständig aufgegeben; ohne Nahrung und
Rechtfertigung für ihren rhythmischen Bestandtheil aus dem
Sprachverse, gab ich ihr nun, anstatt des f a l s c h e n
rhythmischen
Gewandes, dagegen eine harmonische Charakteristik, die sie, bei
entscheidender Wirksamkeit auf das sinnliche Gehör, jederzeit zum
entsprechendsten Ausdrucke der im Verse vorgetragenen Empfindung
machte. Ich erhöhte ferner das Individuelle dieses Ausdruckes
durch eine immer bezeichnendere Begleitung des I n s t r u
m e n t a l o r c h e s t e r s,
das an und für sich die harmonische Motivirung der Melodie zu
versinnlichen hatte; und mit entschiedenster Bestimmtheit habe ich
dieses, im Grunde einzig a u f d i
e d r a m a t i s c h e M e l o d i e
gerichtete
Verfahren, im L o h e n g r i n beobachtet, in
welchem ich somit die im
„fliegenden Holländer“ eingeschlagene Richtung mit nothwendiger
Konsequenz zur Vollendung führte. — Nur Eines blieb in dieser
künstlerisch formellen Richtung mir noch aufzufinden übrig,
nämlich: eine neu zu gewinnende r h y t h m i s c h e
Belebung der Melodie
durch ihre Rechtfertigung a u s d e m V e r s
e, aus der Sprache selbst. Hierzu
sollte ich nun auch gelangen, und zwar nicht durch Umkehr auf meiner
Bahn, sondern durch konsequente Verfolgung meiner eingeschlagenen
Richtung, deren Eigenthümlichkeit darin bestand, daß ich
nicht aus der F o r m — wie fast alle unsere modernen
—————
* Man denke z. B. an die ekelhaft gequälten
harmonischen Variationen, mit denen man die alte abgedroschene
Rossini'sche Schlußkadenz zu etwas Apartem zu machen suchte.
121 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Künstler —
sondern aus dem dichterischen S t o f f meinen
künstlerischen Trieb
bildete. —
Als ich den „S i e g f r i e d“
entwarf, fühlte ich, mit vorläufigem
gänzlichen Absehen von der musikalischen Ausführungsform, die
Unmöglichkeit, oder mindestens die vollständige
Ungeeignetheit davon, diese Dichtung im modernen Verse
auszuführen. Ich war mit der Konzeption des „Siegfried“ bis dahin
vorgedrungen, wo ich den Menschen in der natürlichsten, heitersten
Fülle seiner sinnlich belebten Kundgebung vor mir sah; kein
historisches Gewand engte ihn mehr ein; kein außer ihm
entstandenes Verhältnis hemmte ihn irgendwie in seiner Bewegung,
die aus dem innersten Quelle seiner Lebenslust jeder Begegnung
gegenüber sich so bestimmte, daß Irrthum und Verwirrung, aus
dem wildesten Spiele der Leidenschaften genährt, rings um ihn bis
zu seinem offenbaren Verderben sich häufen konnten, ohne daß
der Held einen Augenblick, selbst dem Tode gegenüber, den inneren
Quell in seinem wellenden Ergusse nach Außen gehemmt, oder je
etwas Anderes für berechtigt über sich und seine Bewegung
gehalten hätte, als eben die nothwendige Ausströmung des
rastlos quillenden inneren Lebensbrunnens. Mich hatte „Elsa“ diesen
Mann finden gelehrt: er war mir der männlich verkörperte
Geist der ewig und einzig zeugenden Unwillkür, des Wirkers
wirklicher Thaten, d e s M e n s c h e n in
der Fülle höchster,
unmittelbarster Kraft und zweifellosester Liebenswürdigkeit. Hier,
in der Bewegung dieses Menschen, war kein gedankenhaftes Wollen der
Liebe mehr, sondern leibhaftig lebte sie da, schwellte jede Ader und
regte jede Muskel des heiteren Menschen zur entzückenden
Bethätigung ihres Wesens auf. So, wie dieser Mensch sich bewegte,
mußte aber nothwendig auch sein redender Ausdruck sein; hier
reichte der nur g e d a c h t e moderne Vers mit
seiner verschwebenden,
körperlosen Gestalt nicht mehr aus; der phantastische Trug der
Endreime vermochte nicht mehr als scheinbares Fleisch über die
Abwesenheit alles lebendigen Knochengerüstes zu täuschen, das
dieser Verskörper nur als willkürlich dehnbares, hin und her
zerfahrendes Schleimknorpelwerk noch in sich faßt.
Den
„S i e g f r i e d“ mußte ich geradesweges fahren lassen,
wenn ich ihn
nur in diesem Verse
122 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
hätte ausführen
können. Somit
mußte ich auf eine andere Sprachmelodie sinnen; und doch hatte
ich in Wahrheit gar nicht zu sinnen nöthig, sondern nur mich zu
entscheiden, denn an dem urmythischen Quelle, wo ich den jugendlich
schönen Siegfriedmenschen fand, traf ich auch ganz von selbst auf
den sinnlich vollendeten Sprachausdruck, in dem einzig dieser Mensch
sich kundgeben konnte. Es war dieß der, nach dem wirklichen
Sprachaccente zur natürlichsten und lebendigsten Rhythmik sich
fügende, zur unendlich mannigfaltigsten Kundgebung jederzeit
leicht sich befähigende, s t a b g e r e i m t e
V e r s, in welchem einst das
Volk selbst dichtete, als es eben noch Dichter und Mythenschöpfer
war.
Über diesen Vers, wie er seine Gestaltung aus
der tief innerst
zeugenden Kraft der S p r a c h e selbst gewinnt,
und von sich aus diese
zeugende Kraft in das weibliche Element der Musik, zur Gebärung
der auch rhythmisch vollendeten Tonmelodie ergießt, habe ich mich
ebenfalls in dem letzten Theile meines Buches „Oper
und Drama“
ausführlich ausgesprochen; und ich könnte nun, da ich die
Auffindung auch dieser formellen Neuerung, als nothwendig aus meinem
künstlerischen Schaffen bedingt, nachgewiesen, den Zweck meiner
Mittheilung überhaupt als erreicht ansehen. Da ich meine Dichtung
von „S i e g f r i e d 's T o d“ jetzt noch
nicht öffentlich vorlegen kann,
muß mir alle weitere Andeutung über sie als zwecklos, und
jedenfalls als leicht mißverständlich erscheinen. Nur
inwieweit die Bezeichnung meiner dichterischen Entwürfe, und der
Lebensstimmungen, aus denen sie entsprangen, noch zur Erklärung
oder Rechtfertigung meiner seitdem veröffentlichten Kunstschriften
mir von Wichtigkeit erscheint, darf ich es für
zweckgemäß halten, auch hierüber jetzt noch mich
mitzutheilen. Ich thue dieß — in Kürze um so lieber, als ich
bei dieser Mittheilung, außer dem im Beginn angegebenen, noch
einen besonderen Zweck habe, nämlich den, meine Freunde mit dem
Gange meiner Entwickelung bis auf den heutigen Tag so weit bekannt zu
machen, daß ich, wenn ich demnächst wieder mit einer neuen
dramatischen Arbeit öffentlich vor sie trete, hoffen darf,
vollkommen mir Vertrauten mich mitzutheilen. Seit einiger Zeit bin ich
gänzlich aus diesem unmittelbar künstlerischen Verkehre mit
ihnen getreten; wiederholt,
123 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
und so auch jetzt noch, konnte
ich mich
ihnen nur als Schriftsteller mittheilen: welche Pein diese Art der
Mittheilung für mich ausmacht, brauche ich Denen, die mich als
Künstler kennen, wohl nicht erst zu versichern; sie werden es an
dem Style meiner schriftstellerischen Arbeiten selbst ersehen, in
welchem ich auf das Umständlichste mich quälen muß, Das
auszudrücken, was ich so bündig, leicht und schlank im
Kunstwerke selbst kundgeben möchte, sobald dessen entsprechende
sinnliche Erscheinung ebenso nah' in meiner Macht stünde, als
seine künstlerisch technische Aufzeichnung mit der Feder auf das
Papier. So verhaßt ist mir aber das schriftstellerische Wesen und
die Noth, die mich zum Schriftstellern gedrängt hat, daß ich
mit dieser Mittheilung zum letzten Male als Litterat vor meinen
Freunden erschienen sein möchte, und deßhalb hier alles Das
noch aufnehme, was ich, unter den obwaltenden erschwerenden
Umständen, ihnen noch glaube sagen zu müssen, um sie bestimmt
darauf hinzuweisen, was sie von meiner neuesten dramatischen Arbeit,
wenn sie in der Aufführung ihnen vorgeführt werden soll, sich
zu erwarten haben; denn d i e s e wünsche ich
dann o h n e Vorrede in das
Leben einzuführen *.
Ich fahre also fort. —
Meine Dichtung von „Siegfried's Tod“ hatte ich
entworfen und
ausgeführt, einzig um meinem inneren Drange Genüge zu thun,
keinesweges aber mit dem Gedanken an eine Aufführung auf unseren
Theatern und durch die vorhandenen Darstellungsmittel, die ich in jeder
Hinsicht für durchaus ungeeignet dazu halten mußte. Erst
ganz neuerdings ist mir die Hoffnung erweckt worden, unter gewissen
günstig sich gestaltenden Umständen, und mit der Zeit,
dieß Drama der Öffentlichkeit vorführen zu können,
jedoch erst nach glücklich von Statten gegangenen Vorbereitungen,
die mir diese Vorführung als eine wirksame nach Möglichkeit
gewährleisten sollen. Dieß ist zugleich der Grund,
weßhalb ich die Dichtung selbst noch für mich
zurückbehalte — Damals, im Herbst 1848, dachte ich an die
Möglichkeit der Aufführung von „Siegfried's Tod“ gar nicht,
—————
* Dieser Wunsch sollte nun
freilich nicht in Erfüllung gehen. D. H.
124 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
sondern sah seine dichterisch
technische Vollendung, und einzelne
Versuche zur musikalischen Ausführung, nur für eine
innerliche Genugthuung an, die ich, zu jener Zeit des Ekels vor den
öffentlichen Angelegenheiten und der Zurückgezogenheit von
ihnen, mir selbst verschaffte. — Diese vereinsamte traurige Stellung
als künstlerischer Mensch, mußte mir aber gerade hieran
wiederum zum schmerzlichsten Bewußtsein kommen, und der nagenden
Wirkung dieses Schmerzes konnte ich nur durch Befriedigung meines
rastlosen Triebes zu neuen Entwürfen wehren. Es drängte mich
Etwas zu dichten, das gerade dieses mein schmerzliches
Bewußtsein, auf eine dem gegenwärtigen Leben
verständliche Weise mittheile. Wie ich mit dem „Siegfried“ durch
die Kraft meiner Sehnsucht auf den Urquell des ewig Reinmenschlichen
gelangt war, so kam ich jetzt, wo ich diese Sehnsucht dem modernen
Leben gegenüber durchaus unstillbar, und von Neuem nur die Flucht
vor diesem Leben, mit Aufhebung seiner Forderungen an mich durch
Selbstvernichtung, als Erlösung erkennen mußte, auch an dem
Urquell aller modernen Vorstellungen von diesem Verhältnisse an,
nämlich dem menschlichen J e s u s v o n
N a z a r e t h.
Zu einer, namentlich für den Künstler
ergiebigen Beurtheilung
der wundervollen Erscheinung dieses Jesus' war ich dadurch gelangt,
daß ich den symbolischen Christus von i h m
unterschied, der, in
einer gewissen Zeit und unter bestimmten Umständen gedacht, sich
unserem Herzen und Verstande als so leicht begreiflich darstellt.
Betrachtete ich die Zeit und die allgemeinen Lebenszustände, in
denen ein so liebendes und liebebedürftiges Gemüth, wie das
Jesus', sich entfaltete, so war mir nichts natürlicher, als
daß der E i n z e l n e, der eine so ehrlose
hohle und erbärmliche
Sinnlichkeit, wie die der römischen Welt, und mehr noch der den
Römern unterworfenen Welt, nicht vernichten und zu einer neuen,
der Gemüthssehnsucht entsprechenden Sinnlichkeit gestalten konnte,
nur aus dieser Welt, somit aus der Welt überhaupt hinaus, nach
einem besseren Jenseits, — nach dem Tode, verlangen mußte. Sah
ich nun die heutige moderne Welt von einer ähnlichen
Nichtswürdigkeit, als die damals Jesus umgebende erfüllt, so
erkannte ich jetzt nur, der charakteristischen Eigenschaft der
gegenwärtigen Zustände
125 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
gemäß, jenes
Verlangen in
Wahrheit als in der sinnlichen Natur des Menschen begründet, der
aus einer schlechten, ehrlosen Sinnlichkeit sich eben nach einer
edleren, seiner geläuterten Natur entsprechenden Wahrnehmbarkeit
sehnt. Der Tod ist hier nur das Moment der Verzweiflung; er ist der
Zerstörungsakt, den wir an uns ausüben, weil wir ihn — als
Einzelne — nicht an den schlechten Zuständen der uns zwingenden
Welt ausüben können. Der Akt der wirklichen Vernichtung der
äußeren, wahrnehmbaren Bande jener ehrlosen Sinnlichkeit ist
aber die u n s obliegende gesunde Kundgebung dieses,
bisher auf die
Selbstvernichtung gerichteten Dranges. — Es reizte mich nun, die Natur
Jesus', wie sie u n s e r e m, der Bewegung des
Lebens zugewandten
Bewußtsein deutlich geworden ist, in der Weise darzuthun,
daß das Selbstopfer Jesus' nur die unvollkommene
Äußerung desjenigen menschlichen Triebes sei, der das
Individuum zur Empörung gegen eine lieblose Allgemeinheit
drängt, zu einer Empörung, die der durchaus Einzelne
allerdings nur durch Selbstvernichtung beschließen kann, die
gerade aus dieser Selbstvernichtung heraus aber noch ihre wahre Natur
dahin kundgiebt, daß sie wirklich nicht auf den eigenen Tod,
sondern auf die Verneinung der lieblosen Allgemeinheit ausging.
*
In diesem Sinne suchte ich meiner empörten Stimmung Luft zu machen
mit dem Entwurfe eines Drama's „J e s u s v o
n N a z a r e t h“. Zwei
überwältigende Bedenken hielten mich aber von der
Ausführung des Entworfenen ab: diese erwuchsen einerseits aus der
widerspruchsvollen Natur des Stoffes, wie er uns eben vorliegt;
andererseits aus der erkannten Unmöglichkeit, auch dieses Werk zur
öffentlichen Aufführung zu bringen. Dem Stoffe, wie er nun
einmal durch das religiöse Dogma und die populäre Vorstellung
von ihm dem Volke sich eingeprägt hat, mußte ein zu
empfindlicher Zwang angethan werden, wenn ich mein modernes
Bewußtsein von seiner Natur in ihm kundgeben wollte; an seinen
populären Momenten mußte gedeutet, und mit mehr
philosophischer als künstlerischer Absichtlichkeit geändert
werden, um sich der ge-
—————
* Wie sehr in dieser Auffassung nur der K ü n s t l e
r
thätig war, entgeht wohl unschwer. D. H.
126 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
wohnten Anschauungsweise
unmerklich zu entziehen,
und in dem von mir erkannten Lichte zu zeigen. Hätte ich nun
selbst d i e ß zu überwinden vermocht, so
mußte ich aber
doch einsehen, daß das Einzige, was diesem Stoffe die von mir
beabsichtigte Bedeutung geben konnte, eben unsere modernen
Zustände waren und daß, nur g e r a d e j
e t z t dem Volke
vorgeführt, diese Bedeutung von Wirkung sein könnte, nicht
aber d a n n, wenn dieselben Zustände durch die
Revolution
zerstört waren, wo — jenseits dieser Zustände — zugleich aber
auch nur die einzige Möglichkeit zu ersehen war, das Drama dem
Volke öffentlich vorführen zu können.
Denn so weit war ich bereits über den Charakter
der damaligen
Bewegung mit mir einig geworden, daß wir entweder
vollständig in dem Alten verbleiben, oder vollständig das
Neue zum Durchbruch bringen mußten. Ein klarer,
täuschungsloser Blick auf die äußere Welt belehrte mich
entscheidend, daß ich den „Jesus von Nazareth“ durchaus
aufzugeben hatte. Dieser Blick, den ich aus meiner brütenden
Einsamkeit heraus auf die politische Außenwelt warf, zeigte mir
jetzt die nahe bevorstehende Katastrophe, die Jeden, dem es um eine
gründliche und wesentliche Änderung der schlechten
Zustände Ernst war, verschlingen mußte, wenn er seine
Existenz, selbst in diesen schlechten Zuständen, über Alles
liebte. Dem bereits offen und frech ausgesprochenen Trotze des
ausgelebten Alten gegenüber, das um jeden Preis sich in seiner
Existenz erhalten wollte, mußten meine früher gefaßten
Pläne, wie der einer Theaterreform, mir jetzt kindisch vorkommen.
Ich gab sie auf, wie Alles was mich mit Hoffnung erfüllt, und so
über die wahre Lage der Dinge getäuscht hatte. Im
Vorgefühle der unvermeidlichen Entscheidung, die auch mich, mochte
ich thun, was ich wollte, treffen mußte, sobald ich eben nur
meinem Wesen und meinen Gesinnungen treu blieb, floh ich jetzt jede
Beschäftigung mit künstlerischen Entwürfen; jeder
Federzug, den ich geführt hätte, kam mir lächerlich vor,
jetzt, wo ich unmöglich noch durch eine künstlerische
Hoffnung mich belügen und betäuben konnte. Des Morgens
verließ ich mein Zimmer mit dem öden Schreibtische, und
wanderte einsam hinaus in das Freie, um mich im erwachenden
Frühlinge zu sonnen, und in seiner wachsenden Wärme alle
eigensüchtigen Wünsche von mir
127 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
zu werfen, die mich irgend
noch mit täuschenden Bildern an eine Welt von Zuständen
fesseln konnten, aus der all' mein Verlangen mit Ungestüm mich
hinaustrieb. — So traf mich der Dresdener
Aufstand, den ich mit Vielen
für den Beginn einer allgemeinen Erhebung in Deutschland hielt:
wer sollte nach dem Mitgetheilten so blind sein wollen, nicht zu
ersehen, daß ich d a keine Wahl mehr hatte, wo
ich nur noch mit
Entschiedenheit einer Welt den Rücken kehren mußte, der ich
meinem Wesen nach längst nicht mehr angehörte! —
Mit Nichts kann ich das Wohlgefühl vergleichen,
das mich — nach
Überstehung der nächsten schmerzlichen Eindrücke —
durchdrang, als ich mich frei fühlte, frei von der Welt
marternder, stets unerfüllter Wünsche, frei von den
Verhältnissen, in denen diese Wünsche meine einzige,
verzehrende Nahrung gewesen waren! Als mich, den Geächteten und
Verfolgten, keine Rücksicht mehr band zu einer Lüge irgend
welcher Art, als ich jede Hoffnung, jeden Wunsch auf diese jetzt
siegreiche Welt hinter mich geworfen, und mit zwanglosester
Unumwundenheit laut und offen ihr zurufen konnte, daß ich, der
Künstler, sie, diese so scheinheilig um Kunst und Kultur besorgte
Welt, aus tiefstem Grunde des Herzens verachte; als ich ihr sagen
konnte, daß in ihren ganzen Lebensadern nicht ein Tropfen
wirklichen künstlerischen Blutes fließe, daß sie nicht
einen Athemzug menschlicher Gesittung, nicht einen Hauch menschlicher
Schönheit aus sich zu ergießen vermöge: — da
fühlte ich mich zum ersten Male in meinem Leben durch und durch
frei, heil und heiter, mochte ich auch nicht wissen, wohin ich den
nächsten Tag mich bergen sollte, um des Himmels Luft athmen zu
dürfen.
Wie ein schwarzes Bild aus einer längst
abgethanen
gräßlichen Vergangenheit war nochmals jenes P a
r i s an mir
vorübergezogen, dahin ich auf den Rath eines wohlmeinenden
Freundes, der hier mehr für mein äußerliches Glück
als meine innere Befriedigung besorgt sein konnte, zunächst mich
gewandt hatte, und das ich jetzt, beim ersten Wiedererkennen seiner
ekelhaften Gestalt, wie ein nächtliches Gespenst von mir wies,
indem ich eilend aus ihm fortfloh und nach den frischen Alpenbergen
der
S c h w e i z mich wandte, um wenigstens nicht mehr den
Pestgeruch des
modernen Babel zu
128 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
athmen. Hier, im Schutze
schnell gewonnener biederer
Freunde, sammelte ich mich zunächst zur öffentlichen
Kundgebung eines Protestes gegen die augenblicklichen Besieger der
Revolution, denen ich wenigstens d e n Titel ihres
Herrenrechtes
abzustreiten hatte, nach welchem sie sich für die Beschützer
der K u n s t ausgeben. So ward ich wiederum zum
Schriftsteller, wie ich es
einst in Paris geworden war, als ich meine Wünsche auf Pariser
Kunstruhm hinter mich warf und gegen das Formelle des herrschenden
Kunstwesens mich empörte: jetzt hatte ich mich aber gegen dieses
ganze Kunstwesen i n s e i n e m Z
u s a m m e n h a n g e m i t d e m
g a n z e n
p o l i t i s c h - s o z i a l e n Z u s t a n d
e d e r m o d e r n e n W e l
t auszusprechen, und der
Athem, den ich hierzu schöpfen mußte, hatte von
anhaltenderer Natur zu sein. In einer kleineren Schrift „Die Kunst und
die Revolution“ deckte ich zunächst d i e s e n
Z u s a m m e n h a n g auf, und
wies den Namen der Kunst für Das, was gegenwärtig unter
diesem schützenden Titel zur Spekulation auf die Schlechtigkeit
und Elendigkeit des modernen „Publikums“ sich anläßt,
gebührend zurück. In einer etwas ausführlicheren
Abhandlung, die unter dem Titel des „Kunstwerkes der Zukunft“ erschien,
wies ich den tödtlichen Einfluß jenes Zusammenhanges auf das
Wesen der Kunst selbst nach, die bei ihrer egoistischen
Zerstückelung in die modernen Einzelnkünste unfähig
geworden sei, das wirkliche allein giltige, weil allein
v e r s t ä n d l i c h e, und einen rein menschlichen
Inhalt zu fassen allein
fähige, Kunstwerk zu Stande zu bringen. In meiner neuesten
schriftstellerischen Arbeit: „Oper
und Drama“, zeigte ich nun,
bestimmter auf den rein künstlerischen Gegenstand eingehend, wie
die O p e r bisher irrthümlich von Kritikern
und Künstler
für das Kunstwerk angesehen worden sei, in welchem die Keime, oder
gar die Vollendung des von mir gemeinten Kunstwerkes der Zukunft
bereits zur Erscheinung gekommen wären; und wies nach, daß
nur aus der vollständigen Umkehrung des bisherigen
künstlerischen Verfahrens bei der Oper einzig das Richtige
geleistet werden könnte, indem ich hierbei das Ergebniß
meiner eigenen künstlerischen Erfahrungen meiner Darstellung des
vernünftigen und allein zweckmäßigen Verhältnisses
zwischen Dichter und Musiker zu Grunde legte. Mit dieser Arbeit, und
mit der
129 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
hier gemachten Mittheilung,
fühle ich nun, dem Drange, der
mich zuletzt zum Schriftsteller machte. Genüge gethan zu haben,
indem ich mir sagen zu dürfen glaube, daß, wer mich nun noch
nicht versteht, mich unter allen Umständen auch nicht verstehen
kann, weil er nicht — w i l l.
Während dieser schriftstellerischen Periode
hörte ich jedoch
nie ganz auf, auch mit künstlerischen Entwürfen mich zu
tragen. War ich im Allgemeinen mir über meine Lage wohl auch so
klar, daß ich an die Möglichkeit, j e t z t
eines meiner Werke
aufgeführt zu sehen, um so weniger glaubte, als ich selbst mit
Grundsätzlichkeit jede Hoffnung und somit jeden Versuch eines
gedeihlichen Befassens mit unseren Theatern überhaupt aufgegeben
hatte; und hegte ich innerlich somit ganz und gar nicht die Absicht, ja
sogar die vollste Abneigung dagegen, durch neue Versuche das
Unmögliche möglich machen zu wollen, so fand sich doch
zunächst äußere Veranlassung genug, mich wenigstens
wieder in entferntere Berührung mit unserer öffentlichen
Kunst zu setzen. Ich war gänzlich hilflos in die Verbannung
gegangen, und ein möglicher Erfolg als Opernkomponist in Paris
mußte meinen Freunden, und endlich selbst wohl auch mir, als der
einzige Quell dauernder Sicherung meiner Existenz gelten. Nie aber
konnte ich in meinem Inneren an die Möglichkeit solchen Erfolges
denken, und dieß zwar um so weniger, als mich jedes Befassen mit
dem Pariser Opernwesen, nur im Gedenken daran, bis auf den Grund meiner
Seele anwiderte; der äußeren Noth gegenüber, und weil
selbst meine teilnehmendsten Freunde meinen Widerstand gegen diesen
Plan nicht als durchaus gerechtfertigt zu begreifen vermochten,
versuchte ich endlich dennoch, mich zu einem letzten, martervollen
Kampfe gegen meine Natur zu zwingen. Auch hierbei wollte ich jedoch
keinen Schritt von meiner Richtung abweichen, und entwarf für
meinen Pariser Operndichter den Plan zu einem „W i e l a n
d d e r S c h m i e d t“,
den meine Freunde nach meiner Deutung bereits aus dem Schlusse des
„Kunstwerkes der Zukunft“ kennen. So ging ich nochmals nach Paris: —
dieß war und wird nun für immer das letzte Mal gewesen sein,
daß ich aus äußeren Rücksichten mich zum Zwange
meiner wirklichen Natur bestimmte. Dieser Zwang drückte so
furchtbar schmerz-
130 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
lich und zerstörend auf
mich, daß ich
dießmal, rein nur durch die Wucht dieses Druckes, dem Untergange
nahe gerieth: ein alle meine Nerven lähmendes Übelbefinden
befiel mich von meinem Eintritt in Paris an so heftig, daß ich
schon dadurch allein zum Aufgeben aller nöthigen Schritte für
mein Vorhaben genöthigt ward. Bald wurde mein Übel und meine
Stimmung so unerträglich, daß ich, von unwillkürlich
gewaltsamem Lebensinstinkte getrieben, um meiner Rettung willen zum
Äußersten zu schreiten mich anließ, zum Bruche mit
Allem, was mir irgend noch freund gesinnt war, zum Fortziehen in — Gott
weiß welche? — wildfremde Welt. — In diesem Äußersten,
wohin ich gekommen, ward ich nun von ächtesten Freunden aber
begriffen: sie leiteten mich an der Hand einer unendlich zarten Liebe
von meinem Schritte zurück. Dank ihnen, die allein es wissen, wen
ich meine!
Ja, ich lernte jetzt die vollste, edelste und
schönste Liebe
kennen, die einzig wirkliche Liebe, die nicht Bedingungen aufstellt,
sondern ihren Gegenstand ganz so umfaßt, wie er ist und seiner
Natur nach nicht anders sein kann. S i e hat mich
auch der Kunst
erhalten! — Zurückgekehrt, trug ich mich von Neuem mit dem
Gedanken, „Siegfried's Tod“ musikalisch vollends auszuführen: es
war bei diesem Entschlusse aber noch halbe Verzweiflung im Spiele, denn
ich wußte, ich würde diese Musik jetzt nur für das
Papier schreiben. Das unerträglich klare Wissen hiervon verleidete
mir von Neuem mein Vorhaben; ich griff — im Gefühle davon,
daß ich in meinem Streben meist doch noch so gänzlich
mißverstanden würde * — wieder zur Schriftstellerei,
und schrieb mein
Buch über „Oper
und Drama“. — Von Neuem war ich nun wieder
gänzlich verstimmt und niedergeschlagen in Bezug auf ein zu
erfassendes künstlerisches Vorhaben:
—————
* Nichts konnte mir
dieß — unter Anderen — wieder mehr aufdecken, als ein Brief, den
ich von einem früheren Freunde, einem namhaften Komponisten,
erhielt, und worin dieser mich ermahnte, „doch von der Politik zu
lassen, bei der im Ganzen doch nichts herauskäme“. Diese — ich
weiß nicht genau ob absichtliche oder unabsichtliche —
Befangenheit, mich durchaus für einen Politiker halten und den
rein künstlerischen Gehalt meiner bereits ausgesprochenen
Ansichten geflissentlich übersehen zu wollen, hatte für mich
etwas Empörendes.
131 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
neu erhaltene Beweise von der
Unmöglichkeit, mich künstlerisch verständlich jetzt dem
Publikum mittheilen zu können, brachten mir wieder eine
gründliche Unlust zu neuen dramatischen Arbeiten bei; und offen
glaubte ich mir gestehen zu müssen, daß es mit meinem
Kunstschaffen ein Ende habe. — Da hob mich aus meinem tiefsten
Mißmuthe e i n F r e u n d auf:
durch den gründlichsten und
hinreißendsten Beweis, daß ich nicht einsam stand und wohl
tief und innig verstanden würde — selbst von Denen, die mir sonst
fast am fernsten standen —, hat er mich von Neuem, und nun ganz zum
Künstler gemacht. Dieser wunderbare Freund ist mir
F r a n z L i s z
t. —
Ich
muß des Charakters dieser Freundschaft hier näher
erwähnen, da sie gewiß Manchen paradox erscheint. Ich habe
mich in den Ruf bringen müssen, nach vielen Seiten hin
abstoßend und durchaus feindselig zu sein, so daß die
Mittheilung eines liebevollen Verhältnisses mir hier in einem
gewissen Sinne zum Bedürfniß wird. —
Ich begegnete Liszt zum ersten Male in meinem Leben
während meines
frühesten Aufenthaltes in Paris, und zwar bereits in der zweiten
Periode dieses Aufenthaltes, zu jener Zeit, wo ich — gedemüthigt
und von tiefem Ekel ergriffen — jeder Hoffnung, ja jedem Willen auf
einen Pariser Erfolg entsagte, und in dem Akte innerlicher
Empörung gegen jene Kunstwelt begriffen war, den ich oben
näher bezeichnete. In dieser Begegnung trat mir nun Liszt
gegenüber, als der vollendetste Gegensatz zu meinem Wesen und
meiner Lage. In dieser Welt, in der aufzutreten und zu glänzen es
mich verlangt hatte, als ich aus kleinlichen Verhältnissen heraus
mich nach Größe sehnte, war Liszt vom jugendlichsten Alter
an unbewußt aufgewachsen, um ihr Wunder und Entzücken zu
einer Zeit zu werden, wo ich bereits durch die Kälte und
Lieblosigkeit, mit der sie mich berührte, so weit von ihr
abgestoßen wurde, daß ich ihre Hohlheit und Nichtigkeit mit
der vollen Bitterkeit eines Getäuschten zu erkennen vermochte.
Somit war mir Liszt mehr als eine bloß zu beargwöhnende
Erscheinung. Ich hatte keine Gelegenheit, mich meinem Wesen und meinen
Leistungen nach ihm bekannt zu machen; so oberflächlich, als er
mich eben nur kennen lernen konnte, war daher auch die Art seiner
Begegnung mit mir, und war dieß bei
132 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
ihm ganz erklärlich, —
namentlich bei einem Menschen, dem sich täglich die
mannigfaltigsten und wechselndsten Erscheinungen zudrängten, so
war ich doch gerade damals nicht in der Stimmung, mit Ruhe und
Billigkeit den einfachsten Erklärungsgrund eines Benehmens
aufzusuchen, das — an sich freundlich und zuvorkommend, — nur
gerade
m i c h eben zu verletzen im Stande war. Ich besuchte Liszt,
außer
diesem ersten Male, nie wieder, und — ohne ebenfalls auch i
h n zu
kennen, ja mit völliger Abneigung dagegen ihn kennen lernen zu
wollen — blieb er für mich eine von den Erscheinungen, die man als
von Natur sich fremd und feindselig betrachtet. Was ich in dieser
fortgesetzten Stimmung wiederholt gegen Andere aussprach, kam Liszt
späterhin einmal zu Gehör, und zwar zu jener Zeit, wo ich
durch meinen „Rienzi“ in Dresden so plötzliches Aufsehen erregt
hatte. Er war betroffen darüber, von einem Menschen, den er fast
gar nicht kennen gelernt hatte, und den kennen zu lernen ihm nun nicht
ohne Werth schien, so heftig mißverstanden worden zu sein, als
ihm aus jenen Äußerungen es einleuchtete. — Es hat für
mich jetzt, wenn ich zurückdenke, etwas ungemein Rührendes,
die angelegentlichen und mit einer wirklichen Ausdauer fortgesetzten
Versuche mir vorzuführen, mit denen Liszt sich bemühte, mir
eine andere Meinung über sich beizubringen. Noch lernte er
zunächst nichts von meinen Werken kennen, und es sprach somit noch
keine eigentliche künstlerische Sympathie für mich aus seiner
Absicht, in nähere Berührung mit mir zu treten; sondern
lediglich der rein menschliche Wunsch, in der Berührung mit einem
Anderen keine zufällig entstandene Disharmonie fortbestehen zu
lassen, dem sich vielleicht ein unendlich zarter Zweifel darüber
beimischte, ob er mich nicht etwa gar wirklich verletzt habe. Wer in
allen unseren sozialen Verhältnissen, und namentlich in den
Beziehungen der modernen Künstler zu einander, die grenzenlos
eigensüchtige Lieblosigkeit und gefühllose Unachtsamkeit der
Berührungen kennt, der muß mehr als erstaunen, er muß
durch und durch entzückt sein, wenn er von dem Verhalten einer
Persönlichkeit Wahrnehmungen macht, wie sie mir sich von jenem
außerordentlichen Menschen aufdrängten.
Noch nicht aber war ich damals im Stande, das
ungemein
133 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Reizende und
Hinreißende der Kundgebung von Liszt's über Alles
liebenswürdigem und liebendem Naturell zu empfinden: ich
betrachtete die Annäherungen Liszt's an mich zunächst erst
noch mit einer gewissen Verwunderung, der ich Zweifelsüchtiger oft
sogar geneigt war eine fast triviale Nahrung zu geben. — Liszt hatte
nun in Dresden einer Aufführung des Rienzi, die er beinahe
erzwingen mußte, beigewohnt; und aus aller Welt Enden, wohin er
im Laufe seiner Virtuosenzüge gelangt war, erhielt ich, bald durch
diese bald durch jene Person, Zeugnisse von dem rastlosen Eifer
Liszt's, seine Freude, die er von meiner Musik empfunden hatte, Anderen
mitzutheilen, und so — wie ich fast am liebsten annähme — ohne
alle Absicht, Propaganda für mich zu machen. Es geschah dieß
zu einer Zeit, wo es sich mir andererseits immer unzweifelhafter
herausstellte, daß ich mit meinen dramatischen Arbeiten ohne
allen äußeren Erfolg bleiben würde. Ganz in dem
Maaße nun, als diese gänzliche Erfolglosigkeit immer
deutlicher, und endlich ganz entschieden sich kundgab, gelangte Liszt
dazu, aus seinem eigensten Bemühen meiner Kunst einen
nährenden Zufluchtsort zu gründen. Er gab das Herumschweifen
auf, ließ sich — der im vollsten Glanze der prunkendsten
Städte Europa's Heimische — in dem kleinen bescheidenen Weimar
nieder und ergriff den Taktstock als Dirigent. Dort traf ich ihn das
letzte Mal, als ich — noch ungewiß über den eigentlichen
Charakter der mir drohenden Verfolgung — wenige Tage auf der, endlich
nöthig werdenden Flucht aus Deutschland, im Thüringer Lande
weilte. An dem Tage, wo es erhaltenen Anzeichen nach mir immer
unzweifelhafter und endlich gewiß wurde, daß meine
persönliche Lage dem allerbedenklichsten Falle ausgesetzt sei, sah
ich Liszt eine Probe zu meinem Tannhäuser dirigiren, und war
erstaunt, durch diese Leistung in ihm mein zweites Ich
wiederzuerkennen: was ich fühlte, als ich diese Musik erfand,
fühlte er, als er sie aufführte; was ich sagen wollte, als
ich sie niederschrieb, sagte er, als er sie ertönen ließ.
Wunderbar! Durch dieses seltensten aller Freunde Liebe gewann ich in
dem Augenblicke, wo ich h e i m a t h l o s wurde,
die wirkliche, langersehnte,
überall am falschen Orte gesuchte, nie gefundene H e i
m a t h f ü r
m e i n e K u n s t. Als ich zum Schweifen in die
Ferne verwiesen wurde, zog
sich der Weitumhergeschweifte
134 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
an einen kleinen Ort dauernd
zurück,
um diesen mir zur Heimath zu schaffen. Überall und immer sorgend
für mich, stets schnell und entscheidend helfend, wo Hilfe
nöthig war, mit weitgeöffnetem Herzen für jeden meiner
Wünsche, mit hingebenster Liebe für mein ganzes Wesen, — ward
Liszt mir Das, was ich nie zuvor gefunden hatte, und zwar in einem
Maaße, dessen Fülle wir nur dann begreifen, wenn es in
seiner vollen Ausdehnung uns wirklich umschließt.
Am Ende meines letzten Pariser Aufenthaltes, als ich
krank, elend und
verzweifelnd vor mich hinbrütete, fiel mein Blick auf die Partitur
meines, fast ganz schon von mir vergessenen „L o h e n g r
i n“. Es jammerte
mich plötzlich, daß diese Töne aus dem todtenbleichen
Papier heraus nie erklingen sollten: zwei Worte schrieb ich an Liszt,
deren Antwort keine andere war, als die Mittheilung der — für die
geringen Mittel Weimar's — umfassendsten Vorbereitungen zur
Aufführung des Lohengrin. Was Menschen und Umstände
ermöglichen konnten, geschah, um das Werk dort zum
Verständnisse zu bringen. Die — bei dem jetzt unausweichlich
lückenhaften Wesen unserer Theatervorstellungen — einzig das
nöthige Verständniß ermöglichende,
willensthätige Phantasie des Publikums konnte, unter dem Einflusse
der heutigen Gewohnheit, noch nicht sogleich zu entscheidender Kraft
sich anlassen: Irrthum und Mißverständniß erschwerten
den angestrebten Erfolg. Was war zu thun, um das Mangelnde zu ersetzen,
nach allen Seiten hin dem Verständnisse und somit dem Erfolg
aufzuhelfen? Liszt begriff es schnell und t h a t
es: er legte dem
Publikum seine eigene Anschauung und Empfindung von dem Werke in einer
Weise vor, die an überzeugender Beredtheit und hinreißender
Wirksamkeit ihres Gleichen noch nicht gehabt. Der Erfolg lohnte ihm;
und mit diesem Erfolge tritt er nun vor mich hin, und ruft mir
zu:
S i e h', s o w e i t h a b e n w
i r 's g e b r a c h t, n u n s c h a f f'
u n s e i n n e u e s W e r
k,
d a m i t w i r 's n o c h w e i t e
r b r i n g e n! —
In der That waren es dieser Zuruf und diese
Aufforderung, die sogleich
in mir den lebhaftesten Entschluß zum Angriffe einer neuen
künstlerischen Arbeit erweckten: ich entwarf und vollendete in
fliegender Schnelle eine Dichtung, an deren musikalische
Ausführung ich bereits Hand legte. Für die sofort zu
bewerkstelligende
135 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
Aufführung hatte ich
einzig L i s z t und diejenigen
meiner F r e u n d e im Auge, die ich nach meinen
letzten Erfahrungen unter
dem lokalen Begriffe: W e i m a r zusammenfassen
durfte. — Wenn ich nun in
neuester Zeit diesen Entschluß in sehr wesentlichen Punkten
ändern mußte, so daß er in der Form, in welcher er
bereits
der Öffentlichkeit mitgetheilt wurde, in Wahrheit nicht mehr
ausgeführt werden kann, so liegt der Grund hiervon
zunächst
i n d e r B e s c h a f f e n h e i
t d e s d i c h t e r i s c h e n S t o
f f e s, über dessen
einzig entsprechende Darstellung ich mir eben jetzt erst vollkommen
klar geworden bin. Ich halte es für nicht unwichtig, hierüber
meinen Freunden mich in Kürze schließlich noch mitzutheilen.
Als ich die Ausführung von „Siegfried's Tod“
bei jedem Versuche,
sie ernstlich in Angriff zu nehmen, immer wieder als zwecklos und
unmöglich erkennen mußte, sobald ich dabei die bestimmte
Absicht einer sofortigen Darstellung auf der Bühne festhielt,
drängte mich nicht nur im Allgemeinen mein Wissen von der
Unfähigkeit unserer jetzigen Opernsängerschaft zur
Verwirklichung einer Aufgabe, wie ich sie in diesem Drama stellte,
sondern namentlich auch die Besorgniß, meine dichterische Absicht
— als solche — in allen ihren Theilen dem von mir einzig nur noch
bezweckten Gefühlsverständnisse nicht nur des heutigen,
sondern irgend eines Publikums erschließen zu können. Zu
allererst hatte ich diese weitumfassende Absicht in einem Entwürfe
des Nibelungenmythos', wie er mir zum dichterischen Eigenthume geworden
war, niedergelegt: „Siegfried's Tod“ war, wie ich jetzt erst ersehe,
nur der erste Versuch gewesen, einen wichtigsten Moment dieses Mythos'
zur dramatischen Darstellung zu bringen; unwillkürlich hatte ich
mich bemühen müssen, in diesem Drama eine Fülle
großer Beziehungen a n z u d e u t e n, um den
gegebenen Moment nach
seinem stärksten Inhalte begreifen zu lassen. Diese A
n d e u t u n g e n
konnten natürlich aber nur in e p i s c h e r
Form dem Drama
eingefügt sein, und hier war der Punkt, der mich mit
Mißtrauen gegen die Wirkungsfähigkeit meines Drama's im
richtigen Sinne einer scenischen Darstellung erfüllte. Von diesem
Gefühle gepeinigt gerieth ich darauf, einen ungemein ansprechenden
Theil des Mythos', der eben in „Siegfried's Tod“ nur
erzählungsweise hatte mitgetheilt werden
136 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
können,
selbständig als Drama auszuführen. Vor Allem war es aber eben
der Stoff selbst wiederum, der mich so lebhaft zu seiner dramatischen
Bildung anregte, daß es nur noch Liszt's Aufforderung bedurfte,
um mit Blitzesschnelle den „j u n g e n S i e g
f r i e d“, den Gewinner des Hortes
und Erwecker der Brünnhilde, in das Dasein zu rufen.
Wiederum mußte ich nun jedoch an diesem
„jungen Siegfried“
dieselbe Erfahrung machen, wie sie ähnlich zuvor mir „Siegfried's
Tod“ zugeführt hatte: je reicher und vollständiger durch ihn
meine Absicht mitzutheilen ich in Stand gesetzt worden war, desto
drängender mußte ich, gerade um dieser wachsenden Fülle
wegen, empfinden, daß auch mit diesen beiden Dramen mein Mythos
noch nicht vollständig in die Sinnlichkeit des Drama's aufgegangen
war, sondern daß Beziehungen von der entscheidendsten Wichtigkeit
außerhalb der wirklichen dramatischen Darstellung unversinnlicht
gelassen, und der reflektirenden Kombination des Zuschauers allein
zugewiesen geblieben waren. Daß aber diese Beziehungen, dem
einzigen Charakter des ächten Mythos' gemäß, von der
Beschaffenheit waren, daß sie nur i n w i
r k l i c h e n s i n n l i c h e n
H a n d l u n g s m o m e n t e n sich aussprachen, somit
in Momenten, die allein
verständlich immer nur im D r a m a
darzustellen sind, — dieß
hat mich endlich, da ich zu meinem Entzücken dieser Eigenschaft
inne ward, die wahrhaft entsprechende vollendete Form für die
Kundgebung meiner umfassenden dichterischen Absicht finden lassen.
Die Herstellung dieser Form vermag ich jetzt nun
meinen Freunden als
den Inhalt des Vorhabens, dem ich mich fortan einzig zuwende, hiermit
anzukündigen.
Ich beabsichtige meinen Mythos i
n d r e i v o l l s t ä n d i g e
n D r a m e n * vorzuführen, denen ein
großes V o r s p i e l
vorauszugehen hat. Mit diesen Dramen, obgleich jedes von ihnen
allerdings ein in sich abgeschlossenes Ganzes bilden soll, habe ich
den-
—————
* Ich schreibe keine O p e r n
mehr: da ich keinen
willkürlichen Namen für meine Arbeiten erfinden will, so
nenne ich sie D r a m e n, weil hiermit wenigstens
am deutlichsten der
Standpunkt bezeichnet wird, von dem aus Das, was ich biete, empfangen
werden muß.
137 EINE MITTHEILUNG
AN MEINE FREUNDE
noch keine
„Repertoirstücke“ nach den modernen Theaterbegriffen
im Sinne, sondern für ihre Darstellung halte ich folgenden Plan
fest: —
An einem eigens dazu bestimmten Feste gedenke ich
dereinst i m L a u f e
d r e i e r T a g e m i t e i n e
m V o r a b e n d e jene drei Dramen nebst dem
Vorspiele
aufzuführen: den Zweck dieser Aufführung erachte ich für
vollkommen erreicht, wenn es mir und meinen künstlerischen
Genossen, den wirklichen Darstellern, gelang, an diesen vier Abenden
den Zuschauern, die um meine Absicht kennen zu lernen sich
versammelten, d i e s e A b s i c h
t z u w i r k l i c h e m G e f
ü h l s- (nicht
kritischem) V e r s t ä n d n i s s e k ü
n s t l e r i s c h m i t z u t h e i l e n. Eine
weitere Folge ist mir ebenso gleichgiltig, als sie mir
überflüssig erscheinen muß. —
Aus diesem Plane für die D a r s t
e l l u n g vermag nun auch jeder meiner
Freunde die Beschaffenheit meines Planes für die dichterische und
musikalische A u s f ü h r u n g zu entnehmen,
und Jeder, der ihn billigen
kann, wird z u n ä c h s t mit mir auch
gänzlich unbekümmert
darum sein, wie und wann dieser Plan sich dereinst vor der
Öffentlichkeit verwirklichen solle, da er das Eine wenigstens
begreifen wird, daß ich bei d i e s e m
Unternehmen nichts mehr mit
unserem heutigen Theater zu thun habe. Wenn meine Freunde diese
Gewißheit fest in sich aufnehmen, so gerathen sie dann mit mir
endlich wohl auch darauf, w i e u n
d u n t e r w e l c h e n U m s t
ä n d e n ein
Plan, wie der genannte, ausgeführt werden könne, und —
vielleicht erwächst so mir auch ihre einzig ermöglichende
Hilfe dazu. —
Nun denn, ich gebe Euch Zeit und Muße,
darüber nachzudenken:
— denn nur m i t m e i n e m W e r k e
seht Ihr mich wieder!
138
Das
Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882 13)
—————
Wenn unsere heutigen Kirchweihfeste
hauptsächlich durch die
hierbei abgehaltenen, nach ihnen sich benennenden, sogenannten
„Kirmes-Schmäuse“ beliebt und anziehend geblieben sind, so glaubte
ich das mystisch bedeutsame Liebesmahl meiner Gralsritter dem heutigen
Opernpublikum nicht anders vorführen zu dürfen, als wenn ich
das Bühnenfestspielhaus dießmal zur Darstellung eines
solchen erhabenen Vorganges besonders geweiht mir dachte. Fanden hieran
konvertirte Juden, von denen mir christlicherseits versichert wurde,
daß sie die unduldsamsten Katholiken abgäben, vorgeblichen
Anstoß, so hatte ich mich dagegen allen denen nicht weiter
hierüber zu erklären, welche im Sommer dieses Jahres zur
Aufführung meines Werkes sich um mich versammelten. Wer mit
richtigem Sinne und Blicke den Hergang alles Dessen, was während
jener beiden Monate in den Räumen dieses
Bühnenfestspielhauses sich zutrug, dem Charakter der hierin sich
geltend machenden produktiven wie rezeptiven Thätigkeit
gemäß zu erfassen vermochte, konnte dieß nicht anders
als mit der Wirkung einer Weihe bezeichnen, welche, ohne irgend eine
Weisung, frei über Alles sich ergoß. Geübte
Theaterleiter fragen mich nach der, bis für das geringste
Erforderniß jedenfalls auf das Genaueste organisirten,
Regierungsgewalt, welche die so erstaunlich sichere Ausführung
aller scenischen, musikalischen wie dramatischen Vorgänge auf,
über, unter, hinter und vor der Bühne leitete; worauf ich
gutgelaunt erwidern konnte, daß dieß die Anarchie leiste,
indem ein Jeder thäte, was er w o l l e,
nämlich das Richtige.
Gewiß war es so: ein Jeder verstand das Ganze und den Zweck der
erstrebten Wirkung des Ganzen. Keiner glaubte sich zu viel zugemuthet.
Niemand zu wenig sich geboten. Jedem war das Gelingen wichtiger als der
Beifall, welchen in der gewohnten mißbräuchlichen Weise vom
Publikum entgegenzunehmen als störend erachtet wurde, während
die andauernde Theilnahme der uns zuziehenden Gäste als
Zeugniß für die Richtigkeit unserer Annahme von dem wahren
Werthe unserer Leistungen uns erfreuete. Ermüdung kannten wir
nicht;
139 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
von dem Eindrucke eines fast
beständig trüben und
regnerischen Wetters auf unsere Stimmung erklärte ein Jeder sofort
sich befreit, sobald er im Bühnenhause an das Werk ging.
Fühlte sich der Urheber aller der Mühen, die er seinen
freundlichen Kunstgenossen übertragen hatte, oft von der
Vorstellung einer unausbleiblich dünkenden Ermüdung
beschwert, so benahm ihm schnell die mit jubelnder Laune gegebene
Versicherung der heitersten Rüstigkeit Aller jede drückende
Empfindung.
Rangstreitigkeiten konnten unmöglich da
aufkommen, wo sechs
Sängerinnen sogenannter erster Fächer die unbenannten
Führerinnen der Blumenmädchen Klingsor's übernommen
hatten, zu welchen sich wiederum Sängerinnen aller Fächer mit
freudigster Willigkeit verwenden ließen. Gewiß, —
hätte es in Wahrheit erst eines Beispieles für die Darsteller
der ersten Partien bedurft, so wäre ihnen dieses von dem
künstlerischen Einmuthe der Leistungen jener
Zauberblumen-Mädchen gegeben worden. Von ihnen wurde mir
zunächst auch eine der wichtigsten Anforderungen erfüllt,
welche ich zur ersten Grundlage des richtigen Gelingens ihres Vortrages
machen mußte: der vom Operngesange unserer Zeit den Sängern
der heutigen Theater zu eigen gewordene leidenschaftliche Akzent, durch
welchen jede melodische Linie unterschiedslos durchbrochen zu werden
pflegt, sollte hier durchaus nicht mehr sich vernehmen lassen. Sogleich
ward ich von unseren Freundinnen verstanden, und alsbald gewann ihr
Vortrag der schmeichelnden Weisen das kindlich Naive, welchem, wie es
andererseits durch einen unvergleichlichen Wohllaut rührte, ein
aufreizendes Element sinnlicher Verführung, wie es von gewissen
Seiten als vom Komponisten verwendet vorausgesetzt wurde, gänzlich
fern abliegen blieb. Ich glaube nicht, daß ein ähnlicher
Zauber des anmuthigst Mädchenhaften durch Gesang und Darstellung,
wie er in der betreffenden Scene des „Parsifal“ von unseren
künstlerischen Freundinnen ausgeübt wurde, je sonst wo schon
zur Wirkung kam.
Was hier als Zauber wirkte, nun als W e
i h e die ganze Aufführung des
Bühnenfestspieles durchdringen zu lassen, wurde im Verlaufe der
Übungen und Vorstellungen zur angelegentlichsten Sorge Aller, und
welchen ungewohnten Stylanforderungen hierbei
140 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
zu genügen war, wird
bald ersichtlich, wenn das stark-Leidenschaftliche, Rauhe, ja Wilde,
was in einzelnen Theilen des Drama's zum Ausdruck kommen sollte, seinem
wahren Charakter nach sich nicht verleugnen durfte. Welche schwierige
Aufgabe den Darstellern der Hauptpersonen der Handlung dadurch gestellt
war, leuchtete uns immer mehr ein. Vor Allem war hier auf
größte Deutlichkeit, und zwar zunächst der Sprache, zu
halten: eine leidenschaftliche Phrase muß verwirrend und kann
abstoßend wirken, wenn ihr logischer Gehalt unerfaßt
bleibt; um diesen von uns mühelos aufnehmen zu lassen, muß
aber die kleinste Partikel der Wortreihe sofort deutlich verstanden
werden können: eine fallen gelassene Vorschlag-, eine verschluckte
End-, eine vernachlässigte Verbindungs-Silbe zerstört
sogleich diese nöthige Verständlichkeit. Diese selbe
Vernachlässigung trägt sich aber unmittelbar auch auf die
Melodie über, in welcher durch das Verschwinden der musikalischen
Partikeln nur vereinzelte Akzente übrig bleiben, welche, je
leidenschaftlicher die Phrase ist, schließlich als bloße
Stimm-Aufstöße vernehmbar werden, von deren sonderbarer, ja
lächerlicher Wirkung wir einen deutlichen Eindruck erhalten, wenn
sie aus einiger Entfernung zu uns dringen, wo dann von den verbindenden
Partikeln gar nichts mehr vernommen wird. Wenn in diesem Sinne schon
bei dem Studium der Nibelungen-Stücke vor sechs Jahren dringend
empfohlen worden war, den „kleinen“ Noten vor den „großen“ den
Vorzug zu geben, so geschah dieß um jener Deutlichkeit willen,
ohne welche Drama wie Musik, Rede wie Melodie, gleich
unverständlich bleiben, und diese dagegen dem trivialen
Opernaffekte aufgeopfert werden, durch dessen Anwendung auf meine
dramatische Melodie eben die Konfusion im Urtheile unserer
musikalischen sogenannten „öffentlichen Meinung“ hervorgerufen
wird, die wir auf keinem anderen Wege aufklären können als
durch jene von mir so unerläßlich verlangte Deutlichkeit.
Hierzu gehört aber gänzliches Aufgeben des durch die
gerügte Vortragsweise geförderten, falschen Affektes.
Das alles Maaß überschreitende Gewaltsame
in den
Ausbrüchen schmerzlichster Leidenschaft, das ja dem tieftragischen
Stoffe wie zu seiner Entlastung naturgemäß zugehörig
ist, kann nur dann
141 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
seine erschütternde
Wirkung hervorbringen, wenn
das von ihm überschrittene Maaß eben durchweg als Gesetz der
gefühlvollen Kundgebung eingehalten ist. Tiefes Maaß
dünkte uns nun am sichersten durch Ausübung einer weisen
Sparsamkeit in der Verwendung des Athems, wie der plastischen Bewegung,
festgehalten zu werden. Wir mußten bei unseren Übungen der
unbeholfensten Vergeudung, zunächst des Athems, deren wir uns
meistens im Operngesange schuldig gemacht haben, inne werden, sobald
wir dagegen schnell erkannten, was ein einziger wohl vertheilter Athem
zu leisten vermochte um einer ganzen Tonreihe, indem er ihren
Zusammenhang wahrt, ihren richtigen melodischen, wie logischen Sinn zu
geben oder zu belassen. Schon allein durch weise Einhaltung und
Vertheilung der Kraft des Athems sahen wir es uns, wie ganz
natürlich, erleichtert, den gewöhnlich tiefer gelegten, von
mir sogenannten „kleinen“ Noten, als wichtigen Verbindungs-Partikeln
der Rede wie der Melodie, ihr Recht widerfahren zu lassen, weil wir auf
dem von selbst sich heraushebenden höheren Tone einer
unnützen Athem-Verschwendung uns enthalten mußten, um des
Vortheiles der Einigung der ganzen Phrase vermöge der gleichen
Respiration uns bewußt zu bleiben. So gelang es uns, lange
melodische Linien undurchbrochen einzuhalten, obgleich in ihnen die
empfindungsvollsten Akzente in mannigfaltigster Färbung
wechselten, — wofür ich die längere
Erzählung K u n d r y 's
vom Schicksale Herzeleide's im zweiten Aufzuge, sowie die Beschreibung
des Charfreitags-Zaubers durch G u r n e m a n z im
dritten Aufzuge als beredte
Beispiele unseren Zuhörern zurückrufe.
In genauem Zusammenhange mit dem durch weise
Sparsamkeit bei der
Ausnützung des Athems gewonnenen Vortheile der wirksamen
Verständlichkeit der dramatischen Melodie, erkannten wir die
Nöthigung zur Veredelung der plastischen Bewegungen durch
gewissenhafteste Mäßigung derselben. Jene, bisher im
gemeinen Opernstyle von der Melodie fast einzig herausgehobenen
Affekt-Schreie, waren immer auch von gewaltsamen Armbewegungen
begleitet gewesen, welcher die Darsteller durch Gewöhnung sich mit
solch regelmäßiger Wiederkehr bedienten, daß sie jede
Bedeutung verloren und dem unbefangenen Zuschauer den Eindruck eines
142 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
lächerlichen
Automaten-Spieles machen mußten. Gewiß
darf einer dramatischen Darstellung, namentlich wenn sie durch die
Musik in das Bereich des idealen Pathos erhoben ist, die konventionelle
Gebahrung unserer gesellschaftlichen Wohlgezogenheit fremd sein: hier
gilt es nicht mehr dem Anstande, sondern der Anmuth einer erhabenen
Natürlichkeit. Von dem bloßen Spiele der Gesichtsmienen sich
entscheidende Wirkung zu versprechen, sieht der heutige dramatische
Darsteller durch die in unserem Theater nöthig gewordene oft
große Entfernung vom Zuschauer sich behindert, und die gegen das
bleichende Licht der Bühnenbeleuchtung zu Hilfe gerufene
Herstellung einer künstlichen Gesichtsmaske erlaubt ihm meistens
nur die Wirkung des Charakters derselben, nicht aber einer Bewegung der
verborgenen inneren seelischen Kräfte in Berechnung zu ziehen.
Hierfür tritt nun eben im musikalischen Drama der Alles
verdeutlichende und unmittelbar redende Ausdruck des harmonischen
Tonspieles mit einer ungleich sichereren und überzeugenderen
Wirkung ein, als sie dem bloßen Mimiker zu Gebote stehen kann,
und die von uns zuvor in Betracht genommene, verständlichst
vorgetragene dramatische Melodie wirkt deutlicher und edler als die
studirteste Rede des geschicktesten Mienenspielers, sobald sie gerade
von den, diesem einzig hilfreichen Kunstmitteln, am wenigsten
beeinträchtigt wird.
Dagegen scheint nun der Sänger, mehr als der
Mimiker, auf die
plastischen Bewegungen des Körpers selbst, namentlich der so
gefühlsberedten Arme angewiesen zu sein: in der Anwendung dieser
hatten wir uns aber immer an dasselbe Gesetz zu halten, welches die
stärkeren Akzente der Melodie mit den Partikeln derselben in
Einheit erhielt. Wo wir uns im Opernaffekte gewöhnt hatten, mit
beiden, weit ausgebreiteten Armen, wie um Hilfe rufend uns zu
gebahren, durften wir finden, daß eine halbe Erhebung eines
Armes, ja eine charakteristische Bewegung der Hand, des Kopfes,
vollkommen genügte, um der irgendwie gesteigerten Empfindung nach
Außen Wichtigkeit zu geben, da diese Empfindung in ihrer
mächtigsten Bewegung durch starke Kundgebung erst dann wahrhaft
erschütternd wirkt, wenn sie nun, wie aus langer Verhaltung mit
Naturgewalt hervorbricht.
143 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
Wenn das
Gehen und Stehen für Sänger, welche zunächst
der Überwindung der oft bedeutenden Schwierigkeiten ihrer rein
musikalischen Aufgabe ihre angestrengteste Aufmerksamkeit zuzuwenden
haben, gemeinhin einer unüberlegten Ausübung der Routine
überlassen bleibt, so erkannten wir dagegen bald, von welchem
ergiebigen Erfolge eine weise Anordnung des Schreitens und Stehens
für die Erhebung unserer dramatischen Darstellung über das
gewöhnliche Opernspiel sei. War das eigentliche Hauptstück
der älteren Oper die monologische Arie, und hatte der Sänger,
wie er dieß fast nicht anders konnte, sich gewöhnt, diese
dem Publikum gewissermaaßen in das Gesicht abzusingen, so war aus
dieser scheinbaren Nöthigung zugleich die Annahme erwachsen,
daß auch bei Duetten, Terzetten, ja ganz massenhaften sogenannten
Ensemblestücken, Jedes seinen Part in der gleichen Stellung in den
Zuschauerraum hinein zum Besten zu geben habe. Da hierbei das Schreiten
völlig ausgeschlossen war, gerieth dagegen die Armbewegung zu der
fast unausgesetzten Anwendung, deren Fehlerhaftigkeit, ja
Lächerlichkeit, wir eben inne geworden. Ist nun hiergegen im
wirklichen musikalischen Drama der D i a l o g, mit
allen seinen
Erweiterungen, zur einzigen Grundlage alles dramatischen Lebens
erhoben, und hat daher der Sänger nie mehr dem Publikum, sondern
nur seinem Gegenredner etwas zu sagen, so mußten wir finden,
daß die übliche Nebeneinanderstellung eines duettirenden
Paares dem leidenschaftlichen Gespräche zu einander alle Wahrheit
benahm: denn die Dialogisirenden hatten entweder ihre dem Andern
geltenden Reden wieder in das offene Publikum hinaus zu sagen, oder sie
waren zu einer Profilstellung genöthigt, welche sie zur
Hälfte dem Zuschauer entzog und die Deutlichkeit der Rede, wie der
Aktion, beeinträchtigte. Um in diese peinliche
Nebeneinander-Stellung Mannigfaltigkeit zu bringen, gerieth man
gewöhnlich auf den Einfall, sie dadurch zu variiren, daß,
während eines Orchester-Zwischenspieles, die beiden Sänger
einander vorbei über die Bühne gingen, und die Seiten, auf
denen sie zuvor aufgestellt waren, unter sich vertauschten. Hiergegen
ergab sich uns aus der Lebhaftigkeit des Dialoges selbst der
zweckmäßigste Wechsel der Stellungen, da wir gefunden
hatten, daß die erregteren Akzente
144 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
des Schlusses einer Phrase
oder Rede zu einer Bewegung des Sängers veranlaßten, welche
ihn nur um etwa einen Schritt nach vorn zu führen hatte, um ihn,
gleichsam den Anderen erwartungsvoll fixirend, mit halbem Rücken
dem Publikum zugewendet eine Stellung nehmen zu lassen, welche ihn dem
Gegenredner nun im vollen Gesichte zeigte, sobald dieser zum Beginn
seiner Entgegnung etwa um einen Schritt zurücktrat, womit er in
die Stellung gelangte, ohne vom Publikum abgewandt zu sein, seine Rede
doch nur an den Gegner zu richten, der seitwärts, aber vor ihm
stand.
Im gleichen und ähnlichen Sinne vermochten wir
eine nie
gänzlich stockende scenische Bewegung, durch Vorgänge, wie
sie einem Drama einzig die ihm zukommende Bedeutung als wahrhaftige
Handlung wahren, in fesselnder Lebendigkeit zu erhalten, wozu das
feierlich Ernsteste, wie das anmuthig Heiterste uns wechselnde
Veranlassung boten.
Diese schönen Erfolge, waren sie an und
für sich nur durch
die besondere Begabung aller Künstler zu gewinnen, würden
jedoch unmöglich durch die hier besprochenen technischen
Anordnungen und Übereinkünfte allein zu erreichen gewesen
sein, wenn nicht von jeder Seite her das scenisch-musikalische Element
mit gleicher Wirksamkeit sich betheiligt hätte. Im Betreff der
Scene im
weitesten Sinne war zuvörderst die richtige Herstellung der
Kostüme und der Dekorationen unserer Sorgfalt anheim gegeben. Hier
mußte viel erfunden werden, was denjenigen nicht nöthig
dünkte, welche durch geschickte Zusammenstellung aller bisher in
der Oper als wirksam erfundenen Effekte dem Verlangen nach
unterhaltendem Prunk zu entsprechen sich gewöhnt haben. Sobald es
sich um die Erfindung eines Kostümes der Blumenzaubermädchen
Klingsor's handelte, trafen wir hierfür nur auf Vorlagen aus
Ballet oder Maskerade: namentlich die jetzt so beliebten Hofmaskenfeste
hatten unsere talentvollsten Künstler zu einer gewissen
konventionellen Üppigkeit im Arrangement von Trachten
verführt, deren Verwendung zu unserem Zwecke, der nur im Sinne
einer idealen Natürlichkeit zu erreichen war, sich durchaus
untauglich erwies. Diese Kostüme mußten in
Übereinstimmung mit dem Zaubergarten Klingsor's selbst erfunden
werden, und nach vielen Versuchen
145 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
mußte es uns erst
geglückt
erscheinen, des richtigen Motives für diese, der realen Erfahrung
unauffindbare Blumenmächtigkeit uns zu versichern, welche uns die
Erscheinung lebender weiblicher Wesen ermöglichen sollte, die
dieser zaubergewaltigen Flora wiederum wie natürlich entwachsen zu
sein schienen. Mit zweien jener Blumenkelche, welche in üppiger
Größe den Garten schmückten, hatten wir das Gewand des
Zaubermädchens hergestellt, das nun, galt es seinen Schmuck zu
vollenden, nur eine der buntbauschigen Blumen, wie sie rings her
zerstreut anzutreffen waren, in kindischer Hast sich auf den Kopf zu
stülpen hatte, um uns, jeder Opern-Ballet-Konvention vergessend,
als das zu genügen, was hier einzig dargestellt werden sollte.
Waren wir durchaus beflissen, dem idealen
Gralstempel die höchste
feierliche Würde zu geben, und konnten wir das Vorbild
hierfür nur den edelsten Denkmälern der christlichen Baukunst
entnehmen, so lag es uns wiederum daran, die Pracht dieses
Gehäuses eines göttlichsten Heiligthumes keinesweges auf die
Tracht der Gralsritter selbst übertragen zu wissen: eine edle
klosterritterliche Einfachheit bekleidete die Gestalten mit malerischer
Feierlichkeit, doch menschlich anmuthend. Die Bedeutung des Königs
dieser Ritterschaft suchten wir in dem ursprünglichen Sinne des
Wortes „König“, als des Hauptes des Geschlechtes, welches hier das
zur Hut des Grales auserwählte war: durch nichts hatte er sich von
den anderen Rittern zu unterscheiden, als durch die mystische
Wichtigkeit der ihm allein vorbehaltenen erhabenen Funktion, sowie
durch sein weithin unverstandenes Leiden.
Für das
Leichenbegängniß des Urkönigs Titurel hatte man uns
einen pomphaften Katafalk, mit darüber von hoch herab
hängender schwarzer Sammet-Draperie, vorgeschlagen, die Leiche
selbst aber in kostbarem Prunkgewande mit Krone und Stab, ungefähr
so wie uns öfter schon der König von Thule bei seinem letzten
Trunke vorgestellt worden war. Wir überließen diesen
grandiosen Effekt einer zukünftigen Oper, und verblieben bei
unsrem durchgehends eingehaltenen Prinzipe einer weihevollen
Einfachheit.
Nur in einem Punkte hatten wir für dieses Mal
ein bemühendes
Zugeständniß zu machen. Durch eine uns noch
unerklärlich ge-
146 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
bliebene Verrechnung war von
dem hochbegabten
Manne, dem ich auch die ganze scenische Einrichtung des „Parsifal“, wie
bereits vordem der Nibelungenstücke, verdankte, und der nun noch
vor der Vollendung seines Werkes durch einen plötzlichen Tod uns
entrissen worden, die Zeitdauer der Vorführung der sogenannten
Wandeldekorationen im ersten und dritten Aufzuge über die
Hälfte geringer angeschlagen, als sie im Interesse der
dramatischen Handlung vorgeschrieben war. In diesem Interesse hatte die
Vorüberführung einer wandelnden Scene durchaus nicht als,
wenn auch noch so künstlerisch ausgeführter,
dekorativ-malerischer Effekt zu wirken, sondern unter der Einwirkung
der die Verwandelung begleitenden Musik, sollten wir, wie in
träumerischer Entrückung, eben nur unmerklich die „pfadlosen“
Wege zur Gralsburg geleitet werden, womit zugleich die sagenhafte
Unauffindbarkeit derselben für Unberufene in das Gebiet der
dramatischen Vorstellung gezogen war. Es erwies sich, als wir den
Übelstand entdeckten, zu spät dafür, den hierzu
erforderlichen, ungemein komplizirten Mechanismus dahin
abzuändern, daß der Dekorationszug um die Hälfte
verkürzt worden wäre; für dieses Mal mußte ich
mich dazu verstehen, das Orchester-Zwischenspiel nicht nur voll
wiederholen, sondern auch noch im Zeitmaaße desselben dehnende
Zögerungen eintreten zu lassen: die peinliche Wirkung hiervon
empfanden wir zwar Alle, dennoch war das uns vorgeführte
dekorative Malerwerk selbst so vorzüglich gelungen, daß der
von ihm gefesselte Zuschauer bei der Beurtheilung des Vorganges selbst
ein Auge zudrücken zu müssen glaubte. Wenn wir aber sogleich
Alle erkannten, daß für den dritten Akt der Gefahr einer
üblen Wirkung desselben Vorganges, wenngleich er in ganz anderer
Weise und dekorativ fast noch anmuthender als für den ersten
Aufzug von den Künstlern ausgeführt war, da hier ebenfalls
keine Reduktion eintreten konnte, durch völlige Auslassung
vorzubeugen sei, so gewannen wir hierbei eine schöne Veranlassung
die Wirkung der Weihe zu bewundern, welche alle Theilnehmer an unserm
Kunstwerke durchdrungen hatte: die hochbegabten liebenswürdigen
Künstler selbst, welche diese Dekorationen, die den
größten Schmuck jeder anderen theatralischen Aufführung
abgegeben haben würden, ausgeführt
147 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
hatten, stimmten, ohne
irgend welche Kränkung zu empfinden, den Anordnungen bei, nach
welchen dießmal diese zweite sogenannte Wandeldekoration
gänzlich ungebraucht gelassen und dafür das scenische Bild
eine Zeit lang durch den Bühnenvorhang verdeckt wurde, und
übernahmen es dagegen gern und willig für die
Aufführungen des nächsten Jahres die erste Wandeldekoration
auf die Hälfte zu reduziren, die zweite aber der Art umzuarbeiten,
daß wir, ohne durch einen anhaltenden Wechsel der Scenerie
ermüdet und zerstreut zu werden, dennoch der Unterbrechung der
Scene durch Schließung des Bühnenvorhanges nicht
bedürfen sollten.
Auf dem hier zuletzt berührten Gebiete der
„scenischen
Dramaturgie“, wie ich es benennen möchte, für alle meine
Angaben und Wünsche auf das Innigste verstanden zu werden, war das
große Glück, welches mir durch die Zugesellung des
vortrefflichen Sohnes des so schmerzlich schnell mir entrissenen
Freundes, dem ich fast ausschließlich die Herstellung unseres
Bühnenfestspiel-Raumes und seiner scenischen Einrichtung verdanke,
zu Theil ward. In der Wirksamkeit dieses jungen Mannes sprach sich die
ungemeine Erfahrung seines Vaters mit einem so deutlichen
Bewußtsein von dem idealen Zwecke aller durch diese Erfahrung
gewonnenen technischen Kenntnisse und praktischen Geschicklichkeiten
aus, daß ich nun wünschen möchte, auf dem Gebiete der
eigentlichen musikalischen Dramaturgie selbst dem Gleichen zu begegnen,
dem ich dereinst mein mühevoll bisher allein verwaltetes Amt
übertragen könnte. Auf diesem Gebiete ist leider alles noch
so neu und durch weit ausgebreitete üble Routine als für
meinen Zweck brauchbar zu solcher Unkenntlichkeit verdeckt, daß
Erfahrungen, wie wir sie dießmal gemeinschaftlich durch das
Studium des „Parsifal“ machten, nur der Wirkung des Aufathmens aus Wust
und eines Aufleuchtens aus Dunkelheit gleichen konnten. Hier war es
jetzt eben noch nicht die Erfahrung, welche uns zu einem schnellen
Verständnisse verhelfen konnte, sondern die Begeisterung — die
Weihe! — trat schöpferisch für den Gewinn eines sorglich
gepflegten Bewußtseins vom Richtigen ein. Dieß zeigte sich
namentlich im Fortgange der wiederholten Aufführungen, deren
Vorzüglichkeit nicht, wie dieß im Verlaufe der
gewöhnlichen Theateraufführungen der Fall ist,
148 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
durch
Erkaltung der ersten Wärme sich abschwächte, sondern deutlich
erkennbar zunahm. Wie in den scenisch-musikalischen Vorgängen,
durfte dieß namentlich auch in der so entscheidend wichtigen,
rein musikalischen Mitwirkung des Orchesters wahrgenommen werden. Waren
dort mir intelligente und ergebene Freunde in aufopferndster Weise
durch Dienstleistungen, wie sie sonst nur untergeordneteren
Angestellten übergeben sind, zum schönen Gelingen behilflich,
so zeigte es sich hier, welcher Veredelung der Anlagen für
Zartsinn und Gefühlsschönheit der Vortrag deutscher
Orchester-Musiker fähig ist, wenn diese der ungleich wechselnden
Verwendung ihrer Fähigkeiten anhaltend sich enthoben fühlen,
um bei der Lösung höherer Aufgaben verweilen zu können,
an denen sie sonst nur hastig vorüber getrieben werden. Von der
glücklichen Akustik seiner Aufstellung im
zweckmäßigsten Verhältnisse zur deutlichen
Sonorität der Gesammtwirkung mit den Sängern der Scene
getragen, erreichte unser Orchester eine Schönheit und Geistigkeit
des Vortrages, welche von jedem Anhörer unserer Aufführungen
auf das Schmerzlichste vermißt werden, sobald er in den
prunkenden Operntheatern unserer Großstädte wieder der
Wirkung der rohen Anordnungen für die dort gewöhnte
Orchester-Verwendung sich ausgesetzt fühlt.
Somit konnten wir uns, auch durch die Einwirkungen
der uns
umschließenden akustischen wie optischen Atmosphäre auf
unser ganzes Empfindungsvermögen, wie der gewohnten Welt
entrückt fühlen, und das Bewußtsein hiervon trat
deutlich in der bangen Mahnung an die Rückkehr in eben diese Welt
zu Tage. Verdankte ja auch der „Parsifal“ selbst nur der Flucht vor
derselben seine Entstehung und Ausbildung! Wer kann ein Leben lang mit
offenen Sinnen und freiem Herzen in diese Welt des durch Lug, Trug und
Heuchelei organisirten und legalisirten Mordes und Raubes blicken, ohne
zu Zeiten mit schaudervollem Ekel sich von ihr abwenden zu müssen?
Wohin trifft dann sein Blick? Gar oft wohl in die Tiefe des Todes. Dem
anders Berufenen und hierfür durch das Schicksal Abgesonderten
erscheint dann aber wohl das wahrhaftigste Abbild der Welt selbst als
Erlösung weissagende Mahnung ihrer innersten Seele, über
diesem wahrtraumhaften Abbilde die wirkliche Welt
149 DAS BÜHNENWEIHFESTSPIEL
IN BAYREUTH 1882
des Truges selbst
vergessen zu dürfen, dünkt dann der Lohn für die
leidenvolle Wahrhaftigkeit, mit welcher sie eben als jammervoll von ihm
erkannt worden war. Durfte er nun bei der Ausbildung jenes Abbildes
selbst wieder mit Lüge und Betrug sich helfen können? Ihr
alle, meine Freunde, erkanntet, daß dieß unmöglich
sei, und die Wahrhaftigkeit des Vorbildes, das er euch zur Nachbildung
darbot, war es eben, was auch euch die Weihe der Weltentrückung
gab; denn ihr konntet nicht anders als nur in jener höheren
Wahrhaftigkeit eure eigene Befriedigung suchen. Daß ihr diese
auch fandet, zeigte mir die wehmuthvolle Weihe unseres Abschiedes bei
der Trennung nach jenen edlen Tagen. Uns allen gab sie die
Bürgschaft für ein hocherfreuliches Wiedersehen.
Diesem gelte nun mein Gruß! —
Venedig, 1. November 1882.
150
(Leere Seite)
151
Zweite Abteilung
152
(Leere Seite)
153
Eine
Pilgerfahrt zu Beethoven 14)
—————
Noth und Sorge, du Schutzgöttin des deutschen
Musikers, falls er
nicht etwa Kapellmeister eines Hoftheaters geworden ist, — Noth und
Sorge, deiner sei auch bei dieser Erinnerung aus meinem Leben sogleich
die erste rühmendste Erwähnung gethan! Laß dich
besingen, du standhafte Gefährtin meines Lebens! Du hieltest treu
zu mir und hast mich nie verlassen, lächelnde Glückswechsel
hast du stets mit starker Hand von mir abgewehrt, hast mich stets gegen
Fortunens lästige Sonnenblicke beschützt! Mit schwarzem
Schatten hast du mir stets die eitlen Güter dieser Erde
verhüllt: habe Dank für deine unermüdliche
Anhänglichkeit! Aber kann es sein, so suche dir mit der Zeit
einmal einen andern Schützling, denn bloß der Neugierde
wegen möchte ich gern einmal erfahren, wie es sich
auch o h n e dich
leben ließe. Zum wenigsten bitte ich dich, ganz besonders unsere
politischen Schwärmer zu plagen, die Wahnsinnigen, die Deutschland
mit aller Gewalt unter e i n Scepter vereinigen wollen: —
es würde
ja dann nur ein einziges Hoftheater, somit nur eine einzige
Kapellmeisterstelle geben! Was sollte dann aus meinen Aussichten, aus
meinen einzigen Hoffnungen werden, die schon jetzt nur bleich und matt
vor mir schweben, jetzt — wo es doch der deutschen Hoftheater so viele
giebt? — Jedoch — ich sehe, ich werde frevelhaft. Verzeih', o
Schutzgöttin, den soeben ausgesprochenen, vermessenen Wunsch! Du
kennst aber mein Herz, und weißt, wie ich dir ergeben bin, und
ergeben bleiben werde, selbst wenn es in Deutschland tausend Hoftheater
geben würde! Amen!
— Vor diesem meinem täglichen Gebete beginne
ich nichts, also auch
nicht die Aufzeichnung meiner Pilgerfahrt zu Beethoven.
Für den Fall, daß dieses wichtige
Aktenstück nach
meinem Tode veröffentlicht werden dürfte, halte ich es aber
auch noch für nöthig, zu sagen, wer ich bin, weil ohne
dieß vielleicht Vieles darin unverständlich bleiben
könnte. Wisset daher, Welt und Testaments-Vollstrecker!
Eine mittelmäßige Stadt des mittleren
Deutschlands ist meine
Vaterstadt. Ich weiß nicht recht, wozu man mich eigentlich
be-
154 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
stimmt hatte, nur entsinne ich
mich, daß ich eines Abends zum
ersten Male eine Beethoven'sche Symphonie aufführen hörte,
daß ich darauf Fieber bekam, krank wurde, und als ich wieder
genesen, Musiker geworden war. Aus diesem Umstande mag es wohl kommen,
daß, wenn ich mit der Zeit wohl auch andere schöne Musik
kennen lernte, ich doch Beethoven vor Allem liebte, verehrte und
anbetete. Ich kannte keine Lust mehr, als mich so ganz in die Tiefe
dieses Genius zu versenken, bis ich mir endlich einbildete, ein Theil
desselben geworden zu sein, und als dieser kleinste Theil fing ich an,
mich selbst zu achten, höhere Begriffe und Ansichten zu bekommen,
kurz d a s zu werden, was die Gescheidten
gewöhnlich einen Narren
nennen. Mein Wahnsinn war aber sehr gutmüthiger Art, und schadete
Niemandem; das Brod, was ich in diesem Zustande aß, war sehr
trocken, und der Trank, den ich trank, sehr wässerig, denn
Stundengeben wirft bei uns nicht viel ab, verehrte Welt und
Testaments-Vollstrecker!
So lebte ich einige Zeit in meinem
Dachstübchen, als mir eines
Tages einfiel, daß der Mann, dessen Schöpfungen ich
über Alles verehrte, ja noch l e b e. Es war
mir unbegreiflich, bis
dahin noch nicht daran gedacht zu haben. Mir war nicht eingefallen,
daß Beethoven vorhanden sein, daß er Brod essen und Luft
athmen könne, wie unser Eins; dieser Beethoven lebte ja aber in
Wien, und war auch ein armer, deutscher Musiker!
Nun war es um meine Ruhe geschehen! Alle meine
Gedanken wurden zu dem
einen Wunsch: B e e t h o v e n z u
s e h e n! Kein Muselmann verlangte
gläubiger, nach dem Grabe seines Propheten zu wallfahrten, als ich
nach dem Stübchen, in dem Beethoven wohnte.
Wie aber es anfangen, um mein Vorhaben
ausführen zu können?
Nach Wien war eine große Reise, und es bedurfte Geld dazu; ich
Armer gewann aber kaum, um das Leben zu fristen! Da mußte ich
denn außerordentliche Mittel ersinnen, um mir das nöthige
Reisegeld zu verschaffen. Einige Klavier-Sonaten, die ich nach dem
Vorbilde des Meisters komponirt hatte, trug ich hin zum Verleger, der
Mann machte mir mit wenigen Worten klar, daß ich ein Narr sei mit
meinen Sonaten; er gab mir aber den Rath
155 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
daß, wollte ich mit der
Zeit durch Kompositionen ein Paar Thaler verdienen, ich anfangen
sollte, durch Galopps und Potpourris mir ein kleines Renommée zu
machen. — Ich schauderte; aber meine Sehnsucht, Beethoven zu sehen,
siegte; ich komponirte Galopps und Potpourris, konnte aber in dieser
Zeit aus Scham mich nie überwinden, einen Blick auf Beethoven zu
werfen, denn ich fürchtete ihn zu entweihen.
Zu meinem Unglück bekam ich aber diese ersten
Opfer meiner
Unschuld noch gar nicht einmal bezahlt, denn mein Verleger
erklärte mir, daß ich mir erst einen kleinen Namen machen
müßte. Ich schauderte wiederum und fiel in Verzweiflung.
Diese Verzweiflung brachte aber einige vortreffliche Galopps hervor.
Wirklich erhielt ich Geld dafür, und endlich glaubte ich genug
gesammelt zu haben, um damit mein Vorhaben auszuführen.
Darüber waren aber zwei Jahre vergangen, während ich immer
befürchtete, Beethoven könne sterben, ehe ich mir durch
Galopps und Potpourris einen Namen gemacht habe. Gott sei Dank, er
hatte den Glanz meines Namens erlebt! — Heiliger Beethoven, vergieb mir
dieses Renommée, es ward erworben, um dich sehen zu können!
Ha, welche Wonne! Mein Ziel war erreicht! Wer war
seliger als ich! Ich
konnte mein Bündel schnüren und zu Beethoven wandern. Ein
heiliger Schauer erfaßte mich, als ich zum Thore hinausschritt
und mich dem Süden zuwandte! Gern hätte ich mich wohl in eine
Diligence gesetzt, nicht weil ich die Strapaze des Fußgehens
scheute — (o, welche Mühseligkeiten hätte ich nicht freudig
für dieses Ziel ertragen!) — sondern weil ich auf diese Art
schneller zu Beethoven gelangt wäre. Um aber Fuhrlohn zahlen zu
können, hatte ich noch zu wenig für meinen Ruf als
Galoppkomponist gethan. Somit ertrug ich alle Beschwerden und pries
mich glücklich, so weit zu sein, daß sie mich an's Ziel
führen konnten. O, was schwärmte ich, was träumte ich!
Kein Liebender konnte seliger sein, der nach langer Trennung zur
Geliebten seiner Jugend zurückkehrt. —
So zog ich in das schöne Böhmen ein, das
Land der
Harfenspieler und Straßensänger. In einem kleinen
Städtchen traf ich auf eine Gesellschaft reisender Musikanten; sie
bildeten ein kleines
156 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Orchester, zusammengesetzt aus
einem Baß,
zwei Violinen, zwei Hörnern, einer Klarinette und einer
Flöte; außerdem gab es eine Harfnerin und zwei
Sängerinnen mit schönen Stimmen. Sie spielten Tänze und
sangen Lieder; man gab ihnen Geld und sie wanderten weiter. Auf einem
schönen schattigen Plätzchen neben der Landstraße traf
ich sie wieder an; sie hatten sich da gelagert und hielten ihre
Mahlzeit. Ich gesellte mich zu ihnen, sagte, daß ich auch ein
wandernder Musiker sei, und bald wurden wir Freunde. Da sie Tänze
spielten, frug ich sie schüchtern, ob sie auch meine Galopps schon
spielten? Die Herrlichen! Sie kannten meine Galopps nicht! O, wie mir
das wohl that!
Ich frug, ob sie nicht auch andere Musik als
Tanzmusik machten? „Ei
wohl,“ antworteten sie, „aber nur für uns, und nicht vor den
vornehmen Leuten.“ — Sie packten ihre Musikalien aus — ich erblickte
das große Septuor von Beethoven; staunend frug ich, ob sie auch
dieß spielten?
„Warum nicht?“ — entgegnete der Älteste; —
„Joseph hat eine
böse Hand und kann jetzt nicht die zweite Violine spielen, sonst
wollten wir uns gleich damit eine Freude machen.“
Außer mir, ergriff ich sogleich die Violine
Joseph's, versprach
ihn nach Kräften zu ersetzen, und wir begannen das Septuor.
O, welches Entzücken! Hier, an einer
böhmischen
Landstraße, unter freiem Himmel das Beethoven'sche Septuor von
Tanzmusikanten, mit einer Reinheit, einer Präzision und einem so
tiefen Gefühle vorgetragen, wie selten von den meisterhaftesten
Virtuosen! — Großer Beethoven, wir brachten dir ein würdiges
Opfer!
Wir waren soeben im Finale, als — die
Chaussée bog sich an
dieser Stelle bergauf — ein eleganter Reisewagen langsam und
geräuschlos herankam, und endlich dicht bei uns still hielt. Ein
erstaunlich langer und erstaunlich blonder junger Mann lag im Wagen
ausgestreckt, hörte unserer Musik mit ziemlicher Aufmerksamkeit
zu, zog eine Brieftasche hervor und notirte einige Worte. Darauf
ließ er ein Goldstück aus dem Wagen fallen, und weiter
fortfahren, indem er zu seinem Bedienten wenige englische Worte sprach,
woraus mir erhellte, daß dieß ein Engländer sein
müsse.
Dieser Vorfall verstimmte uns; zum Glück waren
wir mit dem
157 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Vortrage des Septuors fertig.
Ich umarmte meine Freunde und wollte sie
begleiten, sie aber erklärten, daß sie von hier aus die
Landstraße verlassen und einen Feldweg einschlagen würden,
um für dießmal zu ihrem Heimathsdorfe zurückzukehren.
Hätte nicht Beethoven selbst meiner gewartet, ich würde sie
gewiß auch dahin begleitet haben. So aber trennten wir uns
gerührt und schieden. Später fiel mir auf, daß Niemand
das Goldstück des Engländers aufgehoben hatte. —
Im nächsten Gasthof, wo ich einkehrte, um meine
Glieder zu
stärken, saß der Engländer bei einem guten Mahle. Er
betrachtete mich lange; endlich sprach er mich in einem passabeln
Deutsch an.
„Wo sind Ihre Kollegen?“ frug er.
„Nach ihrer Heimath“, sagte ich.
„Nehmen Sie Ihre Violine, und spielen Sie noch
etwas“ — fuhr er fort —
„hier ist Geld!“
Das verdroß mich; ich erklärte, daß
ich nicht für
Geld spielte, außerdem auch keine Violine hätte, und setzte
ihm kurz auseinander, wie ich mit jenen Musikanten zusammengetroffen
war.
„Das waren gute Musikanten“ — versetzte der
Engländer — „und die
Symphonie von Beethoven war auch sehr gut.“
Diese Äußerung frappirte mich; ich frug
ihn, ob er Musik
treibe?
„Yes“ —
antwortete er — „ich spiele zweimal in der Woche die
Flöte, Donnerstags blase ich Waldhorn, und Sonntags komponire ich.“
Das war viel; ich erstaunte. — In meinem Leben hatte
ich nichts von
reisenden englischen Musikern gehört; ich fand daher, daß
sie sich sehr gut stehen müßten, wenn sie in so schönen
Equipagen ihre Wanderungen ausführen könnten. — Ich frug, ob
er Musiker von Profession sei?
Lange erhielt ich gar keine Antwort; endlich brachte
er sehr langsam
hervor, daß er viel Geld habe.
Mein Irrthum wurde mir einleuchtend, denn ich hatte
ihn jedenfalls mit
meiner Frage beleidigt. Verlegen schwieg ich, und verzehrte mein
einfaches Mahl.
Der Engländer, der mich abermals lange
betrachtet hatte, begann
aber wieder. „Kennen Sie Beethoven?“ — frug er mich.
158 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Ich
entgegnete, daß ich
noch nie in Wien gewesen sei, und jetzt
eben im Begriff stehe, dahin zu wandern, um die heißeste
Sehnsucht zu befriedigen, die ich hege, den angebeteten Meister zu
sehen.
„Woher kommen Sie?“ — frug er. — „Von L....“ — „Das
ist nicht weit! Ich
komme von England, und will auch Beethoven kennen lernen. Wir werden
Beide ihn kennen lernen; er ist ein sehr berühmter Komponist.“ —
Welch' wunderliches Zusammentreffen! dachte ich bei
mir. Hoher Meister,
wie Verschiedene ziehst du nicht an! Zu Fuß und zu Wagen wandert
man zu dir! — Mein Engländer interessirte mich; ich gestehe aber,
daß ich ihn seiner Equipage wegen wenig beneidete. Es war mir,
als wäre meine mühselige Pilgerfahrt zu Fuße heiliger
und frömmer, und ihr Ziel müßte mich mehr
beglücken, als Jenen, der in Stolz und Hoffahrt dahin zag.
Da blies der Postillon; der Engländer fuhr
fort, nachdem er mir
zugerufen, er würde Beethoven eher sehen als ich.
Ich war kaum einige Stunden zu Fuße gefolgt,
als ich ihn
unerwartet wieder antraf. Es war auf der Landstraße. Ein Rad
seines Wagens war gebrochen; mit majestätischer Ruhe saß er
aber noch darin, sein Bedienter hinten auf, trotzdem daß der
Wagen ganz auf der Seite hing. Ich erfuhr, daß man den Postillon
zurückerwartete, der nach einem ziemlich entfernten Dorf gelaufen
sei, um einen Schmied herbeizuschaffen. Man hatte schon lange gewartet;
da der Bediente nur englisch sprach, entschloß ich mich, selbst
nach dem Dorfe zu gehen, um Postillon und Schmied anzutreiben. Wirklich
traf ich den erstern in einer Schenke, wo er beim Branntwein sich nicht
sonderlich um den Engländer kümmerte; doch brachte ich ihn
mit dem Schmied bald zu dem zerbrochenen Wagen zurück. Der Schade
war geheilt; der Engländer versprach mir, mich bei Beethoven
anzumelden, und — fuhr davon.
Wie sehr war ich verwundert, als ich am folgenden
Tage ihn wiederum auf
der Landstraße antraf! Dießmal aber ohne zerbrochenem Rad,
hielt er ganz ruhig mitten auf dem Wege, las in einem Buche, und schien
zufrieden zu sein, als er mich meines Weges daher kommen sah.
159 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
„Ich habe
hier schon sehr viele Stunden gewartet,“ sagte er, „weil mir hier
eingefallen ist, daß ich Unrecht gethan habe, Sie nicht
einzuladen, mit mir zu Beethoven zu fahren. Das Fahren ist viel besser
als das Gehen. Kommen Sie in den Wagen.“
Ich war abermals erstaunt. Eine kurze Zeit schwankte
ich wirklich, ob
ich sein Anerbieten nicht annehmen sollte; bald aber erinnerte ich mich
des Gelübdes, das ich gestern gethan hatte, als ich den
Engländer dahin rollen sah: ich hatte mir gelobt, unter allen
Umständen meine Pilgerschaft zu Fuß zu wallen. Ich
erklärte das laut. Jetzt erstaunte der Engländer; er konnte
mich nicht begreifen. Er wiederholte sein Anerbieten, und daß er
schon viele Stunden auf mich gewartet habe, obgleich er im
Nachtquartier durch die gründliche Reparatur des zerbrochenen
Rades sehr lange aufgehalten worden sei. Ich blieb fest, und er fuhr
verwundert davon.
Eigentlich hatte ich eine geheime Abneigung gegen
ihn, denn es drang
sich mir wie eine düstere Ahnung auf, daß mir dieser
Engländer großen Verdruß anrichten würde. Zudem
kam mir seine Verehrung Beethoven's, sowie sein Vorhaben, ihn kennen zu
lernen, mehr wie die geckenhafte Grille eines reichen Gentleman's als
das tiefe, innige Bedürfniß einer enthusiastischen Seele
vor. Deshalb wollte ich ihn lieber fliehen, um durch eine Gemeinschaft
mit ihm meine fromme Sehnsucht nicht zu entweihen.
Aber als ob mich mein Geschick darauf vorbereiten
wollte, in welchen
gefährlichen Zusammenhang ich mit diesem Gentleman noch gerathen
sollte, traf ich ihn am Abend desselben Tages abermals, vor einem
Gasthofe haltend und, wie es schien, mich erwartend. Denn er saß
rückwärts in seinem Wagen, und sah die Straße
zurück mir entgegen.
„Sir,“ — redete er mich an, — „ich habe wieder sehr
viele Stunden auf
Sie gewartet. Wollen Sie mit mir zu Beethoven fahren?“
Dießmal mischte sich zu meinem Erstaunen ein
heimliches Grauen.
Diese auffallende Beharrlichkeit, mir zu dienen, konnte ich mir
unmöglich anders erklären, als daß der Engländer,
meine wachsende Abneigung gegen sich gewahrend, mir zu meinem Verderben
sich aufdrängen wollte. Mit unverhaltenem Verdrusse schlug ich
abermals sein Anerbieten aus. Da rief er stolz:
160 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
„Goddam,
Sie schätzen Beethoven wenig. Ich werde ihn bald sehen!“
Eilig flog er davon. —
Dießmal war es wirklich das letzte Mal,
daß ich auf dem
noch langen Wege nach Wien mit diesem Inselsohne zusammentraf. Endlich
betrat ich die Straßen Wien's; das Ende meiner Pilgerfahrt war
erreicht. Mit welchen Gefühlen zog ich in dieses Mekka meines
Glaubens ein! Alle Mühseligkeiten der langen und beschwerlichen
Wanderschaft waren vergessen; ich war am Ziele, in den Mauern, die
Beethoven umschlossen.
Ich war zu tief bewegt, um sogleich an die
Ausführung meiner
Absicht denken zu können. Zunächst erkundigte ich mich zwar
nach der Wohnung Beethoven's, jedoch nur um mich in dessen Nähe
einzulogiren. Ziemlich gegenüber dem Hause, in welchem der Meister
wohnte, befand sich ein nicht zu vornehmer Gasthof; ich miethete mir
ein kleines Kämmerchen im fünften Stock desselben, und dort
bereitete ich mich nun auf das größte Ereigniß meines
Lebens, auf einen Besuch bei Beethoven vor.
Nachdem ich zwei Tage ausgeruht, gefastet und
gebetet, Wien aber noch
mit keinem Blick näher betrachtet hatte, faßte ich denn
Muth, verließ meinen Gasthof, und ging schräg gegenüber
in das merkwürdige Haus. Man sagte mir, Herr Beethoven sei nicht
zugegen. Das war mir gerade recht; denn ich gewann Zeit, um mich von
Neuem zu sammeln. Da mir aber den Tag über noch viermal derselbe
Bescheid, und zwar mit einem gewissen gesteigerten Tone gegeben ward,
hielt ich diesen Tag für einen Unglückstag, und gab
mißmuthig meinen Besuch auf.
Als ich zu meinem Gasthof zurückwanderte,
grüßte mir
aus dem ersten Stocke desselben mein Engländer ziemlich leutselig
entgegen.
„Haben Sie Beethoven gesehen?“ rief er mir zu.
„Noch nicht: er war nicht anzutreffen“, entgegnete
ich, verwundert
über mein abermaliges Zusammentreffen mit ihm. Auf der Treppe
begegnete er mir, und nöthigte mich mit auffallender
Freundlichkeit in sein Zimmer. „Mein Herr,“ sagte er, „ich habe Sie
heute schon fünf Mal in Beethoven's Haus gehen sehen. Ich bin
schon viele Tage hier, und habe in diesem garstigen Hôtel
Quartier genommen, um Beethoven nahe zu sein. Glauben Sie mir, es ist
sehr schwer
161 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Beethoven zu sprechen; dieser
Gentleman hat sehr viele
Launen. Ich bin im Anfange sechs Mal zu ihm gegangen, und bin stets
zurückgewiesen worden. Jetzt stehe ich sehr früh auf, und
setze mich bis spät Abends an das Fenster, um zu sehen, wann
Beethoven ausgeht. Der Gentleman scheint aber n i e
auszugehen.“
„So glauben Sie, Beethoven sei auch heute zu Hause
gewesen, und habe
mich abweisen lassen?“ rief ich bestürzt.
„Versteht sich. Sie und ich, wir sind abgewiesen.
Und das ist mir sehr
unangenehm, denn ich bin nicht gekommen, Wien kennen zu lernen, sondern
Beethoven.“
Das war für mich eine sehr trübe
Nachricht.
Nichtsdestoweniger versuchte ich am andern Tage wieder mein Heil,
jedoch abermals vergebens, — die Pforten des Himmels waren mir
verschlossen.
Mein Engländer, der meine fruchtlosen Versuche
stets mit der
gespanntesten Aufmerksamkeit vom Fenster aus beobachtete, hatte nun
auch durch Erkundigungen Sicherheit erhalten, daß Beethoven nicht
auf die Straße heraus wohne. Er war sehr verdrießlich, aber
grenzenlos beharrlich. — Dafür war meine Geduld bald verloren,
denn ich hatte dazu wohl mehr Grund als er; eine Woche war
allmählich verstrichen, ohne daß ich meinen Zweck erreichte,
und die Einkünfte meiner Galopps erlaubten mir durchaus keinen
langen Aufenthalt in Wien. Nach und nach begann ich zu verzweifeln.
Ich theilte meine Leiden dem Wirthe des Gasthofes
mit. Dieser
lächelte, und versprach mir den Grund meines Unglückes
anzugeben, wenn ich gelobte, ihn nicht dem Engländer zu verrathen.
Meinen Unstern ahnend that ich das verlangte Gelübde.
„Sehen Sie wohl,“ — sagte nun der ehrliche Wirth —
„es kommen hier sehr
viel Engländer her, um Herrn von Beethoven zu sehen und kennen zu
lernen. Dieß verdrießt aber Herrn von Beethoven sehr, und
er hat eine solche Wuth gegen die Zudringlichkeit dieser Herren,
daß er es jedem Fremden rein unmöglich macht, vor ihn zu
gelangen. Er ist ein sonderlicher Herr, und man muß ihm
dieß verzeihen. Meinem Gasthofe ist dieß aber recht
zuträglich, denn er ist gewöhnlich stark von Engländern
besetzt, die durch die Schwierigkeit, Herrn Beethoven zu sprechen,
genöthigt sind, länger, als es sonst der Fall sein
würde, meine Gäste zu sein. Da Sie jedoch ver-
162 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
sprechen, mir
diese Herren nicht zu verscheuchen, so hoffe ich ein Mittel ausfindig
zu machen, wie Sie an Herrn Beethoven herankommen können.“
Das war sehr erbaulich; ich kam also nicht zum
Ziele, weil ich armer
Teufel als Engländer passirte! O, meine Ahnung war gerechtfertigt;
der Engländer war mein Verderben! — Augenblicklich wollte ich aus
dem Gasthofe ziehen, denn jedenfalls wurde in Beethoven's Hause Jeder
für einen Engländer gehalten, der hier logirte, und schon
deßhalb war ich also im Bann. Dennoch hielt mich aber das
Versprechen des Wirthes, daß er mir eine Gelegenheit verschaffen
wollte, Beethoven zu sehen und zusprechen, zurück. Der
Engländer, den ich nun im Innersten verabscheute, hatte
während dem allerhand Intriguen und Bestechungen angefangen,
jedoch immer ohne Resultat.
So verstrichen wiederum mehrere fruchtlose Tage,
während welcher
der Ertrag meiner Galopps sichtlich abnahm, als mir endlich der Wirth
vertraute, daß ich Beethoven nicht verfehlen könnte, wenn
ich mich in einen gewissen Biergarten begeben wollte, wo dieser sich
fast täglich zu einer bestimmten Stunde einzufinden pflege.
Zugleich erhielt ich von meinem Rathgeber unfehlbare Nachweisungen
über die Persönlichkeit des großen Meisters, die es mir
möglich machen sollten, ihn zu erkennen. Ich lebte auf und
beschloß, mein Glück nicht auf morgen zu verschieben. Es war
mir unmöglich, Beethoven beim Ausgehen anzutreffen, da er sein
Haus stets durch eine Hinterthür verließ; somit blieb mir
nichts übrig, als der Biergarten. Leider suchte ich den Meister
aber sowohl an diesem, als an den nächstfolgenden zwei Tagen dort
vergebens auf. Endlich am vierten, als ich wiederum zur bestimmten
Stunde meine Schritte dem verhängnisvollen Biergarten zuwandte,
mußte ich zu meiner Verzweiflung gewahr werden, daß mich
der Engländer vorsichtig und bedächtig von fern verfolgte.
Der Unglückliche, fortwährend an sein Fenster postirt, hatte
es sich nicht entgehen lassen, daß ich täglich zu einer
gewissen Zeit nach derselben Richtung hin ausging; dieß hatte ihn
frappirt, und sogleich vermuthend, daß ich eine Spur entdeckt
habe, Beethoven aufzusuchen, hatte er beschlossen, aus dieser meiner
vermuthlichen Entdeckung Vortheil zu ziehen. Er
163 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
erzählte mir alles
dieß mit der größten Unbefangenheit, und erklärte
zugleich, daß er mir überall hin folgen wollte. Vergebens
war mein Bemühen, ihn zu hintergehen und glauben zu machen,
daß ich einzig vorhabe, zu meiner Erholung einen gemeinen
Biergarten zu besuchen, der viel zu unfashionabel sei, um von
Gentleman's seines Gleichen beachtet zu werden; er blieb
unerschütterlich bei seinem Entschlusse, und ich hatte mein
Geschick zu verfluchen. Endlich versuchte ich Unhöflichkeit, und
suchte ihn durch Grobheit von mir zu entfernen; weit davon aber, sich
dadurch aufbringen zu lassen, begnügte er sich mit einem sanften
Lächeln. Seine fixe Idee war: Beethoven zu sehen, — alles
Übrige kümmerte ihn nicht.
Und in Wahrheit, diesen Tag sollte es geschehen,
daß ich endlich
zum ersten Male den großen Beethoven zu Gesicht bekam. Nichts
vermag meine Hingerissenheit, zugleich aber auch meine Wuth zu
schildern, als ich, an der Seite meines Gentleman's sitzend, den Mann
sich nähern sah, dessen Haltung und Aussehen vollständig der
Schilderung entsprachen, die mir mein Wirth von dem Äußern
des Meisters entworfen hatte. Der lange, blaue Überrock, das
verworrene, struppige graue Haar, dazu aber die Mienen, der Ausdruck
des Gesichts, wie sie nach einem guten Portrait lange meiner
Einbildungskraft vorgeschwebt hatten. Hier war ein Irrthum
unmöglich: im ersten Augenblicke hatte ich ihn erkannt! Mit
schnellen, kurzen Schritten kam er an uns vorbei; Überraschung und
Ehrfurcht fesselten meine Sinne.
Der Engländer verlor keine meiner Bewegungen;
mit neugierigem
Blicke beobachtete er den Ankömmling, der sich in die entfernteste
Ecke des um diese Stunde noch unbesuchten Gartens zurückzog, Wein
bringen ließ, und dann einige Zeit in einer nachdenkenden
Stellung verblieb. Mein laut schlagendes Herz sagte mir: er ist es! Ich
vergaß für einige Augenblicke meinen Nachbar, und
betrachtete mit gierigem Auge und mit unsäglicher Bewegung den
Mann, dessen Genius ausschließlich all' meine Gedanken und
Gefühle beherrschte, seit ich gelernt zu denken und zu
fühlen. Unwillkührlich begann ich leise vor mich
hinzusprechen, und verfiel in eine Art von Monolog, der mit den nur zu
bedeutsamen Worten schloß: „B e e t h o v e
n, d u b i s t e s a l
s o, d e n i c h
s e h e ?“
164 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Nichts
entging meinem heillosen Nachbar, der, nahe zu mir herabgebeugt,
mit verhaltenem Athem mein Flüstern belauscht hatte. Aus meiner
tiefen Extase ward ich aufgeschreckt durch die Worte: „Yes! dieser
Gentleman ist Beethoven! Kommen Sie, und stellen wir uns ihm sogleich
vor!“
Voll Angst und Verdruß hielt ich den
verwünschten
Engländer bei'm Arme zurück.
„Was wollen Sie thun?“ rief ich, — „wollen Sie uns
kompromittiren —
hier an diesem Orte — so ganz ohne alle Beobachtung der Schicklichkeit?“
„O“ — entgegnete er — „dieß ist eine
vortreffliche Gelegenheit,
wir werden nicht leicht eine bessere finden.“
Damit zog er eine Art von Notenheft aus der Tasche,
und wollte direkt
auf den Mann im blauen Überrock losgehen. Außer mir
erfaßte ich den Unsinnigen bei den Rockschößen, und
rief ihm mit Heftigkeit zu: „Sind Sie des Teufels?“
Dieser Vorgang hatte die Aufmerksamkeit des Fremden
auf sich gezogen.
Mit einem peinlichen Gefühle schien er zu errathen, daß er
der Gegenstand unserer Aufregung sei, und nachdem er hastig sein Glas
geleert, erhob er sich, um fortzugehen. Kaum hatte dieß aber der
Engländer gewahrt, als er sich mit solcher Gewalt von mir
losriß, daß er mir einen seiner Rockschöße in
der Hand zurückließ, und sich Beethoven in den Weg warf.
Dieser suchte ihm auszuweichen; der Nichtswürdige kam ihm aber
zuvor, machte ihm eine herrliche Verbeugung nach den Regeln der
neuesten englischen Mode, und redete ihn folgendermaßen an:
„Ich habe die Ehre mich dem sehr berühmten
Kompositeur und sehr
ehrenwerthen Herrn Beethoven vorzustellen.“
Er hatte nicht nöthig, mehr hinzuzufügen,
denn nach den
ersten Worten schon hatte Beethoven, nachdem er einen Blick auf mich
geworfen, sich mit einem eiligen Seitensprunge abgewandt, und war mit
Blitzesschnelle aus dem Garten verschwunden. Nichtsdestoweniger war der
unerschütterliche Britte eben im Begriff, dem Entflohenen
nachzulaufen, als ich mich in wüthender Bewegung an den letzten
seiner Rockschöße anhing. Einigermaßen verwundert
hielt er an, und rief mit seltsamem Tone:
165 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
„Goddam! dieser Gentleman ist
würdig, Engländer zu sein! Er
ist gar ein großer Mann, und ich werde nicht säumen, seine
Bekanntschaft zu machen.“
Ich blieb versteinert; dieses schauderhafte
Abenteuer vernichtete mir
alle Hoffnung, den heißesten Wunsch meines Herzens erfüllt
zu sehen!
In der That wurde mir begreiflich, daß von nun
an jeder Schritt,
mich Beethoven auf eine gewöhnliche Art zu nähern, vollkommen
fruchtlos geworden sei. Bei meinen gänzlich zerrütteten
Vermögenszuständen hatte ich mich nur noch zu entscheiden, ob
ich augenblicklich unverrichteter Dinge meine Heimfahrt antreten oder
einen letzten verzweifelten Schritt thun sollte, mich an mein Ziel zu
bringen. Bei dem ersten Gedanken schauderte ich bis in das Innerste
meiner Seele. Wer mußte, so nah' an den Pforten des höchsten
Heiligthumes, diese für immer sich schließen sehen, ohne
nicht in Vernichtung zu fallen! Ehe ich also das Heil meiner Seele
aufgab, wollte ich noch einen Verzweiflungsschritt thun. Welcher
Schritt aber war es, welcher Weg, den ich gehen sollte? Lange konnte
ich nichts Durchgreifendes ersinnen. Ach, all' mein Bewußtsein
war gelähmt; nichts bot sich meiner aufgeregten Einbildungskraft
dar, als die Erinnerung dessen, was ich erleben mußte, als ich
den Rockschoß des entsetzlichen Engländers in den
Händen hielt. Beethoven's Seitenblick auf mich Unglückseligen
in dieser furchtbaren Katastrophe war mir nicht entgangen; ich
fühlte, was dieser Blick zu bedeuten hatte: er hatte mich zum
Engländer gemacht!
Was nun beginnen, um den Argwohn des Meisters zu
enttäuschen?
Alles kam darauf an, ihn wissen zu lassen, daß ich eine einfache
deutsche Seele sei, voll irdischer Armuth, aber überirdischem
Enthusiasmus.
So entschied ich mich denn endlich, mein Herz
auszuschütten, zu
schreiben. Dieß geschah. Ich schrieb; erzählte kurz meine
Lebensgeschichte, wie ich zum Musiker geworden war, wie ich ihn
anbetete, wie ich ihn einmal hätte kennen lernen wollen, wie ich
zwei Jahre opferte, mir einen Namen als Galopp-Komponist zu machen, wie
ich meine Pilgerfahrt antrat und vollendete, welche Leiden der
Eng-
166 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
länder über mich
brachte, und welche grausame Lage
gegenwärtig die meinige sei. Indem ich bei dieser Aufzählung
meiner Leiden mein Herz sich merklich erleichtern fühlte, verfiel
ich in der Wohllust dieses Gefühles sogar in einen gewissen Grad
von Vertraulichkeit; ich flocht meinem Briefe ganz freimüthige und
ziemlich starke Vorwürfe ein über die ungerechte Grausamkeit
des Meisters, mit der ich Ärmster von ihm behandelt ward. Mit
wahrhafter Begeisterung schloß ich endlich diesen Brief; es
flimmerte mir vor den Augen, als ich die Adresse: „An Herrn Ludwig van
Beethoven“ — schrieb. Ich sprach noch ein stilles Gebet, und gab diesen
Brief selbst in Beethoven's Hause ab.
Als ich voll Enthusiasmus zu meinem Hôtel
zurückkehrte, o
Himmel! — wer brachte mir auch da wieder den furchtbaren Engländer
vor meine Augen! Von seinem Fenster aus hatte er auch diesen meinen
letzten Gang beobachtet; er hatte in meinen Mienen die Freude der
Hoffnung gelesen, und das war genug, um mich wiederum seiner Macht
verfallen zu lassen. Wirklich hielt er mich auf der Treppe an mit der
Frage: „Gute Hoffnung? Wann werden wir Beethoven sehen?“
„Nie, nie!“ — schrie ich in Verzweiflung —„ Sie will
Beethoven nie im
Leben wieder sehen! Lassen Sie mich, Entsetzlicher, wir haben nichts
gemein!“
„Sehr wohl haben wir gemein“ — entgegnete er
kaltblütig — „wo ist
mein Rockschoß, Sir? Wer hat Sie autorisirt, mir ihn gewaltsam zu
entwenden? Wissen Sie, daß Sie Schuld sind an dem Benehmen
Beethoven's gegen mich? Wie konnte er es konvenable finden, sich mit
einem Gentleman einzulassen, der nur Einen Rockschoß hatte!“
Außer mir, diese Schuld auf mich gewälzt
zu sehen, rief ich:
„Herr, den Rockschoß sollen Sie zurück haben; mögen Sie
ihn schamvoll zum Andenken aufbewahren, wie Sie den großen
Beethoven beleidigten, und einen armen Musiker in das Verderben
stürzten! Leben Sie wohl, mögen wir uns nie wieder sehen!“
Er suchte mich zurückzuhalten und zu beruhigen,
indem er mich
versicherte, daß er noch sehr viel Röcke im besten Zustande
besitze; ich solle ihm nur sagen, wann uns Beethoven empfangen wollte? —
167 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Rastlos stürmte ich aber
hinauf zu meinem fünften Stock; da
schloß ich mich ein und erwartete Beethoven's Antwort.
Wie aber soll ich beschreiben, was in mir, was um
mich vorging, als ich
wirklich in der nächsten Stunde ein kleines Stück Notenpapier
erhielt, auf welchem mit flüchtiger Hand geschrieben stand:
„Entschuldigen Sie, Herr R...., wenn ich Sie bitte,
mich erst morgen
Vormittag zu besuchen, da ich heute beschäftigt bin, ein Packet
Musikalien auf die Post zu liefern. Morgen erwarte ich Sie. Beethoven.“
Zuerst sank ich auf meine Kniee und dankte dem
Himmel für diese
außerordentliche Huld; meine Augen trübten sich mit den
inbrünstigsten Thränen. Endlich brach aber mein Gefühl
in wilde Lust aus; ich sprang auf, und wie ein Rasender tanzte ich in
meinem kleinen Zimmer umher. Ich weiß nicht recht, was ich
tanzte, nur entsinne ich mich, daß ich zu meiner großen
Scham plötzlich inne ward, wie ich einen meiner Galopps dazu
pfiff. Diese betrübende Entdeckung brachte mich wieder zu mir
selbst. Ich verließ mein Stübchen, den Gasthof, und
stürzte freudetrunken in die Straßen Wien's.
Mein Gott, meine Leiden hatten mich ganz vergessen
gemacht, daß
ich in Wien sei. Wie entzückte mich das heitere Treiben der
Bewohner dieser Kaiserstadt. Ich war in einem begeisterten Zustande und
sah Alles mit begeisterten Augen. Die etwas oberflächliche
Sinnlichkeit der Wiener dünkte mich frische Lebenswärme; ihre
leichtsinnige und nicht sehr unterscheidende Genußsucht galten
mir für natürliche und offene Empfänglichkeit für
alles Schöne. Ich erforschte die fünf täglichen
Theaterzettel. Himmel! Da erblickte ich auf dem e i n e n
angezeigt:
F i d e l i o, Oper von Beethoven.
Ich mußte in das Theater, und mochten die
Einkünfte meiner
Galopps noch so sehr zusammengeschmolzen sein. Als ich im Parterre
ankam, begann soeben die Ouvertüre. Es war dieß die
Umarbeitung der Oper, die früher unter dem Titel: Leonore, zur
Ehre des tiefsinnigen Wiener Publikums durchgefallen war. Auch in
dieser zweiten Gestalt hatte ich die Oper noch nirgends aufführen
hören; man denke sich also das Entzücken, welches ich
empfand, als
168 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
ich das herrliche Neue hier
zum ersten Male vernahm! Ein
sehr junges Mädchen gab die Leonore; diese Sängerin schien
sich aber schon in so früher Jugend mit dem Genius Beethoven's
vermählt zu haben. Mit welcher Gluth, mit welcher Poesie, wie tief
erschütternd stellte sie dieß außerordentliche Weib
dar! Sie nannte sich W
i l h e l m i n e S c h r ö d e r. Sie hat
sich das hohe
Verdienst erworben, Beethoven's Werk dem deutschen Publikum erschlossen
zu haben; denn wirklich sah ich an diesem Abende selbst die
oberflächlichen Wiener vom gewaltigsten Enthusiasmus ergriffen.
Mir für mein Theil war der Himmel geöffnet; ich war
verklärt und betete den Genius an, der mich — gleich Florestan —
aus Nacht und Ketten in das Licht und die Freiheit geführt hatte.
Ich konnte die Nacht nicht schlafen. Was ich soeben
erlebt, und was mir
morgen bevorstand, war zu groß und überwältigend, als
daß ich es ruhig hätte in einen Traum mit übertragen
können. Ich wachte, ich schwärmte und bereitete mich, vor
Beethoven zu erscheinen.— Endlich erschien der neue Tag; mit Ungeduld
erwartete ich die zum Morgenbesuch schickliche Stunde; — auch sie
schlug, und ich brach auf. Mir stand das wichtigste Ereigniß
meines Lebens bevor: von diesem Gedanken war ich erschüttert.
Aber noch sollte ich eine furchtbare Prüfung
überstehen.
Mit großer Kaltblütigkeit an die
Hausthüre Beethoven's
gelehnt, erwartete mich mein Dämon, — der Engländer! — Der
Unselige hatte alle Welt, somit endlich auch den Wirth unseres
Gasthofes bestochen; dieser hatte die offenen Zeilen Beethoven's an
mich früher, als ich selbst, gelesen, und den Inhalt derselben an
den Britten verrathen.
Ein kalter Schweiß überfiel mich bei
diesem Anblick; alle
Poesie, alle himmlische Aufregung schwand mir dahin: ich war wieder
in
s e i n e r Gewalt.
„Kommen Sie,“ begann der Unglückliche: „stellen
wir uns Beethoven
vor!“
Erst wollte ich mir mit einer Lüge helfen, und
vorgeben, daß
ich gar nicht auf dem Wege zu Beethoven sei. Allein er benahm mir bald
alle Möglichkeit zur Ausflucht; denn mit großer
Offenherzigkeit machte er mich damit bekannt, wie er hinter mein
Geheimniß
169 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
gekommen war, und
erklärte, mich nicht eher
verlassen zu wollen, als bis wir von Beethoven zurückkämen.
Ich versuchte erst in Güte ihn von seinem Vorhaben abzubringen —
umsonst! Ich gerieth in Wuth — umsonst! Endlich hoffte ich mich ihm
durch die Schnelligkeit meiner Füße zu entziehen; wie ein
Pfeil flog ich die Treppen hinan, und riß wie ein Rasender an der
Klingel. Ehe aber noch geöffnet wurde, war der Gentleman bei mir,
ergriff die Flügel meines Rockes und sagte: „Entfliehen Sie mir
nicht! Ich habe ein Recht an Ihren Rockschoß; ich will Sie daran
halten, bis wir vor Beethoven stehen.“
Entsetzt wandte ich mich um, suchte mich ihm zu
entreißen, ja,
ich fühlte mich versucht, gegen den stolzen Sohn Brittaniens mich
mit Thätlichkeiten zu vertheidigen: — da ward die Thüre
geöffnet. Die alte Aufwärterin erschien, zeigte ein finsteres
Gesicht, als sie uns in unserer sonderbaren Situation erblickte, und
machte Miene, die Thüre sogleich wieder zu schließen. In der
Angst rief ich laut meinen Namen, und betheuerte, von Herrn Beethoven
eingeladen worden zu sein.
Noch war die Alte zweifelhaft, denn der Anblick des
Engländers
schien ihr ein gerechtes Bedenken zu erwecken, als durch ein
Ungefähr auf einmal Beethoven selbst an der Thüre seines
Kabinetes erschien. Diesen Moment benutzend trat ich schnell ein, und
wollte auf den Meister zu, um mich zu entschuldigen. Zugleich zog ich
aber den Engländer mit herein, denn dieser hielt mich noch fest.
Er führte seinen Vorsatz aus, und ließ mich erst los, als
wir vor Beethoven standen. Ich verbeugte mich, und stammelte meinen
Namen; wiewohl er diesen jedenfalls nicht verstand, schien er doch zu
wissen, daß ich der sei, der ihm geschrieben hatte. Er hieß
mich in sein Zimmer eintreten, und ohne sich um Beethoven's
verwunderungsvollen Blick zu bekümmern, schlüpfte mein
Begleiter mir eiligst nach.
Hier war ich — im Heiligthum; die
gräßliche Verlegenheit
aber, in welche mich der heillose Britte gebracht hatte, raubte mir
alle wohlthätige Besinnung, die mir nöthig war, um meines
Glückes würdig zu genießen. An und für sich war
Beethoven's äußere Erscheinung keineswegs dazu gemacht,
angenehm und behaglich zu
170 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
wirken. Er war in ziemlich
unordentlicher
Hauskleidung, trug rothe wollene Binde um den Leib; lange, starke graue
Haare lagen unordentlich um seinen Kopf herum, und seine finstere,
unfreundliche Miene vermochte durchaus nicht meine Verlegenheit zu
heben. Wir setzten uns an einen Tisch nieder, der voll Papiere und
Federn lag.
Es herrschte unbehagliche Stimmung, Keiner sprach.
Augenscheinlich war
Beethoven verstimmt, Zwei für Einen empfangen zu haben.
Endlich begann er, indem er mit rauher Stimme frug:
„Sie kommen von
L...?“
Ich wollte antworten; er aber unterbrach mich, indem
er einen Bogen
Papier nebst einem Bleistift bereit legte, fügte er hinzu:
„Schreiben Sie, ich höre nicht.“
Ich wußte von Beethoven's Taubheit, und hatte
mich darauf
vorbereitet. Nichtsdestoweniger fuhr es mir wie ein Stich durch das
Herz, als ich von dieser rauhen, gebrochenen Stimme hörte: „Ich
höre nicht!“ — Freudenlos und arm in der Welt zu stehen; die
einzige Erhebung in der Macht der Töne zu wissen, und sagen zu
müssen: ich höre nicht! — Im Moment kam ich in mir zum
vollkommenen Verständniß über Beethoven's
äußere Erscheinung, über den tiefen Gram auf seinen
Wangen, über den düsteren Unmuth seines Blickes, über
den verschlossenen Trotz seiner Lippen: — e r h ö r t
e n i c h t ! —
Verwirrt und ohne zu wissen, was? schrieb ich eine
Bitte um
Entschuldigung und eine kurze Erklärung der Umstände auf, die
mich in der Begleitung des Engländers erscheinen ließen.
Dieser saß während dem stumm und befriedigt Beethoven
gegenüber, der, nachdem er meine Zeilen gelesen, sich ziemlich
heftig zu ihm wandte, mit der Frage, was er von ihm wünsche?
„Ich habe die Ehre ...“ — entgegnete der Britte.
„Ich verstehe Sie nicht!“ — rief Beethoven ihn
hastig unterbrechend; —
„ich höre nicht, und kann auch nicht viel sprechen. Schreiben Sie
auf, was Sie von mir wollen.“
Der Engländer sann einen Augenblick ruhig nach,
zog dann sein
zierliches Musikheft aus der Tasche, und sagte zu mir: „Es ist gut.
171 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Schreiben Sie: ich bitte Herrn
Beethoven, meine Komposition zu sehen;
wenn ihm eine Stelle darin nicht gefällt, wird er die Güte
haben, ein Kreuz dabei zu machen.“
Ich schrieb wörtlich sein Verlangen auf, in der
Hoffnung, ihn nun
los zu werden; und so kam es auch. Nachdem Beethoven gelesen, legte er
mit einem sonderbaren Lächeln die Komposition des Engländers
auf den Tisch, nickte kurz und sagte: „Ich werde es schicken.“ —
Damit war mein Gentleman sehr zufrieden, stand auf,
machte eine
besonders herrliche Verbeugung und empfahl sich. — Ich athmete tief
auf: — er war fort.
Nun erst fühlte ich mich im Heiligthum. Selbst
Beethoven's
Züge heiterten sich deutlich auf; er blickte mich einen Augenblick
ruhig an, und begann dann:
„Der Britte hat Ihnen viel Ärger gemacht?“
sagte er; „trösten
Sie sich mit mir; diese reisenden Engländer haben mich schon bis
auf das Blut geplagt. Sie kommen heute, einen armen Musiker zu sehen,
wie morgen ein seltenes Thier. Es thut mir leid um Sie, daß ich
Sie mit jenem verwechselt habe. — Sie schrieben mir, daß Sie mit
meinen Kompositionen zufrieden wären. Das ist mir lieb, denn ich
rechne jetzt nur wenig darauf, daß meine Sachen den Leuten
gefallen.“
Diese Vertraulichkeit in seiner Anrede benahm mir
bald alle
lästige Befangenheit; ein Freudenschauer durchbebte mich bei
diesen einfachen Worten. Ich schrieb, daß ich wahrlich nicht der
Einzige sei, der von so glühendem Enthusiasmus für jede
seiner Schöpfungen erfüllt wäre, daß ich nichts
sehnlicher wünschte, als z. B. meiner Vaterstadt das Glück
verschaffen zu können, ihn einmal in ihrer Mitte zu sehen; er
würde sich dann überzeugen, welche Wirkung dort seine Werke
auf das gesammte Publikum hervorbrächten.
„Ich glaube wohl,“ — erwiderte Beethoven, —
„daß meine
Kompositionen im nördlichen Deutschland mehr ansprechen. Die
Wiener ärgern mich oft; sie hören täglich zu viel
schlechtes Zeug, als daß sie immer aufgelegt sein sollten, mit
Ernst an etwas Ernstes zu gehen.“
Ich wollte dem widersprechen, und führte an,
daß ich gestern
der
172 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Aufführung des „Fidelio“
beigewohnt hätte, welche das
Wiener Publikum mit dem offensten Enthusiasmus aufgenommen habe.
„Hm, hm!“ brummte der Meister, „der Fidelio! — Ich
weiß aber,
daß die Leutchen jetzt nur aus Eitelkeit in die Hände
klatschen, denn sie reden sich ein, daß ich in der Umarbeitung
dieser Oper nur ihrem Rathe gefolgt sei. Nun wollen sie mir die
Mühe vergelten, und rufen bravo! Es ist ein gutmüthiges Volk
und nicht gelehrt; ich bin darum lieber bei ihnen, als bei gescheidten
Leuten. — Gefällt Ihnen jetzt der Fidelio?“
Ich berichtete von dem Eindrucke, den die gestrige
Vorstellung auf mich
gemacht hatte, und bemerkte, daß durch die hinzugefügten
Stücke das Ganze auf das Herrlichste gewonnen habe.
„Ärgerliche Arbeit!“ entgegnete Beethoven. „Ich
bin kein
Opernkomponist, wenigstens kenne ich kein Theater in der Welt, für
das ich gern wieder eine Oper schreiben möchte! Wenn ich eine Oper
machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute
davon laufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten
und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heut' zu Tage die Opern
zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein
Sänger singen und kein Publikum hören wollen. Sie kennen alle
nur die glänzende Lüge, brillanten Unsinn und
überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte,
würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es
auch in der That, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte,
sondern es vor die Leute bringen wollte.“
„Und wie würde man zu Werke gehen müssen“
— frug ich erhitzt,
— „um ein solches musikalisches Drama zu Stande zu bringen?“
„Wie es Shakespeare machte, wenn er seine
Stücke schrieb“, war die
fast heftige Antwort. Dann fuhr er fort: „Wer es sich darum zu thun
sein lassen muß, Frauenzimmern mit passabler Stimme allerlei
bunten Tand anzupassen, durch den sie bravi
und Händeklatschen
bekommen, der sollte Pariser Frauenschneider werden, aber nicht
dramatischer Komponist. — Ich für mein Theil bin nun einmal zu
solchen Späßen nicht gemacht. Ich weiß recht wohl,
daß die gescheidten Leute deßhalb meinen, ich
verstünde mich
173 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
allenfalls auf die
Instrumentalmusik, in der
Vokalmusik würde ich aber nie zu Hause sein. Sie haben Recht, da
sie unter Vokalmusik nur Opernmusik verstehen; und dafür,
daß ich in diesem Unsinne heimisch würde, bewahre mich der
Himmel!“
Ich erlaubte mir hier zu fragen, ob er wirklich
glaube, daß
Jemand nach Anhörung seiner „Adelaide“ ihm den glänzendsten
Beruf auch zur Gesangsmusik abzusprechen wagen würde?
„Nun,“ entgegnete er nach einer kleinen Pause, —
„die Adelaide und
dergleichen sind am Ende Kleinigkeiten, die den Virtuosen von
Profession zeitig genug in die Hände fallen, um ihnen als
Gelegenheit zu dienen, ihre vortrefflichen Kunststückchen
anbringen zu können. Warum sollte aber die Vokalmusik nicht ebenso
gut als die Instrumentalmusik einen großen, ernsten Genre bilden
können, der zumal bei der Ausführung von dem leichtsinnigen
Sängervolke ebenso respektirt würde, als es meinetwegen bei
einer Symphonie vom Orchester gefordert wird? Die menschliche Stimme
ist einmal da. Ja, sie ist sogar ein bei weitem schöneres und
edleres Ton-Organ als jedes Instrument des Orchesters. Sollte man sie
nicht ebenso selbstständig in Anwendung bringen können, wie
dieses? Welche ganz neuen Resultate würde man nicht bei diesem
Verfahren gewinnen! Denn gerade der seiner Natur nach von der
Eigenthümlichkeit der Instrumente gänzlich verschiedene
Charakter der menschlichen Stimme würde besonders herauszuheben
und festzuhalten sein, und die mannigfachsten Kombinationen erzeugen
lassen. In den Instrumenten repräsentiren sich die Urorgane der
Schöpfung und der Natur; das, was sie ausdrücken, kann nie
klar bestimmt und festgesetzt werden, denn sie geben die Urgefühle
selbst wieder, wie sie aus dem Chaos der ersten Schöpfung
hervorgingen, als es selbst vielleicht noch nicht einmal Menschen gab,
die sie in ihr Herz aufnehmen konnten. Ganz anders ist es mit dem
Genius der Menschenstimme; diese repräsentirt das menschliche Herz
und dessen abgeschlossene, individuelle Empfindung. Ihr Charakter ist
somit beschränkt, aber bestimmt und klar. Man bringe nun diese
beiden Elemente zusammen, man vereinige sie! Man stelle den wilden, in
das Unendliche hinausschweifenden Urgefühlen, repräsentirt
von den Instrumenten, die
174 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
klare, bestimmte Empfindung
des menschlichen
Herzens entgegen, repräsentirt von der Menschenstimme. Das
Hinzutreten dieses zweiten Elementes wird wohlthuend und schlichtend
auf den Kampf der Urgefühle wirken, wird ihrem Strome einen
bestimmten, vereinigten Lauf geben; das menschliche Herz selbst aber
wird, indem es jene Urempfindungen in sich aufnimmt, unendlich
erkräftigt und erweitert, fähig sein, die frühere
unbestimmte Ahnung des Höchsten, zum göttlichen
Bewußtsein umgewandelt, klar in sich zu fühlen.“
Hier hielt Beethoven wie erschöpft einige
Augenblicke an. Dann
fuhr er mit einem leichten Seufzer fort: „Freilich stößt man
bei dem Versuch zur Lösung dieser Aufgabe auf manchen
Übelstand; um singen zu lassen braucht man der Worte. Wer aber
wäre im Stande, die Poesie in Worte zu fassen, die einer solchen
Vereinigung aller Elemente zu Grunde liegen würde? Die Dichtung
muß da zurückstehen, denn die Worte sind für diese
Aufgabe zu schwache Organe. — — Sie werden bald eine neue Komposition
von mir kennen lernen, die Sie an das erinnern wird, worüber ich
mich jetzt ausließ. Es ist dieß eine Symphonie mit
Chören. Ich mache Sie darauf aufmerksam, wie schwer es mir dabei
ward, dem Übelstand der Unzulänglichkeit der zu Hülfe
gerufenen Dichtkunst abzuhelfen. Ich habe mich endlich entschlossen,
die schöne Hymne unsers S c h i l l e r 's „an
die Freude“ zu
benützen; es ist diese jedenfalls eine edle und erhebende
Dichtung, wenn auch weit entfernt davon, das auszusprechen, was
allerdings in diesem Falle keine Verse der Welt aussprechen
können.“
Noch heute kann ich das Glück kaum fassen, das
mir dadurch zu
Theil ward, daß mir Beethoven selbst durch diese Andeutungen zum
vollen Verständniß seiner riesenhaften letzten Symphonie
verhalf, die damals höchstens eben erst vollendet, Keinem aber
noch bekannt war. Ich drückte ihm meinen begeistertsten Dank
für diese gewiß seltene Herablassung aus. Zugleich
äußerte ich die entzückende Überraschung, die er
mir mit der Nachricht bereitet hatte, daß man dem Erscheinen
eines neuen großen Werkes von seiner Komposition entgegensehen
dürfe. Mir waren die Thränen in die Augen getreten, — ich
hatte vor ihm niederknieen mögen.
175 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
Beethoven
schien meine gerührte Aufregung zu gewahren. Er sah mich
halb wehmüthig, halb spöttisch lächelnd an, als er
sagte: „Sie können mich vertheidigen, wenn von meinem neuen Werke
die Rede sein wird. Gedenken Sie mein: — die klugen Leute werden mich
für verrückt halten, wenigstens dafür ausschreien. Sie
sehen aber wohl, Herr R...., daß ich gerade noch kein
Wahnsinniger bin, wenn ich sonst auch unglücklich genug dazu
wäre. — Die Leute verlangen von mir, ich soll schreiben,
wie s i e
sich einbilden, daß es schön und gut sei; sie bedenken aber
nicht, daß ich armer Tauber meine ganz eigenen Gedanken haben
muß, — daß es mir nicht möglich sein kann, anders zu
komponiren, als ich fühle. Und daß ich ihre schönen
Sachen nicht denken und fühlen kann“ — setzte er ironisch hinzu —
„das ist ja eben mein Unglück!“ 15)
Damit stand er auf, und schritt mit schnellen,
kurzen Schritten durch
das Zimmer. Tief bis in das Innerste ergriffen, wie ich war, stand ich
ebenfalls auf; — ich fühlte, daß ich zitterte.
Unmöglich wäre es mir gewesen, weder durch Pantomimen noch
durch Schrift eine Unterhaltung fortzusetzen. Ich ward mir
bewußt, daß jetzt der Punkt gekommen war, auf dem mein
Besuch dem Meister lästig werden konnte. Ein tief gefühltes
Wort des Dankes und des Abschiedes a u f z u s c h r e i b
e n schien mir zu
nüchtern; ich begnügte mich, meinen Hut zu ergreifen, vor
Beethoven hinzutreten, und ihn in meinem Blicke lesen zu lassen, was in
mir vorging.
Er schien mich zu verstehen. „Sie wollen fort?“ frug
er. „Werden Sie
noch einige Zeit in Wien bleiben?“
Ich schrieb ihm auf, daß ich mit dieser Reise
nichts beabsichtigt
hätte, als ihn kennen zu lernen; daß, da er mich
gewürdigt habe, mir eine so außerordentliche Aufnahme zu
gewähren, ich überglücklich sei, mein Ziel als erreicht
anzusehen, und morgen wieder zurückwandern würde.
Lächelnd erwiderte er: „Sie haben mir
geschrieben, auf welche Art
Sie sich das Geld zu dieser Reise verschafft haben: — Sie sollten in
Wien bleiben und Galopps machen, — hier gilt die Waare viel.“
Ich erklärte, daß es für mich nun
damit aus sei, da ich
nichts
176 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
wüßte, was mir
wieder eines ähnlichen Opfers
werth erscheinen könnte.
„Nun, nun!“ entgegnete er, „das findet sich! Ich
alter Narr würde
es auch besser haben, wenn ich Galopps machte; wie ich es bis jetzt
treibe, werde ich immer darben. — Reisen Sie glücklich,“ — fuhr er
fort — „gedenken Sie mein, und trösten Sie sich in allen
Widerwärtigkeiten mit mir.“
Gerührt und mit Thränen in den Augen
wollte ich mich
empfehlen, da rief er mir noch zu: „Halt! Fertigen wir den
musikalischen Engländer ab! Laßt sehen, wo die Kreuze
hinkommen sollen!“
Damit ergriff er das Musikheft des Britten, und sah
es lächelnd
flüchtig durch; sodann legte er es sorgfältig wieder
zusammen, schlug es in einen Bogen Papier ein, ergriff eine dicke
Notenfeder und zeichnete ein kolossales Kreuz quer über den ganzen
Umschlag. Darauf überreichte er es mir mit den Worten: „Stellen
Sie dem Glücklichen gefälligst sein Meisterwerk zu! Er ist
ein Esel, und doch beneide ich ihn um seine langen Ohren! — — Leben Sie
wohl, mein Lieber, und behalten Sie mich lieb!“
Somit entließ er mich. Erschüttert
verließ ich sein
Zimmer und das Haus.
* *
*
Im Hôtel traf ich den Bedienten des
Engländers an, wie er
die Koffer seines Herrn im Reisewagen zurecht packte. Also auch sein
Ziel war erreicht; ich mußte gestehen, daß auch
e r Ausdauer
bewiesen hatte. Ich eilte in mein Zimmer, und machte mich ebenfalls
fertig, mit dem morgenden Tage meine Fußwanderschaft zurück
anzutreten. Laut mußte ich auflachen, als ich das Kreuz auf dem
Umschlage der Komposition des Engländers betrachtete. Dennoch war
dieses Kreuz ein Andenken Beethoven's, und ich gönnte es dem
bösen Dämon meiner Pilgerfahrt nicht. Schnell war mein
Entschluß gefaßt. Ich nahm den Umschlag ab, suchte meine
Galopps hervor, und schlug sie in diese verdammende Hülle ein. Dem
Engländer ließ ich seine Komposition ohne Umschlag
zustellen, und begleitete sie mit einem Briefchen, in welchem ich
177 EINE PILGERFAHRT
ZU BEETHOVEN
ihm meldete, daß
Beethoven ihn beneide und erklärt habe, nicht
zu wissen, wo er da ein Kreuz anbringen solle.
Als ich den Gasthof verließ, sah ich meinen
unseligen Genossen in
den Wagen steigen.
„Leben Sie wohl!“ rief er mir zu. „Sie haben mir
große Dienste
geleistet. Es ist mir lieb, Herrn Beethoven kennen gelernt zu haben. —
Wollen Sie mit mir nach Italien?“
„Was suchen Sie dort?“ — frug ich dagegen.
„Ich will Herrn Rossini kennen lernen, denn er ist
ein sehr
berühmter Komponist.“
„Glück zu!“ — rief ich. — „Ich kenne Beethoven;
für mein
Leben habe ich somit genug!“
Wir trennten uns. Ich warf noch einen schmachtenden
Blick nach
Beethoven's Haus, und wanderte dem Norden zu, in meinem Herzen erhoben
und veredelt. 16)
178
Ein
glücklicher Abend 17)
—————
So will ich diese letzte Aufzeichnung aus
früherer Erinnerung an
meinen Freund benennen, welche ich der Mittheilung einiger
größeren Aufsätze aus der Hinterlassenschaft des
Verstorbenen noch voranstelle, da ich diese hiermit zugleich auf das
Schicklichste einzuleiten glaube.
Es war ein schöner Frühlingsabend, schon
kündigte sich
die Hitze des Sommers in dem wohllüstig warmen Hauche an, der wie
ein brünstiger Liebesseufzer durch die Lüfte zu uns drang und
unsere Sinne berauschte. Wir waren dem Strome der Menge gefolgt, die
sich nach dem öffentlichen Garten drängte, ein wackeres
Musikcorps eröffnete an diesem Abend die Reihe der Konzerte, die
es den Sommer über dort zu geben pflegte. Es war ein Fest. Mein
damals noch nicht in Paris verstorbener Freund R... schwamm in seliger
Wonne; — noch ehe das Konzert begonnen, war er schon von lauter Musik
berauscht, und er behauptete, dieß sei die innere Musik, die in
ihm immer tönte und klänge, wenn er an schönen
Frühlingsabenden sich glücklich fühlte.
Wir gelangten an, und nahmen an einem Tische unter
einer großen
Eiche unsern gewöhnlichen Platz ein, denn wohlangestellte
Beobachtungen hatten uns belehrt, daß dieser Platz nicht nur der
von der müßigen Menge entfernteste sei, sondern daß
man von ihm aus auch besonders den Vorzug habe, die Musik am besten und
deutlichsten vernehmen zu können. Von jeher hatten wir die
Unglücklichen bedauert, die sowohl in Gärten als in
Sälen genöthigt waren, oder es wohl gar vorgezogen, in der
unmittelbaren Nähe des Orchesters zu verweilen; wir vermochten gar
nicht zu begreifen, wie es ihnen Freude machen konnte, die Musik
zu
s e h e n, anstatt zu hören; denn anders konnten wir uns
die
Gespanntheit nicht deuten, mit der sie unverwandt und starr den
verschiedenartigen Bewegungen der Musiker zusahen, besonders aber mit
begeisterter Theilnahme den Paukenschläger betrachteten, wenn er
nach den mit umsichtiger Ängstlichkeit abgezählten Pausen
sich end-
179 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
lich zu einer
erschütternden Mitwirkung anließ. Wir
waren darin übereingekommen, daß es nichts Prosaischeres und
Herabstimmenderes gebe, als den Anblick der gräulich aufgeblasenen
Backen und verzerrten Physiognomien der Bläser, des
unästhetischen Bekrabbelns der Contrabässe und Violoncelle,
ja selbst des langweiligen Hinundherziehens der Violinbögen, wenn
es sich darum handelt, der Ausführung einer schönen
Instrumentalmusik zu lauschen. Aus diesem Grunde hatten wir uns so
placirt, daß wir die leiseste Nüance im Vortrage des
Orchesters hören konnten, ohne daß uns der Anblick desselben
hätte stören müssen.
Das Konzert begann: man spielte vieles Schöne,
unter anderen die
Symphonie von Mozart in Es,
und die von Beethoven in A.
Das Konzert war zu Ende. Stumm, aber lächelnd
und selig, saß
mein Freund mit verschränkten Armen mir gegenüber. Die Menge
entfernte sich nach und nach mit gemächlichem Geräusch; hie
und da blieben noch einzelne Tische mit Gästen besetzt. Die laue
Wärme des Abends begann dem kältern Nachthauche zu weichen.
„Laß uns Punsch trinken!“ rief R..., indem er
plötzlich
seine Stellung verließ, und eines Kellners ansichtig zu werden
suchte.
Stimmungen wie die, in welche wir uns versetzt
fühlten, sind zu
heilig, als daß man sie nicht so lange als möglich zu
erhalten suchen müßte. Ich wußte, von welcher
angenehmen Wichtigkeit uns der Genuß des Punsches werden
würde, und stimmte fröhlich in den Vorschlag meines Freundes
ein. Bald dampfte eine nicht unansehnliche Bowle auf unserm Tisch und
wir leerten die ersten Gläser.
„Wie gefiel Dir die Aufführung der Symphonien?“
fragte ich.
„O, was! Aufführung!“ versetzte R.... „Es giebt
Stimmungen, in
denen, so peinlich ich sonst bin, die schlechteste Exekution eines
meiner Lieblingswerke mich dennoch entzücken könnte. Diese
Stimmungen, es ist wahr, sind selten, und sie üben ihre
süße Herrschaft über mich nur dann aus, wenn mein
ganzes inneres Wesen in einer glücklichen Harmonie mit meiner
körperlichen Gesundheit steht. Dann aber bedarf es nur des
geringsten äußeren
180 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
Anklanges, um sogleich das
ganze
Tonstück, welches gerade meiner vollen Empfindung entspricht, in
mir selbst ertönen zu lassen, und zwar in einer so idealen
Vollständigkeit, wie es das beste Orchester der Welt nicht meinen
äußeren Sinnen vorführen kann. In solchen Stimmungen,
siehst Du, ist mein sonst so scrupulöses musikalisches Gehör
geschmeidig genug, um selbst den überschlagenden Ton einer Hoboe
mir nur ein leises Zucken hervorbringen zu lassen; mit einem
nachsichtigen Lächeln bin ich im Stande, den falschen Ton einer
Trompete an meinen Ohren vorüberstreichen zu lassen, ohne
deßhalb auf länger aus der beseligenden Empfindung gerissen
zu werden, in der ich mir mit süßer Selbsttäuschung
vorschmeichle, soeben die vollendetste Aufführung meines
Lieblingswerkes zu vernehmen. In solchen Stimmungen kann mich dann
nichts mehr ärgern, als wenn sich ein glattohriger Laffe mit
vornehmer Indignation über einen jener musikalischen Unfälle
empört, der sein überaus zartes Gehör verletzt,
während ihm dieses jedoch morgen nicht verbietet, eine ganze
kreischende Skala zu bewundern, mit welcher irgend eine beliebte
Sängerin Nerven und Seele zugleich mißhandelt. Diesen
subtilen Laffen geht eben die Musik nur am Ohre vorbei; oft aber auch
sogar nur vor den Augen, denn ich entsinne mich, Leute beobachtet zu
haben, die keine Miene verzogen, als ein Blasinstrument eben fehlte,
die sich aber sogleich die Ohren zuhielten, als sie den wackeren
Musiker gewahrten, wie er vor Scham und Verwirrung den Kopf
schüttelte!“
„Wie?“ warf ich ein — „muß ich Dich gegen die
Leute von feinem
Gehör eifern hören? Wie oft entsinne ich mich, Dich über
die schwankende Intonation einer Sängerin bis zur Tollheit
verletzt gesehen zu haben!“
„O, mein Freund!“ rief R... aus — „ich spreche nur
von jetzt, ich
spreche nur von heute. Gott weiß, wie ich öfter gestimmt
bin, über die Unreinheit im Spiel des berühmtesten
Violinvirtuosen außer mir zu gerathen, daß ich die besten
Sängerinnen oft verwünsche, wenn sie in ihrem Glauben auch
noch so rein zwischen mi fa sol
vokalisiren, ja, daß ich oft
aufgelegt bin, nicht den geringsten harmonischen Zusammenklang unter
allen Instrumenten des sorgfältigst gestimmten Orchesters zu
finden! Sieh', dieß ist
181 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
an den unzähligen Tagen
der Fall, wo
mein guter Geist aus meinem Innern wich, wo ich meinen Frack anziehe
und mich unter die parfümirten Damen und frisirten Herren
dränge, um das Glück aufzusuchen, das mir durch die Ohren
wieder in die Seele dringen soll. O, da solltest Du die Angst
fühlen, mit der ich jeden Ton abwäge, mit der ich jede
Klangschwingung abmesse! Wenn es mir hier im Herzen schweigt, bin ich
subtil wie die Laffen, die mich heute ärgerten, und es giebt dann
Stunden, wo eine Beethoven'sche Sonate mit Violine oder Violoncelle
mich zur Flucht bringen kann. — Gesegnet sei der Gott, der den
Frühling und die Musik erschuf: — ich bin heute glücklich und
kann Dir sagen, daß ich es bin!“ Damit füllte er die
Gläser von Neuem, wir leerten sie bis auf den letzten Tropfen.
„Soll ich Dir sagen,“ — begann ich sodann, —
„daß ich mich nicht
minder glücklich fühle? Wer möchte es nicht sein, wenn
er mit ruhiger Fassung und süßem Behagen soeben die
Aufführung zweier Werke anhörte, die ausschließlich
durch den Gott der hohen sinnigen Freude geschaffen zu sein scheinen?
Ich fand die Zusammenstellung der Mozart'schen mit der Beethoven'schen
Symphonie sehr glücklich; es war mir, als ob ich eine wunderbare
Verwandtschaft unter beiden Kompositionen gefunden hätte; in
beiden ist das klare menschliche Bewußtsein einer zum freudigen
Genuß bestimmten Existenz auf eine schöne und
verklärende Weise mit der Ahnung des Höheren,
Überirdischen verwebt. Nur den Unterschied möchte ich machen,
daß in Mozart's Musik die Sprache des Herzens sich zum anmuthigen
Verlangen gestaltet, während in Beethoven's Auffassung das
Verlangen selbst in kühnerem Muthwillen nach dem Unendlichen
greift. In Mozart's Symphonie herrscht das Vollgefühl der
Empfindung vor, in der Beethoven'schen das muthige Bewußtsein der
Kraft.“
„Wie gern“, — erwiderte mein Freund, — „höre
ich dergleichen
Ansichten über das Wesen und die Bedeutung so erhabener
Instrumentalwerke aussprechen! Ich bin zwar weit entfernt zu glauben,
Du habest mit Deinem in aller Kürze soeben hingeworfenen Ausspruch
das Wesen jener Schöpfungen ergründet; dieß zu
ergründen, geschweige gar es auszusprechen, liegt aber gewiß
ebenso
182 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
wenig in der menschlichen
Sprache, als es im Wesen der Musik
liegt, klar und bestimmt Dasjenige auszudrücken, was dem Organ des
Dichters ausschließlich angehört. Es ist ein Unglück,
daß sich so viele Leute durchaus die unnütze Mühe geben
wollen, die musikalische und die dichterische Sprache mit einander zu
vermengen, und durch die eine Das zu ergänzen oder zu ersetzen,
was ihrer beschränkten Ansicht nach in der andern
unvollständig bleibt. Es bleibt ein- für allemal wahr: da wo
die menschliche Sprache aufhört, fängt die Musik an. Nichts
ist nun unleidlicher, als die abgeschmackten Bilder und Geschichtchen,
die man jenen Instrumentalwerken zu Grunde legt. Welche Armuth an Geist
und Gefühl verräth es doch, wenn ein Zuhörer der
Aufführung einer Beethoven'schen Symphonie seine Theilnahme
dafür nur dadurch rege zu erhalten im Stande ist, daß er in
dem Strome der musikalischen Ergüsse sich die Handlung irgend
eines Romanes wiedergegeben vorstellt. Diese Leute sehen sich dann oft
veranlaßt, mit dem hohen Meister zu grollen, wenn sie durch einen
unerwarteten Streich in dem wohlgeordneten Fortgange ihres
untergelegten Histörchens gestört werden; sie werfen dem
Komponisten dann Unklarheit und Zerrissenheit vor, und beklagen sich
über Mangel an Zusammenhang! — O ihr Tröpfe!“
„Laß das gut sein!“ versetzte ich. „Laß
einen Jeden nach
dem Maßstabe seiner höheren oder geringeren Einbildungskraft
sich Vorstellungen und Bilder zusammensetzen, mit deren Hülfe es
ihm einzig vielleicht möglich ist, an diesen großen
musikalischen Offenbarungen Geschmack zu finden, da ohne ein solches
Hülfsmittel so Viele außer Stand gesetzt wären, selbst
ihren Kräften nach dieselben zu genießen. Immerhin wirst Du
wenigstens gestehen müssen, daß die Zahl der Verehrer
unseres Beethoven auf diese Weise eine starke Vermehrung erhalten hat,
ja, daß zu hoffen, die Werke des großen Meisters
würden auf solchem Wege zu einer Popularität gelangen, die
ihnen unmöglich zu Theil werden könnte, wenn sie durchaus nur
im
idealen Sinne zu verstehen wären.“
„O, um des Himmels willen!“ rief R... aus. — „Willst
Du auch für
diese erhabensten Heiligthümer der Kunst jene banale
Popularität reklamiren, die der Fluch alles Edlen und Herrlichen
183 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
ist? Willst Du etwa auch
für sie die Ehre in Anspruch nehmen,
daß man nach den begeisternden Rhythmen, in denen sich ihre
zeitliche Erscheinung zu erkennen giebt, in einer Dorfschenke tanze?“
„Du übertreibst!“ antwortete ich mit Ruhe. „Ich
fordere für
Beethoven's Symphonien nicht den Ruhm der Straßen und
Dorfschenken! Solltest Du es ihnen aber nicht zum Verdienste anrechnen,
wenn sie im Stande wären, auch dem engeren, gedrückteren
Herzen des gewöhnlichen Weltmenschen eine freudigere Wallung des
Blutes zu erregen?“
„Sie sollen kein Verdienst haben, diese Symphonien!“
erwiderte mein
Freund ärgerlich. „Sie sind für sich und um ihrer selbst
willen da, nicht aber um einem Philister das Blut in Umlauf zu setzen.
Wer es vermag, der erwerbe sich um sich und seine Seligkeit das
Verdienst, jene Offenbarungen zu verstehen, sie selbst aber sind nicht
verpflichtet, sich dem Verständnisse kalter Herzen
aufzudrängen!“
Ich schenkte ein und sprach lachend: „Du bist der
alte Phantast, der
gerade da mich nicht verstehen will, wo wir im Grunde gewiß
derselben Meinung sind! Lassen wir also die Popularitätsfrage
getrost bei Seite! Mache mir aber das Vergnügen und theile mir
auch Deine Empfindungen mit, mit denen Du heute die beiden Symphonien
anhörtest!“
Meines Freundes Gesicht klärte sich von der
flüchtigen Wolke
auf, die ihm ein kurzer Verdruß schnell über die Stirne
gejagt hatte. Er betrachtete den Dampf, der aus dem heißen
Punsche quoll, und lächelte: „Meine Empfindungen? — Ich empfand
die laue Wärme eines schönen Frühlingsabends, bildete
mir ein, mit Dir unter einer großen Eiche zu sitzen und durch
ihre Zweige hinauf zum bestirnten Himmel zu blicken. Des Weiteren
empfand ich tausend andere Dinge, die ich Dir nicht sagen kann: Da hast
Du Alles!“
„Das ist nicht übel!“ versetzte ich. — „Einem
unserer Nachbarn war
es vielleicht dabei zu Muthe, als rauche er eine Cigarre, tränke
Kaffee und liebäugelte mit einer jungen Dame im blauen Kleide!“
„Zuversichtlich,“ — setzte R... sarkastisch fort, —
„und dem
184 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
Paukenschläger kam es
gewiß so vor, als prügele er
seine ungezogenen Jungen, die ihm das Abendbrot noch nicht aus der
Stadt gebracht haben. — Vortrefflich! Am Eingange des Gartens gewahrte
ich einen Bauer, der voll Verwunderung und Freude der A dur Symphonie
lauschte: — ich wette meinen Kopf, dieser hat das richtigste
Verständniß gehabt, denn vor Kurzem erst wirst Du in einer
unserer musikalischen Zeitungen gelesen haben, daß Beethoven, als
er diese Symphonie komponirte, sich nichts Anderes zum Vorwurf genommen
hat, als eine Bauernhochzeit zu schildern. Der ehrliche Landmann wird
sich also sogleich jedenfalls seinen Hochzeitstag in das
Gedächtniß zurückgerufen, und seiner Einbildungskraft
der Reihe nach alle Akte jenes Tages, als: die Ankunft der Gäste
und den Schmaus, den Gang in die Kirche und die Einsegnung, sodann den
Tanz, und endlich das Beste, was Braut und Bräutigam für sich
behielten, vorgeführt haben.“
„Die Idee ist gut!“ rief ich lachend. — „Sage mir um
des Himmels
willen, warum willst Du dieser Symphonie verwehren, dem braven Bauer
auf seine Art eine glückliche Stunde zu bereiten? Hat er nicht
verhältnißmäßig dasselbe Entzücken dabei
empfunden, wie Du, als Du unter der Eiche saßest und durch ihre
Zweige die Sterne am Himmel beobachtetest?“
„Ich gebe Dir nach,“ — entgegnete gemüthlich
mein Freund, — „dem
wackern Bauer erlaube ich mit Vergnügen, sich bei Anhörung
der A dur Symphonie seine
Hochzeit zurückzurufen. Den civilisirten
Stadtbewohnern aber, die in musikalischen Zeitungen schreiben,
möchte ich die Haare von ihren albernen Köpfen
herunterreißen, wenn sie solch' dummes Zeug unter ehrliche Leute
bringen, denen sie dadurch von vorn herein alle Unbefangenheit rauben,
mit der sie sich ohnedem zur Anhörung der Beethovenschen Symphonie
angelassen haben würden. — Anstatt nun ihren natürlichen
Empfindungen sich zu überlassen, sehen die armen betrogenen Leute
mit vollem Herzen aber schwachem Kopfe sich veranlaßt, durchaus
nur einer Bauernhochzeit nachzuspüren, der sie vielleicht nie
beigewohnt haben, und statt derer sie sich gewiß mit weit
größerer Neigung irgend etwas Anderes vorgestellt
hätten, was gerade im Kreis ihrer Einbildungskraft lebt.“
185 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
„Du giebst mir also zu,“
versetzte ich, — „daß das Wesen jener
Produktionen es nicht ausschließe, nach Maßgabe der
Individualitäten verschiedenartig aufgefaßt zu werden?“ —
„Im Gegentheile“, lautete die Antwort, „halte ich dafür, daß
eine einzige stereotype Auffassung derselben durchaus unzulässig
sei. So bestimmt in den künstlerischen Proportionen einer
Beethoven'schen Symphonie das rein musikalische Gebäude selbst
vollendet und abgerundet dasteht, so vollkommen und untheilbar es dem
höheren Sinne erscheint, so unmöglich ist es jedoch auch, die
Wirkungen dieser Kompositionen auf das menschliche Herz auf eine einzig
gültige zurückzuführen. Es ist dieß mehr oder
weniger mit den Produktionen jeder anderen Kunst derselbe Fall; wie
ganz verschiedenartig kann nicht ein und dasselbe Bild, ein und
dasselbe Drama auf verschiedenartige Individualitäten, und zu
verschiedenen Zeiten sogar auf das Herz ein und desselben Menschen
wirken? Und um wie viel bestimmter und abgeschlossener ist der Maler —
der Dichter nicht gebunden, seine Gestalten zu zeichnen, als der
Instrumental-Komponist, der nicht, wie jene, darauf angewiesen ist,
nach den Erscheinungen der Alltagswelt seine Gestalten zu modeln,
sondern dem ein unermeßliches Gebiet im Reiche des
überirdischen zu Gebote steht, und dem zur Gestaltung der
geistigste Stoff, der Ton, an die Hand gegeben ist? Es heißt aber
eben diese hohe Stellung des Musikers herabziehen, wenn man ihn zwingen
will, seine Begeisterung den Erscheinungen jener Alltagswelt
anzupassen; und noch mehr würde derjenige Instrumentalkomponist
seine Sendung verläugnen oder seine eigene Schwäche an den
Tag legen, der die beschränkten Proportionen rein weltlicher
Erscheinungen in das Gebiet seiner Kunst hinübertragen wollte.“
„Du verwirfst also alle Tonmalerei?“ fragte ich.
„Überall,“ erwiderte R..., „wo sie nicht
entweder im Gebiete des
Scherzhaften angewendet ist, oder rein musikalische Erscheinungen
wiedergiebt. Im Scherz ist Alles erlaubt, denn sein Wesen ist eine
gewisse absichtliche Beschränktheit, und lachen und lachen lassen
ist eine schöne, herrliche Sache. Wo die Tonmalerei aber dieses
Gebiet verläßt, wird sie absurd. Die Anregungen und
Begeisterungen zu einer Instrumental-Komposition
186 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
müssen derart
sein, daß sie nur in der Seele eines Musikers entstehen
können!“
„Du sprichst da etwas aus,“ entgegnete ich, „was Du
schwer beweisen
können wirst. Ich bin im Grunde mit Dir einerlei Meinung, nur
zweifle ich, ob diese überall mit der unbedingten Verehrung
vereinbar sein dürfte, die uns für die Werke unserer
großen Meister gemeinschaftlich beseelt. Fühlst Du nicht,
daß Du mit Deiner Ansicht Beethoven's Offenbarungen zum Theil
entschieden widersprichst?“
„Nicht im Geringsten; im Gegentheil hoffe ich meine
Beweise auf
Beethoven stützen zu können.“
„Ehe wir uns auf Einzelheiten einlassen,“ — fuhr ich
fort, — „findest
Du nicht, daß Mozart's Auffassung der Instrumentalmusik bei
weitem mehr Deiner Behauptung entspricht, als die Beethoven's?“
„Nicht, daß ich wüßte!“ —
entgegnete mein Freund. — —
— „Beethoven hat die Form der Symphonie unendlich erweitert, er hat die
Proportionen des älteren musikalischen Periodenbaues, wie sie in
Mozart zur höchsten Schönheit gelangten, aufgegeben, um mit
kühnerer, jedoch immer besonnener Freiheit seinem ungestümen
Genius in Regionen folgen zu können, die nur s e i n e
m Fluge
erreichbar waren; da er zugleich aber auch verstand, diesen kühnen
Aufschwüngen eine philosophische Konsequenz zu geben, so hat er,
man kann es nicht läugnen, auf der Basis der Mozart'schen
Symphonien einen völlig neuen Kunstgenre erschaffen, den er
zugleich vollendete, indem er ihn zur abgeschlossensten Höhe
erhob. Dieß Alles aber hätte Beethoven nicht vollbringen
können, wenn Mozart nicht zuvor sein siegreiches Genie auch auf
die Symphonie gerichtet hätte, wenn nicht durch seinen belebenden,
idealisirenden Hauch den bis zu ihm allein gültigen, seelenlosen
Formen und Proportionen eine geistige Wärme mitgetheilt worden
wäre. Von hier ging Beethoven aus, und der Künstler, der
Mozart's göttlich reine Seele in sich aufnehmen durfte, konnte nie
aus der hohen Sphäre herabsteigen, die das ausschließliche
Reich der wahren Musik ist.“
„Du hast Recht!“ — versetzte ich. — „Dennoch wirst
Du nicht in Abrede
stellen, daß Mozart's musikalische Ergüsse eben nur aus
187 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
rein
musikalischen Quellen entsprangen, daß seine Begeisterung sich an
ein unbestimmtes inneres Gefühl anknüpfte, das er, selbst
wenn er die Fähigkeiten des Dichters besessen hätte, nun und
nimmermehr in Worten, sondern lediglich nur in Tönen aussprechen
konnte. Ich spreche von den Begeisterungen, die in dem Musiker zu
gleicher Zeit mit den Melodien, mit den Tongebilden entstehen. Mozart's
Musik trägt den charakteristischen Stempel dieser unmittelbaren
Geburt an sich, und es ist unmöglich anzunehmen, daß Mozart
im Voraus z. B. den Plan zu einer Symphonie entworfen habe, von der
nicht schon alle Thema's, ja das ganze Tongepräge fertig, wie wir
es jetzt kennen, in seinem Kopfe lebte. Dagegen kann ich mir nun aber
nicht anders vorstellen, als daß Beethoven zunächst den Plan
einer Symphonie nach einer gewissen philosophischen Idee aufgenommen
und geordnet habe, bevor er seiner Phantasie überließ, die
musikalischen Thema's zu erfinden.“
„Und woran willst Du dieß nachweisen?“ warf
hastig mein Freund
ein, — „etwa an der heutigen Symphonie?“
„Es mochte mir an d i e s e r
schwerer fallen,“ antwortete ich, —
„genügt Dir aber nicht die bloße Nennung der heroischen
Symphonie als Beweis für meine Ansicht? Du weißt, daß
diese Symphonie zuerst bestimmt war, den Titel: „Bonaparte“ zu
führen. Wirst Du also bestreiten können, daß Beethoven
durch eine außer dem Bereiche der Musik liegende Idee begeistert,
und zu dem Plan dieses Riesenwerkes bestimmt worden sei?“
„Recht, daß Du diese Symphonie nennst!“ — fiel
R... rasch ein. —
„Sage mir, liegt die Idee einer heldenmütigen Kraft, die mit
gigantischem Ungestüm nach dem Höchsten greift, außer
dem Bereiche der Musik? Oder findest Du, daß Beethoven seine
Begeisterung für den jugendlichen Siegesgott in so kleinlichen
Details ausgesprochen habe, daß es Dir vorkommen dürfte, als
habe er in dieser Symphonie eine musikalische Kriegsgeschichte des
ersten italienischen Feldzuges schreiben wollen?“
„Wohin geräthst Du?“ — entgegnete ich; „habe
ich so etwas gesagt?“
„Es liegt Deinem Ausspruche zu Grunde“, fuhr mein
Freund
leidenschaftlich fort. — „Soll man annehmen, daß Beethoven sich
188 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
hingesetzt habe, eine
Komposition zu Ehren Bonaparte's zu entwerfen, so
müßte man auch glauben, daß er nichts Anderes zu
liefern im Stande gewesen wäre, als eine jener bestellten
Gelegenheits-Kompositionen, die sämmtlich den Stempel einer todten
Geburt an sich tragen. Wie himmelweit ist aber die Sinfonia eroica
entfernt, eine solche Ansicht zu rechtfertigen! Im Gegentheil
würde der Meister, hätte er sich eine ähnliche Aufgabe
gestellt, sie sehr unbefriedigend gelöst haben: — sage mir, wo, in
welcher Stelle dieser Komposition findest Du einen Zug, von dem man mit
Recht annehmen könne, der Komponist habe in ihm irgend einen
speziellen Moment der Heldenlaufbahn des jugendlichen Feldherrn
bezeichnen wollen? Was soll der Trauermarsch, das Scherzo mit den
Jagdhörnern, das Finale mit dem weichen, empfindungsvoll
eingewebten Andante? Wo ist die Brücke von Lodi, wo die Schlacht
bei Arcole, wo der Marsch nach Leoben, wo der Sieg bei den Pyramiden,
und wo der 18. Brumaire? Sind dieß nicht Momente, die kein
Komponist unserer Tage sich würde haben entgehen lassen, sobald er
eine biographische Symphonie auf Bonaparte hätte schreiben wollen?
— In Wahrheit, hier war es aber anders der Fall, und laß Dir
meine Ansicht mittheilen, die ich über das Empfängniß
dieser Symphonie habe. — Wenn sich ein Musiker gedrängt
fühlt, die kleinste Komposition zu entwerfen, so geschieht
dieß nur durch die anregende Gewalt einer Empfindung, die in der
Stunde der Konzeption sein ganzes Wesen überwältigt. Diese
Stimmung möge nun durch ein äußeres Erlebniß
herbeigeführt werden, oder einer inneren geheimnißvollen
Quelle entsprungen sein; sie möge sich als Schwermuth, Freude,
Sehnsucht, behagliche Befriedigung, Liebe oder Haß zeigen, so
wird sie im Musiker immer eine musikalische Gestaltung annehmen, und
von selbst in Tönen sprechen, ehe sie noch in Töne gebracht
worden ist. Diejenigen großen, leidenschaftlichen und andauernden
Empfindungen aber, welche die vorzügliche Richtung unserer
Gefühle und Ideen oft zu Monaten, zu halben Jahren beherrschen,
sind es, die auch den Musiker zu jenen breiteren, umfassenderen
Konzeptionen drängen, denen wir unter anderen das Dasein einer
Sinfonia eroica verdanken.
Diese großen Stimmungen können
sich als tiefes Seelenleiden, oder als kraftvolle Erhebung,
189 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
von
äußeren Erscheinungen herleiten, denn wir sind Menschen und
unser Schicksal wird durch äußere Verhältnisse regiert;
da aber, wo sie den Musiker zur Produktion hindrängen, sind auch
diese großen Stimmungen in ihm bereits zu Musik geworden, so
daß den Komponisten in den Momenten der schaffenden Begeisterung
nicht mehr jenes äußere Ereigniß, sondern die durch
dasselbe erzeugte musikalische Empfindung bestimmt. Welche Erscheinung
wäre würdiger gewesen, die Sympathie, die Begeisterung eines
so feurigen Genie's, als das Beethoven's, zu erwecken und lebendig zu
erhalten, als die des jugendlichen Halbgottes, der eine Welt
zertrümmerte, um aus seinen Kräften eine neue zu erschaffen?
Stelle man sich vor, wie es dem heldenmüthigen Musiker zu Muthe
sein mußte, als er von That zu That, von Sieg zu Sieg den Mann
verfolgte, von dem Freund wie Feind zu gleicher Bewunderung hingerissen
wurde! Dazu der Republikaner Beethoven, der von jenem Helden die
Verwirklichung seiner idealen Träume von einem Zustande der
allgemeinen Menschenbeglückung erwartete! Wie mußte es in
seinen Adern brausen, wie in seinem Herzen glühen, wenn ihm
überall, wohin er sich wendete, um sich mit seiner Muse zu
berathen, jener glorreiche Name entgegentönte! — Auch
s e i n e Kraft
mußte sich zu einem außerordentlichen Schwunge angeregt,
sein Siegesmuth zu einer großen, unerhörten That angespornt
fühlen! Er war nicht Feldherr, — er war Musiker, und so sah er
in
s e i n e m Reiche das Gebiet vor sich, in dem er dasselbe
verrichten
konnte, was Bonaparte in den Gefilden Italiens vollbracht hatte. Die in
ihm auf's Höchste gespannte musikalische Thatkraft ließ ihn
ein Werk konzipiren, wie es vorher noch nie gedacht, noch nie
ausgeführt worden war: er führte seine Sinfonia eroica aus,
und wohl fühlend, wem er den Impuls zu diesem Riesenwerke
verdankte, schrieb er den Namen „Bonaparte“ auf das Titelblatt. Und in
der That, ist diese Symphonie nicht ein ebenso großes
Zeugniß menschlicher Schöpfungskraft, als Bonaparte's
glorreicher Sieg? Dennoch frage ich, beurkundet irgend ein Merkzeichen
in der Art der Ausführung dieser Komposition einen unmittelbaren
äußeren Zusammenhang mit dem Schicksale des Helden, der
damals noch nicht einmal auf der höchsten Stufe des ihm bestimmten
190 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
Ruhmes angelangt war? Ich bin
so glücklich, in ihr nur ein
gigantisches Denkmal der Kunst zu bewundern, mich an der Kraft und der
wohllüstig erhebenden Empfindung, die mir bei Anhörung
derselben die Brust schwellt, zu stärken, und überlasse
anderen, gelehrten Leuten, aus den geheimnißvollen Hieroglyphen
dieser Partitur die Schlachten bei Rivoli und Marengo
herauszubuchstabiren!“
Die Nachtluft war noch kühler geworden; der
Kellner, der sich
während des Gesprächs genähert, hatte meinen Wink
verstanden und den Punsch entfernt, um ihn aufwärmen zu lassen;
jetzt kam er zurück, und von Neuem dampfte das erwärmende
Getränk vor unseren Augen. Ich schenkte ein und reichte R....
meine Hand.
„Wir sind einig“, sprach ich, — „wie immer, wenn es
sich um die
innigsten Fragen der Kunst handelt. Seien unsere Kräfte auch noch
so schwach, so verdienten wir doch nicht einmal den Namen wahrer
Musiker, wenn wir in so grobe Irrthümer über das Wesen
unserer Kunst verfallen könnten, wie Du sie soeben rügtest.
Das, was die Musik ausspricht, ist ewig, unendlich und ideal; sie
spricht nicht die Leidenschaft, die Liebe, die Sehnsucht dieses oder
jenes Individuums in dieser oder jener Lage aus, sondern die
Leidenschaft, die Liebe, die Sehnsucht selbst, und zwar in den
unendlich mannigfaltigen Motivirungen, die in der
ausschließlichen Eigenthümlichkeit der Musik begründet
liegen, jeder andern Sprache aber fremd und unausdrückbar sind.
Jeder soll und kann nach seiner Kraft, seiner Fähigkeit und seiner
Stimmung, aus ihr genießen, was er zu genießen und zu
empfinden fähig ist!“ —
„Und ich genieße heute“, — unterbrach mein
Freund voll
Begeisterung, — „die Freude, das Glück, die entzückende
Ahnung einer höheren Bestimmung aus den wundervollen
Offenbarungen, in denen Mozart und Beethoven an diesem herrlichen
Frühlingsabende zu uns sprachen. Es lebe das Glück, es lebe
die Freude! Es lebe der Muth, der uns im Kampfe mit unserem Schicksale
beseelt! Es lebe der Sieg, den unser höheres Bewußtsein
über die Nichtswürdigkeit des Gemeinen erringt! Es lebe die
Liebe, die unsern Muth belohnt; es lebe die Freundschaft, die unsern
Glauben aufrecht erhält! Es lebe die Hoffnung, die sich unserer
Ahnung ver-
191 EIN GLÜCKLICHER
ABEND
mählt! Es lebe der Tag,
es lebe die Nacht! Hoch der
Sonne! Hoch den Sternen! Dreimal hoch die Musik und ihre Hohenpriester!
Ewig verehrt und angebetet sei Gott, der Gott der Freude und des
Glückes, — der Gott, der die Musik erschuf! Amen.“ —
Arm in Arm verschlungen traten wir unsern Heimweg
an; wir drückten
uns die Hände, und sprachen kein Wort weiter.
192
Wieland der Schmiedt,
als Drama entworfen. 18)
—————
| P e r s o n e n: |
| W i e l a n d, der
Schmiedt. |
┐
│
│
┘
|
|
E i g e l, der
Schütz.
|
Brüder. |
H e l f e r i c h, der
Arzt.
|
|
| S c h w a n h i l d e. |
|
|
| N e i d i n g,
König der Niaren. |
|
|
| B a t h i l d e, seine
Tochter. |
|
|
| G r a m, sein Marschall. |
|
|
E r s t e r A k t.
Mark
Norweg, waldiger
Uferraum am Meere, im Vordergrunde zur Seite
W i e l a n d 's Haus mit der Schmiede, welche frei davor steht.
E r s t e S c e n
e.
W i e l a n d sitzt und schmiedet an einem
goldenen Geschmeide; seine
Brüder E i g e l und H e l f e r i
c h lehnen neben ihm und sehen ihm zu. —
Der Schmiedt singt zu seiner Arbeit, die soeben der Vollendung nahe
ist; er wünscht seinem Geschmeide Kraft, den Frauen, die es
tragen, in den Augen ihrer Liebsten immer neuen Reiz zu verleihen,
denn: — „gesteht es nur, Reiz und Schönheit thut den Frauen noth,
wollen sie die Männer an sich binden; ein kluger Mann sorgt darum
wohl dafür, daß nie der Frau, die er immer lieben will, an
Reiz es gebreche. Seht, wie ich für euch sorge: dieß
Geschmeide schuf ich euren Frauen. Zwei Spangen sind's, die theil' ich
unter euch.“
E i g e l und H e l f e r i c h
sind erfreut, danken und loben ihren Bruder, und
fragen, wie sie ihm erwidern sollen.
W i e l a n d. „Schmied' ich aus Liebe
nicht für euch? Für eure
Frauen schaff' ich erst recht aus Liebe! Kein König darf mich
heißen, was ich nur gerne thue. — Doch Eigel, rathe du, was ich
für dich geschmiedet?“
E i g e l. „Ein neues Werk?
Fürwahr, du saßest lange einsam dort
am Heerd; verhungert wärest du, hätt' ich mit Jagdbeute dich
nicht versorgt! Nun sag', was schufest du so emsig?“
193
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n
d. „Schau' her, den Stahlbogen hier für dich, wenn du auf
Jagen gehst!“
E i g e l, entzückt, prüft den
Bogen, und lobt ihn als den
stärksten, schwungkräftigsten und schönstgeformten, den
man je gewinnen könne.
W i e l a n d. „So erleg' uns heute noch ein
gutes Wild! In hehren Thaten
sollst du einst ihn aber spannen. — Dir, Helferich, der du aus
duftenden Kräutern den Heiltrank uns gewinnst, dir schuf ich
dieß zierliche Gefäß aus Gold, daß du ihn darin
verwahrst!“
H e l f e r i c h erstaunt über die
Schönheit des Fläschchens,
und lobt, daß er nun den Heiltrunk mit sich tragen könne.
W i e l a n d. „Bald sollst du mächtig
deine Kunst bewähren, denn
bald soll sich blutiger Streit im Wikingenland erheben; gar manche
Wunde heilst du dann den edlen Wikingssprossen! Noch einen Helden giebt
es, den ich liebe; für den, seht, schuf ich dieses Schwert: das
sollt ihr, theure Brüder, dem König Rothar bringen! Gegen die
Neidinge soll er es schwingen, die Nordland's freie Männer
knechten!“
D i e B r ü d e r. „Was
weißt du von Rothar?“
W i e l a n d. Wachilde, das holde Meerweib,
das dem König Wiking einst
unseren Vater gebar, die erschien mir dort aus den Wogen und gab mir
Kunde. Gar viel hat sie mir vertraut, — von Wate, unserem Vater; wie
die Küste uns zu freiem Eigen von Wiking ward bestimmt, wie
Wiking's Söhne, die eine Königstochter ihm gebar, von
Mißgeschick gedrängt würden; wie aber Rothar nun in
Heldenkraft erblühe, und um ihn sich Alles schaare, was Neiding's
wachsender Macht widerstehe. Dieß Alles meld' ich euch wohl heute
Abend, beim traulichen Mahl!“
H e l f e r i c h. „So komm' mit uns; die
Sonne sank schon tief, und du hast
dein Tagwerk doch wohl vollbracht: wer schuf so viel Wunderwerke als
du?“
E i g e l. „Zum heutigen Mahl erlege ich
zuvor mit dem neuen Bogen noch ein
edles Wild! dess' sollst du dich, Wieland, freuen!“
H e l f e r i c h. „Auch sollst du uns
geloben, nun bald ein Weib zu nehmen,
daß unsere Liebessorge um dich sich mehren könne.“
194
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n
d (hat aufmerksam nach dem Meere hingeblickt; jetzt ruft
er
plötzlich). „Seht ihr dort es durch die Lüfte
fliegen?“
E i g e l (der auch näher
hinblickt). „Drei seltene Vögel, wie ich
keine noch sah!“
H e l f e r i c h. „Sie kommen näher!“ —
E i g e l. „Hei, fürwahr! Jungfrauen
sind's, mit Schwanenflügeln
schweben sie durch die Lüfte!“
H e l f e r i c h. „Nach Westen geht der
eilende Flug!“
W i e l a n d. „Mich dünkt, der Einen
giebt die Eile Müh'; sie ist
ermüdet!“ —
E i g e l. „Doch verschwunden sind sie nun;
um die Waldecke ging der Flug.“
H e l f e r i c h (mit
E i g e l sich nach dem Vordergrunde wendend). „ Woher
die
kamen, da blutete wohl mancher Held.“ —
E i g e l. „Schildmädchen waren es
sicher, im Nordland erhoben sie
Streit.“ (Zu W i e l a n d, der unverwandt
noch nachblickt.) „Nun, Wieland,
komm'! Was starrst du in die Luft? Wo mein Auge nichts erspäht, da
gewahrst du wahrlich nichts!“
W i e l a n d (begeistert und
traurig, tief aufseufzend). „Oh, könnt' ich
fliegen! In den Lüften freit' ich ein Weib!“ —
H e l f e r i c h. „Komm' heim zum Mahl!“
W i e l a n d (ohne sich umzuwenden).
„Bereitet es wohl, ich folg' euch bald!“
(Die B r ü d e r gehen fort. — W i e l a
n d späht immer aufmerksam nach
dem Meere). „Ha, dort seh' ich die Eine niederschweben: — was
der
Schütze nicht sah, erkannte ich. — Sie ist matt — verwundet wohl:
— sie vermag nicht im Fluge sich gegen den Wind zu halten! — Sie blieb
zurück — sinkt immer tiefer — der Wind drückt sie nach dem
Wasser! — Sie ist ihrer nicht mächtig, schon taucht sie auf die
Fluth! — Frisch, Wieland! In der Meereswoge erjagst du dir wohl dein
Wild!“ (Er springt in das Meer und schwimmt hastig von dannen.
Nach
einer Weile sieht man ihn wieder zurückschwimmen; er hält
das
S c h w a n e n m ä d c h e n mit dem einen Arme
umfaßt, und erreicht mit
ihr das Ufer.)
Z w e i t e S c e
n e.
S c h w a n h i l d e (wird
ohnmächtig von W i e l a n d an das Land
gebracht, ihre
Arme sind in mächtigen Schwanenflügeln verborgen, die matt,
und schlaff herabhängen). W i e l a n d
(legt sie an der Schmiede auf
eine Moosbank nieder). Er
195
WIELAND DER SCHMIEDT
gewahrt, daß sie unter
dem linken
Flügel verwundet ist, betrachtet näher, und erkennt,
daß die Flügel abzulösen sind, und wie er dieß
vollbringen müsse; er löst vorsichtig die Flügel von
Armen und Nacken, und erkennt mit Entzücken ein schönes,
wohlgestaltetes Weib. So vermag er auch nun sicher zur Wunde zu
gelangen; es ist ein Speerstich. Schnell entsinnt er sich des
Heilmittels, das Helferich ihm für solche Wunden gegeben, und
kommt mit einem Kraute wieder zurück; nachdem er ihr dieß
auf die Wunde gelegt, verbindet er sie. Dann lauscht er ihrem Athem.
Sie kommt allmählich zu sich, schlägt die Augen auf und
erblickt Wieland. Sie erschrickt über ihren Aufenthalt, und
wähnt sich in Neiding's Macht gefallen. Wieland beruhigt sie: — er
habe sie aus dem Meere gerettet und ihre Wunde geheilt: sie solle ihm
darum nicht zürnen. — Sie fühlt sich der Flügel beraubt,
machtlos in eines fremden Mannes Gewalt. „O Schwestern, liebe böse
Schwestern! Weh, ihr ließet mich hilflos zurück! Wie soll
ich die Mutter je wiederfinden!“ Sie weint heftig.
W i e l a n d tröstet sie:
„Verließen dich die Schwestern, so sei
nun in meinem Schutz; dich, holdes, seliges Weib, laß mich
beschützen mit meinem Leben!“ — Es gelingt ihm, sie zu beruhigen:
er bittet sie zärtlich, sich zu schonen, daß die Wunde
sicher heile. —
S c h w a n h i l d e. „So bist du nicht von
Neiding's Stamme?“
W i e l a n d. „O nein! ich bin aller
Neidinge Feind. Schon schmiedete ich
das Schwert, das sie vertilgen soll. Frei wohne ich mit meinen
Brüdern hier, keinem Könige sind wir unterthan. — Doch sage
mir, wer bist du, wundervolle Frau?“
S c h w a n h i l d e ist von Wieland's
Liebe gerührt; sie wünscht ganz
vergessen zu können, wer sie sei und woher sie kam, da sie nun
wohl fühlt, daß ihr Vergessen trostreicher sein müsse,
als Gedenken! — Sie erzählt Wieland, der sich neben sie gesetzt
hat, wer sie sei. König Isang im Nordland war der Vater ihrer
Mutter; der Fürst der Lichtalben entbrannte in Liebe zu dieser:
als Schwan nahte er sich ihr und entführte sie weit über das
Meer, nach den „heimlichen Eilanden“. In Liebe vereint, wohnten sie
dort drei Jahre, bis die Mutter in thörichtem Eifer zu wissen
begehrte, wer ihr Gatte sei, wonach zu fragen er ihr verboten hatte.
196
WIELAND DER SCHMIEDT
Da
schwamm der Albenfürst als Schwan durch die Fluthen davon, — in
weiter Ferne sah die jammernde Mutter, wie er auf seinen Flügeln
sich in das Luftmeer erhob. Drei Töchter hatte sie geboren,
Schwanhilde und ihre Schwestern: denen wuchsen alle Jahre
Schwanenflügel, welche die Mutter aus Sorge, auch sie möchten
ihr entfliegen, ihnen jedesmal abstreifte und vor ihren Blicken
verbarg. Nun kam aber Kunde über das Meer, daß König
Isang von Neiding überfallen, getödtet, und sein Land von ihm
geraubt worden sei. Da entbrannte in der Mutter Zorn und Rache; sie
begehrte Neiding zu strafen, beklagte, nur Töchter, keinen Sohn
geboren zu haben; gab daher den Töchtern die wohlverschlossen
gehaltenen Fluggewänder, hieß sie als Walküren nach
Nordland fliegen, um Rachekampf gegen Neiding zu erheben. Nun
hätten sie die Männer erregt, und mit ihnen gegen den
räuberischen König gestritten; eher wandten sie sich nicht
zur Umkehr, als bis Schwanhilde verwundet worden; leider habe sie aber,
wie Wieland wisse, den Schwestern vor Wundmüdigkeit nicht mehr
folgen können. — „Nun bin ich in deiner Macht!“
W i e l a n d ist hingerissen, schwört
sie zu lieben und nie sie zu
verlassen.
S c h w a n h i l d e. „Liebst du mich
wirklich?“ Sie zieht einen Ring vom Finger
und reicht ihn Wieland. „Sieh', dieser Ring erregt dir Liebeszauber:
trägt ihn ein Weib, der Mann, der sich ihr naht, muß dann in
Liebe für sie glüh'n; der wohl auch gewann mir nur deine
Liebe.“
W i e l a n d, der den Ring empfangen,
fühlt durch diese Hingebung seine
Liebe nur wachsen; er bittet sie, den Ring nie zu tragen, da er sie
mehr noch ohne ihn liebe.
S c h w a n h i l d e, gerührt und
beruhigt, räth ihm, dennoch den Ring
nicht von sich zu geben, denn für den M a n n,
der ihn trage,
enthalte er den Siegerstein, der in jedem Kampfe ihm Sieg versichere.
W i e l a n d will auch von dieser
Eigenschaft keinen Nutzen ziehen; er
hängt ihn hinter der Thüre seines Hauses an einem Bast auf;
„hier hänge du, weder ich noch mein Weib bedürfen dein!“ —
S c h w a n h i l d e. „O Wieland, muß
ich mich deiner Liebe nun
197
WIELAND DER SCHMIEDT
erfreuen,
und darf ich nie wünschen, ihr Leid und Kummer zu erregen;
muß ich nun immer bei dir weilen wollen, — so nimm dieß
Fluggewand, birg es wohl und verschließ' es fest! Denn erblick'
ich die Flügel, und weiß ich sie in meiner Macht, so sehr
ich dich liebe, nicht könnte ich der Lust widerstehen, auf ihnen
mich in die Lüfte zu schwingen: so wonnig ist der Flug, so selig
das Schweben im klaren Meere der Luft, daß, wer einmal es
genoß, nie des Sehnens darnach sich erwehren kann: er muß
es stillen, wird ihm die Macht dazu!“
W i e l a n d erschrickt über die
Begeisterung Schwanhilde's; er rafft
hastig das Fluggewand zusammen. „Und die Liebe hielte dich nicht?“ —
S c h w a n h i l d e (sinkt
ergriffen an Wieland's Brust. Sie weint und ruft):
„Nun lebt wohl, theure Schwestern! Leb' wohl, liebe arme Mutter!
Schwanhilde sieht euch nie wieder!“
W i e l a n d ist hingerissen von ihrer
Liebe und ihrem Schmerz. Doch ist er
besorgt um sie: noch sei sie nicht ganz geheilt, — ihre Stirne
glühe im Fieber. Er bittet sie, in sein Haus zu treten, und auf
seinem Lager sich auszuruhen; er gehe dann, seinen Bruder Helferich zu
holen; der sei der geschickteste Arzt, und werde sie schnell ganz
heilen. — Er geleitet die Müde, die ihn liebevoll umschlingt, in
das Haus.
D r i t t e S c e
n e
(Es ist voller Abend geworden. Ein Schiff
legt seitwärts im
Hintergrunde an; aus ihm steigen vorsichtig B a t h i l d e
und F r a u e n an das
Land. Sie spähen, ob Wieland anwesend sei. Da sie ihn in Kurzem
wieder aus der Thüre treten sehen, halten sie sich hinter
Gebüsch zurück.)
W i e l a n d (im Begriff, die
Thüre zu schließen, hält an,
und kämpft mit sich, ob er nicht wieder umkehre). „Ich
verschloß das Fluggewand nicht: — doch, schläft sie nicht,
die Müde und Kranke? Und bin ich nicht zurück, ehe sie
erwacht? — Oder sollte ich Verdacht gegen sie hegen? Sollte ich sie als
gefangene Beute halten? — O nein, frei soll sie mich lieben!“ — Freudig
erregt verläßt er die Thüre. Dann kehrt er wieder um.
„Doch schließe ich wohl die Thüre? — Um sie zu halten? — Du
Thor! Wollte sie entfliegen, zur Esse hinaus, zum Fenster in den Hof
hinaus, fände ihr Flug leicht den Weg! —
198
WIELAND DER SCHMIEDT
Doch sie schläft,
drum schütze sie die gute Thüre, daß Keiner sie
störe.“ Er schließt ab, und geht mit dem Ausrufe: „Nun,
Brüder, sollt ihr Wunder hören, wie schnell ich ein Weib mir
gewann!“ raschen Schrittes über die Scene ab.
B a t h i l d e (in
Waffenrüstung tritt mit den Frauen hervor). „Meine
Runen wiesen mich recht; hieher floh die Verwundete, denn bekannt ist
dieser Strand wegen seiner Heilkraft; nun möge Gram Wieland
fangen; das Wichtigste vollbring' ich selbst. Gewinne ich den Ring des
Schwanenweibes, dann bin ich des mächtigsten Kleinodes Herrin, und
selbst mein Vater verdanke einzig mir seine Macht.“ — (Sie geht
an die
Thüre und betrachtet das Schloß.) „Fürwahr, das
kunstreichste Schloß, das je geschmiedet war! Doch was ist
Menschenkunst gegen Zauberkraft?“ — Sie berührt das Schloß
mit einer kleinen Springwurzel; die Thüre, nach außen
gehend, öffnet sich von selbst; an der Rückwand der
Thüre gewahrt Bathilde sogleich den, von Wieland am Baste
aufgehängten, Ring Schwanhilde's. Sie erkennt ihn, löst ihn
vom Baste und schließt die Thüre wieder fest, wie zuvor. —
V i e r t e S c e
n e
(Neu angekommene Schiffe haben am Strande
angelegt, Gram ist mit
bewaffneten M ä n n e r n an das Land
gestiegen. — B a t h i l d e, die den
Ring angesteckt hat, geht ihm freudig entgegen.) „Wohl wies ich
euch
recht, Gram; gelingt die That, so hat mein Vater dir viel zu danken:
fängst du den kunstreichsten Schmiedt, daß er ihm dienen
muß, so gewannst du ihm mehr, als ein neues Königreich.
Stellt nach ihm aus im Walde, dorthin sah ich ihn gehn. Daß er
auch willig folge, vernichtet Alles, was ihm hier lieb und werth.
Verbrennt ihm Haus und Hof, daß anderswo er Glück suchen
müsse.“ — Männer haben sich entfernt, um Wieland
nachzustellen; in das Haus werden Feuerbrände geworfen. —
G r a m erklärt in feuriger Erregtheit
Bathilden, für sie und
auf ihr Geheiß das Kühnste wie das Schrecklichste
vollbringen zu wollen, dürfe er je hoffen, sie zu gewinnen.
B a t h i l d e erräth die Macht des
Ringes über ihn, der sonst so
kalt und mürrisch, und freut sich der Bewährung dieser Macht.
Sie befiehlt ihm, ihr unerschütterlich treu zu sein, und sie wolle
199
WIELAND DER SCHMIEDT
ihm lohnen; mit ihr solle er
einst ihres Vaters Lande beherrschen. Sie
nimmt von ihm Abschied, und besteigt mit den Frauen ihr Schiff, in dem
sie vom Ufer abfährt.
Man vernimmt vom Hause her Schwanhilde's Angstruf:
„Wieland,
Wieland!“ — Getöse von der Waldseite her. Wieland wird von den
Männern Gram's herbeigeschleppt; um ihn überwältigen zu
können, hat man ihm eine Verhüllung über die Augen
geworfen, die ihn noch jetzt des Gesichtes beraubt. Er ist an
Händen und Füßen gebunden, und so wird er vor Gram
hingelegt.
G r a m. „Du bist Wieland, der
Wunderschmiedt?“ —
W i e l a n d. „Wer seid ihr, daß ihr
den Freien bindet?“ —
G r a m. „Bist du Wieland, der so viel
Wunderwerke schuf, so sag', wo
nahmst du das Gold dazu her, wenn nicht als Dieb aus jener Berge Grund,
die eines Königs Eigenthum?“ —
W i e l a n d. „Das Gold? — Das will ich dir
wohl sagen. Du weißt,
daß einst Iduna den Göttern war geraubt, sie, die ihnen
ewige Jugend gab, so lange sie unter ihnen weilte: da alterten die
Götter, ihre Schönheit schwand, und von Freia's Seite wich
Odur, den nun ihr Reiz nicht mehr band. Iduna ward den Göttern
wieder gewonnen; mit ihr kehrte Jugend und Schönheit ihnen
zurück, — nur Odur kehrte der Freia nicht wieder. Auf jenen Felsen
sitzt nun die hehre trauernde Göttin und weint um den Gemahl oft
heiße, goldene Thränen; diese Thränen nun gewinn' ich
aus dem Flusse, da hinein sie fallen, und schmiede aus ihnen manch'
wonnig Werk, zur Freude glücklicher Menschen!“
G r a m. „Du schwatzest da lieblich, doch
lügst du dich nicht frei;
denn gewannst du selbst aus Freia's Thränen das Gold, so sind
diese doch auch eines Königs Eigenthum, und ihm nur sollst du
fortan nun schmieden!“ — Er befiehlt, ihn nach dem Schiffe zu tragen.
W i e l a n d wehrt sich heftig und verlangt
zu wissen, was mit seinem Weibe
geschehen.
G r a m. „Wo war dein Weib?“
W i e l a n d. „In meinem Hause ließ
ich es schlafend.“
G r a m lacht grimmig, und reißt ihm
die Binde von den Augen.
„Schau' auf, dort ist dein Haus!“
200
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n
d erblickt sein Haus in heller Flammengluth. Er schreit vor
Entsetzen auf: „Schwanhilde, Schwanhilde! Antworte mir!“ — Keine
Antwort. — „Todt! Verbrannt! — Rache!“ — Mit furchtbarer
Kraftanstrengung sprengt er seine Bande. „Ein Stümper schmiedete
die Ketten!“ — Er entreißt einem Nahestehenden das Schwert und
greift Gram an, dieser weicht. Wieland stößt in ein Horn.
Vor seiner Wuth weicht Alles zurück. Seine Brüder, Eigel und
Helferich, kommen mit Freunden ihm zu Hilfe. Mehrere von Gram's Leuten
werden erlegt; Gram und die Uebrigen fliehen dem Strande zu,
stürzen sich in die Schiffe und rudern hastig von dannen. Wieland
donnert den Fliehenden Flüche nach, schilt sie Meuchler und
Feiglinge. Dann kehrt er heftig nach vorn zurück; sein Haus ist
eine zusammengestürzte Brandstätte, keine Spur von
Schwanhilde ist zu erblicken. Er wähnt sie verbrannt, und will
sich voll Verzweiflung in die Gluth stürzen. Seine Brüder
halten ihn zurück. Da springt er auf, er will Rache nehmen, die
Fliehenden verfolgen. Er eilt nach dem Strande, kein Boot ist da; ein
abgeschlagener Baumstamm liegt am Ufer; ihn stößt er in das
Wasser, und auf ihm will er dem Feinde nachsetzen. Seine Brüder
stellen ihm das Unmögliche einer solchen Fahrt vor; die Fliehenden
könne er auf keine Weise mehr erreichen und in welchem Lande er
sie treffen solle, wisse er ja auch nicht, da Keiner die Räuber
kenne, und wisse woher sie gekommen. Sie bieten ihm an, sogleich zu
Rothar zu fahren, und ihm Wieland's Schwert zu bringen. Wieland will
sie nicht hören. Er ruft seine Ahnin, das Meerweib Wachilde an; in
ihre Sorge empfiehlt er sich: möge sie aus tiefstem Meeresgrunde
die Wogen bewegen, daß sie ihn zu dem fernen Strande trieben, wo
er Rache üben könnte. — Er springt auf den Baumstamm, und
stößt ihn mit einer Stange so gewaltig ab, daß er
jäh in das Meer hinaustreibt. Aus der Ferne ruft Wieland seinen
Brüdern, die ihm Glück zu der verwegenen Fahrt wünschen,
ein letztes Lebewohl zu. — —
201
WIELAND DER SCHMIEDT
Z w e i t e r A k
t.
(Im Niarenland, König N e i d i n
g 's Hof.
Der Vordergrund stellt die
Halle dar; aus ihr führen Treppen rechts zu N e i d i
n g 's, links zu
B a t h i l d e 's Wohngemach. Nach hinten zu führen breite
Stufen in den
Hofraum hinab: dieser ist mit hohen Mauern und einem Thurme
umschlossen. — Es ist kurz vor Anbruch des Morgens.)
E r s t e S c e n
e.
(B a t h i l d e
entläßt G r a m aus ihrem
Wohngemach, die Stiege
nach der Halle hinab.) — Gram ist von Neiding, der ihm wegen
des
Mißglückens des Anschlages auf Wieland zürnte, von Amt
und Hof verwiesen. Er hat sich jetzt zu Bathilde gewagt, um sie wegen
Aussöhnung mit ihrem Vater anzugehen. —
B a t h i l d e verspricht, ihm zu Willen zu
sein, und zweifelt nicht am
Erfolg. Sie hege ein mächtiges Kleinod, das ihr den Vater ganz zu
Willen stellen solle. Nur um Eines habe sie Sorge. Wieland sei hier.
G r a m ist verwundert und erschrocken.
B a t h i l d e. „Hörtest du nichts von
der wunderbaren Ankunft eines
Mannes, der auf einem Baumstamme hier an den Strand geschwommen kam?
Der König nahm ihn gastlich auf, da er ihm zu dienen versprach.
Durch schöne Werke, die er ihm schmiedete, hat der
Fremde
N e i d i n g 's höchste Gunst gewonnen; schon
vergißt dieser
seinen Kummer, daß er Wieland nicht gefangen. Goldbrand nennt
sich der Schmiedt; doch Wieland ist's, ich hab' ihn erkannt.“
G r a m. „Was sucht er hier unter fremdem
Namen?“
B a t h i l d e. „Auf Rache zog er aus, doch
nur auf Ungefähr, da er
seine Feinde nicht kennt.“
G r a m. „Was hält ihn nun ab, weiter zu
zieh'n?“
B a t h i l d e. „Seine Rache vergaß
er, da ihn nun Liebe bindet. —
Seines Weibes vergaß er, das er todt wähnt, da er für
ein anderes Weib entbrannt.“
G r a m. „Wer wirkte solche Wunder in dem
Wüthenden?“
B a t h i l d e. „Meine Nähe.“
G r a m. „So ist er mein Nebenbuhler?“
B a t h i l d e. „Er ist's, drum sollst du
helfen ihn zu vernichten. Vertraue
mir! Noch heute sollst du zurückberufen werden, und
202
WIELAND DER SCHMIEDT
höchster
Ehren wieder genießen. Das gewinne ich von Neiding, um der Macht
des Ringes willen.“
G r a m. „Trübe ist mein Sinn, seit ich
vor Wieland floh.“
B a t h i l d e. „Das laß mich nun an
ihm rächen.“
G r a m. „Seit ich so schnell in Liebe zu dir
entbrannte, verfolgt mich
Mißgeschick.“
B a t h i l d e. „Doch um dieser Liebe
willen, sollst du von mir erhoben sein!
Sei treu, und spähe auf Wieland, wie du dich rächest und ihn
verderbest: mit mir sollst dann einst du hier herrschen!“
G r a m. „So stark und muthig, wie ich war,
verdankt' ich einem Weib nun
Ruhm und Ehre?“ —
B a t h i l d e. „Erkenne, wie stark und
muthig ein Weib sein kann! — Es tagt!
So fliehe jetzt! Nimm diesen Schlüssel für das Thor; verbirg
dich in der Nähe: siehst du ein weißes Tuch aus meinem
Fenster wehen, so komme kühn und offen her zur Halle; das sei die
Botschaft deines Glückes.“ Er verlangt sie zu umarmen; sie wehrt
ihm: „Nach Wieland's Falle bin ich dein!“ — (Sie trennen
sich. B a t h i l d e
geht in ihr Gemach zurück; G r a m verschwindet
seitwärts im
Hofraum. — Tagesanbruch.) —
Z w e i t e S c e
n e
(Am großen Hofthore wird stark angeklopft,
zwei H o f m a n n e n
N e i d i n g 's springen von der Treppe, die nach
des K ö n i g s Gemache
führt und auf der sie bis jetzt zum Schlafen ausgestreckt lagen,
auf, und rufen:) „Wer da?“ Antwort: „Boten aus Wikingenland.“
E i n M a n n. „An wen seid ihr
entboten?“
A n t w o r t. „An den Niarendrost sendet uns
König Rothar.“
(Die beiden Mannen stoßen in ihre Hörner;
der eine von ihnen
geht nach N e i d i n g 's Gemach, um
den K ö n i g zu wecken, der andere
geht hinab, um das große Hofthor zu entriegeln.)
(E i g e l und H e l f e r i
c h sprengen zu Roß herein; sie steigen ab, und
werden von den M a n n e n zur Halle geleitet. Auf
den Hornruf sind von
verschiedenen Seiten aus dem Hofe M a n n e n
zusammengetreten. Man reicht
den Boten den Morgentrunk.)
N e i d i n g (kommt aus seinem
Gemache die Treppe herab). Er
begrüßt die Boten und stellt sich erfreut, von König
Rothar Kunde zu vernehmen. Er befiehlt, das Frühmahl zu richten,
und nimmt auf dem Hochsitze Platz. Das Mahl wird bestellt, die Boten
und die Hofmannen nehmen Sitze am Tische vor dem Hochsitze ein.
N e i d i n g fragt, die Botschaft müsse
wohl große Eile haben,
203
WIELAND DER SCHMIEDT
da
die Boten selbst zur Nachtzeit geritten, wo Jeder gern doch ruhe?
E i g e l. „Schon lange haben wir keine Ruhe;
die ist uns genommen, seit
wir eine schlimme That zu vergelten haben.“
H e l f e r i c h. „Heilmittel suchen wir nun
Tag und Nacht, für
großen Harm, den ein schmerzlicher Verlust uns schuf.“
N e i d i n g. „Was werbt ihr nun Botschaft
für König Rothar?“
(Während des Gespräches wird von
den Sprechenden
wiederholt
angestoßen und getrunken.)
E i g e l. „Ein gutes Schwert brachten wir
ihm, das unser Bruder
geschmiedet.“ —
H e l f e r i c h. „Mit dem Schwerte will
Rothar nun streiten, und manches
Unrecht rächen.“ —
N e i d i n g. „Ein hehrer Gewinn ist ein
gutes Schwert, doch hehrer noch ein
Schmiedt, der solche Schwerter schmiedet! — Hat Rothar euern Bruder?“
E i g e l. „Nein, der entschwand uns.“
H e l f e r i c h. „Wir suchen ihn.“
N e i d i n g (für sich).
„Sandt' ich nicht einen Dummen aus, jetzt
schmiedete Wieland mir Waffen!“ (laut:) „Wo ist nun
Wieland geblieben?“
—
E i g e l. „Von Schächern ward er
überfallen, getödtet ward
ihm sein Weib.“ —
H e l f e r i c h. „Nun ist er aus Rache in
weite Ferne gezogen.“ —
N e i d i n g. „So möge er ziehen, seine
Zeit ist aus! Denn wißt,
ein anderer Schmiedt fand sich, der Wieland's Kunst noch
übertrifft, und gern und willig dient mir der.“ —
H e l f e r i c h. „Wie hieße der Held?“
N e i d i n g. „Goldbrand. Das kündet
König Rothar: Goldbrand ist
der kunstreichste Schmiedt, und mir schmiedet er Waffen.“
E i g e l. „Doch gab es einen Drost der
Niaren, der stellte Wieland nach?“ —
N e i d i n g. „Seid ihr seine Brüder,
ihr müßtet es genau
wissen.“ —
H e l f e r i c h. „Wir Einsamen kannten die
Schächer nicht; erst Rothar
gab uns sichere Spur. O, hätte sie Wieland gewußt!“
204
WIELAND DER SCHMIEDT
N e i d i n
g. „Und nach Niarenland führt euch Einsame die Spur?“
E i g e l und H e l f e r i c h
(springen schnell auf und stellen sich entschlossen
vor N e i d i n g hin.) „An Neiding, den
Niarendrost, sandte uns König
Rothar. Jetzt, Neiding, höre seine Botschaft!“
N e i d i n g. „Zwei üble Gesellen
sandte er mir; nichts Wonniges
mögen sie künden. Nun redet, ihr kühnen Helden!“
E i g e l. „Zum Ersten frägt Rothar, der
Wikingensproß: wer gab
dir, Drost der Niaren, die Macht, im Nordlande König zu sein?“
N e i d i n g. „Der frechen Frage erwidre
ich: mich wählten Freie zum
Fürsten.“
H e l f e r i c h. „Wir wissen, wie du dich
wählen läss'st; auch
Wieland wolltest du zwingen, zum Herrn dich zu erkiesen.“
E i g e l. „Durch List und Trug hetztest die
Freien du wider einander,
daß sie selbst dir zu dienen sich zwangen. Zu spät reut sie
ihre Thorheit. Boten sandten sie nun an Rothar, der soll als Helfer
ihnen kommen, um ihre Knechtschaft zu brechen.“ —
N e i d i n g (mit unterdrücktem
heftigen Zorne). „Drei wilde Weiber
flogen mir in's Land, die berückten durch Zauber manchen Mann,
daß er mir Treue brach; sie erhuben Streit und flogen davon;
mancher Verräther, den sie nun im Stiche ließen, kam jetzt
wohl zu Rothar, vor meinem Zorn sich zu bergen.“
E i g e l. „Zum Zweiten kündet dir
Rothar: weil du den König Isang erschlagen und seiner Sprossen
Erbe an dich reißest, so
will er nun vollenden die Rache, die Isang's Enkelinnen trieb, als
Schildmädchen nach Nordland zu fliegen.“
H e l f e r i c h. „Blutsühne fordert er
für den Erschlagenen. Willig
sollst du dich Rothar unterwerfen, deine Tochter zum Weibe ihm geben,
wo nicht, so schwört er, in Monatsfrist in das Niarenland zu
fahren, den Raben dein Herz und den Eulen deinen Hof zu geben.“
N e i d i n g (seinen Schreck und
Grimm beherrschend). „Ihr selbst Eule und
Rabe, die ihr so unliebliche Werbung in's Land mir bringt! Pflegt
Rothar so zu freien, alle Bräute der Welt muß er gewinnen.
Nun ruht euch aus, ihr theuern Boten, noch habe ich manchen
205
WIELAND DER SCHMIEDT
guten Raum
zur Ruhe für euch, wo euch die Eulen nicht beschweren. Ruht wohl,
indeß ich auf Antwort sinne.“ (E i g e
l und H e l f e r i c h werden
nach
N e i d i n g 's Gemache hinaufgeleitet. N e i d i n
g erhebt sich unruhig von
seinem Sitze, und schreitet bewegt einher.) Er ergießt
sich in
Haß gegen Rothar und dessen ungestüme, heldenhafte Jugend.
Solch' rasches Blut sei im Stande, mit einem kühnen Streiche Alles
zu zerstören, was ein bedachtsamer Mann durch List, Trug und
Gewalt mühselig in langer Zeit aufgebaut! — „Wer hilft mir nun,
dem Frechen, der den Vater vom Hofe jagen, und dafür seine Tochter
zum Weibe nehmen will, zu begegnen? — Hei, ihr hier, meine Helden! Euch
gab ich reiches Gut und Macht! Nicht Söhne Hab' ich: ihr sollt
mich beerben — und neben Bathilden, seinem Weibe, herrsche nach meinem
Tode im Nordland der, der jetzt mir Sieg über Rothar verschafft,
daß wir ihm die hochmüthige Werbung vergelten!“ —
W i e l a n d (tritt unter den Mannen
hervor). „Zum Siegen braucht man gute
Schwerter: nun prüfe, König, dieß Geschmeide!“ (Er
reicht N e i d i n g ein nacktes Schwert, dieser
erfaßt es, versucht
seine Schärfe und schwingt es freudig.)
N e i d i n g überschüttet den
Schmiedt mit Lob. Solches Schwert sei
noch nie geschmiedet worden! Wie es Lust zum Kampfe und
Bewußtsein des Sieges dem erwecke, der es schwinge! Er fühle
sich verjüngt und jugendliche Heldenkraft in seinen Adern
glüh'n! „O Goldbrand, theuerster Mann! Der Gott, der dich in mein
Land geführt, der wollte mich mächtig und selig wissen! —
Komm', Rothar! Ich fürchte dich nicht!“
W i e l a n d. „Wie ich dieß Schwert
geschmiedet, das dich so
siegeslustig macht, so schmiede ich ihrer für dein ganzes Heer in
Monatsfrist, das will ich dir geloben!“
N e i d i n g. „Das wäre mir Sicherheit
des Sieges! Wie wollt' ich dir
lohnen! Des Goldes gäb' ich dir mehr, als je zur Lust du dir
verschmieden könntest.“
W i e l a n d. „Siegst du, König, so sei
deine Tochter mein Weib!“ —
N e i d i n g. „Den Lohn setzt' ich, und will
ihn gewähren, dem
Schwedenrecken zum Trotz!“ —
206
WIELAND DER SCHMIEDT
D r i t t e S c e
n e.
B a l t h i l d e (kommt eilig aus
ihrem Gemache herab; bei ihrem Anblick
fühlt sich W i e l a n d zauberhaft gefesselt.
Alle weichen ehrerbietig
zurück). V o r i g e.
B a l t h i l d e nimmt ihren Vater bei Seite
und dringt in ihn, sie einsam zu
sprechen, sie habe ihm Wichtiges zu verkünden.
N e i d i n g. „Ihr theuren Mannen, harret
mein, daß ich mit meinem
Kinde auf Antwort sinne für Rothar!“ —
(Alle übrigen ziehen sich aus der Halle
in den hinteren, tieferen
Raum zurück.)
(W i e l a n d, die Blicke sehnsüchtig
auf B a t h i l d e
gerichtet, die mit scheuer Aufmerksamkeit wiederum nach seinen Blicken
forscht, weicht am langsamsten: — man sieht ihn endlich
schwermüthig den Hofraum ganz verlassen. N e i d i n g
und B a t h i l d e
allein im Vordergrunde.)
B a t h i l d e. „Gedenkst du des Tages, da
du mich schaltest, daß ich
als Maid dir von der Mutter ward geboren? — „„Was gaben günstige
Götter mir Macht, da sie den Sohn mir versagten?!““ — So riefest
du. — Die Mutter tödtete der Gram.“
N e i d i n g. „Zu was das jetzt? Ein Sohn
erblühet mir nimmermehr!“
B a t h i l d e. „Weil ich daran dich mahnen
muß, wie du ferner mich
schaltest, wenn ich Runen schnitt, und heimliche Künste erlernte:
„„Was soll dir das Wissen? Nie wirst du einen Sohn mir errathen!““ So
riefst du: mich schmerzte dein herber Spott!“
N e i d i n g. „Was kommst du, zur Qual mir
mein Sorgen zu mehren?“
B a t h i l d e. „Preise nun deine Tochter,
und preise ihr Wissen! Denn ich
nur allein vermag dich jetzt zu erretten und zähle auf deinen
Dank. — Den Sieg über Rothar dir zu sichern, hab' ich durch
kräftiges Wissen mich bemüht: — sieh' diesen Reif an meinem
Finger! Er birgt einen Stein, der, trägst du ihn, in jedem Streite
dir Sieg gewährt: ihn hab' ich dir erworben.“
N e i d i n g. „Von einem Siegerstein
hörte ich oft; wie erwarbst du
ihn, daß du seiner Tugend so sicher bist?“
B a t h i l d e. „Der Schwanenmädchen
Eine trug ihn an sich, die den
letzten Streit dir im Nordland erregten.“
N e i d i n g. „Unheil den Kühnen, die
mich fast verdarben!“
B a t h i l d e. „Wieland vermählte sich
die, die dein Speer verwundete;
sie ließ ihm den Ring. Entging deinem Marschall der Schmiedt, so
gewann ich doch den Ring.“
207
WIELAND DER SCHMIEDT
N e i d i n g. „Du
weise Tochter, welch' Glück hast du mir erworben!“
B a t h i l d e. „Den Ring stell' ich dir zu,
doch kann ich's nicht eher, als
bis du — Wieland unschädlich gemacht.“
N e i d i n g. „Was kümmert uns Wieland?
Und wie sollt' ich ihn
erreichen?“ —
B a t h i l d e. „Wo wärest du nun,
riethe deine Tochter nicht für
dich? Wieland ist's, dem du mich soeben zum Weibe versprochen!“
N e i d i n g. „Ha! Der Mann, der
wundergleich auf einem Baumstamme mir an
das Land geschwommen kam? Wär's möglich!“
B a t h i l d e. „Kein And'rer ist's, als
Wieland; ich sah ihn in seiner
Heimath!“
N e i d i n g (freudig). „So
hätt' ich Wieland selbst? — Sei ruhig, Kind;
nicht weiß er, wer ich bin, noch daß ich ihm nachgestellt;
er dient mir gern und ist dess' froh: so mag es denn auch bleiben!“
B a t h i l d e. „Dir dient er nicht, um mich
ist's ihm zu thun. Auf Rache zog
er aus, er, der so furchtbar in seinem Zorne! Doch geheimnißvoll
zog ihn die Liebe an diesen Strand; denn mich muß er lieben, so
lange ich diesen Ring am Finger trage, der dem Weibe Liebeszauber, dem
Manne Siegerkraft verleiht. Ziehst du nun zum Streite, und gebe ich dir
den Ring, so schwindet der Liebeszauber über Wieland; er erwacht
aus der Blindheit, und furchtbar wird seine Rache sein: — die
Schwerter, die er schmiedet, sie wendet er gegen uns!“
N e i d i n g. „Und wahrlich diente er mir
dann nicht mehr, der wundervolle
Schmiedt! — Jetzt sehe ich wohl, Wieland muß ich binden, und wohl
mich gegen ihn verwahren, daß ich ihn in meiner Gewalt habe, wenn
er erwacht! — O, seliges Kind! Welche Gaben dank' ich dir! Du giebst
mir Sieg und den kostbarsten Mann der Welt zu eigen! Nun sag' den Lohn,
den du wählst!“
B a t h i l d e. „Was du im Zorn
verhängt, das sollst du nun widerrufen.
Gram kehre aus dem Banne zurück!“
N e i d i n g. „Er hat mir schlecht gedient,
daß er dem Schmiedte floh!“
208
WIELAND DER SCHMIEDT
B a t h i l
d e. „Erkenne die schreckliche Kraft von Wieland's Zorn, da der
muthigste deiner Helden vor ihm wich! Lass' diesen dein Heer
führen, und wie durch meine Sorge dir der Ring gewonnen, so gieb
mir Gram zum Gemahl!“
N e i d i n g. „Muß ich dir gehorchen,
so thu' ich's doch ungern; einen
mächtigen König hätt' ich zum Eidam mir gewünscht!“
B a t h i l d e. „Lass' mich die
Mächtige sein: ich brauche nur ein Weib
zum Manne.“
N e i d i n g. „Du kühnes,
übermuthiges Kind! Willst du dich zum
Manne schaffen?“
B a t h i l d e. „Was nützten dir deine
Mannen, wär' ich jetzt
nicht? Bedenke wohl, König, wen dir dein Weib geboren!“ — (Sie
geht in ihr Gemach zurück.)
N e i d i n g ist ärgerlich
über die Wahl seiner Tochter. Er
beargwohnt Gram und seine Treue, und beschließt, ihn auf eine
geschickte Weise aus dem Wege zu räumen, ohne Bathilde's Verdacht
zu erwecken. Er will Wieland vor dessen eigenem Falle gegen Gram
hetzen. — Er ruft in vergnügter Stimmung seine Mannen aus dem
Hofraume herauf, und verkündet ihnen die Gewißheit des
Sieges, die er gewonnen: er ist entschlossen, die Boten Rothar's mit
trotziger Antwort nach Hause zu schicken. — Seine Mannen
verheißen ihm Ruhm und erhöhte Macht, er müsse noch
über alles Nordland herrschen, wenn er den Stamm der
übermüthigen Wikingen vollends vernichtet habe. Neiding
verheißt ihnen neuen Besitz und neue Reichthümer.
V i e r t e S c e
n e
G r a m (tritt auf). Der
König habe ihn rufen lassen.
N e i d i n g. „Wie schnell ward dir die
Botschaft kund'! (für sich:)
Geheime Pfade sind ihm bekannt; vor ihm hüt' ich mich wohl!“
(laut:) „Nun, Gram, den Bann lös' ich von dir. Doch
höre:
mich fordert Rothar heraus, auf Boten beruft er sich, die ihm gemeldet,
übel seien mir die Niaren selbst gestimmt. Nun wüßte
ich Niemand, dem ich mißtrauen sollt', da du mir redlich dienst.
Hatte ich je auf dich Verdacht, so will ich Rothar lehren, wie sehr er
sich täuscht, da ich gerade dir mit gutem Glauben mein Heer zur
Führung gebe.
209
WIELAND DER SCHMIEDT
Du sollst mir Heerfürst
sein! Gewinnst du Sieg,
so gebe ich dir den verheißenen Preis, und mit Bathilde sollst du
neben mir den Hochsitz theilen.“
G r a m. „Dess' sollst du dich nie gereuen:
dir diene ich treu und dir
gewinne ich den Sieg!“
N e i d i n g. „Nun ruft mir Goldbrand her! —
Du, Gram, magst zur Seite
stehen, und achte wohl, ob du den Schmiedt mir kennst!“ (W
i e l a n d
kommt.) „Mein wundervoller Schmiedt, jetzt gilt's! Mit
übler
Antwort sende ich Rothar's Boten heim. In Mondenfrist muß ich nun
das starke Wikingenheer erwarten: die verheeren mir wohl das Land und
machen den Hof mir wüste, wenn wir in guter Feldschlacht sie nicht
schlagen! Wann schmiedest du mir nun die verheißenen Schwerter?“
W i e l a n d (froh und hastig.)
„Gieb mir das zurück, was ich heute dir
gab, und das dich so erfreute; nach seinem Muster schmiede ich dir in
Mondenfrist Schwerter zu Hauf'!“
N e i d i n g (reicht ihm das Schwert).
„Deine Kunst ist groß und selig
der König, dem ein solcher Schmiedt sein Lebelang dient!“
W i e l a n d. „Selig der Schmiedt, der um
deiner Tochter willen sein
Lebelang dir dienen darf!“
N e i d i n g. „Bathilde versprach ich dem
zur Ehe, der mir Sieg verschafft,
nicht dem nur, der mir Schwerter schmiedet. Ein And'rer ist nun da, der
mir Sieg verspricht wie du; mit ihm mußt du jetzt Wettstreit
halten, daß du den Preis nicht verlierst. Drum hüte dich
wohl, Wieland, kluger Schmiedt!“
W i e l a n d (fährt heftig auf).
„Wer nennt mich Wieland?“
N e i d i n g. „Hier ist Einer, der dich von
Nahe kennt. Ich will's ihm
danken, daß du mir Schwerter schmiedest, wenngleich er einst
ungeschickt dir wich, den er doch fangen sollte: doch büßt
er's wohl durch Sieg über Rothar, will er Bathilden gewinnen.
Schau' dich um, Wieland!“
W i e l a n d erblickt Gram, der ihm mit
finsterem Zorne das Gesicht bietet.
Entsetzen und Wut bemächtigen sich seiner; — Erinnerung erwacht in
ihm, aber noch unklar. Grimmig schaut er sich um, wie um sich zu
überzeugen, wo er sei. Plötzlich gewahrt er Eigel und
Helferich, die soeben aus dem Gemache links auf die
210
WIELAND DER SCHMIEDT
Treppe
herausschreiten. „Meine Brüder! — Dort mein Feind!“ Fast will er
sich auch des Schwanenweibes entsinnen, da erblickt er, rechts sich
wendend, Bathilde, welche erschrocken aus ihrem Gemache heraustritt. Er
glaubt wahnsinnig zu werden. — Alles schwirrt ihm durcheinander, und
drängt sich endlich nur zu einem Ausbruche eifersüchtigen und
wüthenden Hasses gegen Gram zusammen. „Erfahrt, wie Wieland's
Schwerter schneiden!“ (Er schlägt G r a m
durch dessen
Eisenrüstung hindurch mit einem Streiche todt darnieder.)
B a t h i l d e war dazwischen getreten und
hatte die Hand vor Gram
ausgestreckt; Wieland hat in blinder Wuth ihre Hand mit dem Schwerte
gestreift. Sie schreit laut auf.
W i e l a n d entstürzt das Schwert; er
faßt nach Bathilde's
verwundeter Hand; diese zieht sie hastig zurück — um den Ring zu
verbergen, der durch den Hieb beschädigt worden ist. Wieland sinkt
betäubt vor ihr auf die Kniee.
N e i d i n g, in geheucheltem Zorne
über Wieland's Frevelthat,
befiehlt, ihn zu binden.
E i g e l und H e l f e r i c
h springen entsetzt hinzu; sie vertheidigen Wieland
vor den Andringenden.
N e i d i n g ruft ihnen zu, als
Königsboten den Frieden nicht zu
brechen: „den Frieden geb' ich euch, daß ihr Rothar meldet, er
möge kommen, wie er wolle und müsse. Wieland selbst schmiede
mir die Schwerter, die durch das Eisen der Wikingen schneiden sollen,
wie dieß Musterschwert vor euren Augen durch meines Marschalls
Rüstung schnitt!“
B a t h i l d e, außer sich vor Zorn
und Wuth, verlangt Wieland's
sofortigen Tod.
N e i d i n g. „Nicht doch! Was würde
mir der todte Wieland nützen?
Der lebendige Schmiedt gilt mir mehr als ein Reich! Waffenschmuck und
Geschirre soll er mir schmieden; traurig ist ein Herrscher, dem solch'
ein Künstler fehlt: er giebt zur Macht erst den Genuß. Kein
künstlerisches Glied soll ihm geschädigt werden; — doch,
daß ich seiner sicher sei und Flucht ihm nie gelinge,
durchschneidet ihm die Sehnen an den Füßen! Hinkt er ein
wenig, was thut's? Zum Schmieden braucht er nur Arm' und Hände!
Die werden ihm wohl verwahrt!“
211
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n
d, bereits übermannt und gebunden, soll von den Mannen
abgeführt werden.
E i g e l und H e l f e r i
c h werfen sich abermals dazwischen: sie
beschwören Neiding, solch' argen Frevel nicht zu begehen, und
drohen mit Rothar's Rache.
N e i d i n g befiehlt im Übermuth
sie zu züchtigen.
(Alles dringt auf sie ein.) Die
Brüder rufen Wieland ihr
Rachegelübde zu, und schlagen sich zum Hofe durch, wo sie sich
schnell auf die Rosse schwingen und davonjagen.
W i e l a n d ruft ihnen verzweiflungsvoll
nach: nicht Männer
bänden ihn, ein Weib hielt' ihn in Banden! — Wieland, den
schmerzlichen Blick auf Bathilde geheftet, wird fortgeschleppt.
D r i t t e r A k t
(W i e l a n d 's Schmiede mit einer
breiten Esse in der
Mitte, welche fast
das ganze Deckengewölbe einnimmt.)
E r s t e S c
e n e
W i e l a n d auf Krücken gestützt,
sitzt am Heerde und schmiedet.
Der Hammer entfällt ihm. Das Herz will ihm vor Zorn und Weh
ersticken. — Er, der freie, künstlerische Schmiedt, der aus Lust
und Freude an seiner Kunst, die wundervollsten Geschmeide schuf, um mit
ihnen Die zu erfreuen und zu waffnen, die er liebte, denen er Ruhm und
Sieg gönnte, — hier muß er, geschändet und beschimpft,
an seinen eigenen Ketten schmieden, Schwerter und Schmuck für den,
der ihn in Schmach und Elend warf. — Und doch, wenn in ihm der tiefste
Unmuth und der Drang nach Rache sich erregen, hält ihn ein
unbesiegliches Gefühl zurück: die untilgbare Liebe zu der
Königstochter, die ihn doch hasse, — das rastlose Sehnen nach dem
Weibe, das er — doch nicht liebe! Dieß Gefühl quält ihn
am meisten. Immer muß er an sie denken, — und denkt er an sie, so
schwindet ihm alle Erinnerung: seine Jugend, seine einstige Freiheit,
seine wonnig-heitere Kunst, und was je ihn entzückt, — alles
verwirrt sich vor seinem Sinne und fliehet seine Gedanken. Ja,
dieß unzerstörbare wilde Liebessehnen treibt ihn endlich zum
Arbeiten, läßt seine Knechtesmühe ihn liebgewinnen,
durch die
212
WIELAND DER SCHMIEDT
es ihm scheint, als könne
er, trotz seiner Schmach,
einst selbst noch diese Königstochter gewinnen! Ja, das
kunstreichste, unerhörteste Werk möchte er erfinden, um es
von den Füßen dieser Fürstin zertreten zu lassen, wenn
sie über die Trümmer seines Werkes ihm dann zulächle! —
Dann greift er denn mit alter Lust wieder zu den Werkzeugen, und ein
rüstiges feuriges Lied enttönt seinem Munde zum Sausen der
Schmiedebälge, zum Sprühen der Funken, zum Takte des Hammers.
— Da drängen sich wieder wilde, grelle Ausrufe in sein Lied: ein
ungeheurer Ekel faßt ihn plötzlich vor seiner Sklavenarbeit.
Wüthend wirft er das Werkzeug fort, — Seufzer und Jammer
überwältigt ihn! — Er wollte — er wäre todt! —
Z w e i t e S c e
n e.
Es klopft an die Thüre. Er will nicht
öffnen: „Ein neuer
Plager!“ — Eine Frauenstimme begehrt Einlaß. (W
i e l a n d erkennt
B a t h i l d e; erstaunt und entzückt, macht er sich auf
seinen
Krücken hastig zur Thüre auf und entriegelt sie.)
B a t h i l d e ist verstört:— sie hat
den einsamen Gang gewagt, um sich
aus größter Noth zu helfen. Sie zählt auf Wieland's
Liebe zu ihr, daß er ihr nicht nur kein Leid zufügen,
sondern auch den nöthigen Dienst ihr erweisen werde. Sie
weiß aber auch, seine Liebe zu ihr müsse wahr und wirklich
sein, wenn sie ohne höchste Gefahr ihren Zweck erreichen soll. Sie
verfährt deßhalb mit größter Vorsicht, um sich zu
versichern.
W i e l a n d entschuldigt seine entstellte
Gestalt; mit Bitterkeit und
Schmerz wirft er ihr ihren Antheil an seinen Leiden vor. Sie müsse
wohl Gram sehr geliebt haben, da sie seinen Tod an ihm gerächt!
B a t h i l d e räth ihm mit verstelltem
Wohlwollen an, sich ihre Gunst
wieder zu erwerben, durch eine Arbeit, von der sie wisse, daß nur
seine Kunst sie verrichten könne. Zuvor aber müsse sie
wissen, ob er sie auch wirklich liebe, und in nichts ihr zuwider sein
wolle. —
W i e l a n d. Sie wisse wohl, mit welch'
schmerzlichem Sehnen er an ihr
hange. Nur er vermöge nicht zu begreifen, was ihr an seiner Liebe
gelegen sein könne? —
B a t h i l d e. „Gedenke, wie beim Morde
Gram's du mit dem
213
WIELAND DER SCHMIEDT
fürchterlichen Schwerte
auch meine Hand gestreift: ein Ring, den
ich am Finger trage, schützte mich vor der Schneide. Noch diesen
Ring verletzte der Streich, daß der Stein, den er schließt,
nun seine Fassung verloren.“
W i e l a n d. „Geringer Schade! Zur
Sühne schmied' ich dir gern einen
Reif, der jenen hundertfach übertrifft.“
B a t h i l d e. „Gerade an diesem Ringe ist
mir's aber gelegen, und so viel,
daß ich höchste Gunst und Liebe dir gewähre, fassest du
von Neuem den Stein.“ —
W i e l a n d. „Was spottest du meiner? Um so
leichten Dienstes willen?
Wahrlich, du kamst mich zu verhöhnen.“ —
B a t h i l d e. „Nein, Wieland! Zweifle
nicht! Was ich versprach, das halte
ich sicherlich: denn glaube, ich erkenne auch deinen Werth!“
Auf Wieland's Erstaunen und mißtrauisches
Zweifeln, sieht
Bathilde sich gedrängt, ihm den hohen Werth begreiflich zu machen,
den sie auf jenen Stein lege. „Der Stein ist ein Siegerstein: soll ihn
der Vater in so schlechter Fassung im Kampfe gegen Rothar führen,
so muß ich fürchten, den Stein werde er verlieren und mit
ihm den Sieg.“
W i e l a n d erkennt nun den hohen
Werth an, glaubt somit an die
Größe des Dienstes, den er zu leisten vermöge, und —
hofft. — Er begehrt den Ring zu sehen.
B a t h i l d e hält ihn noch
ängstlich zurück. „Wieland, ich
verspreche mich dir, — drum sage mir, ob du mich wirklich liebst?“
W i e l a n d betheuert mit schmerzlichem
Ungestüm.
B a t h i l d e. „Du hegst arge
Entwürfe: beschwöre mir deine Treue
und daß du aller Rache entsagst!“
W i e l a n d. „Nichts habe ich zu
rächen, als meine Lähmung:
schändet sie mich nicht in deinen Augen, so bin ich wieder
schön, und alle Rache schwöre ich ab!“ —
B a t h i l d e in höchster Angst,
umschlingt ihn verführerisch und
frägt: „Wieland, schwurst du einen freien Schwur?“
W i e l a n d (entreißt ihr
erhitzt den Ring) „Bei diesem Ringe
schwör' ich's!“
B a t h i l d e heftet in furchtbarer Angst
ihren Blick auf Wieland.
214
WIELAND DER SCHMIEDT
Dieser
betrachtet den Ring genau. Gräßliche Erregtheit
bemächtigt sich seiner. Entzückt und entsetzt ruft er aus:
„Schwanhilde, mein Weib!“ (B a t h i l d e
schreit laut auf und bleibt
erstarrt stehen.)
W i e l a n d. „Schächer verbrannten
mein Haus — mein Weib! Diebe
stahlen den Ring, der mich — trog! — Um ihn vergaß ich der Rache!
— Ha! Wohl führte Wachhilde, die Ahne, mich recht! Hierher trieb
mich ihr Geleite. — Und ich, der um Rache kam, stürze mich in des
Feindes Schlingen! — Und dieß Alles durch des unseligen Ringes
Kraft! Bathilde, schändliches Weib, wie gewannst du den Ring?“
B a t h i l d e (kaum ihrer
mächtig). „Vom Bast an der Thüre stahl
ich ihn!“ —
W i e l a n d (schwingt sich
wüthend an die Thüre, verschließt
sie fest und faßt B a t h i l d e)
„Verflucht seist du, diebisches
Höllenweib! — Ha, wie schlau du wähntest durch Liebe mich zu
fangen, die du doch Liebe nie empfandest! Wie theuer wohl liebtest du
Gram, den du so an mir gerächt! So viel, wie ich auch, galt er
dir! — Um Steine und Ringe lähmest du freie Männer und
mordest ihre Frauen! Nicht mich, mein Weib doch räche ich jetzt an
dir! Stirb!“ (Er holt mit dem Hammer nach ihr aus.)
B a t h i l d e (schreit im
äußersten Entsetzen). „Dein Weib lebt!“
(Wieland steht betroffen.) „Dich täuschten deine
Sinne, da du sie
todt wähntest!“ —
W i e l a n d. „Was lügst du?“
B a t h i l d e. „Tödte mich! Aber
glaube mir: sie lebt!“
W i e l a n d. „Sie lebt? — Wo?“
B a t h i l d e. „Auf meiner Heimfahrt
blickte ich in jener Nacht über
den Uferwald und gewahrte die Schwanenschwestern, wie sie in die Tiefe
des Waldes sich senkten: zu Zwei waren sie und zu Drei erhuben sie sich
wieder, um über Wald und Meer nach Westen zu fliegen.“
W i e l a n d. „Nach ihrer Heimath! Sie fand
das Gewand! Sie rettete sich —
und mir jammervollem, lahmen Mann entschwand sie nun ewig! — Ach, was
ward mir das bekannt! Nun geschah mir grausamer als je zuvor! Wäre
ich blind geblieben, als Knecht hätte ich geschmiedet und endlich
wohl die Kette geküßt,
215
WIELAND DER SCHMIEDT
die mich band. Nun weiß
ich,
wer ich war, welch' seliger freier Mann! Nun weiß ich, daß
das holdeste Weib mir lebt, und daß ich Elender nie sie
erreichen, nie sie sehen werde! — Vergehe denn, du lahmer, hinkender
Krüppel! Du Spott und Scheusal! Verlacht von Männern,
verhöhnt von Weibern und Kindern! Vergehe! Dir blüht nur
Spott, nie Rache, — nie Liebe!“ (Er stürzt in furchtbarem
Schmerze
zusammen.)
B a t h i l d e steht wie versteinert da; das
menschliche Elend erkennt sie in
furchtbarster Wahrheit vor sich. Tiefer Jammer bemächtigt sich
ihrer Seele. Wieland liegt lautlos am Boden. — Sie blickt um sich — sie
könnte fliehen — sie mag es nicht. Sie hält erschrocken
Wieland für todt: sie neigt sich zu ihm hinab, und lauscht seinem
Athem. Aus gepreßtem Herzen ruft sie ihn mit tiefem Mitleiden an:
— er hört sie nicht. — Sie weint heftig. — Langsam erhebt Wieland
ein wenig sein Haupt, und starrt vor sich hin; mit kaum hörbarer
Stimme beginnt er dann:
W i e l a n d. „Schwanhilde, du lichte,
hehre! Schwingst du dich wonnig durch
die Lüfte? Schwebst du selig über blauem Meere? Siehst du
mich hier am Boden kriechen, den Wurm, den seine tückischen Feinde
zertraten? Ihm wehret die Scham dir zuzurufen, daß er dich liebe!
Der rüstige Schwimmer in Meereswogen, der mochte dich wohl
gewinnen: wie theilte der Lahme jetzt die Fluthen? Wie steuerte er
stark durch das Meer, ließest du aus Lüften dich nieder auf
die Woge? An mich gekettet, schleppe ich meine Schmach an den
Füßen nach: die Sehnen des Steuers sind mir zerschnitten!“ —
(Mit immer gesteigertem Ausdruck.) „Schwanhilde!
Schwanhilde! O
könnte ich mich von der Erde erheben, die mein Fuß nur mit
Schmerzen in schmählicher Schwäche berührt! — Wie einst
ich durch die Fluthen schwamm, ach! könnt' ich durch die
Lüfte fliegen! Stark sind meine Arme, um Schwingen zu rühren
und furchtbar ist meine Noth! Deine Flügel! deine Flügel!
Hätt' ich deine Flügel, rüstig durch die Lüfte
flöge ein Held, der seinem Elend sich rächend entschwungen!“ —
In heftigster Erregung starrt er schweigend
aufwärts. — Bathilde
ruft ihn sanft an; er bedeutet sie durch eine heftig abwehrende
Gebärde zum Schweigen. Sie blickt ihm ängstlich in
216
WIELAND DER SCHMIEDT
das
Antlitz: — sie sieht seine Lippen heftig zittern, seine Augen in immer
lebhafterem Glanze leuchten. An den Krücken erhebt er sich in
wachsender Begeisterung, bis zur vollsten Höhe seiner Gestalt.
B a t h i l d e (entzückt und
entsetzt). „Der Götter Einer steht vor
mir!“
W i e l a n d (mit bebender Brust).
„Ein Mensch! Ein Mensch in höchster
Noth!“ (Dann in furchtbares Entzücken ausbrechend.)
„Die Noth! Die
Noth schwang ihre Flügel, sie wehte Begeisterung in mein Hirn! Ich
fand's, was noch kein Mensch erdacht! — Schwanhilde! Wonniges Weib, ich
bin dir nah'! Zu dir schwing' ich mich auf!“ —
B a t h i l d e. „Kann ich dir helfen? Sag',
wie ich dich rette!“
W i e l a n d. „Was willst du, Weib? Was
weidest du dich an mir? Flieh' fern!“
B a t h i l d e (außer sich).
„O Wieland! Wieland! Sieh' meinen Jammer!
Sieh' das Weh, das mich zerschneidet! Verzeih', verzeihe der Unseligen,
göttlicher Mann! In Schmerzen, die sie verzehren, muß sie
dich Herrlichen lieben!“ —
W i e l a n d. „Ist's der Ring in meiner
Hand, der dich entzückt?“ (Er
wirft ihn auf den Heerd.) „Der soll mir and're Dienste thun,
als
falsche Liebe in dir nähren!“
B a t h i l d e. „Nein, nicht der Zauber
dieses Ringes, der Zauber deiner
Leiden läßt mich dich lieben! — Doch nicht als Gatten, — als
Menschen muß ich dich lieben! — Wieland, Wieland! Hehrer,
jammervoller Mann! Wie sühn' ich meine Schuld?“ —
W i e l a n d. „Liebe! Und von aller Schuld
bist du frei.“
B a t h i l d e (demüthig).
„Wen soll ich lieben?“
W i e l a n d. „Aus ist's mit deines Vaters
Macht; ein siegreicher Befreier
schreitet Rothar in dieß Land: der dich zum Weibe begehrt,
verschmähe ihn nicht! Er ist von meinem Stamme! Sei stolz und
glücklich ihm zur Seite, und gebär' ihm frohe Helden!“
B a t h i l d e (schmerzlich und
ergeben). „Sag' ich ihm, daß Wieland mir
versöhnt?“
W i e l a n d. „Sag's ihm, und meld' ihm
meine Thaten!“
B a t h i l d e stürzt vor ihm auf die
Kniee; er erhebt sie und
heißt sie enteilen, denn jetzt müsse er an sein Werk gehen.
— Er entläßt
217
WIELAND DER SCHMIEDT
sie durch die Thüre: sie
wirft einen
letzten, schmerzlich wehmüthigen Blick auf Wieland und
verläßt dann mit gesenktem Haupte die Schmiede.
D r i t t e S c e
n e.
W i e l a n d setzt sich an den Heerd, hebt
die Bälge, schürt die
Gluth, und läßt sich in eifriger Regsamkeit zur Arbeit an.
Sein höchstes Meisterwerk will er schaffen. Die Schwertklingen,
die er so fein und schneidig für Neiding geschmiedet, sie will er
zu schwungvoll leichten Flügelfedern umschmieden; durch Schienen
sollen sie für die Arme verbunden werden; im Nacken, wo sich die
Schienen in einander zu fügen haben, soll der Wunderstein aus
Schwanhilde's Ring den bindenden Schluß geben, als
zauberkräftige Axe, an der das Flügelpaar sich bewege. —
Plötzlich hält er ein: er hört aus der Luft durch die
Esse den Ruf seines Namens herabdringen; er blickt auf — der Rauch
verwehrt ihm zu sehen. — Er lauscht:
S c h w a n h i l d e 's Stimme
läßt sich von oben herab vernehmen:
„Wieland! Wieland! Gedenkst du mein?“
W i e l a n d (entzückt).
„Schwanhilde! Mein seliges Weib! Bist du mir
nah'? Suchst du mich auf, dem du so weit entflohn?“
S c h w a n h i l d e 's Stimme: „Stürme
wehten mich fort von dir: — aus
seliger Heimath zu dir sehnt' ich mich nun!“
W i e l a n d. „Schwangst du aus wonniger
Heimath dich her? In Noth und
Jammer suchst du mich auf?“
S c h w a n h i l d e. „In Lüften
schweb' ich nah über dir, dich zu
trösten in Jammer und Noth!“
W i e l a n d. „In Noth bin ich, doch lehrte
mich Noth, dem Jammer mich zu
entschwingen.“
S c h w a n h i l d e. „Schmiedest du Waffen,
starker Schmiedt, zu Streit und
Kampfe zu steh'n?“
W i e l a n d. „Waffen schuf ich für
meinen Feind! Nicht
wüßte ich zum Kampfe zu steh'n! Zerschnitten sind mir die
Sehnen am Fuß, — das Roß nicht kann ich mehr zwingen zum
Ritt, nicht rüstig durch Wogen mehr steuern, ein holdes Weib mir
zu werben!“
S c h w a n h i l d e. „O Wieland!
Ärmster! Was wirkst du nun, um Freiheit
dir zu erwerben?“
218
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n d. „Ein
Werk wirk' ich, das soll mir helfen, werb' ich um Rache
an Räubern hienieden, werb' ich um eine wonnige Frau, die hoch ob
dem Haupte mir schwebt!“ (Immer froher und
übermüthiger.)
„Sie soll dem Lahmen nie mehr entfliegen, er folgt ihr wohin sie sich
schwingt.“
S c h w a n h i l d e. „Wieland! Du
Kühnster! Schmiedest du Wunder,
herrlicher Mann?“
W i e l a n d. (hoch aufjubelnd).
„Ich schmiede mir Flügel, du selig'
Weib! Auf Flügeln heb' ich mich in die Luft! Vernichtung laß
ich den Neidingen hier, schwinge gerächt mich zu dir!“
S c h w a n h i l d e. „Wieland! Wieland!
Mächtigster Mann! Freiest du mich
in den freien Lüften, nie entflieg' ich dir je!“
W i e l a n d. „In den Lüften, du Hehre,
harre mein! Dort will ich dich
wieder gewinnen. — Senke dich nieder auf den nahen Forst; bald siehst
du mich durch das Luftmeer schwimmen, mit mächtigen Schwingen
seine wonnigen Wogen zertheilen!“
S c h w a n h i l d e. „Leb' wohl, mein
Holder! Ich harre dein auf dem nahen
Forst, du göttlicher Wunderschmiedt!“
Unter dem Zweigesange hat Wieland in immer
steigender Erregtheit sein
Werk vollendet. Es pocht an die Thüre. N e i d i n g
begehrt
Einlaß. Wieland in furchtbarer Freude springt auf,
läßt Neiding und seine Begleiter ein, schließt dann
unvermerkt wieder hinter ihnen zu, und wirft den Schlüssel in das
Feuer auf dem Heerd. —
V i e r t e S c e
n e.
N e i d i n g freut sich über die
große Thätigkeit Wielands;
weithin hat man ihn hämmern gehört. Die Hofleute lachen und
spotten über Wieland, ob seiner rüstigen Behendigkeit im
Gebrauche der Krücken; wie gut er sich zu helfen wisse; auf seinen
gesunden Füßen sei er kaum so schnell gewesen. Neiding
verbietet den Spott: des Mannes große Kraft setze ihn in
Erstaunen. Jeder andere wäre nach dem Erlittenen vielleicht
erlegen; solche Geistesstärke aber, mit der sich Wieland in seine
schlimme Lage schicke, zeige edle, hohe Art. — Er schmeichelt ihm, und
wünscht, er möge immer so guter Laune bleiben, munter und
rüstig sein, dann solle er es wahrlich gut bei ihm haben.
219
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n d. (mit
allmählich immer grimmigerem Hohn). „Wie gut
würd' ich's wohl bei dir haben? Vielleicht wie ein Vogel, den du
im Walde gefangen? Nie Flügel verschnittest du ihm, daß er
dir nicht entfliege; — doch, daß er mit seines Sanges
süßer Klage dein Ohr erfreue, blendest du ihm die Augen
wohl, daß aus ewiger Nacht in angstvollem Sehnen nach seinem
Weibchen er rufe? dann reichst du ihm wohl süße Beeren, den
lahmen Blinden zu löhnen? Wie gut, Neiding, daß ich nur
Füße hatte, nicht Flügel auch. Dir fiele wohl bei,
daß ich auch singen könnte, wie im Walde der frohe Vogel!“
N e i d i n g. „Was soll das, Wieland?
Grämst du dich und verlorst schon
die Geduld?“
W i e l a n d. „Ich singe dir Lieder, so gut
ich kann!“
N e i d i n g. „So laß die Lieder, sie
wollen mir nicht gefallen. Um
deiner scharfen Schwerter willen hast du mich zum Freunde. Was du
versprachest, das ford're ich jetzt von dir. Die Frist ist um; mit
großem Heere fiel Rothar schon in Nordland ein: schufst du die
Schwerter, die uns noth? — Bathilde kannst du noch gewinnen!“
W i e l a n d. „Hältst du dem Vogel
süße Beeren vor? Im Walde
pflückt er wohl bald sie sich selbst!“ —
N e i d i n g. „Ende das Lied, und sag' von
den Schwertern!“
W i e l a n d. „Was brauchst du Schwerter? Du
hast ja den herrlichen
Siegerstein! Den trägst du Heldenkönig, ruhig am Finger, und
stehest mit Lust, wie Rothar's streitliches Heer deinem bloßen
Wunsche erliegt.“
N e i d i n g. „Fürwahr, ich preise den
Stein, den mir Bathilde
verwahrt. Doch was kümmert er dich? Du Knecht, hast mir Schwerter
zu schmieden.“
W i e l a n d. „Unnütz sind Schwerter
dem, der durch Wundersteine siegt!
Mehr frommten neue Krücken mir, daß noch behender zu deinem
Dienst ich flöge hin und her, als auf den Weidenstöcken ich
es vermochte. — Sieh', aus Klingen schuf ich mir Krücken; die
lassen die Füße mich gerne vermissen.“
N e i d i n g. „Bist du rasend? Die
Schwertklingen verschmiedest du zu Tand?“
220
WIELAND DER SCHMIEDT
W i e l a n d. (hinter
dem Heerde stehend und mit den Armen in die Schienen
des Flügelpaares fahrend). „Solchen Tand schafft sich ein
einsamer
lahmer Mann! — Hei! was mich der Krücken Schwung erfreut!“ (Er
hebt mit immer höherem Schlage die Flügelschwingen und facht
dadurch das Feuer auf dem Heerde zu wachsender Flamme an, die er gegen
Neiding und die Hofleute treibt.)
N e i d i n g. „Welch' grimmes Feuer
nährst du auf dem Heerde?“
W i e l a n d. „Mit meinen Krücken fach'
ich die Gluth; der Bälge
nicht hab' ich mehr nöthig; die will ich dir, König,
ersparen!“
N e i d i n g. „Was jagst du den Brand nach
uns daher?“
W i e l a n d. (mit furchtbarer
Stimme). „Die Kraft der Schwingen prüf'
ich nur, ob sie mich mächtig zur Esse hinaustragen, wenn euch das
Feuer verzehrt!“ — (Wachsender Rauch verhüllt den Heerd
und
Wieland hinter ihm, Feuergluthen erfassen Boden und Wände.)
N e i d i n g. (stürzt entsetzt
nach der Thüre). „Verrath! Wir sind
gefangen! Greift den Verräther, eh' wir ersticken!“ —
W i e l a n d ist im Rauche gänzlich
unsichtbar geworden. Als die Leute
auf den Heerd eindringen, um Wieland zu greifen, stürzt mit einem
furchtbaren Krache die Esse ein, so daß nur die Seitenwände
noch stehen. Dichte Feuerlohe schlägt von allen Seiten auf.
Über dem Qualme in der Luft sieht man Wieland mit ausgebreitetem
Flügelpaare schweben. —
N e i d i n g (in Todesangst).
„Wieland, rette mich!“ —
W i e l a n d (dessen Gestalt von der
hellaufschlagenden Gluth bluthroth
erleuchtet worden). „Vergehe, Neiding, hin ist dein Leben, —
hin ist
dein Reich! Der Siegerstein schließt mir die Flügel im
Nacken! Dort meine Brüder! Rothar naht! Deine Tochter ist sein
Weib, sie fluchet dir! — Nichts bleibt von dir und deiner Macht, als
die Kunde von der Rache eines freien Schmiedtes, und dem Ende seiner
Knechtschaft! Vergehe, Neiding, vergehe!“
F ü n f t e S
c e n e.
(Die Schmiede stürzt vollends ganz
zusammen und begräbt
N e i d i n g und die Seinigen unter ihren Trümmern.)
E i g e l und H e l f e r i
c h eilen an der Spitze von Rothar's Heer herbei. Eigel
sprengt an den Rand der Trümmer; er gewahrt Neiding mit dem Tode
ringend, und drückt einen Pfeil auf ihn ab. Siegesjubel
erfüllt die Bühne. Der einziehende R o t h a r
221
WIELAND DER SCHMIEDT
wird von den Niaren
als Befreier begrüßt. — Sonniger, leuchtender Morgen. Im
Hintergrunde ein Forst. Alle blicken voll Erstaunen und Ergriffenheit
zu Wieland auf. Dieser hat sich höher geschwungen, der blitzende
Stahl seiner Flügel leuchtet im hellen Sonnenglanze.
S c h w a n h i l d e schwebt mit
ausgebreiteten Schwanenflügeln vom Walde
her ihm entgegen: sie erreichen sich, und fliegen der Ferne zu.
222
(Leere Seite)
223
Dritte
Abteilung
224
(Leere Seite)
225
Bericht über die
Aufführung
der neunten Symphonie von
Beethoven
im Jahre 1846 in Dresden
(aus meinen
Lebenserinnerungen
ausgezogen)
—————
Für diesen Winter bestand mein Hauptunternehmen
19) in einer
äußerst sorgfältig vorbereiteten, im Frühjahr am
Palmsonntage zu Stande gebrachten Aufführung der n e u
n t e n S y m p h o n i e v o n B e e t
h o v e n. Diese Aufführung brachte mir sonderbare
Kämpfe, und für meine ganze weitere Entwickelung sehr
einflußreiche Erfahrungen ein. Der äußere Hergang war
dieser. Die königliche Kapelle hatte jedes Jahr nur eine
Gelegenheit, außer der Oper und Kirche sich selbstständig in
einer großen Musikaufführung zu zeigen: zum Besten des
Pensionsfonds für ihre Wittwen und Waisen war das sogenannte alte
Opernhaus am Palmsonntag zu einer großen, ursprünglich nur
für Oratorien berechneten Aufführung eingeräumt. Um sie
anziehender zu machen, wurde dem Oratorium schließlich immer eine
Symphonie beigegeben. Da wir beide Kapellmeister (Reissiger
und ich)
uns die Abwechselung vorbehalten hatten, fiel für den Palmsonntag
des Jahres 1846 mir die „Symphonie“ zu. Eine große Sehnsucht
erfaßte mich zur neunten Symphonie; für die Wahl derselben
unterstützte mich der äußerliche Umstand, daß
dies Werk in Dresden so gut wie unbekannt war. Als die
Orchestervorsteher, welche die Conservirung und Mehrung des
Pensionsfonds zu überwachen hatten, hiervon erfuhren, ergriff sie
ein solcher Schreck, daß sie in einer Audienz an unseren
Generaldirektor von L ü t t i c h a u sich
wandten, um diesen zu ersuchen,
daß er mich kraft seiner höchsten Autorität von meinem
Vorhaben abbringen möge. Als Gründe zu diesem Gesuch
führten sie an, daß unter der Wahl dieser Symphonie der
Pensionsfonds Schaden leiden würde, da dieses Werk hierorts in
Verruf stehe, und jedenfalls das Publikum vom Besuch des Konzertes
abhalten würde. Vor längeren Jahren war nämlich auch die
neunte Symphonie in einem Armen-Konzerte von R e i s s i g
e r aufgeführt
worden, und mit aufrichtiger Zustimmung des Dirigenten vollkommen
durchgefallen. In der That bedurfte es nun meines ganzen Feuers und
226 BERICHT ÜBER DIE
AUFFÜHRUNG DER 9. SYMPHONIE VON BEETHOVEN
aller erdenklichen
Beredtsamkeit, um zunächst die Bedenken unseres
Chefs zu überwinden. Mit den Orchestervorstehern konnte ich aber
nicht anders als mich vorläufig vollständig zu
überwerfen, da ich hörte, daß sie die Stadt mit ihren
Wehklagen über meinen Leichtsinn erfüllten. Um sie auch
zugleich in ihrer Sorge zu beschämen, nahm ich mir vor, das
Publikum auf die von mir durchgesetzte Aufführung und das Werk
selbst in einer Weise vorzubereiten, daß wenigstens das erregte
Aussehen einen besonders starken Besuch herbeiführen, und somit
den bedroht geglaubten Kassenerfolg in günstiger Weise sichern
sollte. Die neunte Symphonie ward somit in jeder erdenklichen Hinsicht
zu meiner Ehrensache, deren Gelingen alle meine Kräfte anspannte.
Das Comité trug Bedenken gegen die Geldauslage für die
Anschaffung von Orchesterstimmen: ich lieh sie somit von der Leipziger
Konzert-Gesellschaft aus. — Wie ward mir nun aber, als ich, seit meinen
frühesten Jünglings-Jahren, wo ich meine Nächte
über der Abschrift dieser Partitur durchwachte, jetzt zum ersten
Mal die geheimnißvollen Seiten derselben, deren Anblick mich
einst in so mystische Schwärmerei versetzt hatte, mir wieder zu
Gesicht brachte, und nun sorgfältig durchstudirte! Wie in jener
unklaren Pariser Zeit die Anhörung einer Probe der drei ersten
Sätze, durch das unvergleichliche Orchester des Conservatoire's
ausgeführt, mich plötzlich, über Jahre der entfremdenden
Verirrungen hinweg, mit jenen ersten Jugendzeiten in eine wunderbare
Berührung gesetzt, und befruchtend für die neue Wendung
meines inneren Strebens wie mit magischer Kraft auf mich gewirkt hatte,
so ward nun diese letzte Klangerinnerung geheimnißvoll
mächtig in mir von Neuem lebendig, als ich zum ersten Mal wieder
mit den Augen vor mir sah, was in jener allerersten Zeit ebenfalls nur
mystisches Augenwerk für mich geblieben war. Nun hatte ich Manches
erlebt, was in meinem tiefsten Innern unausgesprochen zu einer ernsten
Sammlung, zu einer fast verzweiflungsvollen Frage an mein Schicksal und
meine Bestimmung mich trieb. Was ich mir nicht auszusprechen wagte, war
die Erkenntniß der vollständigen Bodenlosigkeit meiner
künstlerischen und bürgerlichen Existenz in einer Lebens- und
Berufs-Richtung, in welcher ich mich als Fremdling und durchaus
aussichtslos ersehen mußte. Diese Verzweiflung,
227 BERICHT ÜBER DIE
AUFFÜHRUNG DER 9. SYMPHONIE VON BEETHOVEN
über die ich
meine Freunde zu täuschen suchte, schlug nun dieser Symphonie
gegenüber in helle Begeisterung aus. Es ist nicht möglich,
daß je das Werk eines Meisters mit solch' verzückender
Gewalt das Herz des Schülers einnahm, als wie das meinige vom
ersten Satze dieser Symphonie erfaßt wurde. Wer mich vor der
aufgeschlagenen Partitur, als ich sie durchging, um die Mittel der
Ausführung derselben zu überlegen, überrascht, und mein
tobendes Schluchzen und Weinen wahrgenommen hätte, würde
allerdings verwunderungsvoll haben fragen können, ob dieß
das Benehmen eines königlich sächsischen Kapellmeisters sei!
Glücklicherweise blieb ich bei solcher Gelegenheit von Besuchen
unserer Orchestervorsteher und ihres würdevollen ersten
Kapellmeisters, sowie sonstiger in klassischer Musik bewanderter Herren
verschont.
Zuerst entwarf ich nun in Form eines Programmes,
wozu mir das nach
Gewohnheit zu bestellende Textbuch zum Gesang der Chöre einen
schicklichen Anlaß gab, eine Anleitung zum gemächlichen
Verständniß des Werkes, um damit — nicht auf die kritische
Beurtheilung — sondern rein auf das Gefühl der Zuhörer zu
wirken. Dieses Programm, für welches mir Hauptstellen des
Goethe'schen „Faust“ eine über Alles wirksame Hülfe
leisteten, fand nicht nur zu jener Zeit in Dresden, sondern auch
späterhin an anderen Orten erfreuliche Beachtung. Außerdem
benutzte ich in anonymer Weise den Dresdener Anzeiger, um durch
allerhand kurzbündige und enthusiastische Ergüsse das
Publikum auf das, wie man mir ja versichert hatte, bis dahin in Dresden
„verrufene“ Werk anregend hinzuweisen. Meine Bemühungen, schon
nach dieser äußerlichen Seite hin, glückten so
vollständig, daß die Einnahme nicht nur in diesem Jahre alle
je zuvor gewonnenen übertraf, sondern auch die Orchestervorsteher
die darauf folgenden Jahre meines Verbleibens in Dresden
regelmäßig dazu benutzten, durch Wieder-Vorführung
dieser Symphonie sich der gleichen hohen Einkünfte zu versichern.
Was nun den künstlerischen Theil der
Aufführung betraf, so
arbeitete ich einer ausdrucksvollen Wiedergebung von Seiten des
Orchesters dadurch vor, daß ich Alles, was zur drastischen
Deutlichkeit der Vortragsnüancen mich nöthig dünkte, in
die Orchesterstimmen selbst aufzeichnete. Namentlich veranlaßte
mich die hier
228 BERICHT ÜBER DIE
AUFFÜHRUNG DER 9. SYMPHONIE VON BEETHOVEN
übliche doppelte
Besetzung der Blasinstrumente zu
einem sorgfältig überlegten Gebrauch dieses Vortheils, dessen
man sich bei großen Musikaufführungen gewöhnlich nur in
dem rohen Sinne bedient, daß die mit „piano“ bezeichneten
Stellen einfach, die Forte-Stellen dagegen doppelt besetzt vorgetragen
werden. In welcher Weise ich auf diese Art für Deutlichkeit der
Ausführung sorgte, sei z. B. durch eine Stelle des zweiten Satzes
der Symphonie bezeichnet, in welcher, zum ersten Mal in C dur, die
sämmtlichen Streichinstrumente in verdreifachter Oktave die
rhythmische Hauptfigur, unausgesetzt im Unisono, gewissermaßen
als Begleitung zu dem zweiten Thema, welches nur die schwachen
Holzblasinstrumente vortragen, spielen: da im ganzen Orchester
gleichmäßig „fortissimo“ vorgezeichnet ist, so ergiebt sich
hieraus bei jeder erdenklichen Aufführung, daß die Melodie
der Holzblasinstrumente gegen die immerhin nur begleitenden
Streichinstrumente vollständig verschwindet, und so gut wie gar
nicht gehört wird. Da mich nun keinerlei Buchstaben-Pietät
vermögen konnte, die vom Meister in Wahrheit beabsichtigte Wirkung
der gegebenen irrigen Bezeichnung aufzuopfern, so ließ ich hier
die Streichinstrumente bis dahin, wo sie wieder abwechselnd mit den
Blasinstrumenten die Fortführung des neuen Thema's aufnehmen,
statt im wirklichen Fortissimo, mit nur angedeuteter Stärke
spielen: das von den verdoppelten Blasinstrumenten dagegen mit
möglichster Kraft vorgetragene Motiv war nun, wie ich glaube — zum
ersten Mal seit dem Vorhandensein dieser Symphonie, mit bestimmender
Deutlichkeit zu hören. In ähnlicher Weise verfuhr ich
durchgehends, um mich der größten Bestimmtheit der
dynamischen Wirkung des Orchesters zu versichern. Nichts anscheinend
schwer Verständliche durfte so zum Vortrag kommen, daß es
nicht in bestimmender Weise das Gefühl erfaßte. Viel
Kopfzerbrechen's gab von je z. B. das Fugato in 6/8 Takt nach dem
Chorverse: „Froh wie seine Sonnen fliegen“, in dem „alla Marcia“
bezeichneten Satze des Finale's: indem ich mich auf die vorangehenden,
ermuthigenden, wie auf Kampf und Sieg vorbereitenden Strophen bezog,
faßte ich dieses Fugato wirklich als ein ernst-freudiges
Kampfspiel auf, und ließ es anhaltend in äußerst
feurigem Tempo und mit angespanntester Kraft spielen. Ich hatte
229 BERICHT ÜBER DIE
AUFFÜHRUNG DER 9. SYMPHONIE VON BEETHOVEN
am Tage
nach der ersten Aufführung die Genugthuung, den
Musikdirektor
A n a c
k e r aus Freiberg bei mir zu empfangen, welcher kam, um mir
reuig zu
melden, daß er bisher einer meiner Antagonisten gewesen sei, seit
dieser Aufführung aber zu meinen unbedingten Freunden sich
zähle: was ihn — wie er sagte — gänzlich
überwältigt habe, sei eben diese Auffassung und Wiedergebung
jenes Fugato gewesen. — Eine große Aufmerksamkeit widmete ich
ferner der so ungewöhnlichen rezitativ-artigen Stelle der
Violoncelle und Kontrabässe im Beginn des letzten Satzes, welche
einst in Leipzig meinem alten Freunde P o h l e
n z so große
Demütigungen eintrug. Bei der Vorzüglichkeit namentlich
unserer Kontrabassisten konnte ich mich dazu bestimmt fühlen, auf
die äußerste Vollendung hierbei auszugehen. Es gelang mir in
zwölf Spezialproben, welche ich nur mit den betreffenden
Instrumenten hielt, zu einem fast ganz wie frei sich ausnehmenden
Vortrage derselben zu gelangen, und sowohl die gefühlvollste
Zartheit, als die größte Energie zum ergreifendsten Ausdruck
zu bringen. — Vom Beginne meines Unternehmens an hatte ich sogleich
erkannt, daß die Möglichkeit einer hinreißend
populären Wirkung dieser Symphonie darauf beruhe, daß die
Überwindung der außerordentlichen Schwierigkeiten des
Vortrages der C h ö r e in idealem Sinne
gelingen müsse. Ich
erkannte, daß hier Anforderungen gestellt waren, welche nur durch
eine große und enthusiasmirte Masse von Sängern erfüllt
werden konnten. Zunächst galt es daher, mich eines vorzüglich
starken Chores zu versichern; außer der gewöhnlichen
Verstärkung unseres Theaterchores durch die etwas
weichliche
D r e i s s i g 'sche Singakademie, zog ich, mit Überwindung
umständlicher Schwierigkeiten, den Sängerchor
der Kreuzschule
mit seinen tüchtigen Knabenstimmen, sowie den ebenfalls für
kirchlichen Gesang gutgeübten Chor des Dresdener Seminariums
herbei. Diese, zu zahlreichen Übungen oft vereinigten dreihundert
Sänger, suchte ich nun auf die mir besonders eigenthümliche
Weise in wahre Extase zu versetzen; es gelang mir z. B. den Bassisten
zu beweisen, daß die berühmte Stelle: „S e i
d u m s c h l u n g e n
M i l l i o n e n“, und namentlich das: „B r ü
d e r, ü b e r 'm S t e r n e n z e l t
m u ß e i n g u t e r V a t e
r w o h n e n“ auf gewöhnliche Weise gar nicht
zu singen sei, sondern nur in
230 BERICHT ÜBER DIE
AUFFÜHRUNG DER 9. SYMPHONIE VON BEETHOVEN
höchster Entzückung
gleichsam
a u s g e r u f e n werden könne. Ich ging
hierfür mit solcher Extase
voran, daß ich wirklich Alles in einen durchaus ungewohnten
Zustand versetzt zu haben glaube, und ließ nicht eher ab, als bis
ich selbst, den man zuvor durch alle Stimmen hindurch gehört
hatte, mich nun nicht mehr vernahm, sondern wie in dem warmen Tonmeere
mich ertränkt fühlte. — Große Freude machte es mir, das
Rezitativ des Barytonisten: „Freunde, nicht diese Töne“, welches
seiner seltsamen Schwierigkeiten wegen wohl fast unmöglich
vorzutragen zu nennen ist, durch M i t t e r w u r z e r,
auf dem uns bereits
innig bekannt gewordenen Wege der gegenseitigen Mittheilung, zu
hinreißendem Ausdrucke zu bringen. — Ich trug aber auch Sorge,
durch einen gänzlichen Umbau des Lokales mir eine gute
Klangwirkung des jetzt nach einem ganz neuen Systeme von mir
aufgestellten Orchesters zu versichern. Die Kosten hierzu waren, wie
man sich denken kann, unter besonderen Schwierigkeiten zu erwirken;
doch ließ ich nicht ab, und erreichte durch eine vollständig
neue Konstruktion des Podiums, daß wir das Orchester ganz nach
der Mitte zu konzentriren konnten, und es dagegen amphitheatralisch auf
stark erhöhten Sitzen von dem zahlreichen Sängerchor
umschließen ließen, was der mächtigen Wirkung der
Chöre von außerordentlichem Vortheil war, während es in
den rein symphonischen Sätzen dem fein gegliederten Orchester
große Präzision und Energie verlieh.
Schon zur Generalprobe war der Saal
überfüllt. Mein Kollege
beging hierbei die unglaubliche Thorheit, beim Publikum völlig
gegen die Symphonie zu intriguiren, und auf das Bedauerliche der
Verirrung B e e t h o v e n 's aufmerksam zu machen;
wogegen Herr G a d e,
welcher
von Leipzig aus, wo er damals die Gewandhauskonzerte
dirigirte, uns
besuchte, mir nach der Generalprobe unter Anderem versicherte, er
hätte gern zweimal den Eintrittspreis bezahlt, um das Rezitativ
der Bässe noch einmal zu hören. Herr H i l l e r
fand, daß
ich in der Modifizirung des Tempo's zu weit gegangen sei; wie er
dieß verstand, erfuhr ich später durch seine eigene Leitung
geistvoller Orchesterwerke. Ganz unbestreitbar war aber der allgemeine
Erfolg über jede Erwartung groß, und dieses namentlich auch
bei Nichtmusikern; unter solchen entsinne ich mich
231 BERICHT ÜBER DIE
AUFFÜHRUNG DER 9. SYMPHONIE VON BEETHOVEN
des Philologen Dr.
Köchly,
welcher bei dieser Gelegenheit sich mir näherte, um
mir zu bekennen, daß er jetzt zum ersten Male einem symphonischen
Werke vom Anfang bis zum Ende mit verständnißvoller
Theilnahme habe folgen können.
In mir bestärkte sich bei dieser Gelegenheit
das wohlthuende
Gefühl der Fähigkeit und Kraft, das, was ich ernstlich
wollte, mit glücklichem Gelingen durchzuführen.
232
Über die
„Goethestiftung“.
20)
Brief an Franz Liszt
—————
L i e b e r F r e
u n d !
Ich bin Dir die Mittheilung meiner Ansicht über
Deinen Entwurf zu
einer „Goethestiftung“ schuldig.
Habe ich nöthig, zuvor Dir zu versichern,
daß ich das, in
öffentlichen Blättern ausgesprochene, unbedingte Lob des
Feuers und der Schönheit Deiner Auffassung jener Idee durchaus
unterschreibe? Ganz abgesehen von Deiner sehr ungewöhnlichen
Stellung zu der Frage und davon, daß Du in dieser Stellung den
Gegenstand bei weitem edler und würdiger erfassest als Diejenigen,
die ihm eigentlich viel näher stehen sollten, muß Dir das
Zeugniß gegeben werden, daß Du die Wirksamkeit einer
„Goethestiftung“ der eigentlichen Absicht nach überhaupt einzig
richtig erfaßt hast.
Ich habe seitdem mehreres Weitere über das
Projekt gelesen, unter
anderem neulich den Aufsatz von S c h ö l l
im „deutschen Museum“, in
welchem der Fonds der „Goethestiftung“ unumwunden zur
Unterstützung für die bildenden Künste allein
beansprucht wird. Dieß und manch' andere Betrachtung
läßt mich nun das Unternehmen in einem etwas anderen Lichte
ersehen, als es Dir nothwendig geschienen haben kann. Ich sage Dir ganz
offen, daß ich an dem Zustandekommen einer „Goethestiftung“
vollständig zweifle, mindestens daran, daß sie in Deinem
Sinne zu Stande komme. Du willst eine Vereinigung, wo die vollste
Uneinigkeit aus der Natur der Dinge bedingt ist. Bei der
gänzlichen Zersplitterung unserer K u n s
t in einzelne K ü n s t e,
spricht jede dieser Künste die Suprematie für sich an; und
mit genau demselben Rechte, wie die andere, wird jede einzelne sich
dahin geltend zu machen wissen, daß sie mindestens die
unterstützungsbedürftigste sei. — Wir haben keine Dichtkunst,
sondern nur eine poetische Litteratur: hätten wir eine wirkliche
Dichtkunst, so würden alle übrigen Künste in dieser
enthalten sein, von ihr ihre Wirksam-
233 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
keit erst angewiesen bekommen.
Die
poetische Litteratur hilft sich gegenwärtig ganz von selbst:
vermittelst des Buchhandels theilt sie sich in weiter Verbreitung mit
und macht sich zu Geld; ähnlich ist es mit unserer
Litteraturmusik. Maler und Bildhauer haben es dagegen unbedingt
schwerer: zwar haben auch sie gewußt ihre Kunst zur Litteratur zu
machen; Kupferstiche und Lithographien verbreiten ihre Werke durch den
Kunsthandel unter das Publikum: da es bei ihren Leistungen aber auf das
plastische Original bei weitem mehr ankommt, als z. B. bei einem
Litteraturgedichte auf das Manuscript des Verfassers, das an sich nur
als Kuriosum, nicht aber als Kunstwerk Werth haben kann, — da ferner
dieses Original nur in e i n e m Exemplare besteht,
und der Verkauf dieses
kostspieligen Exemplares eben die Schwierigkeit für den Maler oder
Bildhauer ausmacht, so müssen sie, denen die künstlerisch
fühlenden und lohnenden Fürsten der Renaissance immer mehr
ausgehen, die Geldfürsten unserer Tage aber immer gleichgiltiger
den Rücken wenden, am ersten auf die Gründung von Vereinen
und Gesellschaften, sowie auf deren zusammenschießende
Wirksamkeit, sich hingewiesen sehen. Die Kunstvereine werden jetzt
immer mehr die eigentlichen Brodgeber der bildenden Kunst, und eine
„Goethestiftung“ kann in den Augen unserer bildenden Künstler gar
nichts Anderes heißen, als ein Goethe-Aktien-Kunstverein:
Mitglieder zu diesem Vereine werden sich — wie man gewiß endlich
auch vorschlagen wird — am zahlreichsten und zahlungslustigsten finden,
wenn man an jedem Goethetage eine Kunstlotterie statthaben
läßt. Zu solchen Forderungen sehen sich unsere bildenden
Künstler durch die Noth gedrängt, und es dürfte in der
That schwer werden, die Gerechtigkeit ihrer Nothforderung zu
bestreiten, weil sie diese Forderung in Wahrheit an ein
künstlerisches Moment anknüpfen, nämlich daß ihre
Kunstprodukte in Originalexemplaren bestehen, die nicht
vervielfältigt werden können, ohne ihre wirkliche
künstlerische Eigenschaft zu verlieren. Dichtern und Musikern
können sie sagen, daß ihnen, falls sie aus der Litteratur
zum wirklichen Leben herausgehen wollen, unsere zahlreichen Theater und
Konzertanstalten zu Gebote stehen, in denen sie ihre Werke, „wenn sie
nur den Geschmack des Publikums zu treffen wissen“,
234 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
zu jeder Zeit und
an jedem Orte durch Aufführungen vervielfachen und bezahlt machen
können; wogegen i h r e Werke eben zur
monumentalen Einheit verdammt
und deßhalb auch einem besonderen Schutze zu empfehlen seien, der
für Dichter und Musiker gänzlich unnöthig erscheinen
müsse.
Würde somit keine höhere Absicht hierbei
in das Auge
gefaßt, so könnte, wenn von Verwendung der Geldmittel einer
„Goethestiftung“ die Rede ist, gerechter Weise eigentlich nur die
bildende Kunst in Betracht kommen; und die hierin gemachten Erfahrungen
haben Dich auch jedenfalls bestimmt, in Deinen Vorschlägen auf die
Befriedigung a l l e r Künstlerstände
auszugehen. Eine
höhere Absicht ist aber zugleich vorhanden, und deutlich sprichst
Du sie aus, wenn Du im Allgemeinen auf Förderung von solchen
Werken dringst, die ihrem Charakter nach n i c h t
auf den herrschenden
Geschmack des Publikums als Lohngeber angewiesen sein dürfen und
daher besondere Anstrengungen von Seiten der höheren
Kunstintelligenz zu ihrer Förderung nöthig haben. Du zielst
unverkennbar auf die Unterstützung von Kunstrichtungen ab, die
sich ihrer Eigenthümlichkeit wegen nur schwer Bahn brechen
können: hierbei kannst Du aber unmöglich die bildende Kunst
im Auge haben, sondern nur die Dichtkunst und Musik insofern, als diese
aus der Litteratur heraus zum sinnlich darzustellenden Kunstwerke sich
anlassen. Der bildende Künstler hat für Anerkennung, Erfolg
und Lohn seiner Leistungen nur mit jener fein erzogenen
Kunstintelligenz zu thun, die an sich eben als fähig betrachtet
wird, neue eigenthümliche Richtungen zu erkennen, und
deßhalb zu ihrer Förderung beitragen soll; gar nicht in
Berührung, am allermindesten in Abhängigkeit, geräth er
aber mit dem, von ihm gänzlich unbeachtet gelassenen, wirklichen
Publikum, an welches der Dichter mit seinem sinnlich darzustellenden
Kunstwerke sich fast einzig wendet, und welchem gegenüber eine
besondere Förderung von Seiten der Kunstintelligenz allein als
nothwendig und wirksam gedacht werden kann. Bleibt nun Dichtkunst und
Musik nur Litteratur, so bedürfen sie einer besonderen
Förderung, wie durch den Goetheverein, gar nicht, und der bildende
Künstler hat durchaus Recht, wenn er sie ihnen verwehrt wissen
will, so lange die
235 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
ganze Wirksamkeit der
„Goethestiftung“ eben nur im
Kreise der Kunstintelligenz und nur ihr wiederum gegenüber sich
kundgeben, nicht aber in eine fördernde Beziehung zum wirklichen
Publikum treten soll. Handelt es sich bei Dichtern und Musikern aber
darum, das papierene Kunstwerk zum wirklich dargestellten zu machen,
aus dem litterarisch formulirten Gedanken zur einzig wirksamen
Wirklichkeit als Kunst e r s c h e i n u n g zu gelangen, so
ändert sich die
uns vorliegende Frage allerdings gewaltig; denn es fragt sich
plötzlich nun darum, w i e d e
m D i c h t e r d i e O r g a n
e d e r V e r w i r k l i c h u n g
e r s t z u v e r s c h a f f e n s
e i e n, die dem bildenden Künstler in seinem
mechanischen Apparate mit leichter Mühe zu Gebote stehen? Der
Maler und Bildhauer hat die Mittel, sein Kunstwerk — so wie er es
konzipirte und einzig seiner Fähigkeit nach auszuführen
vermag — vollkommen fertig und kenntlich hinzustellen: es kann sich bei
ihm, rein praktisch aufgefaßt, nur um eine Entschädigung
für seine aufgewendete Zeit und das technische Material handeln, —
ein Material, das er für baare Auslage mit Sicherheit sich zu
verschaffen weiß. Ist der hierauf bezügliche Handel
abgeschlossen, hat er sich Material und Zeit verschafft, oder hat er
für dessen Aufwendung sich entschädigt, so ist die rein
soziale Frage der Existenz seines Kunstwerkes gelöst, das er nun
in seiner vollen, zweifellosen Wirklichkeit nur noch der
künstlerischen Beurtheilung zu empfehlen hat: die Frage, wie hoch
der Genuß seines Kunstwerkes als geistiges Produkt belohnt werden
soll, ist dann eine ganz andere, die mit der Förderung seines
Kunstwerkes bis zur Ermöglichung eines unbefangenen Urtheiles
über dasselbe nichts zu thun hat. — Wie steht es dagegen mit dem
Werke des Dichters und Musikers, wenn es aus dem litterarisch
formulirten Gedanken zur unfehlbar bestimmenden sinnlichen Erscheinung
gelangen soll?
Fassen wir zunächst den Dichter allein in das
Auge. — Dieser
dringt zur Wirklichkeit des Kunstwerkes — in dem Sinne der Wirklichkeit
des Werkes der bildenden Kunst — nur im Drama vor, und zwar eben nicht
im Litteraturdrama, sondern in dem a u f d e
r S c e n e w i r k l i c h
d a r g e s t e l l t e n. Wie verhalten sich nun die Organe
dieser scenischen
Darstellung zu den mecha-
236 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
nischen Instrumenten und dem
Materiale des
Bildhauers oder Malers? Gerade wie Organismus zum Mechanismus
überhaupt. Die verwirklichenden Organe des Dichters sind nichts
Minderes als menschliche Künstler, und die Kunst der dramatischen
Darstellung ist wiederum eine eigenthümliche, durch und durch
lebenvolle Kunst. Wo findet der Dichter diese, einzig sein Werk
ermöglichenden Künstler und diese, seinen Gedanken
verwirklichende Kunst, die als Werkzeuge und Werk der Mechanik dem
bildenden Künstler überall, wo moderne Civilisation sich
ausgebreitet hat, mit leichter Mühe zu Gebote stehen? Maler und
Bildhauer antworten: auf unseren Theatern, von denen fast jede Stadt
eines besitzt. — Die Sache wäre somit sehr kurz abgemacht, wenn
nicht aus der Erfahrung die andere Frage entstünde, ob diese
Theater wirklich die Kunstmittel enthielten, die dem Dichter, den wir
im Sinne der „Goethestiftung“ im Auge haben, ebenso unzweifelhaft
sichere Organe zur Verwirklichung seiner Absicht bieten, als der
Bildhauer in Thon, Stein und Meißel, oder der Maler in Leinwand,
Farbe und Pinsel sie zur Verfügung hat? Wem sollte es einfallen
können, diese Frage mit Ja beantworten zu wollen? — Da wir gerade
von einer „Goethe“stiftung sprechen, so läge uns — dächte ich
— die Erfahrung nicht so weit ab, daß unser größter
Dichter jene künstlerischen Organe zur Verwirklichung seiner
höchsten Absichten eben n i c h t fand: wir
sehen, daß dieser
Dichter durch seinen inneren Gestaltungstrieb zu jeder Zeit auf die
vollendetste Äußerung dieses Triebes im wirklichen Drama
hingedrängt wurde; wir sehen ihn mit unendlicher Sorge und
Mühe sich dem Versuche hingeben, sich aus dem vorhandenen Theater
jenes verwirklichende Organ zu gewinnen; wir sehen ihn endlich in
verzweiflungsvoller Unlust sich von dieser Qual abwenden, um im
bloß litterarischen Schaffen, im wissenschaftlichen Dichten und
Trachten, eine gedachte künstlerische Ruhe und Erholung zu
gewinnen, — und könnten einen Augenblick im Zweifel darüber
sein, ob einem Dichter im Goethe'schen Sinne die Organe zur
Verwirklichung des dichterischen Kunstwerkes leicht und mühelos,
oder überhaupt nur vorhanden wären? — Wohl sind Theater
vorhanden und in jeder Stadt wird fast jeden Abend Theater gespielt:
aber
237 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
es ist auch eine Litteratur
vorhanden, die in ihrem edelsten
Geiste fast nur von der Unmöglichkeit lebt, in der sich unsere
wahrhaft dichterischen Köpfe befinden, diesen Theatern zur
Verwirklichung ihrer Absichten beikommen zu können. Unsere Theater
stehen mit dem edelsten Geiste unserer Nation in gar keiner
Berührung: sie bieten Zerstreuung für die Langeweile, oder
Erholung von geschäftlichen Mühen, und bestehen somit durch
eine Wirksamkeit, mit welcher der wahre Dichter durchaus nichts gemein
hat; den Stoff zu ihren Produktionen nehmen sie vom Auslande, oder aus
Nachahmungen desselben, die genau nur für den Zweck der eben
bezeichneten Wirksamkeit verfertigt sind: ihre künstlerischen
Darstellungsmittel bilden sich wiederum gerade nur für diesen
Zweck — und der dichterische Geist steht vor dieser Erscheinung mit der
vollkommensten Kälte der Resignation in sich gekehrt, um mit
Papier und Feder, oder Druckerschwärze, sich für seine
imaginäre Verwirklichung zu begnügen.
Was würde uns nun der Maler und Bildhauer
antworten, wenn wir ihm
sagten: begnüge dich mit Papier und Bleistift, verzichte aber auf
Farbe und Pinsel, auf Stein und Meißel, denn diese gehören
nicht dem Künstler, sondern der öffentlichen Industrie? — Er
würde erwidern, daß ihm dadurch die Möglichkeit der
Verwirklichung seines künstlerischen Gedankens entzogen, und er
somit in den Zwang versetzt wäre, diesen Gedanken nur andeuten,
nicht aber ausführen zu dürfen. — Wir könnten ihm dann
entgegnen: nun so nimm die Werkzeuge der Industrie zur Hand, wie du sie
dem Dichter mit unserem industriellen Theater zumuthest; ordne deine
Absicht dem Zwecke und dem Materiale des Butikenschildmalers oder des
Grabsteinhauers unter, so wirst du ganz Dasselbe thun, was du dem
Dichter mit der Verweisung auf unsere Bühne zuerkennst. Findest
du, daß deine Absicht hierbei vollkommen entstellt und
unverständlich gemacht werden würde, so geben wir dir dann
den Rath: begnüge dich also eben auch damit, deinen Gedanken nur
durch den Entwurf anzudeuten; verkaufe den Entwurf beim
Kunsthändler, und du hast den Vortheil, denselben in tausenden von
gestochenen oder lithographirten Exemplaren wohlfeil verbreitet zu
sehen! Sieh', hiermit begnügt sich ja auch der Dichter
238 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
unserer
Tage; solltest du mehr verlangen können wie er, und namentlich
unter der Begünstigung einer „Goethestiftung“? — In Wahrheit
verlangt der bildende Künstler mehr; er will eben sein
verwirklichtes Kunstwerk gefördert haben: der Bildhauer will seine
Statue in Marmor oder Erz, der Maler sein Gemälde mit Farbe auf
Leinwand ermöglicht und diese Ermöglichung durch einen
zugesicherten Absatz seines Kunstexemplares gewährleistet sehen.
Deßhalb auch will er eben den Dichter von der Konkurrenz
ausgeschlossen wissen, weil er diesen nur als Litteraten im Sinne hat,
dem sein Material leicht zu verschaffen ist, und der durch den
Buchhandel bereits seinen Zweck, sei es Lohn oder Anerkennung,
erreichen kann: das, was der bildende Künstler von vorn herein
verschmäht, die bloß literarische Wirksamkeit, mit dem soll
sich der Dichter ein- für allemal begnügen, und um dieser
geforderten Begnügung willen wiederum von der Konkurrenz
ausgeschlossen sein.
Wie wäre es nun, wenn der Dichter — zumal in
vernünftiger Betrachtung der Bedeutung einer „Goethestiftung“ —
heranträte und erklärte, mit der bloßen Litteratenrolle
sich nicht begnügen, seinen Gedanken im Litteraturgedichte nicht
mehr nur entworfen, sondern im scenischen Kunstwerke ebenso lebendig
verwirklicht sehen zu wollen, wie Maler und Bildhauer im farbigen
Ölgemälde oder in der marmornen Statue seinen Gedanken
hinstellt? Wie wäre es ferner, wenn er, in Erwägung der
Untauglichkeit der vorhandenen Theater, unter Anrufung des
Namens
G o e t h e 's darauf dränge, daß ihm zu
allernächst das
künstlerische Organ zu jener ihm nöthigen Verwirklichung in
einem, dem Wesen seiner höheren Absicht entsprechenden
T h e a t e r
geschaffen werde, da sich der Dichter unmöglich ein Theater in der
Weise selbst verschaffen kann, wie der bildende Künstler in seinem
technischen Materiale das Mittel der Darstellung sich leicht gewinnt?
Möglich, daß in selbstgefälliger Zerstreutheit der
bildende Künstler diese Forderung als übertrieben und zu der
seinigen nicht stimmend ansehen dürfte. Der Dichter,
vorläufig auf den Umstand sich stützend, daß es sich
hier zufällig nicht um eine Stiftung zu Ehren Dürer's
oder
Thorwaldsen's,
sondern G o e t h e 's handle, hätte ihm dann
aber noch
etwas schärfer zuzusetzen, indem er ihm erklärte, daß
das Dichterwerk, ohne seine
239 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Verwirklichung auf der Scene,
mit dem
verwirklichten Kunstwerke des Bildners zusammengehalten, in der
allerungerechtesten Mißstellung dem öffentlichen
Kunsturtheile vorgeführt würde, und daß eine solche
Mißstellung — mindestens im Sinne einer „Goethestiftung“ — eine
vollendete Unwürdigkeit wäre; daß ferner eine
„Goethestiftung“ nur dann einen vernünftigen Zweck habe, wenn sie
zu allernächst für die Beschaffung der Mittel sorge, durch
welche eine Gleichstellung der Kunstarten i m V
e r m ö g e n i h r e r
K u n d g e b u n g erreicht würde, und daß sie in
dem vorliegenden
Falle um so energischer zu wirken habe, als es — zu Ehren des Andenkens
unseres größten Dichters — die Aufhebung der
Mißstellung der D i c h t k u n s t zu
bezwecken gelte.
Ich weiß nicht, ob bildende Künstler
dieß begreifen
und zugeben werden; für jetzt möge uns das aber nicht
kümmern, denn hoffentlich sind sie bei einer „Goethestiftung“
nicht die Tonangeber.
Gedenken wir nun noch des Musikers, um uns schnell
über seine
Stellung zur „Goethestiftung“ zu einigen. — Dem Musiker bieten sich
für die Verwirklichung seiner reicheren Konzeptionen zwei Wege zur
Öffentlichkeit dar: der Konzertsaal und — ebenfalls das Theater.
Was er für kleinere Kunstkreise schafft, steht der poetischen
Litteratur gleich, die ja auch vorgelesen und deklamirt wird, und mit
der wir hier nichts zu thun haben wollen. Der Konzertsaal mit seinem
Orchester und Sängerchore ist bei uns meist überall so
beschaffen, daß er dem absoluten Musiker als ein vollkommen
entsprechendes Organ seiner Absichten gelten kann: in diesem Genre sind
die Deutschen original geblieben, weder Franzosen noch Italiener
bestreiten ihnen das Feld. Alles hierauf verwendete Genie der Nation
ist ganz entsprechend gefördert worden; Mittel und Zweck sind hier
vollkommen in Harmonie, und wenn unsere Konzertinstitute einer
ästhetischen Kritik mancherlei zu bedenken geben, so liegt
dieß in der Natur des Genre's selbst, das hier gepflegt wird,
nicht aber in einer technischen Mißbeschaffenheit, der im Sinne
einer „Goethestiftung“ abzuhelfen wäre. Den Musiker können
wir daher nur von da ab in Betracht ziehen, wo er sich mit dem Dichter
berührt und unserem Theater gegenüber sein Schicksal theilt:
für diese Richtung fällt er uns daher ganz in die Kategorie
des Dichters, und
240 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Alles, was wir für diesen
sagten, gilt im Bezug
auf das Theater somit auch für den Musiker. —
Laß mich nach diesen Auseinandersetzungen zu
einem Schlüsse
kommen.
Will eine „Goethestiftung“ sich keinen anderen Zweck
setzen, als
abwechselnd für Bildhauerei, Malerei, Litteratur und Musik
jährliche Preise zu vertheilen, so fördert sie meines
Trachtens nicht im Mindesten die Kunst, sondern sie macht es nur
einzelnen Künstlern bequemer ihre Arbeiten abzusetzen, als es
ihnen für gewöhnlich möglich ist. Bei dieser Wirksamkeit
würde die „Goethestiftung“ unvermeidlich nach und nach zu der
Geschäftigkeit unserer bestehenden Kunstvereine herabsinken, und
die Stiftung könnte mit der Zeit um ihres materiellen Bestehens
willen nichts Anderes als eine Kunstlotterie unter der Firma „Goethe“
werden.
Namentlich nach Deiner Absicht soll die Wirksamkeit
der
„Goethestiftung“ aber in einer F ö r d e r u n g
der Kunst sich
äußern. Über den Sinn der Förderung kann einzig
noch gestritten werden, und hierin ist es, wo ich uneinig mit Dir bin,
und zwar dießmal — so glaube ich — als Realist mit dem
Idealisten. — Eine bloß materielle Erleichterung des
Künstlers für den Absatz seines Werkes, und selbst der
Zuspruch eines künstlerischen Preises, kann nimmermehr die ideale
Wirkung zur Förderung der Kunst haben, die Du wiederum als Absicht
doch einzig im Auge hast: die Annahme dieser Wirkung ist selbst schon
das zu weit vorgerückte Ideal, dessen Verwirklichung wiederum eine
nur gedachte, nicht aber realisirbare sein kann. Wer nicht die
Nothwendigkeit des Kunstschaffens in sich fühlt, wer nicht aus
dieser Nothwendigkeit schaffen muß, und wer erst durch die
Möglichkeit eines lohnenden Absatzes oder einer lobenden Aufnahme
seines Werkes zum Produziren desselben gereizt werden soll, der wird
nie ein wirkliches Kunstwerk zu Stande bringen. Aber eine andere
Möglichkeit muß dem Künstler geboten werden, wenn er
den Muth, ja die Fähigkeit zum Schaffen gewinnen soll, und
dieß ist d i e M ö g l i c h k e i
t, s e i n g e d a c h t e s u n
d e n t w o r f e n e s
W e r k z u d e r, s e i n e
r A b s i c h t e n t s p r e c h e n d e
n E r s c h e i n u n g z u b r i n
g e n, i n
w e l c h e r d i e s e s e i n e A
b s i c h t e r s t w i r k l i c h
v e r s t a n d e n, d. h. e m p f u n d e n
w e r d e n k a n n.
241 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Steht einem Künstler
dieses Material nicht zu Gebote,
so wird er allerdings auch seine Absicht aufgeben müssen: das
Kunstwerk wird also in seinem Keime erstickt, oder noch richtiger, die
Absicht dazu kann gar nicht erst gefaßt werden. — D i e s e
Möglichkeit zu bieten hast Du nun im Sinne: darin, wodurch sie
geboten werden soll, sind wir aber nicht einverstanden,
denn D u s e t z e s t
b e r e i t s v o r h a n d e n e M i t t e
l d e r V e r w i r k l i c h u n g
f ü r d a s d i c h t e r i s c h
e
K u n s t w e r k v o r a u s, d e r e n
D a s e i n o d e r g e n ü g e n d
e T a u g l i c h k e i t i c h
b e s t r e i t e n m u ß. — Laß mich daher zu
der Darstellung Dessen,
was nach meiner Ansicht ein Goetheverein in dieser Angelegenheit zu
beachten und endlich zu fördern hätte, jetzt fortfahren.
Ein Verein, der sich zu Ehren des Andenkens
Goethe's, vom Standpunkte der reinen künstlerischen Intelligenz
aus, den Zweck setzt,
für Förderung der Kunst zu wirken, hätte nun zuerst zu
erspähen, wo irgend einer Kunstrichtung jene von mir bezeichnete
Möglichkeit ihrer genügendsten Kundgebung als Erscheinung
erschwert, oder gar gänzlich verwehrt wäre, um alle
vereinigte Kraft der Kenntniß und des Willens daran zu setzen,
daß diese Möglichkeit erleichtert, oder überhaupt erst
hergestellt werde. Bei genauer Prüfung würde der Verein zu
seiner Verwunderung ersehen müssen, daß gerade diejenige
Kunst, zu deren Ehren er zunächst zusammentrat, der Herstellung
jener Möglichkeit am allermeisten, ja in Wahrheit einzig bedarf.
Dem Bildhauer, dem Maler und dem Musiker (so lange dieser dem Theater
fremd bleibt) stehen durch die Mechanik oder durch die
künstlerische Gesellschaft vollkommen die Mittel zu Gebote, die
ihm zur Verwirklichung seiner künstlerischen Absicht nöthig
sind. Fühlt ein Genie dieser Künste in sich den Drang und die
Fähigkeit zu einer neuen eigenthümlichen Richtung, so steht
ihm nicht das Geringste im Wege, diese Richtung zu verfolgen; denn er
verfügt über die Mittel zur entsprechendsten Kundgebung
seiner Absicht, und einzig seiner Unfähigkeit, oder der
Ungesundheit, seiner Richtung, müßte es beizumessen sein,
wenn er sich nicht verständlich machen, oder seine Absicht nicht
zur Mitempfindung bringen könnte; und für diesen Fall
würde keine Aufmunterung und kein Verein der Welt zu helfen im
Stande sein, da hier nur künstlerischer
242 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Rath und der Gewinn
eigener Kunsterfahrung fördern kann. Ganz ebenso steht es um den
Dichter, der sich für die Kundgebung seines Gedankens mit der
Schriftstellers begnügt: ihm stehen in Tinte, Feder und Papier die
einfachen Mittel zu Gebote, sich — so weit er es eben nur will und
einzig beabsichtigt — vollkommen verständlich zu machen; sie
verwehren ihm nicht im Mindesten, neue Richtungen einzuschlagen. — Ganz
anders — so sehen wir — steht es aber mit dem wirklichen Dichter, der
sein Gedicht zur untrüglichen Erscheinung im scenischen Drama
bringen will: für diesen sind die Mittel der Verwirklichung im
gegenwärtigen Theater geradesweges unvorhanden. Das Trügliche
hierbei, und was den Blick von dieser Erscheinung ablenkt, ist aber,
daß diese Mittel s c h e i n b a r vorhanden
sind. Allerdings giebt es
Theater, und auf ihnen werden mitunter sogar die besten Werke der
dramatischen Kunst vergangener Zeiten vorgeführt *, so daß
dieser
Erscheinung gegenüber gemeinhin die gedankenlose
Äußerung sich hören läßt: warum sind unsere
Dichter keine Goethe und Schiller? Wer kann dafür, daß keine
Genie's wie sie wieder geboren worden sind? — Es müßte mich
hier zu weit führen, wenn ich der Zerstreutheit, aus der diese
Äußerungen hervorgehen, gründlich entgegnen wollte:
für jetzt genüge uns nur die Bestätigung Dessen,
daß in Wahrheit seit Goethe und Schiller nichts von Bedeutung auf
unserer Bühne mehr geleistet worden ist, und daß es keinem
Menschen einfällt, den Grund hiervon in etwas Anderem, als in
einem absoluten Verkommen des dichterischen Genie's der Nation zu
suchen. Wie wäre es nun, wenn ich gerade aus dieser Erscheinung
den Beweis dafür zöge, daß nur die mangelhaften oder
unentsprechenden Mittel der dramatischen Darstellung jenes mehr als
scheinbare Verkommen bewirkt haben? Bereits erwähnte ich,
daß Goethe, von der Unmöglichkeit, dem Theater
in s e i n e m
Sinne beizukommen, besiegt, von diesem sich zurückzog. Der
verlorene Muth eines Goethe ging natürlich in seine dichterischen
Nachkommen über, und das nothgedrungene Aufgeben des Theaters war
gerade der Grund, daß sie auch in der poetischen
—————
* Wie? darnach fragen allerdings nur Wenige, am wenigsten
aber gewiß unsere bildenden Künstler!
243 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Litteratur immer
mehr an dichterisch gestaltender Fähigkeit verloren. Goethe's
künstlerisches Gestaltungsvermögen wuchs und erstarkte genau
in dem Grade, als er es der Realität der Bühne zuwandte, und
eben in dem Grade zerfloß und erschlaffte es, als er mit
verlorenem Muthe von dieser Realität es abwandte. Diese
Muthlosigkeit ward nun zur ästhetischen Maxime unserer
jüngeren Dichterwelt, die ganz in dem Maaße in ein
litterarisch abstraktes, gestaltungsunfähiges Schaffen sich
verlor, als sie verachtungsvoll der Bühne den Rücken kehrte,
und sie der Ausbeutung unserer modernen Theaterstückindustrie
überließ.
Gerade diese Bühne wäre nach der
gewonnenen Erkenntniß
aber dem Dichter zu übergeben, und in dem Bemühen darum
würde sich ein einzig vernünftiger Zweck eines Goethevereines
zu erkennen geben, zumal da er hierdurch allein die Absicht erreichen
könnte, aus künstlerische Bildung auch des V o l
k e s zu wirken,
dem der bildende Künstler gar nicht, der Dichter aber nur dann
beizukommen vermag, wenn er seinen G e d a n k e n
zur sinnfälligen
künstlerischen T h a t im dargestellten Drama
erhebt. — Mit unserem
Theater kann sich bei der heillosen Verderbniß, in die es eben
seit Goethe's fruchtlosem Bemühen vollends verfallen ist, der
edlere Geist unseres dichterischen Vermögens gar nicht befassen,
ohne sich zu beflecken: er trifft hier einen herrschenden und
gesetzgebenden schlechten Zustand, dem er nicht beizukommen vermag,
ohne sich selbst bis zur vollsten Unkenntlichkeit zu entstellen. Eine
ihm eigenthümliche neue Richtung, wie sie durch die
„Goethestiftung“ im Allgemeinen angeregt oder gefördert sein soll,
kann der Dichter durch das Organ unseres Theaters aber gar nicht im
Mindesten nur einzuschlagen beabsichtigen: da ihm die
übereinstimmenden Organe auf unserer Bühne gänzlich
fehlen, indem das Vorhandene i h m das Gesetz giebt,
nicht aber e r dem
Vorhandenen, so müßte seine Richtung nur gänzlich
mißverstanden werden, denn er würde eine Absicht kundgeben
wollen, für welche ihm die einzig ermöglichenden Mittel des
Ausdruckes vollständig abgingen; weßhalb er denn der
Unmöglichkeit dieses Ausdruckes gegenüber, gar nicht erst zum
Fassen einer solchen Absicht kommt, u n d e b e
n h i e r a u s e r k l ä r t s i c
h
s e h r e i n f a c h d a s V e r k
o m m e n u n s e r e s d i c h t e r i s c h e
n G e i s t e s.
244 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Wohl
überlegt, und Alles zusammengehalten, kann daher die
„Goethestiftung“ zunächst nur ein Einziges bezwecken wollen: die
Herstellung eines Theaters im edelsten Sinne des dichterischen Geistes
der Nation, d. h. e i
n T h e a t e r, w e l c h e s d e
m e i g e n t h ü m l i c h s t e n
G e d a n k e n d e s d e u t s c h e
n G e i s t e s a l s e n t s p r e
c h e n d e s O r g a n z u s e i n
e r
V e r w i r k l i c h u n g i m d r a m a t i s
c h e n K u n s t w e r k e d i e n e. — Erst wenn
ein
solches Theater vorhanden ist, erst wenn der Dichter in diesem Theater
den Verwirklicher seiner Absicht gefunden hat, und aus der
Möglichkeit dieser Verwirklichung ihm erst die Lust und die Kraft
zum Fassen von dichterischen Absichten erwachsen ist, die ihm
gegenwärtig der Unmöglichkeit jener Verwirklichung
gegenüber, zu fassen gar nicht beikommen können: —
erst d a n n
würde man mit Gerechtigkeit den Gedanken aufnehmen dürfen,
mit der Dichtkunst auch die bildenden Künste zur Konkurrenz
aufzurufen. Ich für mein Theil bin aber überzeugt, daß
vor dem lebendig dargestellten Kunstwerke des im Drama mit dem Musiker
zur höchsten Fülle seines Kundgebungsvermögens
vereinigten Dichters, Maler und Bildhauer jede Konkurrenz ablehnen, und
in ehrerbietiger Scheu vor einem Kunstwerke sich verneigen würden,
gegen das ihnen ihre Werke, die sie mit so viel anscheinendem Rechte
jetzt als die einzigen wirklichen Kunstwerke betrachtet wissen wollen,
nur als leblose B r u c h s t ü c k e der Kunst
erscheinen könnten. Sie
würden dann vielleicht darauf gerathen, daß sie diese
Bruchstücke ebenfalls zu einem Ganzen vereinigen
müßten, und für dieses Ganze würden sie dann
vom
A r c h i t e k t e n sich das Gesetz vorschreiben zu lassen
haben, dessen
bindender Obhut sie sich jetzt mit so eitlem Stolze fortfahren zu
entziehen. Über die Stellung dieses jetzt so aus der Acht
gelassenen Architekten, des eigentlichen Dichters der bildenden Kunst,
mit dem sich Skulptor und Maler so zu berühren haben, wie Musiker
und Darsteller mit dem wirklichen Dichter, — über die Stellung
dieses so zu seiner würdigsten Wirksamkeit beförderten
Architekten zu dem verwirklichten Kunstwerke des Dichters, würden
wir uns dann zu vereinigen haben, und hier endlich auf einen
gemeinsamen Wirkungskreis treffen, von dem wir jetzt allerdings keine
Ahnung haben und den zu beleben einer „Goethestiftung“
245 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
wohl nicht
einzig gelingen dürfte, zu dessen Aufsuchung angeregt zu haben
aber entsprechender im Goethe'schen Sinne gehandelt wäre, als wenn
unseren zersplitterten Kunstrichtungen bei ihrer offenkundigen inneren
Lebensunfähigkeit, gar noch von Außen ermunternde
Förderung zugetragen werden sollte. — —
Es bliebe mir somit nur noch übrig, mich
über die Errichtung
jenes Theaters selbst näher auszulassen. Erlaube mir,
hierüber in gedrängtester Kürze für heute mich nur
dahin zu erklären, daß ich unter allen Umständen, an
jedem Orte und bei jeder Beschaffenheit der Mittel, die
allmähliche Heranbildung eines unserer Absicht entsprechenden
Theaters für möglich halte, sobald vor Allem E i
n e s bestimmt
wird, nämlich d a ß d i e
ß e i n O r i g i n a l t h e a t e
r s e i. Ich
muß es für jetzt bei dieser Andeutung bewenden lassen, da
die Auseinandersetzung meines Planes zur Errichtung eines solchen
Theaters mich viel zu weit führen würde: gern bin ich aber
erbötig, mich ausführlich hierüber mitzutheilen, sobald
dieß besonders von mir verlangt wird. — — — 21)
Hier, lieber Liszt, hast Du den Ausspruch Dessen,
was mein
Bekanntwerden mit Deiner Schrift „über die Goethestiftung“ in mir
angeregt hat. Ich glaube Deinen Sinn zu treffen, wenn Du ihn auch
anders äußerst. Zwei Anschauungen scheinen sich bei Deinem
Entwurfe gekreuzt zu haben, eine ideale und eine reale, die sich nicht
gegenseitig vollständig durchdringen konnten. In der idealen
theilest Du fast ganz meine Ansicht: die jedesmalige vierte Jahresfeier
scheint mir in weiten Umrissen Das zu bieten, was dereinst aus der
Verwirklichung meines Planes hervorgehen könnte, nur daß ich
das D r a m a mehr in das Auge fasse. Nach der
realen Seite hin fühlst
Du Dich durch die Anforderungen der gegenwärtigen
Künstlerstände zu Zugeständnissen gedrängt, die Dir
wahrscheinlich die Rücksicht auf die Ermöglichung einer recht
weit ausgedehnten Theilnahme abgenöthigt hat. Hierin laß uns
nun aber klar sehen und erkennen, daß wir nichts Gedeihliches
erreichen, wenn wir jetzt schon Alles befriedigen wollen. Ziehen wir
einen kleineren Kreis und fassen wir zunächst eine bestimmte
Absicht in das Auge, die wir als Wurzel des ersehnten schönen
Baumes der Zukunft zu erkennen haben. Diese Wurzel ist hier das
Theater: dieses steht Dir im Weimari-
246 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
schen zur Hand; es bedarf fast
nur
des Willens, um in Bälde schon einen Zweck zu erreichen, der ganz
an sich bereits die allerentsprechendste „Goethestiftung“ wäre.
Hierzu bedarfst Du aber der weiteren Goethevereine zur Noth gar nicht:
wollen sie Dir helfen, so möge das bei sich zu Haus, am eigenen
Ort und Stelle geschehen; sie sollen es Dir in Bezug auf das Theater
nachmachen: erreichen sie anderswo dasselbe, desto glücklicher,
dann ist der Zweck in immer weiteren Kreisen erreicht. Für jetzt
aber kannst Du Dir an Weimar schon vollkommen genügen lassen, und
läßt Dich dabei der Goethekomité im Stiche, so
laß ihn fahren; er kann Dir zunächst so nichts weiter
helfen. Laß sie unter dem Titel einer „Goethestiftung“ eine
Kunstlotterie errichten: gründe Du während dessen
eine
w i r k l i c h e G o e t h e s t i f t u n g, und nenne
sie, wie es Dich gut dünkt.
Ich kann nicht anders glauben, als daß ich
Deinen wahren Wunsch
getroffen habe; ist es so, so möge Dir diese Mittheilung als eine
Stütze für Deinen Willen dienen, als eine spezielle
Verstärkung Deiner universellen Absicht. Wenigstens nur in diesem
Sinne theilte ich mich Dir mit.
So ausführlich diese Mittheilung erscheint, so
gut fühle ich
doch die mannigfachen Lücken, die sie für die Darstellung des
Gegenstandes noch enthält. Um sie ganz zu vervollständigen,
um nach allen Seiten hin, wenigstens meinem Bewußtsein nach, zu
überzeugen, hätte ich mich geradesweges zu einem Buche
anlassen müssen, das am Ende Diejenigen, auf die es mir eben
ankommen würde, doch nicht lesen, oder, wenn sie es lesen, einer
wohlweislichen Unbeachtung ihrerseits anheimgeben würden. In der
Vorsicht der wirklichen oder affektirten Nichtbeachtung Dessen, was sie
bei redlichem Erfassen zu einem uneigennützigen Nachdenken
auffordern müßte, sind unsere heutigen Künstler und
Kunstgelehrten groß; das Vermögen hierzu ziehen sie aus dem
glücklichen Umstande, daß sie schon Alles wissen,
nämlich gerade so viel, als ihnen in ihren
sonderkunstständischen Kram paßt. Dich, bester Freund,
verweise ich aber — zur Ergänzung meiner heutigen Mittheilung —
noch auf mein nächstes erscheinendes Buch „Oper
und Drama“, an
dessen Schlüsse ich meine Ansicht über die Unfähigkeit
des modernen
247 ÜBER DIE „GOETHESTIFTUNG“
Theaters, namentlich in
Deutschland, genau begründe.
Für jetzt aber laß mich an den wirklichen Schluß
dieses Briefes denken, bevor auch er zum Buche anschwillt. Ich will es
nun kurz und bündig machen, und deßhalb Dir nur noch das
herzlichste Lebewohl zurufen
Deines
Zürich, 8. Mai 1851.
R i c h a r d W a
g n e r.
248
—————
L i e b e r, h o c h g
e e h r t e r H e r r !
Sie trauen mir zu, auch durch mein Wort der
neuerdings durch Sie so
energisch angeregten Unternehmung gegen die Vivisektion behilflich
werden zu können, und ziehen hierbei wohl die vielleicht nicht
allzugeringe Anzahl von Freunden in Betracht, welche das Gefallen an
meiner Kunst mir zuführte. Lasse ich mich durch Ihr kräftiges
Beispiel zu einem Versuche, Ihrem Wunsche zu entsprechen, unbedingt
hinreißen, so dürfte weniger mein Vertrauen in meine Kraft
mich bestimmen, Ihnen nachzueifern, als vielmehr ein dunkles
Gefühl von der Nothwendigkeit mich antreiben, auch auf diesem, dem
ästhetischen Interesse scheinbar abliegenden Gebiete den Charakter
der künstlerischen Einwirkung zu erforschen, welche von vielen
Seiten her bis jetzt mir zugesprochen worden ist.
Da wir in dem vorliegenden Falle zunächst
wiederum demselben
Gespenste der „Wissenschaft“ begegnen, welches in unserer entgeisteten
Zeit vom Sezirtische bis zur Schießgewehr-Fabrik sich zum
Dämon des einzig für staatsfreundlich geltenden
Nützlichkeits-Kultus aufgeschwungen hat, muß ich es für
meine Einmischung in die heutige Frage von großem Vortheil
erachten, daß bereits so bedeutende und vollberechtigte Stimmen
Ihnen zur Seite sich vernehmen ließen und dem gesunden
Menschenverstande die Behauptungen unserer Gegner als irrig, wenn nicht
trügerisch offen legten. Andererseits ist allerdings von dem
bloßen „Gefühle“ in unserer Angelegenheit ein so
großer Äußerungs-Antheil in Anspruch genommen worden,
daß wir dadurch den Spöttern und Witzlingen, welche ja fast
einzig unsere öffentliche Unterhaltung besorgen,
249 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
günstige
Veranlassung boten, die Interessen der „Wissenschaft“ wahrzunehmen.
Dennoch ist, meiner Einsicht gemäß, die ernstlichste
Angelegenheit der Menschheit hier in der Weise zur Frage erhoben,
daß die tiefsten Erkenntnisse nur auf dem Wege der genauesten
Erforschung jenes verspotteten „Gefühles“ zu gewinnen sein
dürften. Gern versuche ich es, mit meinen schwachen Kräften
diesen Weg zu beschreiten. —
Was mich bis jetzt vom Beitritte zu einem der
bestehenden
Thierschutz-Vereine abhielt, war, daß ich alle Aufforderungen und
Belehrungen, welche ich von denselben ausgehen sah, fast einzig auf das
Nützlichkeits-Prinzip begründet erkannte. Wohl mag es den
Menschenfreunden, welche sich bisher den Schutz der Thiere angelegen
sein lassen, vor allen Dingen darauf ankommen müssen, dem Volke,
um von ihm eine schonende Behandlung der Thiere zu erreichen, den
Nutzen hiervon nachzuweisen, weil der Erfolg unserer heutigen
Zivilisation uns nicht ermächtigt, andere Triebfedern als die
Aufsuchung des Nutzens für die Handlungen der
staatsbürgerlichen Menschheit in Anspruch zu nehmen. Wie weit wir
hierbei von dem einzig veredelnden Beweggrunde einer freundlichen
Behandlung der Thiere entfernt blieben, und wie wenig auf dem
eingeschlagenen Wege wirklich erreicht werden konnte, zeigt sich in
diesen Tagen recht augenfällig, da die Vertreter der bisher
festgehaltenen Tendenz der Thierschutz-Vereine gegen die
allerunmenschlichste Thierquälerei, wie sie in unseren staatlich
autorisirten Vivisektions-Sälen ausgeübt wird, kein giltiges
Argument hervorzubringen wissen, sobald die Nützlichkeit derselben
zu ihrer Vertheidigung zur Geltung gebracht wird. Fast sind wir darauf
beschränkt, nur diese Nützlichkeit in Frage zu stellen, und
würde diese bis zur absoluten Zweifellosigkeit erwiesen, so
wäre es gerade der Thierschutz-Verein, welcher durch seine bisher
befolgte Tendenz der menschenunwürdigsten Grausamkeit gegen seine
Schützlinge Vorschub geleistet hätte. Hiernach könnte
zur Aufrechterhaltung unserer thierfreundlichen Absichten nur ein
staatlich anerkannter Nachweis der Unnützlichkeit jener
wissenschaftlichen Thierfolter verhelfen: wir wollen hoffen, daß
es hierzu kommt. Selbst aber, wenn unsere Bemühungen nach dieser
Seite hin den vollständigsten
250 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
Erfolg haben, ist, sobald
einzig auf
Grund der Unnützlichkeit derselben die Thierfolter durchaus
abgeschafft wird, nichts Dauerndes und Ächtes für die
Menschheit
gewonnen, und der Gedanke, der unsere Vereinigungen zum Schutz der
Thiere hervorrief, bleibt entstellt und aus Feigheit unausgesprochen.
Wer zur Abwendung willkürlich verlängerter
Leiden von einem
Thiere eines anderen Antriebes bedarf, als den des reinen Mitleidens,
der kann sich nie wahrhaft berechtigt gefühlt haben, der
Thierquälerei von Seiten eines Nebenmenschen Einhalt zu thun.
Jeder, der bei dem Anblicke der Qual eines Thieres sich empörte,
wird hierzu einzig vom Mitleiden angetrieben, und wer sich zum Schutze
der Thiere mit Anderen verbindet, wird hierzu nur vom Mitleiden
bestimmt, und zwar von einem seiner Natur nach gegen alle Berechnungen
der Nützlichkeit oder Unnützlichkeit durchaus gleichgiltigen
und rücksichtslosen Mitleiden. Daß wir aber dieses einzig
uns bestimmende Motiv des unabweisbaren Mitleidens nicht an die Spitze
aller unserer Aufforderungen und Belehrungen für das Volk zu
stellen uns getrauen, darin liegt der Fluch unserer Zivilisation, die
Dokumentirung der Entgöttlichung unserer staatskirchlichen
Religionen.
In unseren Zeiten bedurfte es der Belehrung durch
einen, alles
Unächte und Vorgebliche mit schroffester Schonungslosigkeit
bekämpfenden Philosophen, um das in der tiefsten Natur des
menschlichen Willens begründete M i t l e i d
als die einzige wahre
Grundlage aller Sittlichkeit nachzuweisen. Hierüber wurde
gespottet, von dem Senate einer wissenschaftlichen Akademie sogar mit
Entrüstung remonstrirt; denn die Tugend, wo sie nicht durch
Offenbarung anbefohlen war, durfte nur als aus Vernunfts-Erwägung
hervorgehend, begründet werden. Vernunftgemäß
betrachtet wurde dagegen das Mitleid sogar als ein potenzirter Egoismus
erklärt: daß der Anblick eines fremden Leidens uns selber
Schmerz verursache, sollte das Motiv der Aktion des Mitleids sein,
nicht aber das fremde Leiden selbst, welches mir eben nur aus dem
Grunde zu entfernen suchten, weil damit einzig die schmerzliche Wirkung
auf uns selbst aufzuheben war. Wie sinnreich wir geworden waren, um uns
im Schlamme der gemeinsten Selbstsucht gegen die Stö-
251 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
rung durch
gemeinmenschliche Empfindungen zu behaupten! Andererseits wurde aber
das Mitleid auch deßhalb verachtet, weil es am
allerhäufigsten, selbst bei den gemeinsten Menschen als ein sehr
niedriger Grad von Lebensäußerung angetroffen werde: hierbei
befliß man sich, das Mitleid mit dem Bedauern zu verwechseln,
welches in allen Fällen des bürgerlichen und häuslichen
Mißgeschickes bei den Umstehenden so leicht zum Ausspruch kommt
und, bei der ungemessenen Häufigkeit solcher Fälle, seinen
Ausdruck im Kopfschütteln der achselzuckend endlich sich
Abwendenden findet, — bis etwa aus der Menge der Eine hervortritt, der
vom wirklichen Mitleide zur thätigen Hilfe angetrieben wird. Wem
es nicht anders eingepflanzt war, als im Mitleid es nur bis zu jenem
feigen Bedauern zu bringen, mag sich billig mit einiger Befriedigung
hiervon zu wahren suchen, und eine reich ausgebildete für den
Wohlgeschmack hergerichtete Menschenverachtung wird ihm dabei
behilflich sein. In der That wird es schwer fallen, einen Solchen
für die Erlernung und Ausübung des Mitleids gerade auf seine
Nebenmenschen zu verweisen; wie es denn überhaupt im Betracht
unserer gesetzlich geregelten staatsbürgerlichen Gesellschaft mit
der Erfüllung des Gebotes unseres Erlösers „liebe deinen
Nächsten als dich selbst“ eine recht peinliche Bewandtniß
hat. Unsere Nächsten sind gewöhnlich nicht sehr liebenswerth,
und in den meisten Fällen werden wir durch die Klugheit
angewiesen, den Beweis der Liebe des Nächsten erst abzuwarten, da
wir seiner bloßen Liebeserklärung nicht viel zuzutrauen
berechtigt sind. Genau betrachtet ist unser Staat und unsere
Gesellschaft nach den Gesetzen der Mechanik so berechnet, daß es
darin ohne Mitleid und Nächstenliebe ganz erträglich abgehen
solle. Wir meinen, dem Apostel des Mitleids wird es große
Mühseligkeiten bereiten, wenn er seine Lehre zunächst von
Mensch zu Mensch in Anwendung gebracht wissen will, da ihm selbst unser
heutiges, unter dem Drucke der Noth und dem Drange nach Betäubung
so sehr entartetes Familienleben keinen rechten Anhalt bieten
dürfte. Wohl steht auch zu bezweifeln, daß seine Lehren bei
der Armee-Verwaltung, welche doch mit Ausnahme der Börse, so
ziemlich unser ganzes Staatsleben in Ordnung erhält, eine feuerige
Aufnahme finden werde, da man
252 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
gerade hier ihm beweisen
dürfte,
daß das Mitleiden ganz anders zu verstehen sei als er es im Sinne
habe, nämlich en gros,
summarisch, als Abkürzung der
unnützen Leiden des Daseins durch immer sicherer treffende
Geschosse.
Dagegen scheint nun die „Wissenschaft“, durch
Anwendung ihrer
Ergebnisse auf berufsmäßige Ausübung, die
Mühewaltung des Mitleides in der bürgerlichen Gesellschaft
mit officieller Sanktion übernommen zu haben. Wir wollen hier die
Erfolge der theologischen Wissenschaft, welche die Seelsorger unserer
Gemeinden mit der Kenntniß göttlicher Unerforschlichkeiten
ausstattet, unberührt lassen und für jetzt vertrauensvoll
annehmen, die Ausübung des unvergleichlich schönen Berufes
ihrer Zöglinge werde diese gegen Bemühungen, wie die
unsrigen, nicht geringschätzig gestimmt haben. Leider muß
allerdings dem streng kirchlichen Dogma, welches für sein
Fundament noch immer nur auf das erste Buch Mosis angewiesen bleibt,
eine harte Zumuthung gestellt werden, wenn das Mitleid Gottes auch
für die zum Nutzen der Menschen erschaffenen Thiere in Anspruch
genommen werden soll. Doch ist heut' zu Tage über manche
Schwierigkeit hinweg zu kommen, und das gute Herz eines
menschenfreundlichen Pfarrers hat bei der Seelsorge gewiß manche
weitere Anregung gewonnen, welche seine dogmatische Vernunft für
unser Anliegen günstig gestimmt haben könnte. So schwierig es
aber immerhin bleiben dürfte, die Theologie rein nur für die
Zwecke des Mitleides unmittelbar in Anspruch zu nehmen, um so
hoffnungsvoller dürften wir sofort ausblicken, wenn wir uns nach
der medizinischen Wissenschaft umsehen, welche ihre Schüler zu
einem einzig auf Abhilfe menschlicher Leiden berechneten Beruf
ausrüstet. Der Arzt darf uns wirklich als der bürgerliche
Lebensheiland erscheinen, dessen Berufsausübung im Betreff ihrer
unmittelbar wahrnehmbaren Wohlthätigkeit mit keiner anderen sich
vergleichen läßt. Was ihm die Mittel an die Hand giebt, uns
von schweren Leiden genesen zu machen, haben wir vertrauensvoll zu
verehren, und es ist deßhalb die medizinische Wissenschaft von
uns als die nützlichste und allerschätzenswertheste
angesehen, deren Ausübung und Anforderungen hierfür wir jedes
Opfer zu bringen bereit sind; denn aus ihr geht der eigentliche
253 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
patentirte Ausüber des,
sonst so selten unter uns anzutreffenden,
persönlich thätigen Mitleides hervor.
Wenn Mephistopheles vor dem „verborgenen Gifte“ der
Theologie warnt, so
wollen wir diese Warnung für eben so boshaft ansehen, als seine
verdächtige Anpreisung der Medizin, deren praktische Erfolge er,
zum Troste der Ärzte, dem „Gefallen Gottes“ überlassen wissen
will. Doch eben dieses hämische Behagen an der medizinischen
Wissenschaft läßt uns befürchten, daß gerade in
ihr nicht „verborgenes“, sondern ganz offen liegendes „Gift“ enthalten
sein möge, welches uns der böse Schalk durch sein
aufreizendes Lob nur zu verdecken suche. Allerdings ist es erstaunlich,
daß diese als aller nützlichst erachtete „Wissenschaft“, je
mehr sie sich der praktischen Erfahrung zu entziehen sucht, um sich
durch immer positivere Erkenntnisse auf dem Wege der spekulativen
Operation zur Unfehlbarkeit auszubilden, mit wachsender Genauigkeit
erkennen läßt, daß sie eigentlich gar keine
Wissenschaft sei. Es sind praktische Ärzte selbst, welche uns
hierüber Aufschluß geben. Diese können von den
dozirenden Operatoren der spekulativen Physiologie für eitel
ausgegeben werden, indem sie etwa sich einbildeten, es käme bei
Ausübung der Heilkunde mehr auf, nur den praktischen Ärzten
offenstehende, Erfahrung an, sowie etwa auf den richtigen Blick des
besonders begabten ärztlichen Individuums, und schließlich
auf dessen tief angelegenen Eifer, dem ihm vertrauenden Kranken nach
aller Möglichkeit zu helfen. Mahomet, als er alle Wunder der
Schöpfung durchlaufen, erkennt schließlich als das
Wunderbarste, daß die Menschen Mitleid mit einander hätten;
wir setzen dieses, solange wir uns ihm anvertrauen, bei unserem Arzte
unbedingt voraus, und glauben ihm daher eher als dem spekulirenden, auf
abstrakte Ergebnisse für seinen Ruhm hin operirenden Physiologen
im Sezirsaale. Allein auch dieses Vertrauen soll uns benommen werden,
wenn wir, wie neuerdings, erfahren, daß eine Versammlung
praktischer Ärzte von der Furcht vor der „Wissenschaft“ und der
Angst für scheinheilig oder abergläubisch gehalten zu werden,
sich bestimmen ließen, die von den Kranken bei ihnen
vorausgesetzten einzig Vertrauen gebenden Eigenschaften zu
verläugnen und sich zu unterwürfigen Dienern der spekulativen
Thier-
254 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
quälerei zu machen, indem
sie erklären, ohne die
fortgesetzten Sezirübungen der Herren Studenten an lebenden
Thieren würde der praktische Arzt nächstens seinen Kranken
nicht mehr helfen können.
Glücklicherweise sind die wenigen Belehrungen,
welche wir
über das Wahre und Richtige in dieser Angelegenheit bereits
erhalten haben, so vollständig überzeugend, daß die
Feigheit jener anderen Herren uns nicht mehr zur Begeisterung für
die menschenfreundlich von ihnen befürwortete Thierquälerei
hinreißen kann, sondern im Gegentheile wir uns bestimmt
fühlen werden, einem Arzte, der seine Belehrung von dort her
gewinnt, als einen überhaupt mitleidsunfähigen Menschen, ja
als einen Pfuscher in seinem Metier, unsere Gesundheit und unser Leben
nicht mehr anzuvertrauen.
Da wir eben über die grauenhafte Stümperei
jener, dem
„großen Publikum“, namentlich auch unseren Ministern und
Prinzen-Räthen zu ungemeiner Hochachtung und unverletzlicher Obhut
empfohlenen „Wissenschaft“ so lehrreich aufgeklärt worden sind,
wie dieß kürzlich durch die, zugleich in edelstem deutschen
Style abgefaßten und schon hierdurch sich auszeichnenden,
Schriften mehrerer praktischer Ärzte geschehen ist, so dürfen
wir uns wohl zu der hoffnungsvollen Annahme berechtigt halten,
daß uns das Gespenst der „Nützlichkeit“ der Vivisektion in
unseren ferneren Bemühungen nicht mehr beängstigen werde;
wogegen es uns fortan einzig noch daran gelegen sein sollte,
der
R e l i g i o n d e s M i t l e i d e n s,
den Bekennern des Nützlichkeits-Dogmas
zum Trotz, einen kräftigen Boden zu neuer Pflege bei uns gewinnen
zu lassen. Leider mußten wir auf dem soeben beschrittenen Wege
der Betrachtung menschlicher Dinge so weit gelangen, das Mitleiden aus
der Gesetzgebung unserer Gesellschaft verwiesen zu sehen, da wir selbst
unsere ärztlichen Institute, unter dem Vorgeben der Sorge für
den Menschen, zu Lehranstalten der Mitleidslosigkeit, wie sie von den
Thieren ab — um der „Wissenschaft“ willen — ganz natürlich auch
gegen den vor ihrem Experimentiren etwa unbeschützten Menschen
sich wenden wird, umgeschaffen fanden.
Sollte uns dagegen vielleicht gerade unsere
Empörung gegen die
willkürlich ihnen zugefügten, entsetzlichen Leiden der
Thiere, indem wir von diesem unwiderstehlichen Gefühle
vertrauensvoll uns leiten
255 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
lassen, den Weg zeigen, auf
dem wir in das
einzig erlösende Reich des Mitleids gegen alles Lebende
überhaupt, wie in ein verlorenes und nun mit Bewußtsein
wieder gewonnenes Paradies, eintreten würden? —
Als es menschlicher Weisheit dereinst aufging,
daß in dem Thiere
das Gleiche athme was im Menschen, dünkte es bereits zu spät,
den Fluch von uns abzuwenden, den wir, den reißenden Thieren
selbst uns gleichstellend, durch den Genuß animalischer Nahrung
auf uns geladen zu haben schienen: Krankheit und Elend aller Art, denen
wir von bloß vegetabilischer Frucht sich nährende Menschen
nicht ausgesetzt sahen. Auch die hierdurch gewonnene Einsicht
führte zu dem Innewerden einer tiefen Verschuldung unseres
weltlichen Daseins: sie bestimmte die ganz von ihr Durchdrungenen zur
Abwendung von allem die Leidenschaften Aufreizenden durch freiwillige
Armuth und vollständige Enthaltung von animalischer Nahrung,
Diesen Weisen enthüllte sich das Geheimniß der Welt als eine
ruhelose Bewegung der Zerrissenheit, welche nur durch das Mitleid zur
ruhenden Einheit geheilt werden könne. Das einzig ihn bestimmende
Mitleid mit jedem athmenden Wesen erlöste den Weisen von dem
rastlosen Wechsel aller leidenden Existenzen, die er selbst bis zu
seiner letzten Befreiung leidend zu durchleben hatte. So ward der
Mitleidslose um seines Leidens willen von ihm beklagt, am Innigsten
aber das Thier, das er nur leiden sah, ohne es der Erlösung durch
Mitleid fähig zu wissen. Dieser Weise mußte erkennen,
daß seine höchste Beglückung das vernunftbegabte Wesen
durch freiwilliges Leiden gewinnt, welches er daher mit erhabenem Eifer
aufsucht und brünstig erfasst, wogegen das Thier nur mit
schrecklichster Angst und furchtbarem Widerstreben dem ihm so
nutzlosen, absoluten Leiden entgegensieht. Noch bedauernswerther aber
dünkte jenen Weisen der Mensch, der mit Bewußtsein ein Thier
quälen und für seine Leiden teilnahmslos sein konnte, denn er
wußte, daß dieser noch unendlich ferner von der
Erlösung
sei als selbst das Thier, welches im Vergleich zu ihm schuldlos wie ein
Heiliger erscheinen durfte.
Rauheren Klimaten zu getriebene Völker, da sie
für ihre
Lebens-
256 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
erhaltung sich auf animalische
Nahrung angewiesen sahen, haben
bis in späte Zeiten das Bewußtsein davon bewahrt, daß
das Thier nicht ihnen, sondern einer Gottheit angehöre; sie
wußten mit der Erlegung oder Schlachtung eines Thieres sich eines
Frevels schuldig, für welchen sie den Gott um Sühnung
anzugehen hatten: sie opferten das Thier, und dankten ihm durch
Darbringung der edelsten Theile der Beute. Was hier religiöse
Empfindung war, lebte, nach dem Verderbniß der Religionen, noch
in späteren Philosophen als menschenwürdige Überlegung
fort; man lese Plutarch's
schöne Abhandlung „über die
Vernunft der Land- und Seethiere“, um sich, zartsinnig belehrt, zu den
Ansichten unserer Gelehrten usw. voll Beschämung
zurückzuwenden.
Bis hierher, leider aber nicht weiter, können
wir die Spuren eines
religiös begründeten Mitleidens unserer menschlichen
Vorfahren gegen die Thiere verfolgen, und es scheint, daß die
fortschreitende Zivilisation den Menschen, indem sie ihn gegen „den
Gott“ gleichgiltig machte, selbst zum reißenden Raubthiere
umschuf; wie wir denn einen römischen Cäsaren wirklich in das
Fell eines solchen gehüllt öffentlich mit den Aktionen eines
reißenden Thieres sich produziren gesehen haben. Die ungeheure
Schuld alles dieses Daseins nahm ein sündenloses göttliches
Wesen selbst aus sich und sühnte sie mit seinem eigenen qualvollen
Tode. Durch diesen Sühnungstod durfte sich Alles was athmet und
lebt erlöst wissen, sobald er als Beispiel und Vorbild zur
Nachahmung begriffen wurde. Es geschah dieß von allen den
Märtyrern und Heiligen, die es unwiderstehlich zu freiwilligem
Leiden hinriß, um im Quelle des Mitleidens bis zur Vernichtung
jedes Weltenwahnes zu schwelgen. Legenden berichten uns, wie diesen
Heiligen vertrauensvoll sich Thiere zugesellten, — vielleicht nicht nur
um des Schutzes willen, dessen sie hier versichert waren, sondern auch
durch einen tiefen Antrieb des als möglich entkeimenden Mitleids
gedrängt: hier waren Wunden, endlich wohl auch die freundlich
schützende Hand zu lecken. In diesen Sagen, wie von der Rehkuh der
Genofeva
und so vielen ähnlichen, liegt wohl ein Sinn, der
über das alte Testament hinausreicht. —
257 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
Diese Sagen
sind nun verschollen; das alte Testament hat heut' zu Tage
gesiegt, und aus dem reißenden ist das „rechnende“ Raubthier
geworden. Unser Glaube heißt: das Thier ist nützlich,
namentlich wenn es, unserm Schutze vertrauend, sich uns ergiebt; machen
wir daher mit ihm, was uns für den menschlichen Nutzen gut
dünkt; wir haben ein Recht dazu, tausend treue Hunde tagelang zu
martern, wenn wir hierdurch einem Menschen zu dem „kannibalischen“
Wohlsein von „fünfhundert Säuen“ verhelfen.
Das Entsetzen über die Ergebnisse dieser Maxime
durfte allerdings
erst seinen wahren Ausdruck erhalten, als wir von dem Unwesen der
wissenschaftlichen Thierfolter genauer unterrichtet wurden, und nun
endlich zu der Frage gedrängt sind, wie denn überhaupt, da
wir in unseren kirchlichen Dogmen keinen wesentlichen Anhalt
hierfür finden, unser Verhältniß zu den Thieren als ein
sittliches und das Gewissen beruhigendes zu bestimmen sei. Die Weisheit
der Brahmanen, ja aller gebildeten Heidenvölker, ist uns verloren
gegangen: mit der Verkennung unseres Verhältnisses zu den Thieren
sehen wir eine, im schlimmsten Sinne selbst verthierte, ja mehr als
verthierte, eine verteufelte Welt vor uns. Es giebt nicht eine
Wahrheit, die wir, selbst wenn wir sie zu erkennen fähig sind, aus
Selbstsucht und Eigennutz uns zu verdecken nicht bereit sind: denn
hierin eben besteht unsere Zivilisation. Doch scheint es dießmal,
daß das zu stark gefüllte Maaß überlaufe, worin
denn ein guter Erfolg des aktiven Pessimismus, im Sinne des „Gutes
schaffenden“ Mephistopheles sich zeigen möchte. Abseits, aber fast
gleichzeitig mit dem Aufblühen jener, im vorgeblichen Dienste
einer unmöglichen Wissenschaft vollzogenen Thierquälereien,
legte uns ein redlich forschender, sorgfältig züchtender und
wahrhaftig vergleichender wissenschaftlicher Thierfreund, die Lehren
verschollener Urweisheit wieder offen, nach welchen in den Thieren das
Gleiche athmet, was uns das Leben giebt, ja daß wir unzweifelhaft
von ihnen selbst abstammen. Diese Erkenntniß dürfte uns, im
Geiste unseres glaubenslosen Jahrhunderts, am sichersten dazu anleiten,
unser Verhältniß zu den Thieren in einem unfehlbar richtigen
Sinne zu würdigen, da wir vielleicht nur auf diesem Wege wieder zu
einer wahrhaften Religion, zu der, vom Erlöser uns gelehrten
258 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
und
durch sein Beispiel bekräftigten, der Menschenliebe gelangen
möchten. Wir berührten bereits, was die Befolgung dieser
Lehre uns Sklaven der Zivilisation so übermäßig
erschwere. Da wir die Thiere bereits dazu verwendeten, nicht nur uns zu
ernähren und uns zu dienen, sondern an ihren künstlich
herbeigeführten Leiden auch zu erkennen, was uns selbst etwa
fehle, wenn unser, durch unnatürliches Leben, Ausschweifungen und
Laster aller Art zerrütteter Leib mit Krankheiten behaftet wird,
so dürften wir sie jetzt dagegen in förderlicher Weise zum
Zwecke der Veredelung unserer Sittlichkeit, ja, in vieler Beziehung,
als untrügliches Zeugniß für die Wahrhaftigkeit der
Natur zu unserer Selbsterziehung benützen.
Einen Wegweiser hierfür giebt uns schon unser
Freund Plutarch.
Dieser hatte die Kühnheit, ein Gespräch des Odysseus mit
seinem, von Kirke in Thiere verwandelten Genossen zu erfinden, in
welchem die Zurückverwandlung in Menschen von diesen mit
Gründen von äußerster Triftigkeit abgelehnt wird. Wer
diesem wunderlichen Dialoge genau gefolgt ist, wird sich schwer damit
zurechtfinden, wenn er heut' zu Tage die durch unsere Zivilisation in
Unthiere verwandelte Menschheit zu einer Rückkehr zu wahrer
menschlicher Würde ermahnen will. Ein wirklicher Erfolg
dürfte wohl nur davon zu erwarten sein, daß der Mensch zu
allernächst an dem Thiere sich seiner selbst in einem adeligen
Sinne bewußt werde. An dem Leiden und Sterben des Thieres
gewannen wir immer einen Maaßstab für die höhere
Würde des Menschen, welcher das Leiden als seine erfolgreichste
Belehrung, den Tod als eine verklärende Sühne zu erfahren
fähig ist, während das Thier durchaus zwecklos für sich
leidet und stirbt. Wir verachten den Menschen, der das ihm
verhängte Leiden nicht standhaft erträgt und vor dem Tode in
wahnsinniger Furcht erbebt: gerade für diesen aber viviseciren
unsere Physiologen Thiere, impfen ihnen Gifte ein, welcher jener durch
Laster sich bereitet, und unterhalten künstlich ihre Qualen, um zu
erfahren, wie lange sie etwa auch jenem Elenden die letzte Noth
fernhalten könnten! Wer wollte in jenem Siechthume, wie in dieser
Abhilfe, ein sittliches Moment erblicken? Würde dagegen mit
Anwendung solcher wissenschaftlicher Kunstmittel etwa dem durch Hunger,
Entbehrung und Übernehmung
259 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
seiner Kräfte leidenden
armen
Arbeiter geholfen werden? Man erfährt, daß gerade an diesem,
welcher — glücklicher Weise! — nicht am Leben hängt und
willig aus ihm scheidet, oft die interessantesten Versuche zu
objektiver Kenntnißnahme physiologischer Probleme angestellt
werden, so daß der Arme noch im Sterben dem Reichen sich
verdienstlich macht, wie bereits im Leben z. B. durch das sogenannte
„Auswohnen“ gesundheitsschädlicher neuer glänzender
Wohnräume. Doch geschieht dieß von Seiten des Armen in
stumpfsinnigem Unbewußtsein. Dagegen könnte man annehmen,
daß das Thier selbst vollbewußt willig für seinen
Herrn sich quälen und martern ließe, wenn es seinem
Intellekte deutlich gemacht werden könnte, daß es sich
hierbei um das Wohl seines menschlichen Freundes handele. Daß
hiermit nicht zu viel gesagt sei, dürfte sich aus der Wahrnehmung
ergeben können, daß Hunde, Pferde, sowie fast alle Haus- und
gezähmten Thiere, nur dadurch abgerichtet werden, daß ihrem
Verstande es deutlich gemacht wird, welche Leistungen wir von ihnen
verlangen; sobald sie dieß verstehen, sind sie stets und freudig
willig, das Verlangte auszuführen; wogegen rohe und dumme Menschen
dem von ihnen unaufgeklärten Thiere ihre Wünsche durch
Züchtigungen beibringen zu müssen glauben, deren Zweck das
Thier nicht versteht und sie deshalb falsch deutet, was dann wiederum
zu Mißhandlungen führt, welche auf den Herrn, welcher den
Sinn der Bestrafung kennt, angewendet, füglich von Nutzen sein
könnten, dem wahnsinnig behandelten Thiere dennoch aber die Liebe
und Treue für seinen Peiniger nicht beeinträchtigen.
Daß in seinen schmerzlichsten Qualen ein Hund seinen Herrn noch
zu liebkosen vermag, haben wir durch die Studien unserer Vivisektoren
erfahren: welche Ansichten vom Thiere wir aber solchen Belehrungen zu
entnehmen haben, sollten wir, im Interesse der Menschenwürde
besser, als bisher es geschah, in ernstliche Erwägung ziehen,
wofür uns zunächst die Betrachtung dessen, was wir von den
Thieren bereits zuerst erlernt hatten, dann der Belehrungen, die wir
noch von ihnen gewinnen könnten, dienlich sein dürfte.
Den Thieren, welche unsere Lehrmeister in allen den
Künsten waren,
durch die wir sie selbst singen und uns unterwürfig machten,
260 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
war
der Mensch hierbei in nichts überlegen als in der Verstellung, der
List, keinesweges im Muthe, in der Tapferkeit; denn das Thier
kämpft bis zu seinem letzten Erliegen, gleichgiltig gegen Wunden
und Tod: „es kennt kein Bitten, kein Flehen um Gnade, kein
Bekenntniß des Besiegtseins.“ Die menschliche Würde auf den
menschlichen Stolz, gegenüber dem der Thiere, begründen zu
wollen, würde verfehlt sein, und wir können den Sieg
über sie, ihre Unterjochung, nur von unserer größeren
Verstellungskunst herleiten. Diese Kunst rühmen wir an uns hoch:
wir nennen sie „Vernunft“, und glauben uns durch sie vom Thiere stolz
unterscheiden zu dürfen, da sie, unter Anderem, uns ja auch Gott
ähnlich zu machen fähig sei, — worüber Mephistopheles
allerdings wiederum seiner eigenen Meinung ist, wenn er findet, der
Mensch brauche seine Vernunft allein, „nur thierischer als jedes Thier
zu sein“. In seiner großen Wahrhaftigkeit und Unbefangenheit
versteht das Thier nicht das moralisch Verächtliche der Kunst
abzuschätzen, durch welche wir es unterworfen haben; jedenfalls
erkennt es etwas Dämonisches darin, dem es scheu gehorcht:
übt jedoch der herrschende Mensch Milde und freundliche Güte
gegen das nun furchtsam gewordene Thier, so dürfen wir annehmen,
daß es in seinem Herrn etwas Göttliches erkennt, und dieses
so stark verehrt und liebt, daß es seine natürlichen
Tugenden der Tapferkeit ganz einzig im Dienste der Treue bis zum
qualvollsten Tode verwendet. Gleich wie der Heilige unwiderstehlich
dazu gedrängt ist, seine Gottestreue durch Martern und Tod zu
bezeugen, ebenso das Thier seine Liebe zu seinem gleich göttlich
verehrten Herrn. Ein einziges Band, welches der Heilige bereits zu
zerreißen vermochte, fesselt das Thier, da es nicht anders als
wahrhaftig sein kann, noch an die Natur: das Mitleiden für seine
Jungen. In hieraus entstehenden Bedrängnissen weiß es sich
aber zu entscheiden. Ein Reisender ließ seine ihn begleitende
Hündin, da sie soeben Junge zur Welt brachte, im Stalle eines
Wirthshauses zurück, und begab sich allein auf dem drei Stunden
langen Wege nach seiner Heimath; des andern Morgens findet er auf der
Streu seines Hofes die vier Säuglinge und neben ihnen die todte
Mutter: diese hatte, jedesmal eines der Jungen nach heim tragend,
viermal den Weg in Hast und Angst durchlaufen; erst als
261 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
sie das letzte
bei ihrem Herrn, den sie nun nicht mehr zu verlassen nöthig hatte,
niederlegt, gab sie sich dem qualvoll aufgehaltenen Sterben hin. —
Dieß nennt der „freie“ Mitbürger unserer Zivilisation
„hündische Treue“, nämlich das „hündisch“ mit Verachtung
betonend. Sollten wir hiergegen in einer Welt, aus welcher
die
V e r e h r u n g gänzlich geschwunden, oder, wo sie
anzutreffen ein
heuchlerisches Vorgebniß ist, an den von uns beherrschten Thieren
nicht ein, durch Rührung belehrendes, Beispiel uns nehmen? Wo
unter Menschen hingebende Treue bis zum Tode angetroffen wird,
hätten wir schon jetzt ein edles Band der Verwandtschaft mit der
Thierwelt keineswegs zu unserer Erniedrigung zuerkennen, da manche
Gründe sogar dafür sprechen, daß jene Tugend von den
Thieren reiner, ja göttlicher als von den Menschen ausgeübt
wird; denn der Mensch ist befähigt in Leiden und Tod, ganz
abgesehen von dem der Anerkennung der Welt übergebenen Werthe
derselben, eine beseligende Sühnung zu erkennen, während das
Thier, ohne jede Vernunfterwägung eines etwaigen sittlichen
Vortheiles, ganz und rein nur der Liebe und Treue sich opfert, — was
allerdings von unseren Physiologen auch als ein einfacher chemischer
Prozeß gewisser Grundsubstanzen erklärt zu werden pflegt.
Diesen in der Angst ihrer Verlogenheit auf dem Baume
der
Erkenntniß herumkletternden Affen dürfte aber jedenfalls zu
empfehlen sein nicht sowohl in das aufgeschlitzte Innere eines lebenden
Thieres, als vielmehr mit einiger Ruhe und Besonnenheit in das Auge
desselben zu blicken; vielleicht fände der wissenschaftliche
Forscher hier zum ersten Male das Allermenschenwürdigste
ausgedrückt, nämlich: W a h r h a f t i g k e i
t, die Unmöglichkeit
der Lüge, worin, wenn er noch tiefer hineinschaute, die erhabene
Wehmuth der Natur über seinen eigenen jammervoll sündhaften
Daseinsdünkel zu ihm sprechen würde; denn da, wo er
wissenschaftlichen Scherz treibt, nimmt es das Thier ernst. Von hier
aus blicke er dann zunächst auf seinen wahrhaft leidenden
Nebenmenschen, den in nackter Dürftigkeit geborenen, vom zartesten
Kindesalter an zu Gesundheit zerrüttender
übermäßiger Arbeit gemißbrauchten, durch
schlechte Nahrung und herzlose Behandlung aller Art frühzeitig
dahinsiechenden, wie er aus dumpfer Ergebenheit fragend zu ihm
aufschaut: vielleicht sagt
262 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
er sich dann, daß dieser
nun doch
jedenfalls wenigstens ein Mensch, wie er, sei. Das wäre ein
Erfolg. Könnt ihr dann dem mitleidigen Thiere, welches willig mit
seinem Herren hungert, nicht nachahmen, so suchet es nun darin zu
übertreffen, daß ihr dem hungernden Nebenmenschen zur
nöthigen Nahrung verhelft, was euch ganz leicht fallen
dürfte, wenn ihr ihn mit dem Reichen auf gleiche Diät setzet,
indem ihr von der übermäßigen Kost, von welcher dieser
erkrankt, jenem soviel zumäßet, daß er davon gesunde,
wobei von Leckerbissen, wie Lerchen, welche sich in der Luft besser
ausnehmen als in euren Mägen, überhaupt nicht die Rede zu
sein brauchte. Allerdings wäre dann zu wünschen, daß
eure Kunst hierfür ausreiche. Ihr habt aber nur unnütze
Künste gelernt. Von dem bis auf einen gewissen fernen Tag zu
verzögernden Tode eines sterbenden ungarischen Magnaten hing die
Erlangung gewisser enormer Erbschaftsansprüche ab: die
Interessirten setzten ungeheure Salaire an Ärzte daran, jenen Tag
von dem Sterbenden erleben zu lassen; diese kamen herbei: da war etwas
für die „Wissenschaft“ los; Gott weiß was Alles verblutet
und vergiftet ward: man triumphirte, die Erbschaft gehörte uns und
die Wissenschaft ward glänzend remunerirt. Es ist nun nicht wohl
anzunehmen, daß auf unsere armen Arbeiter so viel Wissenschaft
verwendet werden dürfte. Vielleicht aber etwas Anderes: die
Erfolge einer tiefen Umkehr in unserem Inneren.
Sollte das gewiß von Jedem empfundene
Entsetzen über die
Verwendung der undenklichsten Thierquälerei zum vorgeblichen
Nutzen für unsere Gesundheit — das Schlechteste was wir in einer
solchen herzlosen Welt besitzen könnten! — nicht ganz von selbst
eine solche Umkehr herbeigeführt haben, oder hatten wir erst
nöthig, damit bekannt gemacht zu werden, daß diese
Nützlichkeit irrthümlich, wenn nicht gar trügerisch war,
da es sich hierbei in Wahrheit nur um Virtuosen-Eitelkeit und etwa
Befriedigung einer stupiden Neugier handelte? Wollten wir abwarten,
daß die Opfer der „Nützlichkeit“, sich auch auf
Menschen-Vivisektion erstrecken? Mehr als der Nutzen des Individuum's
soll uns ja der des Staates gelten? Gegen Staatsverbrecher erließ
ein Visconti,
Herzog von Mailand, ein Strafedikt, wonach die
Todesqualen des Delinquenten auf die Dauer von vierzig Tagen berechnet
waren. Dieser Mann scheint
263 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
die Studien unserer
Physiologen im Voraus
normirt zu haben; diese wissen die Marter eines hierzu tüchtig
befähigten Thieres in glücklichen Fallen ebenfalls auf gerade
vierzig Tage auszudehnen, jedoch weniger wie dort aus Grausamkeit,
sondern aus rechnender Sparsamkeit. Das Edikt Visconti's wurde von
Staat und Kirche gut geheißen, denn Niemand empörte sich
dagegen; nur solche, welche die angedrohten furchtbaren Qualen zu
erdulden nicht für das Schlimmste erachteten, fanden sich
angetrieben den Staat in der Person des Herrn Herzogs bei der Gurgel zu
fassen. Möge nun der neuere Staat selbst an die Stelle jener
„Staatsverbrecher“ treten, und die Menschheit schändenden Herren
Vivisektoren aus ihren Laboratorien kurzweg hinauswerfen. Oder sollten
wir dieß wiederum „Staatsfeinden“ überlassen, als welche ja
nach den neuesten Gesetzgebungen die sogenannten „Sozialisten“ gelten?
— In der That erfahren wir, daß — während Staat und Kirche
sich den Kopf darüber zerbrechen, ob auf unsere Vorstellungen
einzugehen und nicht dagegen der Zorn der etwa beleidigten
„Wissenschaft“ zu fürchten sei — der gewaltsame Einbruch in solch
ein Vivisektions-Operatorium zu Leipzig, sowie die hierbei
vollführten schnellen Tödtungen der für wochenlange
Martern aufbewahrten und ausgespannten zerschnittenen Thiere, wohl auch
eine tüchtige Tracht Prügel an den sorgsamen Abwärter
der scheußlichen Marterräume, einem rohen Ausbruche
subversiver sozialistischer Umtriebe gegen das Eigenthumsrecht
zugeschrieben worden ist. Wer möchte nun aber nicht Sozialist
werden, wenn er erleben sollte, daß wir von Staat und Reich mit
unserem Vorgehen gegen die Fortdauer der Vivisektion und mit der
Forderung der unbedingten Abschaffung derselben, abgewiesen
würden? Aber nur von der u n b e d i n g t e
n A b s c h a f f u n g, nicht von
„thunlichster Beschränkung“ derselben unter „Staatsaufsicht“
dürfte die Rede sein können, und es dürfte hierfür
unter Staatsaufsicht nur die Assistenz eines gehörig instruirten
Gensdarmes bei jeder physiologischen Konferenz der betreffenden Herren
Professoren mit ihren „Zuschauern“ verstanden werden.
D e n n u n s e r S c h l u
ß i m B e t r e f f d e
r M e n s c h e n w ü r d e s e i d
a h i n
g e f a ß t, d a ß d i e s e
g e n a u e r s t a u f d e
m P u n k t e
264 OFFENES SCHREIBEN
AN HERRN ERNST VON WEBER
s i c h
d o k u m e n t i r e, w o d e r M e n s
c h v o m T h i e r e s i c
h d u r c h d a s M i t l e i d a
u c h m i t
d e m T h i e r e z u u n t e r s c
h e i d e n v e r m a g, d a w i
r v o m T h i e r e a n d e r e r s
e i t s
s e l b s t d a s M i t l e i d e n
m i t d e m M e n s c h e n e r l e r n e
n k ö n n e n, s o b a l d
d i e s e s v e r n ü n f t i g u n d m
e n s c h e n w ü r d i g b e h a n d e l t w i
r d.
Sollten wir hierüber verspottet, von unserer
National-Intelligenz
zurückgewiesen werden, und die Vivisektion in ihrer
öffentlichen und privaten Blüthe fortbestehen bleiben, so
hätten wir den Vertheidigern derselben wenigstens das eine Gute zu
verdanken, daß wir aus einer Welt, in welcher „kein Hund
länger mehr leben möchte“, auch als Menschen gern und willig
scheiden, selbst wenn uns kein „deutsches Requiem“ nachgespielt werden
dürfte!
B a y r e u t h, Oktober 1879.
R i c h a r d W a
g n e r.
265
Anmerkungen
Abkürzungen: G. S. u. D. = Wagners
„Gesammelte Schriften
und Dichtungen“, Leipzig, Siegel. — Gl. = Glasenapp, „Das Leben Richard
Wagners“, Leipzig, Breitkopf und Härtel.
—————
1) Über die Veranlassung zu
dieser
autobiographischen Skizze, die ursprünglich nicht für den
Druck
bestimmt war, berichtet Wagner in der Einleitung zu Band I seiner
„Gesammelten Schriften und Dichtungen“ folgendes:
„Als ich im Jahre 1842
endlich mit einer von mir komponirten Oper, zu welcher ich mir den Text
selbst verfertigt hatte, Glück machte, forderte mich Heinrich
Laube,
welcher damals einen sehr freundschaftlichen Antheil an mir nahm, auf,
ihm einen Abriß meiner Lebensgeschichte zu senden, damit er sie
für die
von ihm redigirte „Zeitung für die elegante Welt“ verarbeiten
könne.
„Aber“ — so leitete damals mein Freund die Veröffentlichung meiner
dem
zu Folge ihm zugeschickten vertraulichen Aufzeichnung meiner
Lebensschicksale ein: „der Pariser Drang hat den Musiker in aller Eile
auch zum Schriftsteller gemacht: ich würde die Lebensskizze nur
verderben, wenn ich daran ändern wollte.“ (G. S. u. D. I, 1).
2) Man beachte, wie vollkommen
deutlich schon in dieser
Jugendentwicklung das Kunstwerk des reifen Wagner sich
ankündigt: D i e
V e r n e i n u n g d e r O p e r wegen
der darin herrschenden unnatürlichen und
kunstwidrigen S t e l l u n g d e r D i
c h t u n g z u r M u s i k: „Don Juan
war mir
zuwider, w e i l d a i t a l i e n
i s c h e r T e x t d a r u n t e r s t
a n d: er kam mir so
läppisch vor.“ Die D i c h t u n g,
das D r a m a als der e r s t
e Q u e l l u n d e i n z i g
e
Z w e c k s e i n e r K u n s t: „Ich
wollte Dichter werden; ich entwarf
Trauerspiele... S h a k e s p e a r e w a
r m e i n V o r b i l d.“ Und
schließlich die
M u s i k, die als allgewaltigstes A u s d r u c k s
m i t t e l jenen Zweck allein
v e r w i r k l i c h e n kann: „...ich lernte Beethoven'sche
Musik kennen, ihr
Eindruck auf mich war allgewaltig. I c h w o l
l t e m e i n T r a u e r s p i e l n i
c h t
a n d e r s v o m S t a p e l l a u
f e n l a s s e n, a l s m i
t e i n e r ä h n l i c h e n M u s
i k
v e r s e h e n. ... ich beschloß Musiker zu werden.“ (Vergl.
auch S. 41
dieses Bänd-
266 ANMERKUNGEN
chens.) — Und dieser selbe
Wagner sollte die seinen Werken
eigentümliche Stellung der Dichtung zur Musik, sein
„Gesammtkunstwerk“
aus „Verranntheit in ästhetische Theoretisirerei“ erfunden haben!
Er
hatte sie aber schon als zehn- bis vierzehnjähriger K
n a b e e r l e b t !
Wahrlich eine merkwürdige „Theorie“, die zwanzig Jahre vor ihrer
Aufzeichnung einem Knaben „die Geburten seiner Phantasie so lebendig
rings aus dem Boden auftauchen läßt, daß ihm selbst
davor graut“ (Gl. I,
105 nach Erinnerungen von Wagners Schwager Avenarius) und ihm den
prophetischen Traum eingibt, dessen er sich noch im 51. Lebensjahre
erinnert: „Ich träumte Shakespeare l e b t e
und ich sähe ihn und spräche
mit ihm, wirklich, leibhaftig. Der Eindruck ist mir unvergeßlich,
und
ging in die Sehnsucht über — Beethoven zu sehen, der doch auch
schon
tot war“ (Gl. III, 1, S. 9).
3) Als Wagner diese immerhin schon etwas vorsichtig sich
ausdrückenden Zeilen über die „aufs Freundlichste zugesagte
Unterstützung“ Meyerbeers
niederschrieb, konnte er freilich noch
keine
Ahnung von dem wahren Verhalten dieses „Protektors“ haben, wie
es u n s
heute offen vor Augen liegt. Meyerbeer empfahl in Wirklichkeit Wagner
nur dorthin, „wo er eine Erfolglosigkeit seiner Empfehlung aus inneren
oder äußeren Gründen mit Bestimmtheit voraussehen
konnte“ (Gl. I, 512).
So empfahl er ihn, wie wir weiter unten lesen werden, „dringend“ an das
Théâtre de la
Renaissance, von dem er sicher w u ß t e,
daß es bald wieder
Bankerott machen würde (Gl. I, 348), verzögerte in Berlin die
Aufführung des von ihm selber „empfohlenen“ „Holländers“
volle zwei
Jahre und machte trotz allen Beifallsbezeigungen des Publikums dieses
wie alle anderen Werke dauernd vom Repertoire verschwinden (Gl. I, 427
ff., 512 ff.); schließlich war wieder er es, der im großen
Pariser
Tannhäuserskandale die verborgene Führerrolle spielte (Gl.
II, 2, S.
285 ff.). Diese Beispiele von Meyerbeers „Empfehler“-Tätigkeit
mögen
hier genügen. (Ausführlicheres an den oben angeführten
Stellen bei
Glasenapp, ebenda auch I, 363, 379; III, 1, S. 448 und an vielen
anderen
Stellen.)
4) Man vergleiche die
köstliche kleine Schrift „Der Virtuos und der Künstler“ aus
der Reihe
der Pariser „Novellen und Aufsätze“,
267 ANMERKUNGEN
in der diese Wirkung mit
ebenso
tief belehrendem Ernst als prächtig sprudelndem Humor sich
ausspricht
(G. S. u. D. I, 167ff.).
5) Ebenfalls aus der Reihe „Novellen und
Aufsätze“ (G. S. u. D. I, S. 114 ff.).
6) Die Schrift erschien 1851. Nachdem Wagner in den
„Selbstgesprächen“ seiner kultur- und kunstphilosophischen
Schriften
„Die Kunst und die Revolution“, „Das Kunstwerk der Zukunft“, „Kunst und
Klima“ und „Oper
und Drama“ über sein eigenes Streben und Schaffen
sich
vollkommen klar geworden, wendet er sich mit ihr zuerst wieder
dem
P u b l i k u m zu, nur mehr d e m Publikum
aber, das ihn von nun an einzig
beschäftigt, seinen „Freunden“, denen, „die eine gemeinsame Noth
mit
ihm empfinden“. Ihnen erklärt er jetzt „den scheinbaren oder
wirklichen
Widerspruch“ zwischen seinem Künstlertum und seiner
„schriftstellerischen und kunsttheoretischen“ Tätigkeit jener
letzten
zwei Jahre (1849—51), und als solche Erklärung ist die Schrift
heute
noch genau so notwendig, ja vielleicht noch notwendiger als bei ihrem
Erscheinen. Freilich hatte man damals (in den langsam der Opernform
entwachsenden Dramen „Rienzi“, „Holländer“, „Tannhäuser“,
„Lohengrin“)
nur erst die V o r a h n u n g jener unendlich
tiefen künstlerischen und
kulturellen Wahrheit vor sich, die wir heute (als „Tristan“,
„Meistersinger“, „Ring“ und „Parsifal“) in lebendigster W i
r k l i c h k e i t
besitzen, aber — b e s i t z e n wir sie denn auch wirklich? Was
Wagner in
seiner „Mittheilung an meine Freunde“ uns zuruft, ist eben die Mahnung,
an diesen „Besitz“ nicht zu glauben. „Meine Kunst“, ruft Wagner, „ist
die Verneinung der Oper, die Verneinung unserer ganzen modernen
„Kunstwelt“; und jene Oper, diese „Kunstwelt“ sollten sie je wirklich
besitzen können? Nein! Nie wird ein Mensch aus noch so vielen und
noch
so „guten“ O p e r n aufführungen das Kunstwerk
meines D r a m a s verstehen. Nur
der kann dieß durch jene Opernaufführungen h i n
d u r c h, der mich als
„Menschen“ kennen gelernt hat, der mir als Menschen m e i n
in unserer
modernen Theaterwelt nur in gänzlich unkenntlicher Verzerrung
erscheinendes künstlerisches und kulturelles I d e a l
n a c h s a h und
n a c h e r l e b t e. Dieser allein wird einsehen, daß
jener „scheinbare oder
wirkliche Widerspruch“ zwischen meinen
268 ANMERKUNGEN
„Opern“ und „theoretischen
Ansichten“ in Wahrheit nichts anderes ist als — die Kluft zwischen
dem
K u n s t w e r k, w i e i c h e
s s c h u f, und seinen E n t s t e l l
u n g e n auf unseren
Opernbühnen.“ (Zur ersten Orientierung über dies „Kunstwerk
wie Wagner
es schuf“ benützt man am besten die kleine Schrift H. St.
Chamberlains
„Das Drama Richard Wagners“
[Leipzig bei Breitkopf und Härtel], hierauf
aber natürlich die Schriften Wagners selbst, vor allem die drei:
„Die
Kunst und die Revolution“, „Das Kunstwerk der Zukunft“ und „Oper
und
Drama“ (Bd. III und IV der „Gesammelten Schriften und Dichtungen“).
7) Man vergleiche zu dieser Stelle die leuchtend
klaren
Ausführungen im Briefe „Ueber die Goethestiftung“ S.
232 ff. des
vorliegenden Bändchens.
8) Noch heute sind diese Worte an viele Tausende
gerichtet, ja wohl noch immer an die ungeheure Mehrzahl all jener, „die
Wagner lieben“. Das „ich kann nichts halb abgemacht lassen wollen u. s.
w.“ gilt nämlich nicht nur für die, welche „nur bis zu
Lohengrin
mitgehen“, es gilt ebenso für die, welche nur den „Musiker“, nicht
den
„Dichter“, ebenso für die, welche nur den „Künstler“, nicht
den
„Schriftsteller“ und „Menschen“ Wagner beachten wollen. Man wird
endlich begreifen müssen, daß dies eine absolut
n e u e, in keine all
dieser Rubriken einzureihende, große K u l t u r e r
s c h e i n u n g ist, kein
„Musiker“ und kein „Dichter“, und daß diese Kulturerscheinung nur
als
Ganzes begriffen werden kann.
9) Wie gedankenlos und
oberflächlich
die so geläufige „Rubrizierung“ Wagners unter die „Romantiker“
ist, kann man auch aus S. 59 ersehen. Gegenüber der unechten und
halben Nachempfindelei des „ritterlich-katholisch-phantastischen“
Mittelalters bei den „Romantikern“ à la F. Schlegel,
Tieck u. a.
finden wir bei Wagner die urkäftige und tief wahrhaftige
Wiedererweckung des altgermanischen Mythos und ursprünglichen
Christentums.
10) Dieser Plan ist nur
äußerlich der gleiche wie der der nachmaligen
„Meistersinger“. Wer sich für die Wandlung näher
interessiert, findet in Chamberlains „Richard Wagner“, Textausgabe S.
378 ff. ausgezeichnete Ausführungen hierüber. Der Ent-
269 ANMERKUNGEN
wurf des
Jahres 1845 ist übrigens in der Zeitschrift „Die Musik“, Jahrg.
1902, zum Abdruck gelangt. In Siegel's Verlag erschien 1907: Richard
Wagner: Entwürfe zu „Die Meistersinger von Nürnberg“,
„Tristan und Isolde“, „Parsifal“. — Hierin sind d r e i
Entwürfe zu
„Meistersingern“ in extenso
abgedruckt.
11) Wie in den späteren
„Meistersingern“ aus jener Ironie die weltüberwindende Heiterkeit
Sachsens hervorging und wie das Objekt des „bloß
formell-künstlerischen“ von Wagners Richtung in ihnen
tatsächlich in den Hintergrund trat, um den „Kern seines Wesens,
wie er im Leben selbst wurzelt“, als neuen Mittelpunkt zu gewinnen,
dazu vergl. die Anm. 10) angeführten Veröffentlichungen.
12) Wie unpolitisch Wagners Idee einer
„Menschheitsrevolution“ von allem Anfange war und wie sie im Grunde
nichts anderes bedeutete, als das, was er später unter dem
Begriffe der „Menschheitsregeneration“ zusammenfaßte, dazu vergl.
man auch Chamberlains „Richard Wagner“ S. 172 ff. — Der Gebrauch des
Wortes Revolution für die nötige gänzliche U
m s c h a f f u n g,
nicht bloße V e r b e s s e r u n g des
Theaters findet übrigens sein
Gegenbild in der berühmten Stelle aus Kant, wo mit demselben Worte
und aus demselben Geiste die Forderung einer völligen Umwandlung
unserer Erziehungsanstalten aufgestellt wird: „Es ist vergeblich von
einer allmählichen Verbesserung unserer Schulen etwas zu erwarten.
Sie müssen umgeschaffen werden, wenn etwas Gutes aus ihnen
entstehen soll... Nicht eine langsame Reform, sondern eine schnelle
Revolution kann dieses bewirken.“
13) Die Schrift erschien ursprünglich
als Artikel in den „Bayreuther Blättern“, letztes Stück des
Jahres 1882. — Sie enthält genaue Vorschriften für den neuen
dramatischen Darstellungsstil, an dessen allmählicher
Verwirklichung die Bayreuther Bühne seit nunmehr dreißig
Jahren unermüdlich arbeitet und von dem keine noch so gelungene
Opernaufführung die entfernteste Vorstellung zu geben vermag.
14) Die Novelle ist das erste Stück
aus der 1840/41 in Paris entstandenen Aufsatzreihe „Ein deutscher
Musiker in Paris“. Wie Wagner dazu kam, diese Stücke abzufassen,
erzählt er selbst
270 ANMERKUNGEN
in seiner „Autobiographischen
Skizze“ (S. 3
dieses Bändchens). Außer der „Pilgerfahrt zu Beethoven“
gehören derselben Gruppe an: „Ein Ende in Paris“, „Ueber deutsches
Musikwesen“, „Der Virtuos und der Künstler“, „Der Künstler
und die Oeffentlichkeit“, „Rossinis 'Stabat mater'“. Neuerdings sind
durch Professor R. Sternfeld in der „Deutschen Bücherei“ (Bd. 64,
65) bisher nicht gesammelte Pariser Aufsätze Richard Wagners (aus
dem Jahre 1841) herausgegeben worden.
15) Vergleiche zu all diesen nicht umsonst
gerade Beethoven in den Mund gelegten Äußerungen über
Musik überhaupt, Oper u. s. w. auch die „Mittheilung an meine
Freunde“ (S. 19 ff.) sowie die herrliche Festschrift
„Beethoven“, zu
seinem hundertsten Geburtstage 1870 geschrieben (G. S. u. D., IX, 61
ff.).
16) „Ich glaube an Gott, Mozart und
Beethoven...“ — Mit diesem Bekenntnis auf den Lippen stirbt Wagners
„deutscher Musiker in Paris“ („Ein Ende in Paris“, G. S. u. D., I,
114 ff.); ihn selbst hat solcher Glaube durch sein ganzes Leben
geleitet. Von seinem siebzehnten Lebensjahre, wo der damalige Leipziger
Musikdirektor Dorn von ihm sagt: „ich zweifle, daß es zu
irgendwelcher Zeit einen jungen Tonsetzer gegeben, der mit Beethovens
Werken vertrauter gewesen wäre“ (Gl. I, S. 121), und wo er seine
Nächte über dem Anfertigen von Kopien Beethoven'scher
Symphonien zubrachte (vergl. auch S. 226), bis zu
seinem siebzigsten
und letzten Lebensjahre, aus dem noch Hans
von Wolzogen uns berichtet,
wie er in Wahnfried immer wieder besonders Beethovens Quartette „zur
idealischen Erholung“ sich vorspielen zu lassen pflegte (das wertvolle
kleine Büchlein Wolzogens „Erinnerungen an Richard Wagner“ ist in
Reklams Universalbibliothek unter Nr. 2831 erschienen) — in diesem
ganzen Zeitraume gibt es keine Epoche seines Lebens, die nicht Denkmale
seiner unbegrenzten Bewunderung, Liebe und Verehrung besonders für
Beethoven, aber auch für Mozart uns hinterlassen hätte. Und
erzählt man nicht trotzdem immer wieder von der „Arroganz
Wagners“, die ihn alle großen Meister der Vergangenheit verachten
ließ? Möge dies eine unter hundert Beispielen bald dem
deutschen Volke die Augen darüber öffnen, daß alles,
was als solche „allgemein bekannte Tat-
271 ANMERKUNGEN
sache “ im „Publikum“
über
Wagner sich ausgebreitet hat, aus der Quelle desselben
Lügengeistes unserer „Presse“ stammend, immer das gerade Gegenteil
der Wahrheit ist. (Zu Wagners Verhältnis zu Beethoven vergl. in
diesem Bändchen auch S. 225 ff., in den
„Gesammelten Schriften und
Dichtungen“ vor allem die oben bereits erwähnte wunderbare
Festschrift „Beethoven“ — doch gibt es kaum e i n e
Schrift Wagners, aus
der sich nicht für dieses Verhältnis Belege fänden. Die
herrlichsten Aussprüche über Mozart, Weber, Bach, Palestrina
u. s. w. findet man vor allem in den ästhetischen Schriften.)
17) Dieses Stück ist wie das
vorhergehende aus der Reihe der Pariser „Novellen und Aufsätze“:
„Ein deutscher Musiker in Paris“ (vergl. Anm. 14).
18) Der Dramenentwurf entstand in den Jahren
1849—50, wozu S. 129 dieses Bändchens zu
vergleichen ist. Seine
dichterische und musikalische Ausführung mußte dann vor der
des Nibelungenstoffes zurückweichen. (Ausführlicheres
über den Entwurf und seine Geschichte in einem Aufsatze Dr.
Schlössers, „Bayreuther Blätter“ 1895, S. 30—64.)
19) Wagner stand damals (seit 1843) als
Königlicher Hofkapellmeister an der Spitze des Dresdener
Opernorchesters (vergl. S. 63 ff. dieses
Bändchens).
20) Der Brief ist Wagners Antwort auf
Liszts Schrift „De la
Fondation — Goethe à Weimar“, Blockhaus
1851. Zur Ausführung kam weder der Plan Liszts noch der Wagners.
21) In der Entstehung und Verwirklichung
des Wagnerschen Gedankens eines „Originaltheaters“ oder
„Festspielhauses“ lassen sich im wesentlichen drei Etappen
unterscheiden. Zunächst verlangt Wagner die R e f o r
m des Theaters.
Er bemüht sich als Kapellmeister um die Hebung seines
künstlerischen Niveaus, er verlangt, man solle die Zahl der
Aufführungen beschränken und dafür nur vorzügliche
Aufführungen geben, er arbeitet schließlich ein umfassendes
Reformprojekt aus in der Schrift „Entwurf zur Organisation eines
deutschen Nationaltheaters“ 1848 (G. S. u. D. II, 233 ff., wieder
aufgenommen im „Wiener Hofoperntheater“ ebenda VII, 272 ff.). Alle
diese Bemühungen scheitern aber und so wendet
272 ANMERKUNGEN
sich Wagner vom
modernen Theater ab. Er sieht ein, und damit beginnt die zweite Etappe,
daß alle Reform hier unmöglich, und versucht ein
gänzlich Neues, eine R e g e n e r a t i o n.
Wie er seinerzeit mit dem
Entwurfe des Rienzi sich absichtlich von jeder Möglichkeit
entfernte, an kleinen Provinzbühnen aufgeführt zu werden, so
entfernt er sich mit dem Entwurfe des Nibelungendramas bewußt von
jeder Möglichkeit, an unsern Operntheatern gegeben zu werden.
Der
U n t e r h a l t u n g s k u n s t unserer
Großstädte, die ein von
unverstandener und verhaßter Tagesarbeit ermüdetes
Publikum
z e r s t r e u t, um sie ihr Leben v e r g e s s e
n zu lassen, soll eine
E r b a u u n g s k u n s t gegenübergestellt werden, die
ein für diesen
Moment von allem Werktag festlich befreites Volk zu tiefster,
künstlerischer Andacht s a m m e l t, um es
dieses selbe Leben v e r s t e h e n
zu lassen und den freudig-kräftigen W i l l e
n z u i h m und seiner
Arbeit zu s t ä r k e n. Der „Ring des
Nibelungen“ soll als „Fest“
gegeben werden. „Am liebsten in irgend einer schönen Einöde,
fern von dem Qualm und dem Industriegeruche unserer städtischen
Zivilisation“ soll „von Brett und Balken ein rohes Theater hergestellt
und lediglich bloß mit der Ausstattung an Dekorationen und
Maschinerie versehen werden, die zur Aufführung nöthig sind.“
Sänger und Orchester werden zusammengeladen. Weder sie noch der
Autor dürften einen pekuniären Vorteil von der
Aufführung haben. Alle wahren Kunstfreunde sollen freien Eintritt
genießen. — Soweit die „Festspielidee in ihrer ganzen Reine, wie
sie dem Genie vorschwebte, ehe sie durch den Kontakt mit der
Wirklichkeit und durch die tausend Kompromisse, die diese nöthig
macht, so manche ideale Forderung hatte aufgeben müssen,
dafür aber lebensfähig geworden war“ (Chamberlain, „Richard
Wagner“ S. 467 der Textausgabe). Die „durch tausend Kompromisse
lebensfähig gewordene“ F e s t s p i e l i d e e
ist dann die dritte Etappe,
das, was als „Festspielhaus“ am grünen Hügel bei Bayreuth
steht. Ihre Macht und ihren Zauber schöpft diese endliche
„Verwirklichung“ einzig aus dem hier vorschwebenden Ideale, ihre
Schwächen und Fehler stammen alle aus den Kompromissen mit dem
Theater, aus dem allein sie Ausübende wie Zuhörer gewinnen
konnte. Dieser Doppelnatur der Bayreuther Fest-
273 ANMERKUNGEN
spiele gegenüber
darf man also nie vergessen, daß seine edelsten Bemühungen
erfolglos bleiben müssen, solange sein Publikum wie seine
Künstler nicht an sich selbst jene große Wandlung
vollziehen, die allein das Theater zur „moralischen Anstalt“ Schillers,
zum „Weihefestspiel“ Richard Wagners umschaffen kann — die Wandlung,
die nicht mehr „Zerstreuung“ und „Unterhaltung“, sondern „Sammlung“ und
„Erbauung“ im Festspielhause sucht.
22) Erschien zuerst im Oktoberstücke
der „Bayreuther Blätter“ 1879. — Im Jahre 1881 hielt Professor
Schiff, der
weltbekannte Physiologe, in der Genfer Aula zwei
Vorträge über die Vivisektionsfrage, worin er mit der
größten Verehrung und Anerkennung von Wagners „Brief
über die Vivisektion“ sprach. „Dies ist der einzige Gegner,“
meinte er, „der unwiderleglich bleibt, weil er das
Nützlichkeitsargument abweist.“ — Tatsächlich hat Wagner
gerade durch diese Abweisung den kulturellen Kern der ganzen Frage
getroffen. Selbst echte Wissenschaft würde ja allen Wert
verlieren, wenn sie aus Nützlichkeitsgründen betrieben
würde und noch weniger dürfen solche in moralischen Fragen
von Einfluß sein. „Die Ehrwürdigkeit der Pflicht“, sagt Kant
(„Gesammelte Schriften“ V, 89), „hat nichts mit Lebensgenuß zu
schaffen, sie hat ihr eigenthümliches Gesetz, auch ihr
eigenthümliches Gericht, und wenn man auch beide noch so sehr
zusammenschütteln wollte, um sie vermischt, gleichsam als
Arzneimittel, der kranken Seele zuzureichen, so scheiden sie sich doch
alsbald von selbst, und tun sie es nicht, so wirkt das erste gar nicht,
wenn aber auch das physische Leben hierbei einige Kraft gewönne,
so würde doch das moralische ohne Rettung dahinschwinden.“ Klingen
diese letzten Worte nicht wie eine Prophezeiung auf unsere Zeit, und
ist Wagners Schrift etwas anderes als ein wunderbar ergreifender
Kommentar zu diesem Texte? — Die „Vermischung“ des „moralischen“ Lebens
mit dem „physischen“ ist der wahre Erbschade, den unsere heutige
Zivilisation aus der Zeit der „Glücks“- und
„Allgemeinwohl“-Moralisten empfangen hat. Kant reinigte von ihr die
erhabene Vernunftmoral des Rechtes und der Pflicht, Wagner will von ihr
die innige Gefühlsmoral des Mitleids und der Liebe gereinigt
sehen. Muß es der Zukunft vorbehalten bleiben für die
harmonische Vereinigung beider „Reinigungen“ die philo-
274 ANMERKUNGEN
sophisch
durchgearbeitete Form zu finden, so können doch ihre Prinzipien
schon heute jeder edel und natürlich gebildeten Menschlichkeit
gewiß sein: Daß keine Rücksicht auf „allgemeine
Nützlichkeit“ aus Unrecht Recht machen kann und keine „Forderung
des Allgemeinwohles“ ebensowenig auch wissenschaftlicher
Forschungseifer uns berechtigt, unsere Menschlichkeit zu rohen
Henkersdiensten an hochorganisierten Tieren zu erniedrigen.
275
Register
(Die meisten der
spezifisch Wagnerschen Ideen und Lehren sind unter Wagner registriert
und daher dort zu finden.)
—————
Aesthetische Wissenschaft 24.
Beethoven 154 ff., 186 ff. —'sche Musik 4. —
„Egmont“-Musik 4. — Eroica 187 ff. — Fidelio 167 ff., 172. — Symphonie
in A 181 ff. — Neunte Symphonie 15, 174 ff., 225 ff.
Berlioz 14.
Dichtkunst moderne ist nur Litteratur, Skizze, nicht
Ausführung 232 ff., 236 ff. (vgl. auch Theater).
Don Juan 31.
Gazette musicale
17, 52.
Genie 37 ff.
Halévy 14.
Kritik 20 ff.
Künstler — und Mensch (Die gedankenlose
Absonderung) 19. — und Kritiker (Gefühl — Verstand —
Unverständnis) 20 ff. — der Gegenwart und Kunstwerk der Zukunft 28
ff.
Künstlerisches Vermögen — Wesen des 35 ff.
Kunstwerk — Das „absolute“ 23. — „der Zukunft“ 28 ff.
Liszt, Franz 131 ff.
Mehül's „Jakob und seine Söhne“ 12.
Melodie — Wesen der u. s. w. 116 ff. — und Sprache
120 ff.
Mendelssohn 9.
Menschenwürde 258 ff.
Meyerbeer 13, 16.
Mitleid 250 ff., 256.
Mode 26.
Monumentale, Das, 25 ff., 73.
Mozart 4, 186 ff. — Requiem 4. — Symphonie in Es 181
ff.
Nützlichkeits-Kultus unserer Zeit 249 ff.
Musik — Instrumental- und Vokalmusik in ihrer
gegenseitigen Bedeutung und nötigen Vereinigung 173 ff. —
„Programme“ 182 ff.
Musikalisches Drama statt Oper 136, 172 ff.
276 REGISTER
Odyssee 4.
Oper — Pariser große 15. — italienische und
französische 8 ff., 43 ff.
Opéra
comique 15.
Plutarch 256, 258.
Religion des Mitleidens 254 f.
Schroeder-Devrient 8, 43, 67 ff., 168.
Shakespeare 4.
Theater — als einzig erlösendes Organ für
den Dichter 96, 235 ff. — seine notwendige Umgestaltung 101. —
Hoftheater 98 ff. — modernes Theater 30, 71 ff., 96 ff.
Tier und Mensch 255 ff.
Tonmalerei 185.
Vivisektion 248 ff.
W a g n e r in: Berlin 10, 71, 94 ff. —
Dresden (als Kapellmeister) 63 ff. — Hamburg 70. — Königsberg 10
ff. — Magdeburg 9 ff. — Paris 13—18, 49 ff., 127 — Riga 11 ff. —
Schweiz 127.
W a g n e r 's: Bayreuther Styl 139 ff.
— Dekorationskunst und szenische Dramaturgie im „Parsifal“ 1882: 144
ff. — Einsamkeit als künstlerischer Mensch, Sehnsucht „aus der
Höhe in die Tiefe“ 85 ff. — Entwicklung von Opernkomponisten zum
Dichter, der die Musik als Ausdrucksmittel besitzt 56, 109 ff. — erste
Jugendeindrücke 3 ff., 40 ff. — Festspiel 136—138. — Gegensatz zu
unseren modernen Kunst- und Kulturzuständen 64, 68 ff., 71 ff.,
129 ff. — guter Engel, die Musik 53. — Jugend 3 ff. — Kapellmeister in
der Provinz 9 ff., 45 ff. — Kunst verlangt in erster Linie
D a r s t e l l e r, in zweiter Sänger 83. —
Kunstwerk: Sein Wesen als Drama, als neue Kunstform, als Musik u. s. w.
112 ff., Sein Ziel die vollkommene Gefühlsverständlichkeit 73
ff. — Melodie 116 ff. — Mythos im Gegensatz zur Historie 60, 62, 102
ff. — Patriotismus 58. — Sprache 119 ff., 121 ff. — Schriftstellerei
17, 52, 123 ff., 128 ff. — Verhältnis zur Politik 100 ff.
W a g n e r 's Schriften: „Das Ende
eines deutschen Musikers in Paris“ 17, 52. — „Die Kunst und die
Revolution“ 128. — „Eine Pilgerfahrt zu Beethoven“ 17, 52. — „Das
Kunstwerk
277 REGISTER
der Zukunft“ 128. — „Oper und
Drama“ 19, 115, 128, 130, 246. (Diese Stellen enthalten
ausschließlich Äußerungen ü b e
r die genannten Schriften; die Schriften, die hier
abgedrückt sind, findet man im Inhaltsverzeichnis.)
W a g n e r 's Werke:
Faust-Ouvertüre 14, 51. — Feen 8, 42 ff. — Fliegender
Holländer 13, 16, 17, 18, 47, 52, 55, 58, 66, 71 ff., 115. —
Friedrich der Rothbart 103 ff. — Früheste künstlerische
Arbeiten 35 ff. — Die glückliche Bärenfamilie 11, 47. — Die
beiden Grenadiere (Heine) 14. — Die hohe Braut 46, 63. — Jesus von
Nazareth 124 ff. — Liebesverbot 9, 10, 15, 43 ff., 117. — Lohengrin 54,
77 ff., 86 ff., 120, 134. — Meistersinger 75 ff. — Rienzi 11, 12, 15,
47, 48 ff., 54, 63, 70, 94 ff., 117. — Ring des Nibelungen 135 ff. — Rule Britannia (Ouvertüre) 11.
— Sarazenin 60 ff., 68. — Siegfried (Siegfried's Tod und
Jung-Siegfried) 103 ff., 121 ff., 123 ff., 135 ff. — Tannhäuser
54, 59, 62, 63, 70 ff., 74, 82 ff. — Wieland der Schmiedt 129.
Weber 3. — Freischütz 3.
Wissenschaft — Gespenst der W. und
Nützlichkeitskultus 248 ff., 252 ff.
278
Inhalt
279
Ausgewählt und unter Mitwirkung von Dr. Felix Groß
herausgegeben von Houston Stewart Chamberlain. Gedruckt in der
Piererschen Hofbuchdruckerei, Altenburg.
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Richard Wagner
Denkmal, Bayreuth.
Letzte Änderung am 22.
September 2010.
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