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follows the transcription of Richard Wagner der Deutsche als
Künstler, Denker und Politiker, a collection of Wagner-essays
by Houston Stewart Chamberlain, published by Philipp Reclam jun., Leipzig.
This book was nr. 7196/97 from Reclam's famous Universal-Bibliothek, a series of publications which is still growing. N.B.: Enumerated notes ¹), ²) etc are made by me, notes with asterisks *), **) are original. 
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Richard Wagner
der Deutsche
als Künstler, Denker und Politiker Von Houston Stewart Chamberlain Mit einem Vorwort von Paul Pretzsch ————— Verlag von Philipp Reclam jun. Leipzig 2 Alle Rechte vorbehalten Holzfreies Papier Druck von Philipp Reclam jun. Leipzig Printed in Germany 3 Vorwort
Es war im Sommer des Jahres 1870, als der Name Richard Wagners zum erstenmal an das Ohr Houston Stewart Chamberlains schlug: auf einer Dampferfahrt von Luzern über den Vierwaldstätter See hörte der vierzehnjährige Knabe, während die Fahrgäste im Vorbeifahren an der Tribschener Landzunge aufgeregt zusammenliefen und nach dem einsamen Landhaus hinüberstarrten, als Antwort auf seine verdutzte Frage einen Franzosen rufen: „Mais, c'est la maison de Richard Wagnér!“ Der junge Chamberlain, der — in England geboren, in Frankreich erzogen — erst kurz vorher zum erstenmal deutschen Boden betreten hatte, der der deutschen Sprache nicht mächtig, deutschen Wesens und deutscher Kunst völlig unkund war, wandte sich an seinen neben ihm sitzenden älteren Bruder: „Wer ist Richard Wagner?“ und erhielt die Antwort: „Ein berühmter deutscher Komponist.“ Der Name sagte ihm nichts, und doch blieb Name und Szene, und zwar nur diese beiden allein von der ganzen Fahrt, unauslöschlich in seinem Gedächtnis haften. Ja, er liebte von da an Wagner als den, der sich diese weltferne Halbinsel am See der schweizerischen Urkantone zum Heim erkoren, er liebte ihn um des tiefen Eindrucks willen, den er davon empfing, er liebte den Unbekannten, ehe er irgend etwas von ihm wußte, und er erriet ihn ahnungsvoll, lange bevor er sich befähigt hatte, ihn zu verstehen. So berichtet er fast ein halbes Jahrhundert später in seinen „Lebenswegen meines Denkens“. Dort, also am Abend seines Lebens, nennt er den Meister 4 VORWORT von Bayreuth geradezu die Sonne seines Lebens, und das ist keine schwärmende Übertreibung des gereiften Mannes, sondern es ist ihm in buchstäblichem Sinne der Ausdruck einer wahren symbolischen Gleichheit. „Die Sonne schenkt uns Licht und Wärme. Indem über die bisher nur dunkel betastete Welt Licht erstrahlt, mit anderen Worten, Augen geöffnet werden, erhalten wir Nähe und Ferne, Höhe und Tiefe, d. h. eine Welt der Beziehungen: ein Ganzes wird aufgebaut ... Und genau das alles ist es, was Richard Wagner für mich getan hat: Er schenkte mir den archimedischen Ankerpunkt im Raum, er schenkte meinen Augen das gestaltende Licht, meinem Herzen die treibende Wärme.“ Der Weg von jenen Augusttagen des Jahres 1870 bis zur Abfassung der in diesem Bändchen vereinigten ausgewählten Abhandlungen, die aus den Jahren 1893 bis 1901 stammen, war weit und, der Eigenart Chamberlains entsprechend, ungewöhnlich. Der gewöhnliche hätte ihn, wie Tausende von Musikschwärmern vor und nach ihm, über ein gelegentliches Hören Wagnerscher Klänge dem Musiker Wagner zugeführt. Chamberlain war ja eine tief musikalische Natur, die Musik im Kinderlied hatte einst das Kind zum bewußten Denken erweckt, und noch im Alter hatte er sich die freudebebende Empfindung der Wonne über die damals gehörten Harmonien bewahrt. Die ersten starken Eindrücke von musikalischer Kunst hatte er als kleiner Knabe von Mozarts „Figaro“ in der Pariser Oper empfangen; Beethovens Kunst war ihm in seinen Jünglingsjahren gelegentlich einer Wanderung in der Schweiz in einem Gasthaus aus dessen Sonaten ganz unmittelbar und überwältigend entgegengetreten und hatte ihn sogleich auf Lebenszeit in ihren Bann geschlagen. Die Wagnersche Musik aber, die er einige Jahre darauf vom Interlakener Kurorchester vernahm, beeindruckte ihn wohl stark, er geriet jedoch durch die 5 VORWORT in solchen Kurkonzerten üblichen Bruchstücke aus dem „Fliegenden Holländer“, aus „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ mehr nur in eine erwartungsvolle Erregung, ganz unvergleichbar der weltverlorenen Entrückung, in welche Beethovens Musik, eine Musik an sich, ihn versetzt hatte. Wagners Musik jedoch hat die Bühne, die Ergänzung durch das Auge, zur Voraussetzung des vollen Verständnisses, und so war es Schicksalsfügung, daß ihm gleichzeitig die Dichtung zu Wagners „Ring des Nibelungen“ in die Hände fiel, dessen Uraufführung in den ersten Bayreuther Festspielen 1876 nahe bevorstand. Als allererste der Wagnerschen Dramendichtungen lernte er also gleich dessen gewaltigste und von allem Opernmäßigen völlig freie kennen. So offenbarte sich ihm Wagner, der D i c h t e r, bei der ersten Berührung rein und in seiner ganzen Größe, und Chamberlain hinwiederum trat an das ungeheure Werk von der hohen Warte seiner eignen Shakespearebegeisterung heran. Shakespeare, Mozart, Beethoven, drei ragende Gipfel menschlicher Kunst, hatten des Jünglings Urteilskraft und Aufnahmefähigkeit gebildet und geschärft. Hinzu kam, daß sein ungewöhnlich feines Einfühlungsvermögen ihn befähigte, allen ihn fesselnden Erscheinungen gegenüber sich ganz in die Seele der Großen im Geiste zu versetzen und aus i h r e r Seele heraus die Welt der Erscheinungen zu betrachten. So wurde ihm auch das Studium der Ringdichtung zur Offenbarung: „Mit Shakespeare hatte“, so faßte er seine Erkenntnis 1900 zusammen, „die germanische dramatische Schaffenskraft einen Gipfel erklommen; Wagner, der tongewaltige Seher, der Verwandte Homers und Beethovens, hat sie auf einen anderen geführt.“ Wagner ist ihm Musiker, w e i l er Dichter ist, nicht umgekehrt. Das gestaltende Auge ist bei Wagner ebenso gewaltig wie das gestaltende Ohr. 6 VORWORT In diese Zeit fällt auch die entscheidende Wendung Chamberlains zum Deutschtum, in dessen Mittelpunkt ihm Richard Wagner erschien. In ihm fand er zum erstenmal das im Kampfe gegen eine feindliche Welt vollkommen entwickelte D e u t s c h b e w u ß t s e i n, den Mann, der seinem Sehnen Richtung und seinem Ahnen Gestalt gab. Und wie er über dem in bebender Erregung sich vollziehenden Studium der „Ring“-Dichtung an die vorerst noch mühsam beherrschte deutsche Sprache sich heranarbeitete, so lernte er an der Musik zum „Nibelungenring“ die Noten! Nun erst nämlich, im Anschluß an die Dichtung, drang er in die Musik des ungeheuren Werkes ein. Die Orgel einer Dorfkirche in der Umgebung Interlakens ließ unter seinen ungeübten Fingern aus einer kleinen Zusammenstellung der musikalischen Motive des „Rings“ ihm erstmalig die Bausteine der Riesenpartitur erklingen, deren Naturgewalt ihn hinriß. Damit war ihm das Wesen der Wagnerschen Kunst voll aufgegangen, und zwar auf dem rechten Wege: die Übereinstimmung zwischen der Welt des Ohrs und des Auges, die Gleichzeitigkeit in der Entstehung beider in der Seele des schaffenden Künstlers und ihre Untrennbarkeit, kurz das Neue und Unvergleichliche der Kunst Richard Wagners. Der junge Engländer war schon mit dieser Erkenntnis den meisten seiner deutschen Zeitgenossen weit vorausgeeilt und überlegen. Ungeachtet und unbeschadet seiner eifrigen und erfolgreichen Hingabe an das Studium der Naturwissenschaften führte ihn seine Hinneigung zum deutschen Genius der Gesamterscheinung Richard Wagners immer näher, über die Erkenntnis des Richard Wagnerschen Gesamtkunstwerkes als eigentlichen d e u t s c h e n D r a m a s hinaus zur völligen Durchdringung der Lehren und Schriften des Meisters. Das Unverständnis der Welt, und gerade 7 VORWORT der deutschen Welt, gegenüber der G e s a m t e r s c h e i n u n g W a g n e r s, den die Welt bei seinen Lebzeiten und bis auf den heutigen Tag nur als Musiker anerkennen wollte und will, ließ Chamberlain, wenn auch zögernd, zur Feder greifen, und so entstanden seine beiden Bücher über Wagner und daneben eine lange Reihe von Aufsätzen und Vorträgen, alles zu dem einen Ziel, die Deutschen ihren deutschen Meister in seiner G a n z h e i t kennen zu lehren, also nicht nur seine Kunstlehren, sondern auch seine Regenerationslehre und sein Verhältnis zur Politik und zur Philosophie. Die meisterhafte Beherrschung der deutschen Sprache, die Chamberlain sich in nicht genug zu bewundernder Weise allmählich angeeignet hatte, die Tiefe und Klarheit seines Denkens und seiner Darstellungskunst, die unbeirrbare Selbständigkeit seines Urteils befähigten ihn zusammen mit seiner völligen Beherrschung des Stoffes und des geistigen Erbes aller Zeiten und Völker wie keinen zweiten zu diesem Heroldsamt an der deutschen Kunst im allgemeinen und an der Richard Wagners im besonderen. So ersteht denn auch in den hier folgenden fünf Abhandlungen ein abgerundetes Bild der Gesamterscheinung R i c h a r d W a g n e r s d e s D e u t s c h e n. Sie stammen aus verschiedenen Jahren, aber es weht aus ihnen, wie aus dem gesamten Schaffen Chamberlains, der gleiche einheitliche Geist, und sie sind, angesichts ihres Gegenstandes wie auch angesichts ihres geistigen Reichtums, heute noch von der gleichen Gegenwartskraft, wie zur Zeit ihrer Entstehung vor einem Menschenalter, und sie werden ihre Wirkung behalten, solange es eine deutsche Kunst gibt. Die Auswahl der fünf Aufsätze und Vorträge verdankt der Verlag der Güte der Witwe Chamberlains, Frau Eva Chamberlain, der Tochter Richard Wagners. 8 VORWORT Der Wortlaut der Abhandlungen ist im folgenden in allem Wesentlichen unverändert geblieben; es sind an einigen Stellen nur die Formen des mündlichen Vortrags beseitigt sowie einige Anmerkungen und Sätze, die sich zumeist auf damalige zeitliche Zustände und dgl. bezogen, heute aber ihre besondere Bedeutung verloren haben, ausgemerzt worden. P a u l P r e t z s c h. 9 Richard
Wagners geschichtliche Stellung *
O laßt sie walten,
Die unvergleichlichen Gestalten, Wie sie dorthin mein Auge schickt! G o e t h e. Ein Gedenktag, der an die erste Aufführung des „Lohengrin“ gemahnt, ist wohl geeignet, zu Betrachtungen aller Art anzuregen. Daß „Lohengrin“ das populärste Theaterstück der Welt ist, kann statistisch nachgewiesen werden, und daß der Name seines Schöpfers elektrisierend wirkt, wie in unserer Zeit vielleicht einzig derjenige Bismarcks, wird kaum jemand leugnen. Man liebt Wagner und man haßt ihn, man vergöttert und man verlästert ihn, man schwärmt und man schimpft, alle die widersprechendsten Regungen machen sich ihm gegenüber geltend, doch gleichgültig bleibt keiner; der Name Richard Wagner wirkt wie ein Blitz, der den bleiernen Himmel einer überbildeten, müden, begeisterungslosen, papiernen Zivilisation aufreißt und der auch diejenigen blendet, welche sich die Hände vor die Augen halten. Merkwürdig ist es aber, daß gerade über diesen Künstler, der mit einer so ele- ————— * Zur fünfzigjährigen Feier der ersten Aufführung des „Lohengrin“. 10 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG mentaren Gewalt wie vielleicht nie ein zweiter in sein Jahrhundert eingeschlagen hat, die verworrensten Begriffe herrschen. Ich sagte, sein Name wirke wie ein Blitz; was den Namen umgibt, bildet ein Wolkenchaos. Und das ist um so auffallender, als Wagner nicht, wie Shakespeare, in der Penumbra seiner Werke halbverborgen stehenbleibt, noch auch, wie Goethe, durch ein enzyklopädisches, an unlösbaren Widersprüchen reiches Übermaß die Auffassung erschwert. Alles, was Wagner geschaffen hat — sein Leben und seine Kunst, seine Lehren, die Gestalten seiner Helden, sein Bühnenhaus in Bayreuth — ist von plastisch greifbarer Deutlichkeit. Betrachten wir ihn in dem begrenzten Wirkungskreis seiner Jugendjahre, als Kapellmeister, so finden wir das unermüdliche Bestreben nach lückenloser Deutlichkeit — Deutlichkeit der Melodieführung im Orchester, Deutlichkeit der Aussprache, Deutlichkeit der Handlung — als dasjenige, was den zeitgenössischen Sachkundigen auffiel und was beim Publikum den beispiellosen Erfolg hervorbrachte, gleichviel ob es sich um Bellinis „Norma“ oder um Beethovens „Neunte Symphonie“ handelte. Eine einzige Partiturseite in der Handschrift zeigt uns, daß in diesem Geiste alles klar und durchsichtig ist. Und dennoch kann man ruhig behaupten, daß heute — fünfzig Jahre nach der ersten Aufführung des „Lohengrin“ — kaum ein Gebildeter unter zehntausend einen richtigen und deutlichen Begriff dessen besitzt, was Richard Wagner in der Geschichte deutscher Kunst und infolgedessen in der Weltgeschichte menschlicher Kunst bedeutet; wir wissen weder w a s er ist noch w e r er ist noch w o er steht. Und es scheint, als ob wir es nicht so bald lernen sollten, da jede ernste, 11 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG geschichtlich und ästhetisch freie, eingehende Erörterung mit der Phrase abgelehnt zu werden pflegt: „Ach, Wagner ist schon längst allgemein anerkannt!“ Daß er einmal nicht „anerkannt“ war, ist jedoch kein normales Phänomen; denn Wagner wurde anfänglich begeistert aufgenommen, und ebenso erging es ihm später, überall wo seine Werke nur halbwegs verständlich aufgeführt wurden; die „Nichtanerkennung“ war eine gewaltsam gezüchtete, künstliche, erlogene Erscheinung. Gerade so wie Gounod, Massenet und Konsorten Lohengrin von bezahlten Gassenjungen in Paris auspfeifen ließen, aus Angst, ihre Tantiemen einzubüßen, ebenso schürte in Deutschland während dreißig Jahren eine Presse — deren Motive ebenso edle waren — gegen Wagner, und es gibt keine einzige erdenkbare Lüge, vor deren Gebrauch sie zurückgescheut hätte. Daß Wagner „jetzt allgemein anerkannt“ ist, bedeutet also zunächst weiter nichts, als daß jene Koalition von Schuften — wie dort so hier — nach und nach der unüberwindlichen Macht des vollendet Schönen hat weichen müssen, und daß wir somit heute genau da stehen, wo wir vor fünfzig Jahren hätten stehen können und gewiß — ohne jene künstliche Verfälschung der öffentlichen Meinung — gestanden hätten. Daß keiner heute die Stirn hat, Wagners Genie zu leugnen, erlaubt uns, uns nunmehr darüber zu besinnen, was dieser gewaltige Künstler ist und wer er ist, und auf welchen geschichtlichen Platz er zu stehen kommt. Ich Schreibe auf einsamer Bergeshöhe, fern von allen Literaturquellen; ich besitze also nicht die Kühnheit, auf so weitausholende Fragen eingehende Antworten geben zu wollen, sondern ich beschränke mich 12 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG darauf, in wenigen Zügen anzudeuten, nach welchen Richtungen — meiner Überzeugung nach — gesucht werden muß, um wahre und genügende Antworten zu erhalten. Fragen wir zuerst: was war Wagner? War er Musiker? war er Dichter? oder was sonst war er? Das erste, was uns auffällt, sobald wir diese Frage ins Auge fassen, ist der völlige Bankerott unserer landläufigen Ästhetik und Kunstgeschichte. In Wahrheit siechten diese schon längst dahin an der chronischen Unfähigkeit aller jener Darstellungen, welche auf falschen Annahmen aufgebaut sind; sowohl Theorie wie Geschichte bleiben Irrlichter, wenn sie nicht von Einsichten ausgehen, welche die einfachen Grundtatsachen sonnenhell erleuchten. Die vulga plebs der malenden, dichtenden, komponierenden Talente war allerdings um so tadelloser untergebracht und rubriziert, als unsere Ästhetik eine durch und durch kleinliche, ungeniale, philiströse war, die den heimlichen Groll über das ihre sauber abgemessenen Kreise störende Genie nie ganz zu verbergen wußte — man denke nur an Gervinus, Vischer, Lübke, Riehl. Darum hat sie aber auch mit den Riesengestalten eines Johann Sebastian Bach und eines Ludwig van Beethoven nie etwas anzufangen gewußt; auch an Mozart („das göttlichste aller Genies“ nennt ihn Wagner) mußte eine Art Schädeloperation vorgenommen werden, wie die peruanischen Mütter sie an ihren Kindern ausüben: sein großer, zu den freiesten Taten hinausstrebender Geist mußte sich nämlich zu einer Rokokopuppe zusammenschnüren lassen, um dann auf den Thron der Philistermusik, als ewig unabsetzbarer Monarch aller Papier schwärzenden Klavier- und Kapellmeister erhoben zu werden. Schaut 13 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG man aber genauer zu, so wird man finden, daß es dem „Lyriker“ Goethe und dem „Dramatiker“ Schiller auch nicht wesentlich besser ergangen ist. Damit sie nicht nach allen Seiten über die Schablone hinausragen und damit das Prokrustes-Federbett der Bequemlichkeitsästhetik sie fein sauber bis ans Kinn zudecke, hat man ihnen überall, wo es not tat, Körperstücke abgehackt — Roheit geht stets mit Philisterhaftigkeit Hand in Hand — und hat somit einen Schiller und einen Goethe erhalten, wie man sie brauchte. Wie viele Theoretiker haben Schillers Worte beachtet: das Drama neige sich zur Musik, und er setze seine Hoffnung auf die Oper? Wie viele haben sich überlegt, was diese Worte in dem Munde eines Schiller bedeuten? Wie viele haben sich gefragt, was er wohl unter dieser „Oper“, auf die er hofft, verstanden haben mag, da er ja andrerseits schreibt: „die Oper hat den Deutschen gelehrt, Abgeschmacktheit und Unsinn auf der Bühne erträglich zu finden, und dies ist das Schlimmste, was eine Nation lernen kann“, und somit gewiß jene „Oper“ nicht im Sinne hatte, die er um sich sah? Vor Heinrich von Stein — der kaum zu reden begonnen hatte, als er auf ewig schwieg — waren diese Dinge von den Fachmännern völlig unbeachtet geblieben. Und wer — wenn nicht der Fachmann von gestern und von heute — trägt die Verantwortlichkeit für den „unmusikalischen“ Goethe? Unmusikalisch! der Mann der den „Götterwert der Töne“ so herrlich besingt! der Mann, der erklärt, „die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten; sie erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt!“ und der — dreißig Jahre vor Richard Wagner — die entscheidenden Worte spricht: „Die Tonkunst ist das wahre 14 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG Element, woher alle Dichtungen entspringen und wohin sie zurückkehren“ (Annalen 1805)! Was soll überhaupt einem solchen Geistesfürsten gegenüber das geschmacklose Epitheton „unmusikalisch“? Wären wir nicht in einer so grundfalschen Ästhetik und Geschichte erzogen, wir wüßten, daß ein „unmusikalischer Dichter“ eine c o n t r a d i c t i o i n a d j e c t o ist; denn — wie Goethe uns soeben belehrte — alle Dichtung entspringt aus dem Element der Tonkunst. Der tatsächliche innere Bankerott unserer Ästhetik und Kunstgeschichtschreibung konnte aber, wenigstens bis Richard Wagner auftrat, verhehlt werden; dann ging es nicht mehr; warum? werden wir bald sehen; und so segelte denn die Ästhetik mit fliegenden Fahnen zu der obengenannten geschäftlichen Koalition über. Bei Beethoven und Goethe hatte es genügt, Arme und Beine abzuhacken, mit Wagner konnte unsere „Wissenschaft“ nur fertig werden, wenn sie ihn ganz vertilgte und auslöschte; daran hat sie während der fünfzig Jahre, die wir heute feiern, hartnäckig gearbeitet; Wagner war der Gegenstand ihres unablässigen Hasses, denn sein bloßes Dasein genügte, um ihre eigene erbärmliche Nichtigkeit aufzudecken. Auch diese Koalition ist besiegt worden — besiegt durch die bloße schweigende Macht des vollendet Schönen; nur wäre es offenbar sehr töricht, wenn wir heute von dieser selben bankerotten Ästhetik Auskunft über Wesen und Bedeutung von Wagners Drama verlangen wollten. Fragen wir also, „was“ ist Wagner? so werden wir von allen modernen Schablonen absehen und den Blick in die Höhe richten, zu den auch von fernher sichtbaren Gipfeln künstlerischen Schaffens: so nur gewinnen wir die richtige Perspektive, so nur können 15 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG wir begreifen, was die Entwicklung der großen deutschen Musik von Josquin Deprés bis Beethoven zu bedeuten hat, so nur erhalten Lessings Worte einen konkreten Sinn: „die Natur scheint die Poesie und die Musik nicht sowohl zur Verbindung, als vielmehr zu einer und ebenderselben Kunst bestimmt zu haben“, so nur wird uns deutlich, was Schiller im Sinne hatte, als er für die Zukunft des deutschen Dramas seine Hoffnung darauf setzte, es werde sich „aus der Oper etwas auswickeln“, und zugleich energisch darauf drang, die Musik müsse hierzu „Gestalt werden“ ... Und sobald uns über alle diese Dinge die Augen aufgegangen sind, dann werden wir mit vollkommener Deutlichkeit erkennen, daß Wagner ein D i c h t e r ist. Kein anderes einzelnes Wort vermag es, das Wesen seines Schaffens richtig zu bezeichnen. Seine Kunst ist diejenige, von welcher Lessing uns belehrte, daß sie Poesie und Musik — nicht verbände, sondern von Hause als e i n e u n d e b e n d i e s e l b e Kunst umfasse; gerade diese Kunst ist „Dichtung“ im absoluten Sinne des Wortes. Und auch aus einem anderen Grunde ist „Dichter“ allein der einzig richtige Ausdruck; denn nicht mit Unrecht urteilt Montesquieu: Les poètes dramatiques sont les poètes par excellence, und seit Shakespeare und Calderon hat es keinen großen Dichter gegeben, der so ausschließlich dramatischer Dichter gewesen wäre, wie Richard Wagner; das Drama ist sein Lebenselement. Wogegen, Wagner kurzweg als „Komponisten“ zu bezeichnen, als ob hiermit Erschöpfendes ausgesagt wäre, mir um kein Haar vernünftiger dünkt, als wenn ein Zeitgenosse des Sophokles diesen „einen Komponisten“ genannt hätte. Wir wissen ja, daß Sophokles ein Komponist 16 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG gewesen sein muß, denn die Hellenen kannten noch nicht die ungesungene, von keiner Musik umrauschte Poesie, „die wortreichstumme, dumpf tonlose“, wie Herder sie nennt; doch ist es klar, daß man einem Schaffen, welches die menschliche Phantasie durch Gestalten wie die des Ödipus und der Antigone für alle Zeiten bereichert, nicht gerecht wird, wenn man einzig das Tongebilde erwähnt. Nun glaube man aber nicht, daß ich hier das Paradoxon verfechten wolle, der Musik falle in dem Drama Wagners die selbe Rolle zu wie in dem Drama des Sophokles; das hieße nicht allein die technische Entwicklung der Tonkunst seit dem XIII. Jahrhundert, sondern das wesentlichste Merkmal der dichtenden germanischen Seele — nämlich die Betonung der musikalischen Stimmung — völlig übersehen. Mit meinem Vergleich ziele ich viel tiefer, und der oberflächliche Einwurf wird zu einer vieles aufhellenden Einsicht verhelfen. Das deutsche Drama, wie es von Bach, Mozart und Beethoven, von Herder, Schiller und Goethe ersehnt und von Wagner geschaffen wurde, unterscheidet sich tief von dem hellenischen. Worin besteht dieser Unterschied? Wie kann man ihn begrifflich genau und kurz bestimmen? Ich glaube folgendermaßen: der Blick des schöpferischen Sehers umfaßt den gleichen Stoff — „alles was im Menschen bloß menschlich ist“, wie Schiller es bezeichnet —‚ die Brennweite seines Auges ist aber auf einen anderen Punkt gerichtet. Ein Scharfsinniger Künstler, der lange vor unseren Feuilletonästhetikern zu leben das Glück hatte, Leonardo da Vinci, hat Worte geschrieben, welche die genaue Bestimmung der beiden optischen Punkte gestatten und zu gleicher Zeit aussagen, warum eine Anlage wie die germanische (und speziell die deutsche) 17 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG mit Notwendigkeit zur hohen Ausbildung der Musik innerhalb der einen untrennbaren Dichtkunst führen mußte. Er sagt: Inquanto alla figuratione delle cose invisibili il poeta rimane molto indietro al musico; das heißt: der Wortdichter bleibt in bezug auf die Gestaltung der unsichtbaren Dinge sehr zurück im Vergleich zum Tondichter. Also die Gestaltung (Leonardo gebraucht dasselbe Wort wie Schiller!), die Gestaltung des Unsichtbaren ist das besondere Amt der Musik; und zwar gelingt ihr die tatsächliche Gestaltung in solchem Maße, daß der große bildende Künstler sie jeglicher Wortkunst in dieser Beziehung vorzieht und behauptet: la musica si deve chiamare sorella minore della pittura. Nun beachte man wohl, daß es sich seit jeher in jedem Drama nicht allein um sichtbare, sondern auch um unsichtbare Dinge gehandelt hat, um Vorgänge, die vor unseren Augen sich abspielen, und um Vorgänge im Menscheninnern, das heißt, um cose invisibili. Gänzlich ohne innere, moralische, unsichtbare Vorgänge wäre kein echtes dramatisches Interesse möglich. Nur war das Verhältnis der inneren Vorgänge zu den äußeren in den verschiedenen Formen des Dramas sehr verschieden und hiermit zugleich die Art, in welcher der Dichter bestrebt war, das Unsichtbare dennoch vernehmbar zu gestalten. Daß hierzu im hellenischen Drama die Musik wesentlich beigetragen hat, ist sicher, doch scheint es, sie ist instrumental zu einfach und harmonisch zu unbeholfen gewesen, um mehr als die figuratione weniger, allgemeiner Stimmungen zu unternehmen, und später — bei Shakespeare und den Spaniern — besaß das Drama überhaupt keine Musik mehr, alles Nähere des Unsichtbaren mußte also durch sichtbare Hand- 18 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG lungen und Worte — also gleichsam im Reflex —‚ oder aber durch das Spiel der Darsteller — also gleichsam durch die sichtbare Oberfläche des unsichtbaren inneren Menschen — angedeutet werden. Erstere A u s k u n f t ist das besondere Kennzeichen des hellenischen Dramas und aller ihm nachgeahmten Werke, letztere erreichte bei Shakespeare eine nie zuvor geahnte Ausbildung. Man kann Hamlet hundertmal auf der Bühne gesehen und ihn doch noch kein einzigesmal gesehen haben; das wird sogar die Regel sein. Denn hinter einem Shakespeareschen Text ist eine ungeschriebene Partitur des Spieles hinzuzudenken, weIche an Verwickeltheit einer Wagnerschen nicht viel nachstehen dürfte. Wer sich davon ein Bild machen will, lese G. Chr. Lichtenbergs Briefe über Garrick. Shakespeare ist ein Schauspieler von Fach; er traut sich und seinen von ihm belehrten Kameraden das Unerdenklichste an darstellerischer Wirkung zu, und er schreibt es nur deshalb nicht auf, weil solche Dinge — man vergleiche wieder Lichtenberg — nicht in Worten mitteilbar sind, und zwar darum nicht, weil es sich um Unaussprechbares handelt. Inzwischen hatte nun das erstaunlichste Phänomen auf dem Gebiete der Kunst seit der hellenischen Blüte — die Entwicklung der germanischen Musik — stattgefunden, und was diese Musik sollte und konnte, war so deutlich vorauszusehen, daß schon ein Leonardo — der weder Palestrina noch Josquin erlebte — die figuratione delle cose invisibili als das ihr zugefallene göttliche Amt erkannte. Diese Entwicklung der Musik ist nun der mathematisch sichere, durch keine Sophismen aus der Welt zu schaffende Beweis, daß die Brennweite unseres dichtenden Auges bedeutend weiter ins Innere 19 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG reicht als beim Hellenen. Freilich können und wollen wir weder Wort noch Gebärde im Drama entbehren, doch zeigen die Großtaten eines Bach und eines Beethoven, wie weit man in der Gestaltung eines rein und ausschließlich Innern, Unsichtbaren gelangen kann; und sobald ein derartiges Werkzeug — dessen Möglichkeit kein Hellene und kein Shakespeare geahnt hatten — dem Bühnenwerk zur Verfügung gestellt wurde, mußte es notwendigerweise eine mächtige, ausschlaggebende Rolle im Drama spielen. Ursache und Wirkung ergänzen sich hier wechselseitig: unsere Musik ist eine Wirkung der Sehnsucht, dasjenige zu gestalten, was unsichtbar im Gemüte vorgeht; sie ist aber zugleich eine Ursache, sofern sie uns Stoffe zur künstlerischen Behandlung nahelegt, die früher einer solchen unfähig waren. Man sieht, ich bin nicht geneigt, den gewaltigen Unterschied zwischen dem Dichter und Komponisten Sophokles und dem Dichter und Komponisten Wagner zu übersehen. Ich hoffe aber, die vorangehende Erörterung wird bei aller Kürze genügt haben, den horrenden Urteilsfehler aufzudecken, der darin liegt, daß man den Dramatiker Wagner, weil er ein unvergleichliches dramatisches Werkzeug einführt — das einzige, welches auf unmittelbarem Wege die figuratione delle cose invisibili im Menscheninnern erzielt — darum als Musiker und Komponisten im Gegensatz zum Dichter bezeichnet. Wagner ist Musiker, w e i l er Dichter ist, nicht umgekehrt. Biographisch steht es fest, daß er zuerst dichtete, und zwar gesprochene Dramen dichtete, und daß er erst durch die künstlerische Not der von ihm instinktiv gewählten Stoffe dazu gedrängt wurde, die Beherrschung der Tonsprache zu erstreben. 20 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG Des weiteren steht es fest, daß seine ganze gewaltige Musik aus Gestalten hervorgeflossen ist, die er mit den Augen erblickte, während die Quelle der Inspiration stockte, sobald er sogenannte „absolute“ Musik schreiben sollte. Dies nun — das mit den Augen Erblickte — ist der springende Punkt. Denn daß unsere heutigen Opernkomponisten ihre „Texte“ selbst schreiben, macht sie nicht zu Dichtern; was auf jeder Stufe der Hierarchie den Dichter zum wahren „Dichter“ macht, ist die Gabe des Sehens; nicht ein Text, sondern ein Bild liegt allem Dichten zugrunde; und wo ein wahrer Dichter Musik gestaltet, entspringt sein Tongebilde aus dem „Augengebilde“, oder vielmehr mit ihm zugleich, als „eine und eben die selbe Kunst“. Schon bei Mozart und Beethoven (in geringerem Maße bei Gluck) erblicken wir diese notwendige ästhetische Tatsache mit Deutlichkeit, doch monumentale Gestalt gewinnt sie erst durch Wagner. Wären wir weniger verblendet durch Vorurteil und falsche Theorien, wir hätten längst erkannt, daß das gestaltende Auge bei Wagner genau ebenso gewaltig ist, wie das gestaltende Ohr. Diese Betrachtung soll uns zu der Frage hinüberführen: W e r ist Wagner? Denn sind wir auch über das Charakteristische desjenigen Künstlers, der ein Dichter zu heißen verdient, einig, und wissen wir auch, daß Wagner ein Dichter ist, so wird damit zunächst doch nur ein großer, vieles umfassender Begriffskreis gezogen; wir wollen jetzt die Eigenart dieses Dichters genauer ins Auge fassen. Ich sage vielleicht alles mit einem Worte, wenn ich dem Leser die Überraschung nicht erspare und ohne Umschweife eingestehe — dem Homer stehe von allen 21 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG Dichtern Wagner am nächsten. Natürlich beziehe ich das Gesagte nicht auf die Art der künstlerischen Kundgebung; denn sind auch Epos und Drama nahe verwandt, so sticht doch das sie Unterscheidende in die Augen. Die Verwandtschaft, die ich meine, ist eine der persönlichen Beanlagung und Eigenart. Giordano Bruno sagt: „die Sinne dienen bloß, um das Denken anzuregen“. Hat Bruno Recht mit seiner Behauptung, so wird sowohl die Art, wie auch die Kraft der Sinneseindrücke einen ausschlaggebenden Einfluß auf die gesamte Persönlichkeit ausüben. Ich glaube nun nicht fehlzugehen, wenn ich sage, daß der Mittelpunkt von Homers Persönlichkeit das Auge ist; er besitzt eine schier unerhörte Fähigkeit, die Natur und ihre Gestalten zu erblicken. Und zwar ist es eine bestimmte, unterschiedene und unterscheidende Fähigkeit. Ziehen wir einen Dichter zum Vergleich heran, dessen Kraft eine Parallelisierung erlaubt, z. B. Shakespeare, so fällt der Unterschied sofort auf. Shakespeare erblickt zunächst nur den Charakter, und dann noch die körperliche Gestalt und die Gebärde, insofern sie die Kundgebung des Charakters vermitteln; die umgebende Natur dagegen erblickt er nur in dem Maße, als sie ein menschliches Gemüt unmittelbar beeindruckt; daher steht jede seiner Gestalten allein, abgeschieden da, eine besondere Schöpfung Gottes; so wandelt sie auch durch diese fremde Welt; wohl erliegt sie dem Schicksal, doch ihr letzter Atemzug ist noch Selbstbehauptung, Unterscheidung, Absonderung. Daher steht die moralische Persönlichkeit so plastisch scharf vor uns, daß kaum ein Lope de Vega und ein Schiller diesem Dichter hin und wieder nahe gekommen sind. Daher aber auch — dies merke man wohl! — eine gewisse 22 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG Unsichtbarkeit der Gestalten. Wir d e n k e n Shakespeares Charaktere; ihr Inneres spiegelt sich in unserm Innern; wir s e h e n sie aber mit Augen nicht. Denn was eigentliche sichtbarkeit vermittelt, ist nur in zweiter Reihe die Unterscheidung, in erster Reihe ist es die Verbindung, das heißt der Zusammenhang mit anderen Dingen. Das Auge erblickt immer ein einziges Ganzes, eine einzige allumfassende Natur; der Verstand ist es, der darin unterscheidet und sichtet. Das Charakteristische für Homer ist nun die Kraft des „Zusammenblickens“. Natürlich unterscheidet er und trennt er, denn einen anderen Weg als diesen gibt es für uns Menschen nicht, um zu gestalten, doch die Einheit des Ganzen verliert er nie aus dem Auge, kann er nicht aus dem Auge verlieren, denn sie ist das Element, aus welchem sein Dichten schöpft; und diese Einheit ist nicht die Einzelhaftigkeit eines Helden, um den sich alle anderen Gestalten gruppieren, sondern ist die Einheit eines anfanglosen und endlosen Vorganges, die Einheit zwischen Mensch und Mensch, die Einheit zwischen Mensch und Natur. Die Helden, die vor Troja und in Troja kämpfen, verknüpfen sich wie die Fäden eines Gewebes, wobei jeder trägt und getragen wird, und keinen Schritt können sie tun, der nicht von der ganzen umgebenden Natur bedingt, mit anderen Worten, der nicht als ein notwendiges Naturphänomen erschiene. Der Sturm, der die Wellen aufpeitscht, die Wolken, die auf Berg Ida sich niederlassen, der Sonnenstrahl, der den Kämpfenden im entscheidenden Augenblick blendet ..., alles das gehört zur dichterischen Handlung, und zwar nicht als Zufall, sondern als ihr notwendiger, tausendfach bedingter Bestandteil, ebenso frei wie der einzelne Mensch sich frei 23 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG dünkt und weiß, und ebenso unfrei wie — vom Standpunkt des erschauten Naturganzen aus — der einzelne Mensch in Wirklichkeit ist. Hoffentlich genügt diese flüchtige Andeutung einer den Weg bis in tiefste Tiefen weisenden Erkenntnis, damit man begreife, was ein verhältnismäßiges Vorwalten und zugleich ein genial entwickeltes Kraftmaß des Auges beim Dichter zu bedeuten hat. Man sieht auch, wie Dichter von Dichter sich unterscheidet. Nie war ein großer Dichter so wenig symbolisch wie Shakespeare: der Verstand scheidet, er verknüpft nicht; nie haben seit Homer Dichtungen einen so unversiegbaren Brunnen endlos ineinander verflochtener Symbolik aufgetan wie die Dramen Richard Wagners: wo das Auge vorwaltet, wird der Dichtung notwendig immer Symbolik entströmen, echte, geschaute, nicht künstlich erdichtete Symbolik. Das ist nicht die Folge einer Theorie oder einer Stoffwahl; Wagners Kunstlehre und seine Bevorzugung mythischer und legendarischer Stoffe sind nicht Ursache sondern Wirkung; die Art seiner Begabung war es, welche ihn unwillkürlich dazu führte, selbst einen Stoff wie die „Meistersinger“ zu einem tief-symbolischen zu gestalten. Was zugrunde liegt, erfassen wir, sobald wir die Reihe seiner Kunstwerke rein als Bilder vor unserem Auge vorbeiziehen lassen und uns fragen, wo man seit Homer ein derartiges „Zusammenschauen“ von Mensch und Natur erlebt hat. Und haben wir das erfaßt, so werden wir wissen, worin die unvergleichliche Anschaulichkeit aller Handlungen und aller Gestalten Wagners wurzelt; sie wurzelt im Auge des schöpferischen Künstlers, sie wurzelt in seiner homerischen Art, den Menschen als einen lebendigen Bestandteil des Kosmos zu erblicken, wo- 24 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG durch zugleich die stumme Natur beseelt und beredt wird. Paracelsus sagt irgendwo, die Hauptsache sei „der Schluß von der großen Natur auf die kleine Natur“, nämlich vom Außermenschlichen auf das Menschliche; damit, meinte er, seien die Rätsel des Menschenwesens und zugleich die Rätsel der Natur gelöst. Ähnliches gilt hier, nur „schließt“ der Künstler nicht, sondern — wenn er gottbegnadet ist — erschaut er; und indem er das, was er erschaute, vor uns hinstellt, bewirkt er, was Herder von einem Kunstwerk als das Höchste forderte, „gleichsam das Verschmelzen des menschlichen Herzens mit der Natur“; was aber — wie Herder hinzufügt — nur durch die Mitwirkung der Musik vollkommen gelingen kann. Und wenn er so schaut wie Homer und Wagner, besitzt jeder dargestellte Vorgang und jede dargestellte Gestalt einen solchen unerschöpflichen Reichtum an Anschauungsstoff, daß das Auge auf immer davon Besitz ergreift und sich nie daran satt sieht. „Bloß um das Denken anzuregen, dienen die Sinne“, hatte Bruno gemeint; ja! aber welche Macht des Auges und des Denkens gehört dazu, um die Sinne anderer so anzuregen wie diese beiden Poeten es vermögen! Ihre Dichtungsart ist die eigentlich schöpferische, diejenige, welche auf Jahrhunderte und Jahrtausende hinaus die Welt mit Poesie erfüllt und verklärt, allen anderen Künstlern einen Boden gewährend, auf dem sie stehen können. Wagners Werk — vom „Fliegenden Holländer“ bis zu „Parsifal“ — bedeutet die Erschaffung einer Mythologie im Sinne des alten Wortes Mythos, nämlich einer echten „Dichtung“, welche — unhistorisch, „von allen künstlichen Verhältnissen befreit“ (wie Schiller es ersehnte) — Himmel und Erde, Tag 25 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG und Nacht, die Jahreszeiten und die Elemente mit dem Menschenherzen verschmilzt, so daß sich Kreis um Kreis schlingt und wir das Vergängliche sub specie aeternitatis erblicken. Mit Shakespeare hatte die germanische dramatische Schaffenskraft einen Gipfel erklommen; Wagner, der tongewaltige Seher, der Verwandte Homers und Beethovens, hat sie auf einen anderen geführt. Hiermit will ich, wie gesagt, nicht Antworten auf die zwei großen Fragen: Was ist Wagner? und wer ist Wagner? gegeben haben, sondern lediglich Andeutungen, nach welcher Richtung man suchen müsse, um die Antworten zu finden. Noch flüchtiger muß ich die dritte Frage: Wo steht Wagner in der Geschichte der Kunst? — behandeln; denn dieses „Wo“ erfordert mehrfache Antworten, je nachdem wir die Stellung Wagners in der deutschen, in der germanischen oder in der indoeuropäischen Kunst ins Auge fassen. Jedenfalls ist ein wahres Verständnis von Richard Wagners weltgeschichtlicher Bedeutung nicht denkbar, wenn nicht vorerst die innerste Frage — die deutsche — eine zutreffende Antwort erhalten hat, und dafür ist bis heute — trotz der Anregungen, die von Nietzsche, Stein und Hans von Wolzogen ausgingen — wenig geschehen. Wir reden von Wagners „unbestrittenem Erfolg“ und bleiben gänzlich teilnahmslos gegen seine Kunst, — ebenso teilnahmslos, wie, nach Platos Bericht, die Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger Homers gegen diesen sich verhielten. Erst vor wenigen Tagen unterbrach mich — als ich den Namen Wagners ins Gespräch einflocht — ein Mann von umfassender Bildung und vielseitigen Interessen: „Bitte, 26 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG bitte, zu einem Tauben redet man nicht von Musik!“ Ich konnte die boshafte Replik nicht unterdrücken: „Ja, verehrtester Herr, sind Sie denn zugleich blind?“ Doch der Bildungskrüppel verstand die Ironie gar nicht, lächelte und redete vergnügt weiter. In Wahrheit ist ein derartiger, künstlich erzeugter „Tauber“ ebenso unfähig, Schiller und Goethe wie Wagner zu verstehen, und was er sich bei Lessings und Herders Bemerkungen über den untrennbaren Zusammenhang zwischen Dichtkunst und Tonkunst denkt, möchte man erfahren. Wie soll man die Stellung Wagners innerhalb der deutschen Poesie je zu begreifen hoffen, wenn man einerseits jene Kunst völlig unberücksichtigt läßt, von der Goethe uns belehrte, sie sei „das Element, woher alle Dichtungen entspringen, und wohin sie zurückkehren“, das heißt also, in diesem Falle, wenn man die mit gar nichts zu vergleichende, grundlegende Bedeutung der deutschen Musik seit Bach übersieht, und wenn man andrerseits unfähig oder ungewillt ist, die tausend Hände zu erblicken, welche deutsche Dichtkunst — überall wo sie eine Höhe ersteigt — flehend der arte divina entgegenstreckt? In irgend einer alten Upanishad lesen wir: „Die Vollständigkeit des Menschen ist folgendermaßen zusammengesetzt: das Auge ist der ganze Weltenschatz, denn diesen erlangt er mit dem Auge; das Ohr ist der göttliche Schatz, denn mit dem Ohre vernimmt er das Göttliche“. Die Richtung auf das Göttliche, oder wie wir es vorhin nannten, auf das Menscheninnere, ist nun gerade das Bezeichnende des deutschen Gemüts. Daher ein Konflikt. Ein Widerstreit, dessen obere Wellen wir in dem Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe schlagen sehen, den wir 27 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG bei Herder und Lessing bewußter — bei Herder sehr tief, bei Lessing sehr scharf — erfaßt finden, der aber nach meiner Meinung noch tiefer reicht. Wir sprechen von Sinnen in der Mehrzahl; in Wirklichkeit gibt es aber nur einen Sinn, oder jedenfalls nur eine Sinnlichkeit; Auge und Ohr stehen im engsten Zusammenhang: wer nichts hört, wird bettelarm an künstlerischer Sehkraft sein, und wer ein nur einigermaßen „homerisches“ Auge besitzt, wird die Musik den Dingen entströmen hören, Der wahre Gegensatz ist nicht zwischen Auge und Ohr, sondern zwischen Verstand und Sinnlichkeit. Und der unlösbare Widerstreit in der Geschichte deutscher Kunst (auch der bildenden) beruht darauf, daß dieser deutsche Geist ins Allerinnerste hineinzudringen trachtet, als an den Ort, wo er sich am heimischsten fühlt, daß aber dieses Innerste ein in Worten Unaussprechliches ist, welches nur durch Vermittlung der umgebenden Natur — und das heißt durch Vermittlung der Sinne — dargestellt werden kann; gerade an Kraft und Deutlichkeit der Sinneseindrücke pflegt es aber diesem deutschen Geist zu fehlen. Da liegt der Kern des Widerstreites. Shakespeare konnte früher geboren werden als Wagner, denn seine Kunst schließt eine weitgehende Verzichtleistung auf „Kunst“ ein. Der Deutsche dagegen konnte sich mit dieser Verzichtleistung nicht dauernd zufriedenstellen; ihn lockte es noch tiefer hinein als Shakespeare zu den cose invisibili; daher die Entwicklung seiner Musik. In der absoluten Musik geht aber jedes Gesetz der Gestaltung verloren; nur künstliche, willkürliche Gesetze können gegeben werden; das gerade sah Schiller ein, und diese selbe Einsicht riß Herder zu der Warnung 28 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG hin: „Behüte uns die Muse vor einer bloßen Poesie des Ohres! Sie macht die Seele unbrauchbar und stumpf, so daß sie sich in gestaltlosen Worten und Tönen selbst verlieret.“ Und Herder warnte nicht bloß, sondern er wies auch den Weg; denn er wußte, daß die einzige echte Grundlage für die Kunst des Ohres die Kunst des Auges ist — die Kunst Homers. Nicht das Wort vermag es, gestaltend auf die Musik zu wirken, denn das Wort entspringt dem Verstande, sondern nur der andere Sinn, der „klärere“, wie ihn Herder nennt, und den wir kurzweg als den „Gestaltungssinn“ bezeichnen können, das Auge nämlich, durch den allein wir den „Weltenschatz erlangen“, das heißt den Schatz an Gestalten. Es mußte also ein neues Kunstwerk aus der Gärung hervorgehen; ein Dichter mußte geboren werden, der nicht allein das Erbe von Schiller und Beethoven, von Goethe und Bach antrat — denn es handelt sich durchaus nicht um eine bloße Anhäufung des Vorhandenen — sondern, der das rastlose Streben und das unbefriedigte Sehnen der größten Wort- und Tonkünstler dadurch zu einem positiven Ergebnisse führte, daß er die beiden Sinne — Auge und Ohr — in das richtige künstlerische Verhältnis zueinander rückte, wodurch dann ohne weiteres dem Verstande seine neue wichtige Stelle im Drama genau angewiesen war. Auf diesem Wege gelangt man leicht dazu, die genaue Stellung Wagners in der Geschichte deutscher Poesie zu bestimmen. Ähnliche Erwägungen werden zu einer deutlichen Erkenntnis seiner Beziehungen zu der Gesamterscheinung germanischer Dicht- und Tonkunst hinleiten. Innerhalb des noch weiteren Kreises arischer 29 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG Dichtung überhaupt wirkt die Verwandtschaft zwischen dem indischen Musikdrama und Wagners Drama besonders anregend und erfreulich, am interessantesten bleibt aber doch für uns das Verhältnis zum griechischen Drama. Unzweifelhaft sind wir nicht durch die Italiener und Franzosen, noch weniger durch unsere unglückselige „Oper“, sondern erst durch Wagner jenem Drama wieder nahegerückt. Nur muß man auf die i n n e r e Verwandtschaft des Bayreuther Meisters zum Hellenentum, welche ich oben anzudeuten suchte, mehr Gewicht legen als auf gewisse Äußerlichkeiten. Es ist die wunderbare Kraft des schauenden, schaffenden Auges und die reinkünstlerische Kraft der Gestaltung, welche die Verwandtschaft begründen. Die neue Technik entspringt aber einer neuen Seele, einer Seele, die anders orientiert ist, und deren Blick darum auf anderen Teilen der „großen“ und „kleinen“ Natur haften bleibt. Man könnte, nach dem Beispiel der logischen Handbücher, das Sophokleische und das Wagnersche Drama als zwei Kreise darstellen, die sich schneiden, die also ein gemeinsames Gebiet besitzen, von denen jedoch ein jeder zum größeren Teil außerhalb des anderen liegt. Ich breche ab, zufrieden, wenn es mir gelungen sein sollte, diesen geschichtlichen Tag durch die Anregung zu Gedanken zu feiern, die des unsterblichen Schöpfers des „Lohengrin“ nicht unwürdig wären. 30 Richard Wagner
in seinem Verhältnis zu den Klassikern der Dicht- und Tonkunst
¹)
Wenn wir Deutschen nun
nicht als die Maul-
würfe starblind wären, ja, wenn wie dünne, zarte Häutlein über unsern Herzen hätten und uns der Teufel nicht Bärenhäute und Wildschweinshäute, da man weder durchhauen oder -stechen kann, drüber- gezogen hätte, so sollten wir diese unaussprech- lichen Wohltaten Gottes erkennen. Johannes Aurifaber. Wo es bei mir hinaus soll, das will ich Ihnen also gleich zu Beginn gestehen; wer ähnlich wie ich denkt und fühlt, wird hoffentlich nur um so lieber meinen Ausführungen folgen, wer anders denkt, möge mir wenigstens die ritterliche Sympathie entgegenbringen, die man einem offen kämpfenden Gegner schuldet. Mit einem Worte nun: meine Überzeugung ist, daß Richard Wagner selber ein K l a s s i k e r ist. Im unbedingtesten Sinn des Wortes ist er es, und seine Kunstwerke sind solche unübertroffene Beispiele der Vollendung der Form — Vollendung in der Technik, Vollendung in dem genauen Abwägen der verschiedenen Ausdrucksmittel gegeneinander, Vollendung in der Angemessenheit der künstlerischen Form zum künstlerischen Ziele, dazu vor allem dann die einfache Größe der poetischen Handlungsideen —‚ daß durch diese Werke unser Begriff des „Klassischen“ in der Kunst eine Bestimmtheit erhält, die ihm bisher in diesem Maße vielleicht nicht zu eigen war. Wagners Verhältnis zu den Klassikern besteht also für mich zunächst darin, daß er zu ihnen gehört. Im engeren Sinne gilt das von den d e u t- ————— ¹) For the unabridged version of this text, see Deutsches Wesen, p. 132—169. 31 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST s c h e n Klassikern: Wagners Name ist dort zu nennen, wo man von Bach und von Beethoven, von Schiller und von Goethe redet. Es gilt aber auch im weiteren Sinne: redet man von den höchsten Gipfeln dramatischer Kunst, weist man hin auf den gefesselten Prometheus, auf Ödipus, auf die Vögel, auf Hamlet, Lear, Sommernachtstraum, auf die große Zenobia ¹) und die Andacht zum Kreuz ²), auf Wallenstein, die Jungfrau von Orleans, Egmont, Tasso, Faust, man wird auch auf die von Richard Wagner geschaffenen deutschen Dramen hinweisen müssen, auf Tannhäuser und Lohengrin, Tristan, den Ring, die Meistersinger und Parsifal, in der Erkenntnis, daß sie neben dem Allervortrefflichsten und Vorzüglichsten ihren Platz behaupten. Dem einen mag diese, dem anderen jene Gattung des Dramas mehr zusagen; jeder aber, der Sinn für poetische Größe und Formvollendung besitzt, wird zugeben müssen, daß Wagners Wort-Tondrama zu den ganz, g a n z großen Erzeugnissen menschlicher Kunst gehört. Und was in der Kunst ganz groß ist, das einzig ist es, was wir als „klassisch“ zu bezeichnen ein Recht haben. Auf diesen Punkt komme ich gleich zurück. Ich möchte nur vorerst hinzufügen, daß ich außer diesem allgemeinen Verhältnis zwischen Wagner und den Klassikern — von dem man einen Menschen, der die großen Wirkungen Wagnerscher Kunst an sich nicht erlebt hat, schwer zu überzeugen hoffen kann — noch besondere, vertrautere Beziehungen nachzuweisen bereit bin, die Wagners nahe Verwandtschaft zu den großen deutschen Künstlern dartun, und zwar sind diese näheren Beziehungen zwiefacher Art. Einerseits handelt es sich um rein künstlerische Dinge: wir sehen näm- ———— ¹) La gran Cenobia, stageplay by Calderón, 1625. ²) La devoción de la cruz, stageplay by Calderón, 1634. 32 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST lich die deutsche Dichtkunst und die deutsche Tonkunst mit solcher Bestimmtheit auf e i n e n Punkt konvergieren, auf das Wort-Ton-Drama, daß wir Wagners Tat als eine genau bedingte und notwendige erkennen müssen; Wagners Kunst gehört nicht zu den Seitenzweigen am üppig blühenden Baume deutscher Poesie, sondern zum Hauptstamme. Die andere nähere Beziehung zwischen Wagner und seinen klassischen Vorgängern besteht in folgendem: es ist eine Eigentümlichkeit der bedeutendsten deutschen Künstler — eine Eigentümlichkeit, durch welche sie sich über alle anderen der Welt erheben — daß sie ihre künstlerische Tätigkeit stets als eine h e i l i g e Aufgabe empfunden haben; sie wollten nicht allein Schönes schaffen, sondern auch Gutes stiften. Alle großen deutschen Dichter haben mit Leidenschaft den Zweck verfolgt, veredelnd auf ihr Volk zu wirken, alle haben in ihm das Bewußtsein seiner Eigenart erhalten und es den steilen Weg des stolzbewußten Idealismus führen wollen. Diese Richtung auf das Ethische und auf das Ethisch-Soziale ist wohl bei Schiller am ausgesprochensten, wir finden sie jedoch bei Goethe, Herder, Klopstock, Lessing, bei Hoffmann, Jean Paul Richter, Novalis, selbst bei Wieland. Zunächst findet diese Richtung in den hohen Ansprüchen Ausdruck, die der deutsche Dichter an sich selbst stellt. „Alles,“ sagt Schiller, „was der Dichter uns geben kann, ist seine Individualität. Diese muß es also wert sein, vor Welt und Nachwelt ausgestellt zu werden. Diese seine Individualität so sehr als möglich zu veredeln, zur reinsten, herrlichsten Menschheit hinaufzuläutern, ist sein erstes und wichtigstes Geschäft.“ Sodann äußert sich diese eigenartige deutsche Richtung darin, daß diese Dichter ein allgemeines, allgemein- 33 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST menschliches Ziel verfolgen, was bei Schiller überall, aber namentlich in seinen „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ Ausdruck findet, bei Goethe in „Wilhelm Meister“ und an vielen anderen Orten, bei Lessing in seiner Schrift „Über die Erziehung des Menschengeschlechtes“, bei Herder in seinen „Ideen zur Philosophie der Geschichte“, seinen „Briefen zur Beförderung der Humanität“, seinen „Blicken in die Zukunft der Menschheit“, seiner „Kalligone“ und zahlreichen anderen Schriften, bei Jean Paul in seiner „Friedenspredigt“, seinen „Dämmerungen für Deutschland“, seiner „Erziehungslehre“ usw. usw. Auch hier bewährt Wagner seine deutsche Eigenart, sowohl in seiner eigenen moralischen Persönlichkeit als auch darin, daß sein ganzes Bestreben darauf gerichtet war, die heilige K u n s t zu einer wahren Macht, zu einem bestimmenden Bestandteil im völkischen und gesellschaftlichen Leben zu gestalten. Das wären also lauter Züge, die uns ein inniges Verhältnis zwischen Wagner und den Klassikern der deutschen Kunst entdecken lassen, und wir sehen, daß das Gebiet, auf welches mein Titel hinweist, ein viel zu weites ist, als daß ich es in einem kurzen Aufsatz irgendwie erschöpfend behandeln könnte. Ich werde mich mit Andeutungen begnügen müssen. Und zwar werde ich zunächst einiges vorbringen, um die allgemeine Behauptung zu begründen: Wagner sei im hervorragenden Sinne des Wortes selber ein Klassiker; und sodann werde ich von jenen näheren, organischen Beziehungen zwischen Wagner und den großen deutschen Wort- und Tondichtern, die ihm vorangingen, sprechen, zuerst, insofern diese das Kunstwerk betreffen 34 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST (seine Form und seinen Inhalt), sodann in bezug auf das Verhältnis zwischen Kunst und Leben. Das Wort „klassisch“ gehört zu den sehr elastischen und proteusartigen. Seiner Etymologie nach bezeichnet das Wort dasjenige, was zu der e r s t e n K l a s s e gehört, jedes Werk also, welches von überragender Bedeutung ist, und jeden Dichter — es gibt ihrer nicht viele —, der solche Werke hervorbringt. Die Anmaßung verschiedener Schulen, das Wort für sich allein in Anspruch zu nehmen, muß energisch zurückgewiesen werden; dieser immer wieder erneuerte Versuch führt zu einer bedauerlichen Verwirrung der Begriffe und dazu, daß Künstler minderen Wertes wahrhaft großen Männern vorangestellt werden. Unzweifelhaft geniale Werke sind auf alle Fälle solche, die zu der ersten „Klasse“ gehören, und darum „klassisch“ zu nennen; dagegen kann keinerlei technische Formvollendung ohne ganz persönlichen, gewaltigen, neuen Inhalt diese Bezeichnung verdienen. Das Wort klassisch — darüber muß man sich klarwerden — deutet nicht auf bestimmte Regeln, sondern auf einen G r a d. Hält man dies fest, so entdeckt man, daß der Begriff ein recht klarer ist; denn, ebenso wie das Wasser, wenn man es immer weitet erwärmt, plötzlich bei 100° Celsius zu sieden beginnt und in einen andern Zustand übergeht, ebenso kann man bei der intellektuellen Begabung der Menschen eine reiche Skala der zunehmenden Fähigkeiten beobachten, innerhalb welcher die einzelnen sich durch ein Mehr und ein Minder voneinander unterscheiden; plötzlich aber, wenn zu einer höchsten Begabung noch eine Kleinigkeit hinzukommt (es genügt ein für unsere Beobachtungsmittel unwägbares Atom), da schlägt der Menschengeist in einen neuen Zustand um, die Ketten, 35 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST welche andere binden, sind zerrissen, die Gesetze, denen andere gehorchen müssen, haben keine „Sanktion“ mehr (wie der Jurist sagt), und — wie das Wasser in die Tiefe sinkt, während der Dampf zur Höhe steigt — so erreicht nunmehr der Mensch, dieser neue Mensch, sozusagen mühelos, nämlich als einfache Betätigung seiner Natur, das, was keinem andern, und sei er noch so begabt, mit irgendeiner Summe von Mühe und Arbeit erreichbar gewesen wäre. Dieser neue Mensch ist ein „Genie“ oder — ziehen wir es mit Goethe vor, das Überpersönliche zu betonen — er ist ein Werkzeug des Weltengenius. Da der Ausdruck „Homo sapiens“ für die Menschen zwischen null Grad und hundert Grad schon beansprucht ist, so könnte man für diese neue Art, bei der der Menschengeist zu sieden beginnt, den Namen „Homo potens“ vorschlagen. Andererseits hat Immanuel Kant den einfachen und unwiderlegbaren Satz aufgestellt: „Schöne Kunst ist Kunst des Genies.“ Und schöne Kunst ist wohl zweifellos „klassische Kunst“. Wagner war nun durch und durch Genie. Er war es in seinem persönlichen Wesen, in welchem das „Sieden“, wie ich es vorhin nannte, das charakteristische Merkmal bildete: die Gesichtszüge beispiellos lebendig und ausdrucksvoll, das Auge strahlend wie eine Sonne, und nicht minder Sonne, wenn Wolken plötzlich darüber hinwegzogen, dem Blicke unendliche Weichheit und Tiefe verleihend; seine Worte waren wie Blitze, ein jedes zündete, gleichviel ob es aus dem tollen Übermut der heitersten Laune herkam, oder aus einem jener heilig-ernsten Augenblicke, wo des Meisters Antlitz plötzlich wie verklärt leuchtete; Wagners Genie zeigte sich in der spielenden Leichtigkeit, mit der er jeden Wissensstoff sich aneignete; seine eigentlichen wissenschaft- 36 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST lichen musikalischen Studien z. B. dauerten nur wenige Monate im ganzen, wonach kein Geringerer als der Thomaskantor Weinlig ihn als fertigen Meister der musikalischen Technik aus der Lehre entließ, weil er ihm nichts mehr zu lehren habe; auch seine frühzeitige Beherrschung der griechischen Sprache gehört hierher; überhaupt das Frühzeitige. Als er siebzehn Jahre alt war (und noch ehe er seine eigentlichen musikalischen Studien auch nur begonnen hatte), wurde im Leipziger Stadttheater eine Ouvertüre von ihm aufgeführt, Tragödien hatte er aber schon mit 13 Jahren zu schreiben angefangen, und sein erstes großes Bühnenwerk, „Die Feen“, schrieb er mit zwanzig Jahren. Sein Genie zeigte sich in seinem enormen Fleiß und in seinem stupenden Gedächtnis. Außerdem zeigte sich sein Genie in seinem ganzen Lebenslauf, von den genannten Anfängen an bis zu der Begründung von Bayreuth. Obwohl der Sturm fast immer um ihn wütete, ihn auch immer wieder vorübergehend aus seiner Bahn hinauswarf, der Steuermann hielt das Auge fest auf den unverrückten Polarstern gerichtet und seine Hand erlahmte niemals; dieser Stern war das Bewußtsein einer großen Bestimmung, einer Bestimmung, welche zugleich eine moralische Verpflichtung bedeutete. „Groß sein und den Blick für die Notwendigkeit haben, gehört streng zusammen“, sagt Nietzsche; Wagners Leben ist infolge dieses Blickes für die Notwendigkeit ein höchst bedeutendes; überschaut man es, wo es nunmehr abgeschlossen vor unseren Augen liegt, so macht es selbst den Eindruck eines vollendeten Kunstwerks. Und nun diese Kunstwerke! Ich werde keine Zeit mit dem Nachweis verlieren, daß sie Beispiele, Musterbeispiele des absolut Genialen 37 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST sind, zugleich Beispiele eines Reichtums der Ausdrucksfähigkeit, wie er noch niemals einem Menschen zur Verfügung gestanden hatte. Schon von „Lohengrin“ durfte Liszt schreiben: „Es ist ein einziges, unteilbares W u n d e r, — das Höchste aller Kunst!“ Und von Tristan war es einem französischen Dichter vorbehalten, vor kurzem das auszusprechen, was Tausende schon wußten: „es sei das vollendetste Liebesdrama, welches je aus einem menschlichen Gehirn hervorgegangen“, wobei er ja zunächst nur die allgemeine Gestaltung der Handlung im Sinne hat. Was müßte man erst zur Ausführung sagen? Zu dieser innerlichen Kraft des musikalischen Ausdruckes? Zu dem ewig wechselnden und dabei in jedem Momente dem augenblicklichen Stimmungsgehalt mathematisch genau angepaßten Verhältnis zwischen Wortausdruck und Tonausdruck? zu der Tiefe der Gedanken und der Erhabenheit der Gefühle? ... Wer das alles nicht empfindet, auf den paßt Goethes Ausspruch: „Der Musikdilettantismus macht noch mehr als ein anderer unteilnehmend und unfähig“, oder aber, dieser Unempfindsame ist kein Dilettant, sondern ein Fachmusiker, und da paßt ein anderes Wort desselben Goethe auf ihn: „Schwer ist's dem Menschengeist, wenn seines Bruders Werk so hoch erhaben ist, daß er nur beugen und anbeten muß.“ Nun tritt aber eine ganze Rotte auf uns zu; sie ist aus den verschiedensten Leuten zusammengesetzt, von Professor Lazarus, dem Gegner alles echt Deutschen, bis zu dem wackeren und sympathischen Eugen Dühring, dazwischen die nicht lückenlos, aber ziemlich geschlossene Reihe der akademischen Fachästhetiker, und sie alle rufen uns zu: Wagner ist ein R o m a n- 38 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST t i k e r, ergo kann er kein Klassiker sein! Zugrunde liegt hier die Wahnvorstellung, daß Musik ihrer ganzen Natur nach eine „romantische Kunst“ sei, ja, die romantische Kunst katexochen; dazu kommt die kritiklose Voraussetzung, daß Stoffe aus dem Mittelalter und aus der alten deutschen Sage „romantisch“ sein müßten — wobei die unnachahmliche k l a s s i s c h e Einfachheit der Gestaltung, auf welche Wagner diese Stoffe, von allem mittelalterlichen Firlefanz entkleidet, zurückgeführt hat, übersehen wird. Ich würde gerne nachweisen, daß gerade die Musik, ihrem innersten Wesen nach, sich als Ausdrucksmittel einer streng klassischen, formvollendeten Kunst eignet; es würde aber zu weit führen und namentlich unser Interesse auf einen anderen Gegenstand ablenken; und da möchte ich dieser Vogelscheuche des angeblichen Romantizismus lieber nicht auf theoretischem Wege den Garaus machen, sondern zu unseren Klassikern zurückkehren und an ihnen die Lächerlichkeit der Behauptung aufzeigen. Es gab eine Zeit, wo man Schiller und Goethe — um sie gegen ihre Zeitgenossen und namentlich gegen ihre Vorgänger herabzusetzen — als „Romantiker“ zu brandmarken pflegte; das taten diejenigen Kritiker nämlich, die auf Höflichkeit etwas hielten und mit diesem Wort deutlich genug anzudeuten wähnten, daß die goldene Zeit deutscher Poesie vorbei und mit Schiller und Goethe die Zeit des Verfalles eingetreten sei. Manchmal allerdings griff die Kritik zu gröberen Waffen. Schillers edel-zarte Natur bäumte vor Schmerz auf bei derartigen Angriffen; einmal schreibt er an Goethe: „Es ist doch bloß in Deutschland möglich, daß böser Wille und Roheit darauf rechnen dürfen, durch eine solche 39 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST Behandlung geachteter Namen nicht alle Leser zu verscherzen.“ Goethe erwidert mit beneidenswerter Ruhe: „Ich habe den Ausfall, da ich die Deutschen so lange kenne, nicht besonders gefunden; wir haben dergleichen noch mehr zu erwarten.“ Und an einer andern Stelle beruhigt er Schiller dahin: „Wenn man dergleichen Dinge in Bündlein bindet, brennen sie besser.“ Daß man in ähnlicher Weise, aber noch viel länger — bis vor etwa 20 Jahren — Beethoven durch dieses selbe Epitheton „Romantiker“ kennzeichnen zu dürfen glaubte, und nicht etwa als „epitheton ornans“, sondern um ihn im Vergleich zu angeblichen „Klassikern“ herabzusetzen, das dürfte allen bekannt sein. Es hat sogar lange gedauert, ehe er zum „Romantiker“ promovieren durfte; früher hieß es, Beethoven sei „taub und verrückt“, und noch in den sechziger Jahren erntete Rossini vielfach Beifall, als er von Beethoven zwar mit Respekt schrieb, aber hinzufügte: man müsse zugeben, daß er den G e s c h m a c k der instrumentalen Musik verdorben habe! Das Bild wird vervollständigt, wenn wir sehen, w e n man einem Goethe und Schiller als „Klassiker“ entgegenhielt: nicht etwa einen Lessing und einen Herder — diese hatten noch zu ringen — sondern einen Gellert, einen Gleim, einen Ramler, einen Uz, im besten Falle einen Klopstock oder Haller; das waren die „Klassiker“, zu denen Goethe und Schiller sich angeblich als „R o m a n t i k e r“ verhalten sollten! Den Romantikern Mozart und Beethoven zog die fachmännische Kritik Gyrowetz, Sarti und später Rossini vor! Aus diesen Tatsachen lernen wir die Bezeichnung „Romantiker“ mit berechtigtem Mißtrauen ansehen. Es dürfte so ziemlich jeder eine neue Welt erschaffende Genius vorüber- 40 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST gehend und, ehe er zum Klassiker seiner Nachfolger wurde, als der Romantiker seiner Vorgänger betrachtet worden sein. Dies alles findet seine Anwendung auf Richard Wagner. Geradeso wie man Mozarts Zeitgenossen, Abt Vogler — einen fleißigen und sehr begabten Kontrapunktisten und Komponisten —, Mozart vielfach vorzog und ihn auf alle Fälle für den „klassischeren“ der beiden hielt — Mozart warf man damals von fachmännischer Seite namentlich sein vieles M o d u l i e r e n vor, auch die vielen Q u e r s t ä n d e (z. B. im ersten Satz des C-dur-Streichquartetts) sowie die „zu dicke I n s t r u m e n t a t i o n“ —, in ganz ähnlicher Weise stellt man in unserer Zeit einen Johannes Brahms einem Wagner entgegen; und, zwingt endlich die Evidenz zuzugeben, daß Wagner in der Geschichte unseres Jahrhunderts eine andere Bedeutung zukommt als Brahms, so tröstet man sich mit der Behauptung: ja, Wagner hat mehr Genie, er ist aber ein Romantiker, das heißt ein Mann, der die Kunst ihrem Ende entgegenführt, Brahms dagegen bewegt sich weiter auf der streng klassischen Bahn, wie sie von den großen Meistern — von Bach bis Beethoven — vorgezeichnet wurde. Diese Behauptung ist einfach Unsinn und, insofern sie Sinn besitzt, unwahr. Es ist nämlich eine durchaus künstliche, erdichtete und erschlichene Konstruktion, wenn man die Geschichte, sei es der Musik, sei es der Poesie, so darstellt, als wären die überragenden Schöpfer überhaupt auf e i n e r Bahn fortgeschritten. Nichts ist weniger wahr. Nicht die künstlerische Form, sondern nur der gemeinsame Besitz einer unerhört umfassenden, harmonischen Begabung, der Besitz eines uner- 41 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST meßlichen Geistes — das, was wir einstweilen in Ermangelung eines besseren Ausdruckes Genie nennen —‚ nur das ist ihnen gemeinsam und gestattet unserer Phantasie, diese Männer zu einer einzigen Gruppe zu vereinigen. Und ist das Durchbrechen einer herrschenden, angesehenen Form das Charakteristische des Romantikers, so würden die allermeisten unter den größten Künstlern kurzweg als „Romantiker“ zu bezeichnen sein. Denken wir nur an Shakespeares Drama! Freilich fußte es auf der englischen Tradition; diese Tradition war aber die Verleugnung des als „klassisch“ geltenden Hergebrachten; dafür wurde Shakespeare, nicht allein in Frankreich, sondern auch in Deutschland fast 200 Jahre hindurch als „Barbar“ bezeichnet. Friedrich der Große nannte noch Shakespeares Tragödien: „gräßliche Stücke, Possen, die der erste beste kanadensische Rothäuter geschrieben haben könnte“ — so weit war das Urteil selbst bei einem so bedeutenden Mann wie Friedrich durch die Fiktion einer klassischen, ewig gültigen Form getrübt. Das klassische Theater der Spanier — Cervantes, Lope, Calderon, Alarcon — war geradezu haarsträubend romantisch. Und war es Goethe, „der Olympier“, etwa weniger? Ist sein „Faust“ so „eine streng klassische Bahn“, auf der sich hübsch bequem weitermarschieren läßt? Und Schillers revolutionäre Weltauffassung, seine Brandmarkung des „barbarischen Notstaates“, seine ästhetische Erziehung des Menschen (lauter Dinge, die bei seinen Dichtungen gestaltend mitwirken, wenn auch mancher die Augen krampfhaft zuhalten mag), bedeutet das alles ein Weiterschreiten auf altgeheiligter Bahn? Ja, wir können getrost noch weitergehen, noch viel weiter. Homer selber scheint 42 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST mir der R o m a n t i k höchst verdächtig. Zwar kenne ich, wie alle Welt, das „Quandoque bonus dormitat Homerus“, und vielleicht könnte man das übersetzen: Hin und wieder wird Vater Homer „klassisch“; aber sonst, diese Vorliebe für Grausenhaftes, dieses offenbare Vergnügen, wenn er einem beschreiben kann, wie die Eingeweide einem Helden aus dem Bauche herausfallen, das kommt mir sehr verdächtig vor. Gar merkwürdig ist auch in dieser Beziehung die Betrachtung der hellenischen Dramas in seiner geschichtlichen Entwicklung. Wer Äschylus, Sophokles und Euripides nebeneinander stellt, muß doch zugeben: Äschylus ist der Romantiker von den drei und Euripides der Klassiker — sobald wir uns nämlich an den beschränkten Schulsinn dieser Worte halten. Auf dem äschyleischen Wege der Romantik scheint jenes gepriesene „Weiterschreiten“ den griechischen „Abbé Voglers“ recht unbequem geworden zu sein, und so sehen wir die Tragödie dort von Stufe zu Stufe hinuntersinken, bis in den minder bedeutenden Dramen des Euripides eine angenehme Heerstraße eröffnet worden war. Ähnlich verhält es sich mit der Musik, wo wir als die größten Romantiker (in diesem Sinne) vor Wagner unstreitig Bach und Beethoven bezeichnen müssen. Von beiden wird jedes starre Gesetz durchbrochen, sobald der Ausdruck es erfordert, und die neue Form, welche sie dann schaffen, ist so gewaltig groß und eigenartig, daß kein anderer sie auszufüllen vermag. In harmonischen Kühnheiten hat es nie einer, selbst die Größten nicht, Bach nachzumachen versucht, und von Beethovens Symphonien hat Wagner gewiß mit Recht gesagt: „Auf sie ist kein Fortschritt möglich.“ Ich hoffe, diese Ausführungen werden genügen, 43 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST um wenigstens einiges Mißtrauen gegen die Berechtigung der Bezeichnung R o m a n t i k e r, auf Wagner angewandt, einzuflößen. Ich weiß es wohl, die Kritik und die Ästhetik haben noch manches andere an Wagner zu tadeln und zu bemängeln, außer seiner angeblichen romantischen Anlage. Für heute begnüge ich mich damit, Ihnen die Worte Lessings über das Herumkritisieren an den Werken des Genies ins Gedächtnis zu rufen: „O, laßt uns ja schweigen! Wir glauben ihn zu demütigen, und wir machen uns in seinen Augen lächerlich. Alles, was wir besser wissen als er, beweist bloß, daß wir fleißiger zur Schule gegangen als er; und das hatten wir nötig, wenn wir nicht vollkommene Dummköpfe bleiben wollten.“ Diesen Abschnitt will ich mit einer Begriffsbestimmung beschließen, welche uns zugleich als Brücke zu dem zweiten Teil meines Ausführungen dienen soll, wo wir von den organischen Beziehungen zwischen dem Bayreuther Meister und den deutschen Klassikern der Wort- und Tonkunst, die ihm vorangingen, zu reden haben werden. In seinem Kapitel „Zur Ästhetik der Dichtkunst“ schreibt Artur Schopenhauer: „Der in unseren Tagen so oft besprochene Unterschied zwischen klassischer und romantischer Poesie scheint mir im Grunde darauf zu beruhen, daß jene keine anderen als die rein menschlichen, wirklichen und natürlichen Motive kennt; diese hingegen auch erkünstelte, konventionelle und imaginäre Motive als wirksam geltend macht.“ Diese Begriffsbestimmung ist geeignet, den letzten Zweifel zu zerstreuen, ob wir berechtigt seien, W a g n e r als Klassiker zu betrachten; denn wollte man seine gesamte künstlerische Tätigkeit in eine einzige Formel zusammenfassen, so müßte man sagen: 44 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST sie ist der weitestgehende Versuch, der jemals unternommen wurde, menschliche Handlungen auf ihre r e i n menschlichen Motive zurückzuführen. Wo dann bei einigem Nachdenken sich bald ergeben würde, daß dies nur durch die Mitwirkung der Musik möglich war, da die Musik ihrem Wesen nach nicht romantisch, sondern im Gegenteil die r e i n m e n s c h l i c h e K u n s t unter allen ist, die einzige Kunst, welche von Hause aus unfähig ist, etwas Einzelnes, Zufälliges, Konventionelles zur Darstellung zu bringen, und welche sich immer und ausnahmslos auf das Allgemeine, auf das allen Menschen Gemeinsame, also auf das im strengsten Sinne des Wortes R e i n m e n s c h l i c h e bezieht. Hiermit gelangen wir nun zum zweiten Teil dieser Betrachtungen; denn die Sehnsucht nach einer möglichst reinmenschlichen Kunst, das Streben, sie zu gestalten, halte ich für das überaus Kennzeichnende der Geschichte deutscher Poesie. Heinrich von Stein sagt mit Recht: „Die deutschen Klassiker h a b e n d i e K u n s t g e s u c h t, und die Bedeutung des deutschen Klassizismus für die Seelengeschichte der Menschheit besteht in dem Ernst, in der inneren Größe dieses Suchens.“ Hier möchte ich allerdings nicht mißverstanden werden. Menschliche Taten können häufig von sehr verschiedenen Standpunkten aus beurteilt werden, das eine Urteil braucht dem andern durchaus keinen Abbruch zu tun; das vollendete Werk eines wahren Meisters trägt immer den Stempel des Unbedingten an sich, es ist (wie Schopenhauer sich ausdrückt) „stets am Ziel“, und nichts wäre lächerlicher, als wenn man Goethes Faust oder Beethovens große Leonoren-Ouvertüre lediglich als „Durchgangsstadien“ betrachten wollte, als Versuche auf dem Wege zu einem vollkom- 45 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST meneren Kunstwerk. Andererseits aber, betrachtet man das gesamte Schaffen eines Goethe und eines Beethoven, studiert man aufmerksam solche Dokumente, wie den Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller, schaut man sich weiter um unter den Zeitgenossen und Vorgängern dieser großen Männer, nimmt man die Briefe Mozarts, die Manifeste Glucks, die kritischen Schriften Karl Maria von Webers zur Hand, betrachtet man dann solche zunächst erratisch dünkende Erscheinungen wie Jean Paul und E. T. A. Hoffmann näher, schaut man dem herrlichen Jüngling Novalis in die Augen, verstummt man vor dem tragischen Schicksal Heinrich von Kleists, und ergänzt man diese vielen Eindrücke durch eine eingehende Beschäftigung mit jener merkwürdigen Generation der kritischen Dichter, an ihrer Spitze Lessing und Herder, und des einsamen großen dichterischen Kritikers Winckelmann, ohne aber der Philosophen zu vergessen, so kann man sich unmöglich der Einsicht verschließen, daß diese gesamte Bewegung ein S u c h e n bedeutet, das Suchen nach einer neuen, reindeutschen Kunst, nach einer Kunst, in welcher die Seele des Deutschen sich vollkommen verkörpern könnte, diese einfache, stolze Seele, unendlich zart, tief leidenschaftlich, gedankenvoll, heiter und zugleich schwermütig. Im kühnen Bewußtsein seiner unvergleichlichen Begabung, vielleicht auch mit einer dunklen Ahnung dessen, was Richard Wagner später als die höchste Bestimmung des deutschen Geistes erkannte — nämlich, ein V e r e d l e r der ganzen Menschheit zu werden — hat der Deutsche nach einer Auffassung der Kunst gerungen, durch welche sie als ein heiliger und machtvoller Bestandteil des Lebens erkannt würde, und — in Verbindung hiermit — nach 46 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST einem Kunstwerk, welches wie kein früheres über alle Ausdrucksmittel geböte, kurz, nach einem Nochniedagewesenen. Daß dieses Höchste ein Drama sein müßte, haben von jeher alle Künstler gewußt. Schauen wir von unserem heutigen Standpunkt auf jene Zeit zurück, so sehen wir auf Schritt und Tritt das W o r t - T o n - D r a m a wie ein Phantom jenen suchenden Künstlern vorschweben, das ihnen aber immer wieder — als Phantom —‚ wenn sie darnach greifen, zwischen den Fingern entschlüpft. Ein Gedanke ist eben ein Gespenst, bis er sich zu einer Vorstellung verdichtet hat; was aber noch niemals da war, kann einzig von Demjenigen vorgestellt werden, der auch die Macht besitzt, es tatsächlich zu schaffen; hat er es geschaffen, so sehen wir es alle (das heißt, soweit wir Augen zum Sehen haben), und wir erblicken ganz deutlich das, wonach weit bedeutendere Menschen als wir sich umsonst die Augen aussahen. „Umsonst“ ist aber nicht das richtige Wort, denn gerade ihre Sehnsucht, das Herzblut, das sie in ihre Werke legten, war ein unerläßlicher Bestandteil zum Werden des Neuen. Wagner ist ohne seine Vorgänger einfach undenkbar. Seine neue, reichste Form des Dramas ist das unmittelbare Erzeugnis jener gewaltigen Gärung, jenes ruhmvollen Suchens. Nietzsche hatte recht, als er von Wagner sagte, er sei nicht bloß ein großer Künstler, sondern er gehöre zu den ganz großen K u l t u r g e w a l t e n. Der Ausspruch Nietzsches hat aber etwas Einseitiges; darin bekundete sich schon frühzeitig die krankhafte Anlage dieses scharfen Geistes; er erblickte in hellster Beleuchtung, was den anderen noch verschleiert blieb, wurde aber vom Lichte selber geblendet. Es wäre viel richtiger gewesen und würde etwas viel Großartigeres 47 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST zum Ausdruck gebracht haben, wenn er geschrieben hätte: „Richard Wagner d i e n t einer großen Kulturgewalt.“ Man spricht öfters von Wagner als von einer meteorartigen Erscheinung: das genaue Gegenteil ist wahr. Im Laufe der letzten Jahrhunderte ist — abseits von dem blutigen Pfade der Völkergeschichte — eine „ganz große Kulturgewalt“ herangewachsen: die d e u t s c h e K u n s t. Die Seele dieser Kunst ist die Musik; ihre notwendige vollkommenste Gestalt das Drama. Mochte auch der Deutsche, seiner geographischen Lage zufolge und namentlich auch infolge der hohen Assimilationsfähigkeit seines Geistes, von allen Seiten künstlerische Eindrücke empfangen, die er emsig verarbeitete: zur bloßen Nachahmung des Griechen, des Italieners, des Franzosen und des Engländers konnte dieser so eigenartige und in seiner eigenen Art unvergleichliche Menschenstamm nicht bestimmt sein. Er mußte eine eigene, noch nie dagewesene, aus innerster Not und reichstem Können geborene Kunst erfinden; eine Kunst, in der seine Seele sich rein und vollkommen widerspiegele. Daß nun seine Tondichter seine ursprünglichsten Poeten waren, das hat das deutsche Volk schon längst anerkannt; sie allein haben etwas ganz und gar Eigenartiges, ausschließlich Deutsches geschaffen. Die deutschen Wortdichter dagegen befanden sich bedeutend im Nachteil. Ein Sophokles, ein Shakespeare hatten eine Form vorgefunden, in welcher sie ohne weiteres das Vollkommenste schaffen konnten, welches dem Geiste ihres Volkes erreichbar war. Nicht also ein Goethe und ein Schiller. In ihrem täglichen Leben sehen wir sie rastlos beschäftigt, nach einem Kunstwerk zu suchen, weIches sie ersehnen und jeden Augenblick zu erfassen wähnen: es ist dies 48 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST das neue, eigenartige und unvergleichliche deutsche Drama. Dieses Drama konnte aber nur der Musiker schaffen; denn erst durch die Musik erlangt die Seele des Deutschen ihren vollendeten Ausdruck. Der deutsche Musiker k o n n t e dies aber nicht bloß, sondern er m u ß t e es; denn während der Dichter verzweifelte, weil er die richtigen, alles erschöpfenden Ausdrucksmittel nicht fand, verzweifelte der Musiker nicht weniger, der diesen Ausdruck — den Teil nämlich, der dem Dichter abging — inzwischen zu seiner höchsten Vollendung ausgebildet hatte, ihn aber nicht zu der Gestaltung einer denkbaren und sichtbaren, unfehlbar verständlichen Dichtung zu verwenden wußte. Dieses Rätsel, und damit zugleich auch das Rätsel des deutschen Dramas, war gelöst, sobald der Tondichter zu der Einsicht gelangte, daß nur im Drama die Musik (wie Schiller es verlangt) Gestalt werden kann. Nicht also aus der Willkür eines Einzelnen ist das neue Drama — das Wort-Ton-Drama — entstanden, vielmehr aus der innersten Not und dem reichsten Können aller dieser großen Männer. Diese Not und dieses Können vereinigten sich in dem Herzen und in dem Kopf des Wort- und Tondichters Richard Wagner. Nichts aber an Wagners Erscheinung verdient in höherem Grade unsere Beachtung, als daß so gar nichts Zufälliges, Willkürliches an ihr haftet, daß sie so unabweisbar notwendig entsteht, so streng logisch aus allem Vergangenen hervorwächst. Diese Tatsache ist geeignet, uns großes Vertrauen zu Wagner einzuflößen. In dieser kräftigen, selbständigen Individualität herrscht und gebietet etwas eigentümlich Unindividuelles, Überpersönliches. Jene von Nietzsche gemeinte Kulturgewalt, welche durch die Jahrhunderte, aus 49 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST tausend Wurzeln genährt, langsam emporgewachsen war, ist in diesem Manne in die Erscheinung getreten. Das wäre also jener organische Zusammenhang zwischen Wagner und den Klassikern der deutschen Dicht- und Tonkunst in seinen großen, allgemeinen Zügen. Wäre ich Universitätsdozent und hätte ein ganzes Semester vor mir, so könnte ich mir gar nichts Interessanteres denken, als diesem Zusammenhang dokumentarisch und in allen seinen verschiedenen Verzweigungen nachzugehen. Heute muß ich mich auch hier wieder mit einer allgemeinen Anregung begnügen. Zum Beleg und zur Verdeutlichung kann ich nur einige wenige, besonders auffallende Äußerungen herausgreifen. In der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts fand sich der Denker Baumgarten durch seine vieljährige Beschäftigung mit Ästhetik und Poesie zu der Überzeugung gedrängt: e i n z i g d a s E r h a b e n e e n t s p r ä c h e d e u t s c h e r E i g e n a r t. Natürlich wollte er damit keineswegs dem Deutschen die Fähigkeit zum erfolgreichen Schaffen auch auf anderen Gebieten absprechen, er meinte aber, im Erhabenen ist der Deutsche daheim, nur im Erhabenen wird er seine volle, ungetrübte Eigenart zeigen. Dieses Wort müssen wir festhalten: es gibt gewissermaßen den Grundton an, es ist der Orgelpunkt, über welchem das vielgestaltige Gebäude aufgeführt wird. Nach langen Zeiten des höchsten Jammers und der bittersten Not war der Deutsche zum Bewußtsein seiner Würde wieder erwacht; er wollte eine deutsche Kunst besitzen; noch unkundig, wie diese Kunst gestaltet sein würde, stellte er das eine fest: sie solI nicht anmutig, nicht lieblich, nicht zerstreuend, nicht geistreich, sie soll nicht ein 50 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST spielender Zeitvertreib — nein! erhaben soll sie sein! Sechzig Jahre später verurteilt Kant mit großer Schärfe die Anwendung der Kunst zur Zerstreuung, dieser „Zerstreuung“, deren man „desto mehr bedürftig wird, als man sich ihrer bedient, um die Unzufriedenheit des Gemüts mit sich selbst dadurch zu vertreiben, daß man sich immer noch unnützlicher und mit sich selbst unzufriedener macht“. Jene noch heute so weit verbreiteten Plattheiten: die Kunst solle zur „edlen Zerstreuung“ dienen, sie solle in anmutigem Spiele „den von den Tagesarbeiten ermüdeten Geist erquicken“ (und womöglich, nebenbei gesagt, ihn in einen sanften Schlaf einlullen), solchen Vorstellungen hat kein bedeutender Deutscher je gehuldigt. Es galt im Gegenteil ein heiliges Werk zu vollbringen, eine e r h a b e n e deutsche Kunst zu schaffen. Wenn man sich aber nun in Gedanken in das Jahr 1735 zurückversetzen (das Jahr, wo Baumgartens erste „Meditationes“ erschienen) und da in Deutschland Umschau hält, so wird man finden, daß damals auf dem Gebiete der Dichtkunst in Deutschland nicht das Geringste von „Erhabenem“ zu entdecken war, ja, nicht einmal irgend etwas von wirklich großer, bleibender Bedeutung. Dagegen richtet sich vor unseren Augen eine einzige Riesengestalt auf, eine Gestalt so groß, daß wir sie noch lange nicht nach ihrer vollen Bedeutung zu ermessen vermögen und sie nach hundert Jahren noch mächtiger als heute dastehen wird: Johann Sebastian Bach. Und welchen Charakter trägt die Kunst dieses Mannes? Die E r h a b e n h e i t ! Nie vorher und nie nachher hat die Welt eine derartige Erscheinung erlebt. Bach hat nicht allein Passionen und Fugen geschrieben, sondern auch Lieder 51 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST und Madrigale und Gavotten — alles aber ist bei ihm erhaben; er war gänzlich unfähig, aus dieser einzig ihm heimischen Sphäre auch nur auf Augenblicke hinabzusteigen. Humor besaß er, urkräftigen Humor, aber nur erhabenen Humor. Ein Zeitgenosse schrieb über Bach: „Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte.“ Bach war viel zu echt und großartig d e u t s c h, um „Annehmlichkeit“ zu besitzen, da er in tiefster Seele empfinden mußte, daß die Zeit dazu schlecht gewählt gewesen wäre, und daß einzig die inbrünstige Erhebung zu Gott dem Deutschen helfen könne; und so fanden auch seine Werke einen so geringen Absatz, daß er die Platten als altes Kupfer verkaufen mußte, um die Herstellungskosten wenigstens teilweise zu decken, genau so wie Wagner durch die Veröffentlichung seines „Tannhäuser“ auf eigene Kosten sich in endlose Schulden stürzte. Und wenn wir nun an Baumgartens Wort denken: einzig das Erhabene entspricht deutscher Eigenart, so müssen wir gestehen, dieser e i n e vertrat damals allein deutsche Eigenart auf dem Gebiete der Kunst. In der Tat, er und der große Friedrich scheinen ganz Deutschland auszufüllen, der eine am Leibe, der andere an der Seele des Vaterlandes rastlos arbeitend, und es bedarf vieler Einbildungskraft, um sich zu vergegenwärtigen, daß es damals noch andere Menschen in Deutschland gab — darunter, als hochberühmtesten, Gottsched, der im selben Jahre, in welchem Bach seine Matthäuspassion schrieb, den Deutschen die französische Hofpoesie als ewiges Muster vorhielt und ihnen die Befolgung der „Regeln“ des beschränkten Boileau zur Pflicht machte. Bachs Tat ist nun die Grundlage der weiteren Ent- 52 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST wicklung geworden; in ihr wurzelt Wagners Kunstwerk. Damit die Musik zu einem organischen Bestandteil eines Dramas wurde, mußte sie eine andere Fügsamkeit und eine weit bedeutungsvollere Bildsamkeit erhalten, als bis auf Bach der Fall gewesen war; in dem Hochofen Bachscher Kunst wurde sie geglüht, geläutert und zu einem makellos edlen und zugleich geschmeidigen Metall umgebildet. Außerdem erlebte aber die Richtung auf das D r a m a t i s c h e, welche von jeher die deutsche Musik ausgezeichnet hatte, in Bach eine gewaltige Steigerung. Schon von der Musik des XVI. Jahrhunderts meldet Ambros: Das wesentliche Merkzeichen der italienischen Musik sei die breite, austönende Entfaltung der Gesangstimme gewesen, während die Deutschen lieber mit kurzen, knappen, scharf ausgeprägten Motiven arbeiteten. Diese Vorliebe für „scharf ausgeprägte Motive“ zeigt, daß die deutsche Musik von Hause aus zum Dramatischen hinneigte, daß sie von Anfang an auf das Drama lossteuerte. Die ganze weitere Geschichte hat das bestätigt. Wer Bachs Passionen und seine große Messe kennt, wird seine urwüchsige dramatische Begabung nicht bezweifeln, noch die kühne Rücksichtslosigkeit leugnen können, mit der er auch in rein musikalischen Werken die dramatische Betonung voranstellt; Händels Richtung ist in wesentlichen Beziehungen eine andere, aber wahrlich eine nicht minder dramatische, nur geht er mehr auf die großen dramatischen Masseneffekte aus, weniger auf den Ausdruck einer innersten Stimmung; auch Haydn ist ein Dramatiker; ein deutscher Musiker, Gluck, ist es, der aus den falschen Voraussetzungen des italienisch-französischen „Dramma per Musica“ alles dramatisch Wahre und Mögliche macht, was sich dar- 53 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST aus machen läßt; Mozart — „dieses größte und göttlichste Genie“ (wie Wagner ihn nennt) — wurde durch die Bühne zu seinen höchsten Eingebungen begeistert und wußte, trotz der absurden Opernform und trotz der schauderhaften Sängerwirtschaft, die ihm so bittere Klagen entriß, unsterbliche d r a m a t i s c h e Werke zu schaffen; bei Beethoven ist die deutsche Musik bereits so weit entwickelt, jene „kurzen, knappen, scharf ausgeprägten Motive“ des XVI. Jahrhunderts haben eine so hohe Bedeutung erlangt, sie haben die Schlacken des Technischen dermaßen abgeworfen und sind in einem solchen Grade zu der lebendigsten, eindringlichsten Sprache geworden, daß Beethoven überhaupt ohne weiteres als d r a m a t i s c h e r D i c h t e r zu betrachten und zu verstehen und zu beurteilen ist. Ich sagte soeben, die Musik sei zu einer „eindringlichen S p r a c h e“ geworden. Das ist die Hauptsache, der „nexus vitalis“ der neuen deutschen Kunst. Auch hier geht alles von Bach aus; nur enthielten seine Werke keine Beispiele von Formen, die unmittelbar für die Bühne zu verwerten gewesen wären; es war ein nach innen gekehrter, nicht ein nach außen gewandter Ausdruck; das Antlitz, das er zeigte, war merkwürdig streng und starr, fast sphinxartig (wie Wagner sagt). Mit Beethoven vollzog sich ein gewaltiger Schritt. Über dessen Wesen sagt Wagner: „Wir stehen vor der Beethovenschen Symphonie wie vor dem Marksteine einer ganz neuen Periode der Kunstgeschichte überhaupt; denn durch sie ist eine Erscheinung in die Welt getreten, von welcher die Kunst keiner Zeit und keines Volkes etwas auch nur annähernd Ähnliches aufzuweisen hat. In dieser Symphonie wird von Instrumenten eine Sprache gesprochen, von welcher man zu 54 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST keiner Zeit vorher eine Kenntnis hatte ... eine Sprache, die uns eine so freie und kühne Gesetzmäßigkeit offenbart, daß sie uns mächtiger als alle Logik dünken muß, ohne daß jedoch die Gesetze der Logik im mindesten in ihr enthalten wären, vielmehr das vernunftmäßige, am Leitfaden von Grund und Folge sich bewegende Denken hier gar keinen Anhalt findet. So muß uns die Symphonie geradeswegs als eine Offenbarung aus einer anderen Welt erscheinen ... “ Und in derselben Schrift führt Wagner aus, „die metaphysische Notwendigkeit der Auffindung dieses ganz neuen Sprachvermögens gerade in unseren Zeiten habe in der immer konventionelleren Ausbildung der modernen Wortsprachen“ gelegen. Man darf nun nicht glauben, die Musiker hätten etwa gänzlich unbewußt auf diese dramatische Ausbildung ihrer Kunst hingearbeitet. Gluck namentlich wußte ganz genau, was er tat. Bedauerlicherweise aber mußte er seine deutsche Begabung in den Dienst einer fremden Sache stellen, so daß Franzosen und Italiener später auf dieser Grundlage weiterbauen konnten, nicht aber Deutsche. Nichtsdestoweniger sind seine Äußerungen für unser jetziges Thema wichtig. „Selbst der größte Komponist,“ schreibt Gluck, „kann nichts als mittelmäßige Musik hervorbringen, wenn nicht der Dichter in ihm Begeisterung erweckt hat.“ Und über seine Auffassung des Verhältnisses zwischen Musik und Drama berichtet er: „Da ich die Musik nicht bloß als eine das Gehör ergötzende Kunst, sondern als eines der größten Mittel, das Herz zu bewegen und die Leidenschaften zu erregen, betrachte, so habe ich eine neue Methode eingeführt. Ich habe mich a n d i e d r a m a t i s c h e H a n d l u n g g e h a l t e n, ich 55 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST habe mächtige und erhabene Eindrücke gesucht und vorzüglich danach getrachtet, daß alle Teile der dramatischen Schöpfung untereinander verbunden seien.“ Über die Oper dagegen urteilte er: „puzza di Musica“ — sie s t i n k t vor Musik. Mozart sah die Sache weniger von der theoretischen, mehr von der nationalen Seite an; daß die O p e r nicht ein deutsches, sondern ein welsches Kunstwerk sei, das wußte er, und was er wollte, war das Erschaffen einer „deutschen Oper“, also von etwas ganz anderm; w i e dieses Werk beschaffen sein würde, wußte er nicht, daß er es aber machen könnte, daran zweifelte er nicht. An seinen Vater schreibt er am 21. März 1785: „Wäre nur ein einziger Patriot mit am Brette — es sollte ein anderes Gesicht bekommen! Doch da würde vielleicht das so schön aufkeimende (deutsche) Nationaltheater zur Blüte gedeihen, und (fügt er mit bitterer Ironie hinzu) das wäre ja ein ewiger Schandfleck für Deutschland, wenn wir Deutsche einmal mit Ernst anfingen deutsch zu denken — deutsch zu handeln — deutsch zu reden — und gar deutsch — zu singen!!!“ Der Arme kam nicht dazu, sein deutsches Drama zu schreiben. Wie er ein anderes Mal sagt: „Die meisten großen Herren haben einen so entsetzlichen Welschlands-Paroxismus!“ Er lebte nicht lange genug, um ihn zu überwinden. Mit besonderer Schärfe ist Karl Maria von Weber in seinen Schriften diesem Welschlands-Paroxismus, dem Kultus jener Mißgeburt, der Oper, entgegengetreten. „Der Italiener und Franzose,“ schreibt er, „haben sich eine Operngestalt geformt, in der sie sich befriedigt hin- und herbewegen. N i c h t s o d e r D e u t s c h e. Ihm ist es rein eigentümlich, das Vorzügliche aller übrigen wiß- 56 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST begierig und nach stetem Weiterschreiten verlangend an sich zu ziehen: aber er greift alles t i e f e r. Wo bei den andern es meist auf die Sinnenlust einzelner Menschen abgesehen ist, will der Deutsche ein in sich abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Teile sich zum schönen Ganzen runden und einen.“ Als Weber diese Worte schrieb, besaß er eine deutliche Ahnung von dem kommenden echt deutschen Drama, denn er hatte vor wenigen Wochen das erste Wort-Ton-Drama, die „Undine“ von E. T. A. Hoffmann, selber in Dresden zur Aufführung gebracht. Diese merkwürdige und durch und durch deutsche Begabung, Hoffmann, den flache Literaturhistoriker nicht selten als Romantiker und Trunkenbold geringzuschätzen sich herausnehmen, hatte Text und Musik zu dem Werke selber verfaßt und scheint mindestens den bedeutenden Ansatz zu einem wahren Wort-Ton-Drama gemacht zu haben. Das Werk ging leider bald darauf im Brande verloren und scheint spurlos verschwunden. Aus Webers Beschreibung aber erfahren wir, daß es unmöglich war, „einzelnes herauszuheben“, daß Worte, Töne und Handlung so eng verbunden waren, daß „die größten Wirkungen und Schönheiten nur aus der Art ihrer Auf- und Zusammenstellung hervorgingen“, daß das Publikum enttäuscht war, erst am Schlusse Beifall spenden zu können, da Herr Hoffmann es versäumt hatte, „seine Musikstücke“ mit den zum Beifall nötigen „Schlußtakten“ zu versehen, und im Gegenteil „alles immer raschhandelnd vorwärts drang“. Hier nun, wo wir, von Bach ausgehend, dahin gelangt sind, in Hoffmanns Undine die Schwelle des Wagnerschen Kunstwerkes zu berühren, wird es nötig, einen Blick auf die Dichter zu werfen, um zu sehen, 57 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST was diese inzwischen geleistet hatten zur Vorbereitung jenes Kunstwerkes, welches „deutscher Eigenart“ ganz entsprechen sollte, und von dem bisher nur das eine feststand: daß es „erhaben“ sein müsse. Was uns hier fesselt, ist namentlich die Ahnung, das Sehnen, jenes „Suchen“, von dem Heinrich von Stein uns als dem kennzeichnenden Merkmal des deutschen Klassizismus sprach. Sind auch solche Erscheinungen, wie die Einführung des Chores in Schillers „Braut von Messina“ oder wie die häufige melodramatische Anwendung von Musik in den entscheidendsten Momenten der Dramen Goethes, vor allem die Möglichkeit, ein solches Werk wie „Faust“ überhaupt zu entwerfen, hochbedeutende Symptome, so mußte doch das neue Drama a u s d e m S c h o ß e d e r M u s i k geboren werden, wogegen der Dichter — als Wortdichter — es unmöglich gebären konnte; dieser konnte es nur ahnen, nur ersehnen und — in einem gewissen sehr wichtigen, doch nicht leicht sichtbar zu machenden Maße bestimmen. Höchst bemerkenswert ist es aber, mit welcher Deutlichkeit die deutschen Klassiker das Wort-Ton-Drama dennoch vorausahnten; man ersieht daraus, wie bestimmt diese Kunstform als eine notwendige im deutschen Geiste vorgebildet lag. Namentlich Lessing und Herder haben beide mit großem Scharfsinn sich über das Thema ausgelassen, ein jeder nach seiner besonderen Art, Lessing mehr historisch-kritisch, Herder mehr künstlerisch-intuitiv. Lessings Untersuchungen führten ihn zu folgendem Schlusse: „Die Natur scheint die Poesie und Musik nicht sowohl zur Verbindung als vielmehr z u e i n e r u n d e b e n d e r s e l b e n K u n s t bestimmt zu haben. Es hat auch wirklich eine Zeit gegeben, wo sie 58 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST beide zusammen nur eine Kunst ausmachten. Wenn man jetzt noch daran denkt, macht man die eine Kunst nur zu einer Hilfskunst der anderen und weiß nichts mehr von einer gemeinschaftlichen Wirkung, welche beide zu gleichen Teilen hervorbringen.“ Wie unvergleichlich scharf dieses Urteil ist, wie genau es den Mittelpunkt der ganzen Frage trifft, sehen wir jetzt erst, wo wir die gemeinschaftliche Wirkung im Wagnerschen Drama erfahren haben. Denn offenbar ist Glucks Fehler die Annahme gewesen — er spricht sie ja buchstäblich aus — die Bestimmung der Musik sei, „die Dichtung zu unterstützen“. Das ist ein Holzweg. Der Mann, der das sagt, steht noch — trotz seiner Größe — im Banne der welschen Oper. Lessing dagegen sieht mit einem im Kampf gegen das Ausländische sehr geschärften Blick die Sache als Deutscher an, und infolgedessen urteilt er sofort richtig. Nicht zur V e r b i n d u n g hat die Natur Poesie und Musik bestimmt, sondern zu e i n e r u n d d e r s e l b e n K u n s t! Wie das zu verstehen ist, werde ich gleich näher ausführen. Herder seinerseits hat so unendlich viele feinsinnige Bemerkungen über die Musik und die zu erwartende neue dramatische Form gemacht, daß man einen ganzen Abhandlung schreiben könnte, einzig über die Beziehungen zwischen Herder und Wagner. Die bekannteste, immer zitierte Stelle ist folgende: „Von jener Herrscherhöhe, auf welcher sich der gemeine Musikus brüstet, daß die Poesie s e i n e r Kunst diene, stieg Gluck herab und ließ, soweit es der Geschmack der Nation, für die er in T ö n e n d i c h t e t, zuließ, seine Töne den Worten, der Empfindung, der Handlung selbst dienen...“ Jetzt kommt aber das eigentlich Wichtige und Tiefe an Herders Bemerkung: 59 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST „Gluck hat Nacheiferung gefunden, aber vielleicht eifert ihm bald einer vor: daß er nämlich die ganze Bude des zerschnittenen Opernklingklangs umwirft und ein Odeum aufrichtet, ein zusammenhängendes lyrisches Gebäude, in welchem Poesie, Musik, Aktion und Dekoration eins sind.“ Im Zusammenhang mit dieser Erwartung eines Mannes, der Gluck „voreifern“ solle, wäre hier an Jean Paul Richters Wort zu erinnern, welcher, nach Glucks Zeiten, schrieb: „Wir harren auf den Mann, der eine e c h t e O p e r zugleich dichtet und setzt.“ Wichtiger als diese so allgemein gehaltene Stelle finde ich jedoch bei Herder die vielen seinen Bemerkungen über das innerste Wesen der Musik und des Dramas. Schiller sprach bekanntlich das große und entscheidende Wort: „Die Musik in ihrer höchsten Veredelung m u ß G e s t a l t w e r d e n“; Herder aber, allein unter allen, hat gewußt, auf welche Weise diese Gestaltwerdung der Musik einzig geschehen konnte. Gegen die absolute Musik hegte Herder großes Mißtrauen; er nennt sie „eine fürs unbewehrte menschliche Geschlecht gefährliche Kunst“; sie versetze uns „in ein Reich dunkler Ideen“, sie „wecke Gefühle auf, wie sie im Herzen schlummern, die im Strom oder in der Flut künstlerischer Töne ohne Worte keinen Wegweiser und Leiter finden“. Von der Musik, „die über Worte gebietet“, will er aber ebenfalls nichts wissen; er meint, sie „herrsche despotisch“, und die Folge sei, daß durch eine solche Musik, selbst wenn man sie „himmlisch“ nennen wolle, „die Seele dergestalt aus sich gesetzt werden könne, daß sie sich, unbrauchbar und stumpf gemacht für dies irdische Leben, in gestaltlosen Worten und Tönen selbst verlieret“. Was will et also? Er 60 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST will, daß in einem musikalischen Werke die „Poesie des Ohres“ (wie er sich ausdrückt) „e i n e B e r i c h t i g u n g d e r G e s t a l t e n u n d i h r e s M a ß e s d u r c h d a s A u g e“ erfahre. Nicht also die Ergänzung durch das Wort, sondern die Bestimmung durch das Auge! Ein solches Kunstwerk solle sich überhaupt an alle Sinne wenden: „Denn eben im Gesamtgebrauch aller Sinne und Organe zündet und leuchtet allein die Fackel des Lebens..... Behüte uns die Muse vor einer bloßen Poesie des Ohres ohne Berichtigung der Gestalten und ihres Maßes durchs Auge.“ Hatte Lessing den Kernpunkt der Frage gestreift, so hat Herder hier noch mehr getan: er hat das Problem gelöst. Wie Novalis treffend bemerkt: „Lessing sah zu scharf und verlor darüber das Gefühl des undeutlichen Ganzen, die magische Anschauung der Gegenstände“; gerade diese „magische“ Anschauungskraft besaß dagegen Herder und hat darum auch hier die Lösung gebracht. Dichtkunst und Tonkunst — dies ist seine Erkenntnis — werden nur dann jene „gemeinschaftliche Wirkung“ ausüben, von der Lessing sprach, wenn sie beide aus der gemeinsamen Quelle einer g e s c h a u t e n H a n d l u n g entspringen, einer unmittelbar vor unseren Augen sich abspielenden Handlung. Das A u g e, der „klärere Sinn“ (wie Herder an einer anderen Stelle sagt), muß mitwirken. Hiermit ist das Lebensgesetz des Wagnerschen Dramas genau formuliert. Wagner bezeichnet das Verhältnis der Musik zur Dichtkunst, wie es Gluck sich dachte und wie es noch heute in allen kritiklosen Köpfen spukt, als ein „durchaus illusorisches“. „Eine Vereinigung der Musik und der Dichtkunst,“ schreibt Wagner, „muß stets zu einer Geringstellung der letz- 61 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST teren ausschlagen.“ Nach ihm sind Dichtkunst und Tonkunst nicht, wie Milton gemeint hatte, zur Ehe geeignet, diese bleibt im Gegenteil immer eine unheilvolle Geschwisterehe; denn sie sind Zwillingskinder, die aus demselben Mutterschoße hervorgehen, und dieser Mutterschoß ist das Drama. Das Drama ist keine Abart der Dichtkunst, sondern es überragt jede einzelne Kunst. Von dem bloß gesprochenen Drama hatte schon Herder geschrieben: „Wie wortreichstumm, würde der Grieche sagen, wie dumpf tonlos! Bin ich in ein geschmücktes Grab getreten?“ Im höchsten Drama dagegen, im reinmenschlichen Drama, wirken alle Künste zusammen; nicht das Wort, nicht der Ton, nicht die Mimik gebietet, sondern einzig das D r a m a, die H a n d l u n g, und da findet, wie Wagner sagt, „ein schöpferischer Bund der Gebärden-, Ton- und Wortsprache statt“, — nicht eine künstlich bewerkstelligte Vereinigung, sondern ein „ursprünglicher, schöpferischer Bund“. Ein Bund, in welchem jede einzelne künstlerische Betätigung des Menschen ganz das ist, wozu sie von Natur bestimmt war, und niemals in die Lage versetzt wird, die Grenzen des ihr eigenen Gebietes zu überschreiten, was bei jeder Sonderkunst der Fall ist. Im Drama allein vermag namentlich die Musik „Gestalt zu werden“ und zugleich ganz und allein das zu bleiben, was sie einzig ist, nämlich „Kunst des Ausdruckes“. Und noch auf eine weitere Bemerkung Herders möchte ich Sie aufmerksam machen, weil sie in so bestimmter Weise auf das zu erstrebende deutsche Drama als auf eine durchaus neue Kunst hinweist, zugleich eine Kunst, die ohne Musik nicht zu denken ist. In einer seiner allerletzten Schriften führt Herder 62 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST aus, „in allen lebendigen Organisationen erscheine im Äußern das Innere, die Seele des Gegenstandes“, und gelangt auf diesem Wege zur Überzeugung, daß „in einer Darstellung sich der handlungsvolle Charakter der Lebenden bis aufs Kleinste, bis aufs Tote sogar verbreiten“ solle. „Nichts bleibt uns sodann zu wünschen übrig“; meint er, „denn alles ist Geist und Seele. Das sonst Unbedeutende symbolisieret.“ Im Verlauf derselben Untersuchung kommt Herder dazu, die Bedeutung der Symbole für das Auge und für das Ohr zu unterscheiden, und — nachdem er den Symbolen für das Auge ziemlich scharf zu Leibe gerückt ist — fährt er fort: „Dem Ohr dagegen sind Symbole von einer andern Art; sie legen ihre Natur (als Symbole) ab und w e r d e n s e l b s t w a s s i e b e d e u t e n. So Töne: ihr Klang und Gang und Rhythmus b e d e u t e n nicht nur, sondern s i n d Schwingungen des Mediums sowohl als unserer Empfindungen; daher ihre innigere Wahrheit, ihre tiefere Wirkung.“ Man glaubt eine philosophische Ästhetik des Wagnerschen Dramas vortragen zu hören! Gerade Töne besitzen die Macht, Symbole zu werden; diese Symbolik wirkt innig wahr und tief, nicht aber durch die Vermittlung von Vernunftkombinationen, sondern unmittelbar, also eigentlich unsymbolisch. Und wie sollte jene Forderung, daß der Charakter der Lebenden sich bis aufs Kleinste, bis aufs Tote verbreiten solle, im Kunstwerk Verwirklichung finden, anders als durch die Vermittlung gerade dieser Tonsymbolik? Nichts ist in den Dramen Richard Wagners bewundernswerter als die Art, wie das sonst Tote, die stumme Natur, zu Leben und Sprache auferweckt wird, wie der dem Verstand so schwer begreif- 63 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST liche, dem Gefühl so unzweifelbar gewisse Zusammenhang zwischen Natur und Mensch in ihnen zur Darstellung gelangt; was Herder gefordert hatte, ist hier geschehen: „alles ist Geist und Seele geworden; das sonst Unbedeutende symbolisieret.“ Wie konnte das aber gelingen? Hier bleibt, auch nach den vorangehenden lichtvollen Ausführungen, eine Brücke zu schlagen; jedoch auch das hatte Herder — wenngleich an anderem Orte — bereits geleistet. Dort hatte er geschrieben: „Die Musik kann die Bewegung der Natur trefflich nachahmen; nur dann aber ahmt sie solche mit Wirkung nach, wenn dieser, a u s B e w e g u n g d e s m e n s c h l i c h e n H e r z e n s e n t s p r u n g e n, Bewegungen d e s s e l b e n Herzens zueilen, mithin N a t u r u n d H e r z s i c h g l e i c h s a m v e r s c h m e l z e n.“ Von der sogenannten beschreibenden Musik will also Herder nichts wissen; der Natur kann die Musik nicht von außen, nur von innen beikommen. Das wußte Wagner. Wollte man sein künstlerisches Geheimnis, die „magische Anschauung“ des Wort-Ton-Dichters dem Verstand näherbringen, so dürfte man vielleicht sagen: Wagners Musik verleiht meistens zu gleicher Zeit dem Ungesehenen (nämlich den menschlichen Herzensregungen) Gestalt und dem Sichtbaren (nämlich der Natur) Stimme. Soviel über Herder. Hier wäre nun über die anderen deutschen Klassiker vieles hinzuzufügen, von Schillers bedeutungsvollem Wort: „Das Drama neigt sich zur Musik“, bis zu Platens heftiger Klage: die Oper habe den Deutschen gelehrt, „Abgeschmacktheit und Unsinn auf der Bühne erträglich zu finden, und dies sei das Schlimmste, was eine Nation lernen könne“. Doch habe ich mit Absicht nur bei Herder 64 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST länger verweilen wollen: seine Ansichten sind zugleich die am wenigsten bekannten und die treffendsten. Schiller und Goethe darf ich als bekannt voraussetzen; Aussprüche von ihnen, in welchen das neue deutsche Drama geahnt und herbeigesehnt wird, findet man außerdem in verschiedenen Büchern über Wagner zusammengestellt. Mich dünkt bei Schiller am bezeichnendsten einerseits sein unmittelbares persönliches Verhältnis zur Musik — seine poetischen Ideen, berichtet er, „gingen aus einer gewissen musikalischen Gemütsstimmung hervor“ —‚ andererseits aber die Art, wie die theoretische Richtung auf das reinmenschliche Drama im Laufe seines Lebens immer bewußter auftritt: „Alles,“ schreibt er, „wozu Erfahrungen, Aufschlüsse, Fertigkeiten gehören, die man nur in positiven und künstlichen Verhältnissen erlangt, müßte der Dichter sich sorgfältig untersagen, und durch diese reine Scheidung dessen, was im Menschen bloß menschlich ist, gleichsam den verlorenen Zustand der Natur zurückrufen.“ Offenbar kann dieses Ideal unmöglich durch ein bloßes Wortdrama verwirklicht werden; Schiller besitzt nicht die klare Erkenntnis Herders, sein Genie führt ihn aber dazu, direkt auf das Wort-Ton-Drama, das Drama der deutschen Seele, hinzusteuern. Über Goethe wäre ebenfalls manches zu berichten; vor allem, wie auch er in seinem „Faust“ sich immer mehr und mehr dem aus „künstlichen Verhältnissen“ befreiten, reinmenschlichen Drama nähert. Im übrigen will ich hier nur zwei Aussprüche von ihm anführen. Zunächst sein Urteil über die Musik: „Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müßte; sie ist ganz Form und Ge- 65 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST halt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.“ Sodann ein prophetisches Wort über das kommende deutsche Drama (gesprochen in dem Jahre, wo der zwölfjährige Wagner ein von der Dresdener Kreuzschule preisgekröntes und von ihr veröffentlichtes Gedicht verfaßte): „Poesie, Malerei, Gesang, Musik, Schauspielkunst: wenn alle diese Künste und Reize von Jugend und Schönheit an einem einzigen Abend, und zwar auf bedeutender Stufe zusammenwirken, so gibt es ein Fest, das mit keinem anderen zu vergleichen.“ Wir müssen also dem Bayreuther Meister recht geben, wenn er schreibt: „Offenbar hat alles, was ich als strengste Konsequenz eines idealen Verfahrens bezeichnet habe, u n s e r e n g r o ß e n M e i s t e r n v o n j e a u c h n a h e g e l e g e n.“ Was ich Ihnen hier über die organischen Beziehungen zwischen Wagner und seinen großen Vorgängern auf rein künstlerischem Gebiete gegeben habe, ist äußerst skizzenhaft und dürftig. Ich habe einfach einen bestimmten Gedankengang bei Ihnen anregen wollen. Auch zu dem dritten Teil meiner Ausführungen — Wagners Beziehungen zu den Klassikern auf allgemein menschlichem Gebiete — muß ich mich mit einigen lakonischen Andeutungen begnügen. Leider darf man nicht bei jedem Gebildeten eine sehr genaue Kenntnis der reinmenschlichen Bestrebungen der großen deutschen Künstler voraussetzen. Jean Paul hat ein hübsches Wort, in welchem diese Bestrebungen leicht faßlich formuliert sind: „Die Dichtkunst kann und solI nicht nur die Freuden vergrößern und die Schmerzen verkleinern, sondern b e i d e v e r k l ä r e n.“ Niemals haben die wahrhaft Großen unter Deutschlands Dichtern in Worten und in Tönen 66 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST sich damit begnügt, „l'art pour les artistes“ (wie man im heutigen Jargon sagt) — Kunst für Künstler — machen zu wollen. Sie haben das ganze tatsächliche Leben „verklären“ wollen. Diese Vorstellung von der heiligen Würde der Kunst umfaßt alles Menschliche. Was alle deutschen Dichter wollten, dafür hat Wagner später das Wort geprägt, die Kunst solle uns ein „freundlicher L e b e n s h e i l a n d“ sein. Der Kunst wird von diesen Männern eine hohe metaphysische und ethische Bedeutung zugeschrieben, wodurch sie einerseits auf die gesamte, auch wissenschaftliche Auffassung der Welt nicht ohne Einfluß bleibt, andererseits aber für fähig gehalten wird, in einschneidender Weise auf die Gestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu wirken, — nicht unmittelbar, wohl aber mittelbar dadurch, daß sie Gesinnungen zu wecken, Richtungen anzudeuten und Begeisterung zu entfachen geeignet ist. Immanuel Kant hatte nach einem „Lehrer im Ideal“ gerufen; die deutsche Kunst antwortet: Ich bin der Lehrer im Ideal! Das schöne Wort Schillers: Die erste Pflicht des Dichters sei, sich selbst zu veredeln, führte ich heute schon an. Ist das aber geschehen, dann erweitert sich diese Pflicht: der Dichter soll sein ganzes deutsches Volk veredeln; und veredeln kann er es nur, wenn er es leitet; schöne Verse und schöne Sonaten genügen nicht; man veredelt einen Menschen nur, indem man auf seine Grundanschauungen und dadurch auch auf seine Handlungsmotive bestimmend wirkt. Wie dies philosophisch gemeint sei, sagt besonders schön wiederum Herder; er redet von dem zukünftigen Wort-Ton-Drama und meint: „Wem Worte und Töne verbündet das ganze Gewebe unserer Empfindungen 67 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST und Bemühungen auf dem Kampfplatz des Lebens ausdrücken, der wird über sich, aus sich hinaus gezogen; nicht etwa nur in einem Spiegel erblickt er, er e m p f i n d e t, wenn man so kühn reden darf, die Ethik und Metaphysik seines menschlichen Daseins.“ Wenn das wahr ist, so folgt daraus, daß Kunst geeignet sein muß, auf das Leben der Menschen bedeutend einzuwirken. Und wir begreifen, daß einer der jüngsten und edelsten der deutschen Dichterfamilie, Heinrich von Stein (ein persönlicher Schüler Dührings und Wagners), Karl Ludwig Sand sagen lassen kann: „Den deutschen Gedanken schafft nun nichts mehr beiseite. Einst suchte er das Heil in den Wolken. Nun will er das Überschwengliche im Leben verwirklichen.“ Mit diesen Worten sind die Bestrebungen der großen deutschen Künstler sehr genau bezeichnet: im Unterschied von allen anderen Künstlern der ganzen Welt haben sie stets das Auge auf das Leben gerichtet gehalten und haben das „Überschwengliche“ — das unmöglich Dünkende — „verwirklichen“ wollen. Dies gilt nun auch von Wagner, und zwar im allerhöchsten Maße. Mag man ihn als Künstler zu den Romantikern oder zu den Klassikern rechnen, gleichviel, den Adel seines Lebens kann ihm nur die Lüge rauben. Alle Konflikte seiner tragischen Laufbahn entstehen ausnahmslos daraus, daß er sich niemals zu Kompromissen mit der Welt des Lugs, des Trugs, des Mammons hergibt. Unzweifelhaft war dasjenige, was Wagner im Leben verwirklichen wollte, das, wofür er in seinen vielbändigen Schriften stritt und in allen seinen Taten focht, so vor allem die folgenschwere Tat der Begründung der deutschen Festspiele in Bayreuth auf 68 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST der Grundlage der unbedingten Selbstlosigkeit, unzweifelhaft, sage ich, war das alles ein Überschwengliches. Ein Vorwurf kann ihm aber daraus nicht gemacht werden, war er doch selber in seiner unerhörten Begabung und in der beispiellosen Energie seines Charakters die lebendige Verkörperung des Überschwenglichen. Und dann: glauben Sie, daß jemals etwas Großes auf dieser Welt ohne Überschwenglichkeit erreicht wurde? Bewahre! Nicht einmal etwas Kleines, sondern nur das absolut Unbedeutende. An der Stelle, wo Goethe zwischen einem starken und einem großen Charakter unterscheidet, sagt er: „Jeder sieht wohl ein, daß hier eigentlich das Überschwengliche, w i e ü b e r h a u p t, die Größe macht.“ Dieses Überschwengliche ist ein künstlerischer Beweggrund, eine künstlerische Regung des Herzens. Die deutschen Dichter haben mit aller Kraft danach gestrebt, dieses künstlerische Element im Menschen zu bewußtem Leben zu erwecken, es anzufachen, es auszubilden, von der Überzeugung geleitet, daß sie hierdurch ein Werk vollbrächten, wichtig als deutsches Nationalwerk und wichtig für die Kultur der gesamten Menschheit. Goethe sagt: „Die wahre Vermittlerin ist die Kunst.“ Das ist ein unendlich tiefes Wort; es birgt eine ganze Weltanschauung. Daß die Kunst die wahre Vermittlerin sei, die Vermittlerin, heißt das, zu einem höheren, geläuterten Menschheitsideal, das konnte nur dort entdeckt werden, wo, wie in Deutschland, die Musik die Seele aller Kunst geworden war. Keiner nun hat diese Ahnung, diesen Glauben begeisterter aufgegriffen als Wagner; und will ich ihn auch gewiß nicht über Goethe stellen, so darf ich dennoch darauf 69 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST aufmerksam machen, daß er in zwiefacher Beziehung ihm überlegen war: erstens, insofern die deutsche Kunst der Musik die seine war, und zweitens, insofern er den nationalen Standpunkt ungleich kräftiger betonte und dadurch dieser Richtung zum ersten Male eine konkretere Gestaltung abgewann. Denn er war der erste, der mit schonungsloser Aufrichtigkeit und mit fanatischer Beharrlichkeit auf die germanische Eigenart hinwies: die Fähigkeit, die der gänzlich semitisierten sog. lateinischen Welt verloren gegangen ist, schreibt er, können auch die deutschen Stämme nur dadurch wieder erlangen, daß sie „a u f i h r e W u r z e l n z u r ü c k g e h e n“. Außerdem war er der erste, der es unternahm, das deutsche Ideal einer ganz reinen, von aller Spekulation abgewandten Kunstdarbietung zur Wirklichkeit zu machen: die Begründung der Bayreuther Festspiele steht einzig da in der Geschichte der Menschheit. In Griechenland war es das ganze Volk, welches sich Festspiele veranstattete, der Staat gab ungeheure Summen dafür aus; in Deutschland hat das ein Mann ganz allein vollbracht, und zwar indem er alles Eigene dafür hingab und nichts von dem, was dann einkam, für sich nahm; als er es tat, handelte er im Auftrage der Klassiker der deutschen Dicht- und Tonkunst. Wagner besaß nämlich einen unerschütterlichen Glauben an das, was er „den deutschen Geist“ zu nennen pflegte; dieser war es, der ihm zu dem Unerhörtesten Mut und Ausdauer gab. Was war nun dieser deutsche Geist? Um sich herum hat Wagner einiges, aber nicht viel Schönes von ihm erfahren und erlebt — mit Ausnahme des großen Krieges, dem er denn 70 RICHARD WAGNER IN SEINEM VERHÄLTNIS ZU DEN KLASSIKERN DER DICHT- UND TONKUNST auch den letzten Anstoß zur Begründung von Bayreuth entnahm. Das neue Deutsche Reich hat aber nicht bloß ihn, Wagner, schnöde behandelt, sondern so ziemlich alle seine Hoffnungen für eine neue, echt und unverfälscht deutsche Kultur betrogen; dennoch blieb sein Glaube an den deutschen Geist unerschüttert. Diese Unerschütterlichkeit, die dem großen Mann zu hoher Ehre gereicht, entsprang aus einer zwiefachen inneren Erfahrung: aus der Erfahrung der unvergleichlichen Größe der deutschen Wort- und Tondichter der Vergangenheit, nicht allein jedoch ihrer künstlerischen Größe, sondern — das muß wohl bemerkt werden — ihrer erhabenen m o r a l i s c h e n Größe; und zweitens, aus dem Bewußtsein seiner eigenen deutschen Bedeutung. Hatte nicht im Anfang des vorigen Jahrhunderts Bach ganz allein „das Erhabene deutscher Eigenart“ dargestellt? Allein — neben einem erhabenen Staatsmann und Krieger? So stand auch Wagner allein! Und während Staatsmann und Krieger weltgeschichtlicher Bedeutung Deutschlands Ehre, Besitzstand und Ruhm mehrten, vollendete dieser große Einsame in einem abseits gelegenen deutschen Städtchen das unsterbliche Werk der deutschen Kunst, das Werk, welches wie kein zweites durch die ganze Welt siegreich zieht, überall die Kunde verbreitend von Deutschlands Beruf, „ein Veredler der Menschheit zu sein“: das erhabene deutsche Drama, das klassische Originalwerk deutscher Kunst! 71 Richard Wagners Regenerationslehre ¹)
Ein uraltes, vielgestaltiges Märchen, das mir aus „Tausendundeine Nacht“ erinnerlich ist, erzählt von einem Prinzen, der Wasser aus dem — auf der höchsten Spitze eines steilen Berges hervorsprudelnden — Lebensquell schöpfen soll; mit seinem Schwerte hat er schon früher H e l d e n t a t e n vollbracht und mit der Kraft seines Leibes physische Riesenhindernisse überwunden, hier aber — um zum Lebensquell zu gelangen — genügen Mut und Muskeln nicht, hier muß er vor allem einen unerschütterlich festen C h a r a k t e r besitzen; denn (so warnt ihn ein weiser Greis) auf dem ganzen Wege den Berg hinauf werden oben und unten und auf allen Seiten Gestalten erscheinen und ihn anrufen: die einen werden ihn verhöhnen, verspotten, seine ritterliche Ehre angreifen; andere werden ihm von seinem Vorhaben ernst abraten und mit triftigen Gründen ihn davon abzubringen trachten; andere wieder werden Verlockungs- und Verführungskünste versuchen usw. Tatsächlich können alle diese Gestalten ihm nichts anhaben; sie vermögen es nicht, ihm physische Wunden beizubringen oder seinen Fuß in Fallstricke zu verwickeln; hört er aber auf ihre Stimmen, hält er einen Augenblick auf dem mühsamen Pfade inne und wendet er sich um — sei es auch nur um seinem gerechten Zorn Ausdruck zu geben oder um auf vernünftig scheinende Mahnungen mit Gegenreden zu antworten —, so kann er niemals den Lebensquell erreichen; denn sein Fuß wird schwer wie Blei, der zum Schlag erhobene Arm erstarrt — die frische Heldengestalt ist zu einem Felsblock um- ————— ¹) For the unabridged version of this text, see Rasse und Persönlichkeit, p. 126—143. 72 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE gewandelt! Und in der Tat, der hohe Berg ist mit solchen versteinerten Menschen über und über besäet. — Diese schöne Fabel paßt ganz genau auf unser Thema; denn nach meiner Überzeugung ist die Grundlage zu jedem wirklichen Erfassen des Regenerationsgedankens: der C h a r a k t e r, d e r W i l l e. Nicht nur der Schwächling und der Feige erklimmen den Berg nicht; es erklimmt ihn auch nicht der Wankelmütige, der Überzeugungslaue, der Strebensmatte; auch nicht der Überbildete, der auf alle die Stimmen der fünfzehntausend lebenden deutschen Schriftsteller achtet und dabei das Rauschen des Lebensquelles überhört — des Quelles, der „Weisheit raunend“, „im kühlen Schatten“ fließt und an dessen Ufern die vereinzelten Weisen sitzen, die so eindringlich mahnend uns zuwinken; es erklimmt ihn auch nicht der Vernunftphilosoph, der das Disputieren und Argumentieren nicht lassen kann, und der trotz der glorreichen Bahn des arischen Geistes von Yadjnavalkya bis Kant und Schopenhauer immer wieder die ganze, volle, weltumfassende menschliche Natur in die enge Zwangsjacke des logisierenden Gedankens einzwängen will — und zwar trotzdem die Inder vor einigen tausend Jahren schon entdeckten, daß, (um ihren eigenen, ergreifend-einfachen Ausdruck zu gebrauchen) „der Gedanke vor dem Höchsten erschrocken zurückscheue,“ und trotzdem Kant ein- für allemal nachgewiesen hat, daß die „reine Vernunft“ nach jeder möglichen Richtung hin in die jähen Abgründe unlösbarer Widersprüche führt. Es gehört aber viel C h a r a k t e r dazu, um einsam hinauszuwandern und unbeirrt den steilen Weg zu erklimmen, der zum Lebensquell führt. Außer dem Charakter — oder vielmehr als dessen 73 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE Bestandteil — gehört aber zu diesem Unternehmen viel V e r t r a u e n; ja, ein unbedingtes, unerschütterliches V e r t r a u e n! Und vielleicht wirft mir ein skeptischer Leser ein: woher man denn das Vertrauen zu einer Sache, die man noch nicht kennt, schöpfen soll? Worauf ich aber mit meinem Prinzen antworte, der das Wagnis niemals unternommen hätte, hätte er nicht die unerschütterliche, aber logisch nicht zu rechtfertigende Überzeugung besessen, daß oben der Lebensquell fließe; und der auch dann den Quell nicht erreicht haben würde, hätte er nicht den starken Charakter besessen, unbedingt den Worten seines weisen Ratgebers zu trauen; denn so wie er diese Weisheit hätte prüfen wollen, so wie er auf dem wissenschaftlichen Wege des E x p e r i m e n t e s ihre Richtigkeit festzustellen gesucht hätte — da war er ja schon selber zu Stein erstarrt! Man wirft mir vielleicht vor: ich hielte eine Moralpredigt und hätte noch kein Wort von Wagner und seinem Regenerationsgedanken gesagt! Und doch werde ich meinen ersten Zweck erreicht haben, wenn es mir gelungen ist, die Aufmerksamkeit auf diesen Fundamentalpunkt zu richten: daß zum Erfassen jener Lehre, jenes Gedankens — nein, beides ist nicht gut, sagen wir lieber, jener W e l t a n s c h a u u n g, es vor allem nicht auf einen logischen Gedankenprozeß, sondern auf moralische Eigenschaften ankommt und auf einen Vorgang im innersten supralogischen Wesen des Menschen. Ich halte es für ganz unmöglich, daß einer sich über die Idee der Regeneration aus Wißbegier „informiere“. Er wird immer nur eine Schale erblicken; und ist er etwa ein Mann, der es sehr ernst meint, bricht er in seiner Wißbegier die Schale auf, 74 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE so hat er zugleich den darin ruhenden, lebendigen Samen getötet, — während ein Weltenbaum aus diesem Samenkorn emporgewachsen wäre, hätte er es nur mit frommer Hand in den Boden gesenkt und mit Geduld und Liebe gepflegt. Aber noch ein Punkt muß im Vorbeigehen erst kurz berührt werden: gehört Glaube und Vertrauen dazu, um eine Weltauffassung wie die Wagners überhaupt begreifen zu können — so kann doch noch gefragt werden: ob dieser Glaube und dieses Vertrauen uns von selbst anfliegen oder ob wir bestrebt sein sollen, sie uns anzueignen? Sie sehen, wie sehr die Regenerationslehre mit religiösen Vorstellungen parallel geht; denn diese Frage ist im Grunde genommen dieselbe, welche den Theologen stets so viel zu schaffen gab (und zwar eben weil diese eine nicht wegzuleugnende, aber alle Logik weit überragende Tatsache durchaus logisch „rechtfertigen“ wollten): es ist die Frage nach der G n a d e. — Ich bin in theologischen Dingen wenig bewandert; auch hier möchte ich unsere alten Vorfahren, die Inder, zu Hilfe rufen; sie hatten ja den großen Vorzug, keine jüdische Vorbildung zu besitzen, wodurch ihre subtilsten Diskussionen, anstatt wie bei uns in abstrakte Wortklaubereien auszuarten, das Lebendig-Vorstellbare behielten von Menschen, denen es wirklich um die anschauliche Wahrheit zu tun ist. Bezüglich der Gnade hatten sie nun klar erkannt, daß der Verstand sich die Sache nur in zweierlei Gestalt vorstellen kann: die eine Vorstellung nannten sie „das Argument der Katze“, die andere „das Argument des Affen“. Droht nämlich Gefahr, so faßt die Katze ihre Kleinen mit den Zähnen und trägt sie schnell hinweg; die kleinen Affen 75 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE dagegen springen von selbst der Mutter auf den Rücken, halten sich fest, so gut sie können, und werden auf diese Art von ihr weggeschleppt. Für die weisen Inder waren aber solche Betrachtungen nicht das Hauptsächliche, sondern das Nebensächliche; wesentlich war nur die Einsicht, daß zur Erlösung ein logisch nicht zu erklärendes V e r t r a u e n nötig ist. — Und wenn wir nun einige Jahrtausende überspringen, zu dem echtesten Fortsetzer indischer Weisheit, Schopenhauer, so werden wir die G n a d e mit der W i e d e r g e b u r t in so enge Beziehungen gebracht sehen, daß wir mit einem Male inmitten unseres Gegenstandes — des Regenerationsgedankens — uns versetzt finden werden. — Schopenhauer führt nämlich aus, daß „die Möglichkeit einer gänzlichen Sinnesänderung des Menschen (Wiedergeburt), nicht mittels abstrakter Erkenntnis (Ethik), sondern mittels intuitiver Erkenntnis (Gnadenwirkung)“ gegeben sei. Und an anderer Stelle schreibt er: „Notwendigkeit ist das Reich der Natur; Freiheit ist das Reich der Gnade, jener Eintritt in die Freiheit ist aber nicht durch Vorsatz zu erzwingen, sondern geht aus dem innersten Verhältnis des Erkennens zum Wollen im Menschen hervor, kommt daher plötzlich und wie von außen angeflogen. (Bis hierher das Argument der Katze!) Daher eben nannte die Kirche sie G n a d e n w i r k u n g: wie sie aber diese noch abhängen läßt von der Aufnahme der Gnade, so ist auch die Wirkung des Quietivs doch zuletzt ein Freiheitsakt des Willens. (Also kommt auch das Argument des Affen zu seinem Recht!) Und weil infolge solcher Gnadenwirkung das ganze Wesen des Menschen von Grund aus geändert und umgekehrt wird, so daß er nichts mehr will von Allem, was er 76 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE bisher heftig wollte, also wirklich gleichsam ein neuer Mensch an Stelle des alten tritt, nannte sie diese Folge der Gnadenwirkung die W i e d e r g e b u r t.“ Hier haben wir also die theologisch-kirchliche Auffassung der Wiedergeburt gestreift. Daß die philosophische Auffassung ihren vollendetsten Ausdruck bei Schopenhauer gefunden hat, als eine Umkehr des Willens, daran brauche ich Sie kaum zu erinnern. Bei den alten Indern findet eine Verschmelzung statt; oder vielmehr, ist die Scheidung zwischen der philosophischen und der theologischen Auffassung noch nicht vorgegangen; daher hat ihre Lehre etwas so körperhaftes, konkretes und wird sie (bis zum Eintritt des auflösenden Buddhismus) sowohl den realen wie den idealen Anforderungen des Lebens gerecht: eine Eigenschaft, die nach langen Jahrhunderten zu allererst wieder bei Richard Wagner zutage tritt! Den ausschließlich rein religiösen, idealen Ausdruck hat aber die Wiedergeburt des Individuums in der Lehre Jesu Christi gefunden. Ich erinnere hier namentlich an die Unterredung mit Nikodemus. Dieser, ein Gelehrter, kommt nachts zu Jesu, um sich von ihm belehren zu lassen, worunter er natürlich (als Gelehrter) eine logische, wissenschaftliche, vernunftgemäße Auseinandersetzung versteht und erwartet. Der Heiland aber antwortet auf seine Fragen mit den Worten: „Wahrlich, wahrlich, ich sage dir: Es sei denn, daß jemand v o n n e u e m g e b o r e n w e r d e, kann er das Reich Gottes nicht sehen.“ Nikodemus, der als echter Gelehrter die Gedanken real und die Bilder konkret auffaßt, begreift nicht, wie ein Mann wieder in seiner Mutter Leib zurückkehren und von neuem geboren werden soll, worauf Christus ihm er- 77 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE widert: „Laß dich's nicht wundern, daß ich dir gesagt habe: Ihr müsset von neuem geboren werden. Der Wind bläset, wo er will, und du hörest sein Sausen wohl, aber du weißt nicht, von wannen er kommt und wohin er fährt. Also ist ein jeglicher, der aus dem Geist geboren ist.“ — Nikodemus antwortete und sprach zu ihm: „Wie mag solches zugehen?“ — Jesus antwortete und sprach zu ihm: „Bist du ein M e i s t e r in Israel und weißt das nicht? Wahrlich, wahrlich, ich sage dir: W i r reden, daß wir w i s s e n, und zeugen, das wir g e s e h e n h a b e n — — (Ev. Joh., Kap. III.) Und hier möchte ich darauf aufmerksam machen, wie sehr alle wahren Lehren Christi, ja seine einzelnen Worte, an unsere ureigene, indische Weisheit gemahnen. Dieses: „wir zeugen, das wir gesehen haben,“ finden wir in der Chandogya-Upanishad: „Wenn Einer s i e h t, dann begreift er. Einer der nicht sieht, begreift nicht. N u r w e r s i e h t, b e g r e i f t.“ Aber — hier sind wir ganz unvermutet bei Richard Wagner schon angekommen! Wir hatten den Geist unserer V ä t e r heraufbeschworen — und auf einmal steht unser eigener, lebendiger M e i s t e r vor uns! Wenige Wochen vor der Vollendung seines siebzigsten Jahres schrieb Wagner: „S e h e n, s e h e n, w i r k l i c h s e h e n, — das ist es, woran allen es gebricht. Habt ihr Augen? habt ihr Augen? — möchte man immer dieser ewig nur schwatzenden und horchenden Welt zurufen, in welcher das Gaffen das Sehen vertritt. W e r j e w i r k l i c h s a h, w e i ß, w o r a n e r m i t i h r i s t.“ Dieses „Sehen“ nun, diese unbedingte Forderung der tatsächlichen, leiblichen Erfassung durch die Sinne 78 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE und den Verstand, im Gegensatz zu dem abstrakten Verfahren der Vernunft und zu ihren, durch keine Vorstellung zu fassenden Resultaten ist das ü b e r a l l e s charakteristische Moment bei Wagner. Wir werden niemals etwas bei ihm wirklich begreifen und am allerwenigsten seine besondere Auffassung der R e g e n e r a t i o n, wenn wir dieses Moment der Sichtbarkeit — und die Sichtbarkeit bedeutet sinnliche oder sinnfällige Greifbarkeit — außer acht lassen. — Dreiunddreißig Jahre vor den soeben zitierten Worten hatte Wagner (im „Kunstwerk der Zukunft“) geschrieben: „Wahr und lebendig ist aber nur, was sinnlich ist und den Bedingungen der Sinnlichkeit gehorcht. Die höchste Steigerung des Irrtums ist der Hochmut der Wissenschaft in der Verleugnung und Verachtung der Sinnlichkeit; ihr höchster Sieg dagegen der, von ihr selbst herbeigeführte Untergang dieses Hochmutes in der Anerkennung der Sinnlichkeit.“ Daß Wagner nun im Laufe seines ganzen Lebens und ausnahmslos die S i c h t b a r k e i t, die Faßbarkeit als eine unabweisbare Grundforderung aufstellt, daß dieses Prinzip sein eigenes ganzes Denken beherrscht, das dürfen wir wohl zunächst als eine Äußerung seines k ü n s t l e r i s c h e n Wesens betrachten und als einen wertvollen Beweis davon, daß er überall und immer seine Künstlerschaft bewahrte. Es ist aber von großer Bedeutung darauf hinzuweisen, daß die Wurzeln dieser Auffassung viel tiefer als der Boden einer selbst genialen Sonderanlage reichen, ja, bis in jene Tiefen, aus welchen alles Größte unserer Rasse emporgewachsen ist. Denn das „Nur wer sieht, begreift“ der indischen Weisen ist geradezu ein Kompendium der Wagnerischen Methode und Überzeugung; 79 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE und von dem was er lehrt, speziell von seiner Regenerationslehre, könnte der Meister mit Christo sagen: „wir zeugen, das wir g e s e h e n haben.“ Durch dieses Sehen findet nun etwas sehr Wichtiges seine Erklärung; das nämlich, was Christus über die „Armen an Geist“ sagt. Hiermit wird ausgesagt, daß die eigentliche, tiefste und allein unentbehrliche Weisheit ebensowenig durch die Tätigkeit der Vernunft, wie durch Gelehrsamkeit erworben wird; es gibt eben noch eine ganz andere Quelle des Wissens — ihre Wellen spiegeln sich im Gedanken als Intuition, im Auge als Bild wieder; der Gelehrsamkeit, der Schulung bedarf es hier nicht. Was der gelehrte Nikodemus, „ein Meister in Israel“, durchaus nicht begreifen konnte, das hatten einfache Fischer erfaßt; sie hatten eben g e s e h e n! Wie die Chandogya lehrt: „Wenn Einer sieht, dann begreift er.“ Und das kann man — dem verbreiteten Vorurteil entgegen — gewiß behaupten: von Wagners Lehren ist gerade seine Regenerationslehre einem jeden zugänglich. Wir brauchen ja nur ein Auge auf seine Partituren zu werfen, um etwas zu erblicken, was nur dem eigens dafür Begabten und dafür Ausgebildeten seinen Sinn enthüllt; auch manches in den Schriften ist durchaus nicht jedermanns Sache; die leitenden Ideen aber des Regenerationsgedankens sind allen zugänglich. Gerade um diese sich zu eigen zu machen, bedarf es weder der Gelehrsamkeit noch eines überragenden Intellektes; man braucht nicht „ein Meister in Israel“ zu sein! Und nun will ich einiges über die Regenerationsidee sagen, wie wir sie speziell bei Richard Wagner vorfinden. 80 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE Wir werden zunächst wohltun, zwischen der W i e d e r g e b u r t des einzelnen Individuums und einer R e g e n e r a t i o n der gesamten Menschheit zu unterscheiden. Den inneren, mystischen Vorgang einer Wiedergeburt — einer Neugeburt — des Individuums, der den Kern der christlichen Religion ausmacht, wo diese Lehre unmittelbar an das Gemüt sich wendet, und der in der Philosophie Schopenhauers der denkenden Vernunft als faßlicher Gegenstand dargestellt wurde — diesen Vorgang in Worten und Lehren darzustellen, konnte am allerwenigsten dem Künstler einfallen. Zwar ist Wagner nach und nach zu der unerschütterlichen Überzeugung gelangt, daß — wie er in einer seiner letzten Schriften sagt — „aller echte Antrieb, und alle vollständig ermöglichende Kraft zur Ausführung der großen Regeneration n u r a u s d e m t i e f e n B o d e n e i n e r w a h r h a f t e n R e l i g i o n erwachsen könne.“ Was man aber in seinen Schriften findet, was er über die R e g e n e r a t i o n sagt und lehrt, bezieht sich immer auf eine Regeneration der g e s a m t e n m e n s c h l i c h e n G e s e l l s c h a f t. Wenn also Wagners Regenerationsgedanke mit seinen Wurzeln in den dunklen Schoß des Unergründlichen, dem Verstand und den Sinnen Unzugänglichen hinabreicht — so ist doch dieser Gedanke bei ihm in seinen mannigfaltigen Gestaltungen und Darstellungen stets ein durchaus sichtbarer, faßlicher, gewissermaßen „handgreiflicher“, und jedenfalls eminent „praktischer.“ Was er erstrebt, ist: die menschliche Gesellschaft von Grund und Boden aus zu regenerieren. Und man muß großen Nachdruck auf das Wort R e g e n e r a t i o n legen, weil hiermit ausgesprochen wird, daß es sich um 81 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE eine Wieder-Erzeugung, um eine Neugeburt handelt, d. h. also, um ein Zurückgreifen auf das von der Natur Gegebene, auf die unverfälschten Urkräfte des Lebens — während der eigentliche Politiker (welcher Partei er auch angehöre) nur R e f o r m a t i o n kennt, allmähliche, progressive Änderung und Besserung der als ewig gültig gedachten gesellschaftlichen, künstlichen Ordnung — und der Sozialist mit der R e v o l u t i o n einzig eine Änderung dieser Ordnung zu s e i n e n Gunsten bezweckt, also einer neuen politischen Ordnung zugunsten. Dieser Gedanke einer Regeneration unterscheidet sich demnach von Grund aus von allen üblichen Weltbeglückungslehren. Denn, indem er das Z u r ü c k g r e i f e n auf das „Ewig-Natürliche“, auf das „Rein-Menschliche“, als den Weg des Heils verkündigt, brandmarkt er unseren jetzigen Zustand des angeblichen „Fortschrittes“ als einen Z u s t a n d d e s V e r f a l l e s. Ist es folglich nötig, wie ich sagte, großen Nachdruck auf den Begriff einer „R e g e n e r a t i o n“ zu legen, so ist zur Feststellung dieses Begriffes vor allem anderen das eine unerläßlich: einzusehen, wie dieser Begriff den eines V e r f a l l e s der Menschheit, ihrer E n t a r t u n g voraussetzt und einschließt. Wagner hat das auch in folgendem Satze deutlich formuliert: „Die Annahme einer E n t a r t u n g des menschlichen Geschlechtes dürfte, so sehr sie derjenigen eines steten Fortschrittes zuwider erscheint, ernstlich erwogen, dennoch d i e e i n z i g e sein, welche uns einer begründeten H o f f n u n g zuführen könnte.“ Fasse ich also den Regenerationsgedanken nach 82 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE seinen ganz allgemeinsten Umrissen auf, so finde ich drei Hauptbestandteile: 1. die Annahme eines ursprünglichen, gesunden N a t u r z u s t a n d e s, in welchem zwischen dem Ganzen und seinen Teilen kein Antagonismus bestand, d. h. in welchem die freie Entwickelung des Individuellen vom Allgemeinen befördert wurde und diesem zugute kam; 2. die Annahme eines V e r f a l l e s aus diesem Zustand und einer progressiven Entartung, in welcher das heutige Menschengeschlecht noch begriffen ist; 3. die Lehre, daß einzig und allein in einer R ü c k k e h r zu jenem Zustande des Ewig-Natürlichen und Rein-Menschlichen, d. h. zur Natur, das Heil zu hoffen sei. Dieser Regenerationsgedanke ist an und für sich nichts weniger als neu; um nur zwei naheliegende extreme Beispiele zu wählen: wir finden ihn in der christlichen Religion und sie finden ihn in Jean Jacques Rousseau. Die christliche K i r c h e aber verzichtet auf eine Regeneration der menschlichen Gesellschaft auf dieser Welt; sie begnügt sich damit, das einzelne Individuum, auf dem Wege der Wiedergeburt, aus dem Zustande des Verfalles der Erlösung zuzuführen. J. J. Rousseau dahingegen, als echter Franzose, faßt die Frage einerseits ganz abstrakt und formell, andererseits materiell auf (und seinen Spuren folgte Tolstoj): er versteht unter dem „Ewig-Natürlichen“ den kunstlosen „Naturzustand,“ die Negation aller Kultur, aller Wissenschaft. Ganz anders ist jene Auffassung der Regenerationsfrage, welche man wohl mit Recht die d e u t s c h e nennen kann, und wie wir sie bei den zwei idealsten deutschen Dichtergestalten finden: Schiller und Wagner. Ja gerade in Bezug auf die Frage, die uns heute beschäftigt, sind diese zwei 83 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE Namen eng verknüpft. Jeder Deutsche, dem es Ernst um die Sache ist, sollte Schillers „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ und Wagners „Religion und Kunst“ zusammenbinden lassen, sich immer wieder in sie vertiefen und sich ihren Geist und ihre Lehren zu eigen machen. Nach m e i n e r innigsten Überzeugung wenigstens sind es nicht seine Politiker, sondern diese zwei Dichter, welche dem deutschen Volke die Wege gewiesen haben, die es wandeln muß, will es seine Mission erfüllen, will es seinen ihm eigentümlichen „G e i s t reiner Menschlichkeit“, jene, „der Natur um ihrer Erlösung willen unendlich wichtige Anlage“ (wie Wagner sich ausdrückt) zur Reife entwickeln. — Ja! ich gehe so weit, Schiller und Wagner als einander unentbehrlich zu finden; unentbehrlich nämlich für ein volles, eingehendes Verständnis der deutschen Regenerationslehre. Hier kann ich dieses ergänzende Verhältnis nicht näher ausführen; nur das eine, rein äußerliche Moment will ich nicht unerwähnt lassen, daß mancher Schiller erst mit Hilfe von Wagner und mancher umgekehrt Wagner erst vom Standpunkt der Schillerschen Darstellung aus ganz begreifen wird. Schiller ist gewiß unvergleichlich schwerer als Wagner, weil seine Darstellung durchwegs im Reiche der Ideen und der poetischen Vergleiche sich bewegt; gerade hierdurch aber steht er vielen zunächst näher als Wagner; denn nichts erschreckt den modernen Menschen mehr wie das Konkrete, Unmittelbare, Unverhüllte. Wesentlich aber, und von unermeßbar großem Einfluß auf die Geister, die diese Einsicht erlangt haben, ist die Erkenntnis, daß die Grundlehre der beiden Männer d i e s e l b e ist, und daß, wie Schiller sagt: die Menschheit, die durch V e r n ü n f t e l e i 84 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE von der Natur abgefallen ist, durch V e r n u n f t zu ihr zurückkehren muß. Daß es nun in Deutschland gerade die D i c h t e r sind — nicht die Mönche (wie in Italien Franz von Assisi) oder die Philosophen (wie in Frankreich) — welche die Regenerationslehre verkünden, das ist gewiß für den spezifisch d e u t s c h e n Geist sehr charakteristisch; das gibt aber auch der deutschen Regenerationslehre ihre so ganz eigene, unterscheidende Gestalt. Der Dichter ist eben der S e h e r; er „zeuget, was er sieht.“ Darum berührt uns seine Lehre so voll und warm m e n s c h l i c h; wogegen das Rein-Mystische der körperlichen Gestalt ermangelt, und das Abstrakte auf die dürre Linie beschränkt bleibt. Der Dichter dagegen — als Weltweiser — nimmt uns einfach bei der Hand und führt uns hin „an das süße Wasser der Natur.“ Bereits im Jahre 1848, in seiner Rede im Vaterlandsverein, bezeichnet Wagner als das zu erstrebende Ziel: „die vollkommene W i e d e r g e b u r t der menschlichen Gesellschaft“; erreicht denkt er sich diese durch „die Emanzipation des Menschengeschlechtes“ aus der „knechtischen Leibeigenschaft des bleichen Metalls.“ — Gleich hier in 48 haben wir also die beiden bezeichnendsten Merkmale von Wagners Auffassung der sozialen Frage: die Idee der Wiedergeburt und die plastisch-greifbare Vorstellung, daß diese durch einfache, materielle Mittel zu erreichen sei (wie z. B. durch die Abschaffung des Geldes). Auch daß R e l i g i o n zur Regeneration gehöre, ist schon hier deutlich empfunden; denn nicht nur nennt Wagner die Regene- 85 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE ration „die Erfüllung der reinen C h r i s t u s l e h r e“, sondern er erklärt ausdrücklich, daß wir bei unserem Zurückgreifen auf das Ewig-Natürliche auf G o t t bauen sollen. In der gleichzeitigen Schrift: „Die Wibelungen“ wird sowohl unser Eigentumsbegriff wie auch die ganze undeutsche, römische Rechtsgrundlage unseres modernen Staates schonungslos angegriffen. Im selben Jahre entstand auch jener dramatische Entwurf: „Jesus von Nazareth“, in welchem der Meister, angeregt durch die Erhabenheit des Gegenstandes, in aphoristischer Form manches sagte, was man in so schöner, klarer Fassung nirgendswo bei ihm wiederfindet. Die ganze Jämmerlichkeit unserer Zivilisation wird hier bloßgelegt und die Rückkehr zum Rein-Menschlichen im Anschluß an die Worte des Neuen Testamentes in einer Kühnheit gelehrt, die in ihrer schmucklosen Einfachheit fast eben so ergreifend wirkt, wie die dreißig Jahre später in „Religion und Kunst“ ausführlicher begründete Doktrin. „Wo kein Gesetz ist, ist auch keine Sünde. — Wer Schätze häufte, die die Diebe stehlen können, der brach zuerst das Gesetz, indem er seinem Nächsten nahm, was ihm nötig ist. — Die Versöhnung der Welt ist daher nur durch Aufhebung des Gesetzes zu bewirken, welches den einzelnen von seiner freien Entäußerung seines Ichs an die Allgemeinheit abhält, ihn von ihr t r e n n t.“ An anderer Stelle heißt es: „Das Himmelreich ist nicht außen, sondern in uns.“ Die drei Bestandteile des Regenerationsgedankens treten also in diesem Werke sehr scharf und klar auf: der ursprüngliche, „sündenlose“ Zustand, — der Verfall — die Notwendigkeit einer Rückkehr. Besonders bei „Jesus von 86 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE Nazareth“ muß das jedem vernünftigen Menschen sofort in die Augen springen. Was aber vielleicht ganz allgemein übersehen wird, woran die Meisten vielleicht gar nicht erst überhaupt denken, das ist die Tatsache, daß die nun folgenden, berühmten und verhältnismäßig viel gelesenen Schriften: „Die Kunst und die Revolution“, „Das Kunstwerk der Zukunft“, „Kunst und Klima“, „Oper und Drama“, mit dem Regenerationsgedanken so eng verwoben sind, daß sie in Wahrheit ohne ihn jede Existenzberechtigung verlieren. Denn was ist diese Z u k u n f t, von der Wagner immer spricht, auf die er als einzige Hoffnung hinweist? Ein Zustand progressiven Fortschrittes aus unserer Gegenwart ist sie wahrlich nicht, dagegen verwahrt er sich stets und kräftig; der erste Schritt zur Hoffnung ist (wie es in der „Mitteilung an meine Freunde“ heißt) „d i e s e r Welt den R ü c k e n zu kehren“, und der Meister bezeichnet sich ausdrücklich im „Kunstwerk der Zukunft“ als „d e r n a c h d e r N a t u r s i c h z u r ü c k s e h n e n d e, und deshalb in der modernen Gegenwart unbefriedigte Geist.“ Dieser „nach der Natur sich zurücksehnende Geist“ ist nun derselbe, der in „Oper und Drama“ uns vorgeführt wird, als „der Künstler der Gegenwart, der das Leben der Zukunft ahnt und in ihm enthalten zu sein sich sehnt.“ Die Sehnsucht nach der Z u k u n f t ist also bei Wagner ganz genau dasselbe wie die Sehnsucht „zurück nach der Natur“; — das heißt folglich u n t e r „Z u k u n f t“ v e r s t e h t W a g n e r R e g e n e r a t i o n. — Wer das nicht weiß oder nicht ahnt, für den haben die großen Kunstschriften des Meisters eigentlich keinen Sinn. 87 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE Daß eine Schrift wie „Die Kunst und die Revolution“ sich hauptsächlich gegen unsere „zivilisierte Barbarei“ wendet und weniger konstruktiv sich äußert, zerreißt den Zusammenhang durchaus nicht; im Gegenteil, denn die Einsicht, daß unsere Welt eine durch und durch schlechte ist, bildet ja den ersten Schritt zur Erfassung der Regenerationsidee. Außerdem stehen gerade in dieser ersten, mehr polemisierenden Schrift die entscheidenden Worte: „Die N a t u r, und nur die N a t u r, kann auch die Entwirrung des großen Weltgeschickes allein vollbringen.“ Ebensowenig wird der wahre Zusammenhang dadurch aufgehoben, daß im „Kunstwerk der Zukunft“ das Hauptgewicht auf die zu erreichende Z u k u n f t gelegt wird, weniger auf die Notwendigkeit des Zurückgreifens. In der folgenden Schrift: „Kunst und Klima“ wird letzteres nun stark hervorgehoben: „Nicht unserer Zivilisation, sondern der zukünftigen wirklichen und wahren K u l t u r wird demnach aber auch erst das Kunstwerk entblühen, dem jetzt Luft und Atem versagt ist, und auf dessen eigentümliche Beschaffenheit wir gar nicht eher Schlüsse zu ziehen vermögen, als bis wir Menschen, die Schöpfer dieses Kunstwerkes, uns nicht im v e r n ü n f t i g e n E i n k l a n g e m i t d i e s e r N a t u r entwickelt denken können.“ Und da muß ich im Vorbeigehen auf etwas sehr Wichtiges aufmerksam machen: man behauptet, diese früheren Schriften enthielten blutige Angriffe auf die christliche Religion. Nichts ist falscher! Denn — ganz abgesehen von dem Entwurf „Jesus von Nazareth“, dessen tiefe Religiosität durch die Auffassung der göttlichen Person des Heilandes bezeugt wird — darf man nicht übersehen, daß Wagner hier unter Christentum 88 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE ausnahmslos die Kirche, d. h. die moderne Staatskirche versteht, und gerade weil er — im Einklang mit aller wahren Religion — eine R e g e n e r a t i o n d e r g a n z e n M e n s c h h e i t erstrebt, muß er einem Institut feindlich gegenüberstehen, welches, anstatt unseren „barbarischen Staat“ (wie Schiller sich ausdrückt) zu bekämpfen, von ihm als eine Hauptstütze betrachtet wird, um — wie Wagner sagt — „den millionenfachen Egoismus“ der nach „absoluter Seligkeit“ einzeln strebenden Menschen großzuziehen und die Regeneration in das Jenseits zu verlegen. Wagner erklärt aber ausdrücklich im „Kunstwerk der Zukunft“: „wenn die herrschende Religion des Egoismus ausgerottet ist, wird die n e u e R e l i g i o n, und zwar ganz von selbst, in das Leben treten, die auch die Bedingungen des Kunstwerkes der Zukunft in sich schließt.“ Weit entfernt ein atheistischer Religionszerstörer zu sein (wie gewisse Schriftsteller uns glauben machen möchten), erklärt also Wagner in seiner revolutionären Schrift ganz ausdrücklich: „Die R e l i g i o n schlösse die Bedingungen des Kunstwerkes der Zukunft in sich!“ Diesen Gedanken bitte ich nun festzuhalten; denn er ist der Keim, aus welchem ein wichtigster Teil der späteren Regenerationslehre hervorwuchs: das „Kunstwerk der Zukunft“, d. h. (wie wir gesehen haben) das Kunstwerk der regenerierten Menschheit, e r b l ü h t a u s d e r R e l i g i o n; das lehrte Wagner im Jahre 1849. Diesem Gedanken (ein „Leitmotiv“, wie man im heutigen Jargon sagen würde) bitte ich aber gleich jenen zweiten entgegenzustellen und zuzugesellen, der die Schlußworte von „Oper und Drama“ bildet: „Wer diese Sehnsucht (nach dem Leben der Zukunft) 89 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE aus seinem eigensten Vermögen in sich nährt, der lebt schon jetzt in einem besseren Leben; n u r E i n e r a b e r k a n n d i e s: d e r K ü n s t l e r.“ Entblüht also das Kunstwerk aus der Religion, und kann wahre Religion erst dann entstehen, wenn die herrschende Religion des E g o i s m u s ausgerottet ist, das heißt also, d u r c h R e g e n e r a t i o n der menschlichen Gesellschaft, — so ist andrerseits festzustellen, daß die lebendige Sehnsucht nach dieser Regeneration n u r in der Seele des K ü n s t l e r s feste G e s t a l t u n g gewinnen kann; nur in ihm l e b t sie wirklich; denn nur er e r s c h a u t eben dieses Leben der Zukunft; nur er „zeuget, das er sieht.“ Folglich ist es der K ü n s t l e r, der dazu berufen ist, die Menschheit zur Regeneration zu führen; die K u n s t ist „der freundliche Lebensheiland“, der der Menschheit den Weg auch zum Wiedergewinn der wahren Religion weisen wird. Hier enthüllt sich uns also bereits ganz klar und deutlich jener wunderbar tiefe Gedanke, den Wagner mehr als ein Vierteljahrhundert später in den „Bayreuther Blättern“ als Antwort auf die Frage: „Wollen wir hoffen?“ in den Vordergrund aller Betrachtungen über die Regeneration stellte und ausführlich darlegte. Und wir werden bei einigem Nachdenken leicht begreifen, daß man mit vollkommenem Recht die Kunstschriften der fünfziger Jahre als „Regenerationsschriften“, und die Regenerationsschriften der siebziger Jahre als „Kunstschriften“ bezeichnen kann; denn wahre Kunst wird es nur durch Regeneration geben, und zur Regeneration kann uns allein die Kunst führen: das ist der Kern von Wagners Lehre; das ist 90 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE auch das ganz Individuelle und Charakteristische daran. Nun entsinnen wir uns, daß Wagner uns aufgefordert hatte, „diesem Ideale in unseren G e w o h n h e i t e n einen r e a l b e f r u c h t e t e n Boden zu geben“; und er versteht darunter nicht bloß Gewohnheiten des Denkens, sondern eben des ganzen realen Lebens. Dieses, „ins volle Menschenleben Eingreifen“, diese Art, alles bei der Wurzel, mit voller, praktischer Energie anzufassen, ist eines der charakteristischen Kennzeichen Wagners, sie kennzeichnet auch die absolut einzig dastehende Universalität seines Wesens. Wir entsinnen uns weiter, daß er schon 48 auf den Begriff des „Geldes“ und auf das „Eigentum“ als Ursachen des Verfalles hingewiesen hatte; seine Ansicht hat sich später nur insofern verändert, als er derlei Erscheinungen jetzt eher als S y m p t o m e, denn als Ursachen betrachtet; er geht jetzt tiefer auf den Grund. Zunächst legt er noch einmal (in „Erkenne dich selbst“) den absolut mörderischen Einfluß des Judentumes in unserer Mitte dar. „Unser Heil“, sagt er, „läge einzig in einem E r w a c h e n d e s M e n s c h e n z u s e i n e r e i n f a c h - h e i l i g e n W ü r d e“; der Deutsche ist aber seiner Eigenart ganz entfremdet, denn unsere Zivilisation ist keine deutschchristliche, sondern eine „barbarisch-judaistische“; der „p l a s t i s c h e D ä m o n d e s V e r f a l l e s der Menschheit“, derjenige, der den Deutschen im Wahnsinne des Parteikampfes erhält, ist der religionslose, dem Deutschen gänzlich und ewig fremde Jude. Der Jude, dieser Apostel des „Fortschrittes“, ist der geborene und geschworene Gegner aller Regeneration; ein Deutschtum, das sich selbst erkennen will, hat zuerst 91 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE diesen Dämon in ihm selbst zu bezwingen. In „Religion und Kunst“, in „Heldentum und Christentum“ und in „Das Weibliche im Menschlichen“ weist Wagner nun aber auf noch tiefer liegende Gründe des Verfalles hin. Zunächst auf den wahrscheinlichen Einfluß der N a h r u n g: er nimmt den indischen Gedanken wieder auf, daß die tierische Nahrung eine Hauptursache des Verfalles der Menschheit sein mag. Man hat viel über diese Verquickung des Wagnerianismus mit Vegetarianismus gelacht; aber dieses Lachen war ein recht blödes; denn selbst die nüchternste Wissenschaft wird die Richtigkeit des bekannten Feuerbachschen Satzes: „Der Mensch ist was er ißt“ — nicht leugnen; wozu dann noch die ungleich wichtigeren sittlichen Erwägungen in Bezug auf den „Tiermord“ hinzukommen. Übrigens macht die vegetarianische Bewegung gerade bei dem praktischsten Volk der Erde, dem Angelsächsischen, in allerletzter Zeit riesige Fortschritte. — Auch des entnervenden Einflusses a l k o h o l i s c h e r G e t r ä n k e gedenkt der Meister. — Ganz besonderes Gewicht legt er aber auf die R a s s e n f r a g e und auf die so ziemlich erwiesene Tatsache, daß, bei jeder Vermischung, die höher entwickelte und reicher beanlagte Rasse mehr verliert als die niedrigere Rasse gewinnt. — In der unvollendeten Schrift über „Das Weibliche im Menschlichen“, welche der Meister zwei Tage vor seinem Tode begann, macht er schließlich auf die progressive Degeneration aufmerksam, die eine notwendige Folge unserer modernen Ehen — der Ehen ohne Liebe — ist. „Ist es die Ehe (schreibt er), welche den Menschen so weit über die Tierwelt zur höchsten Entwicklung seiner moralischen Fähigkeiten erhebt, so ist eben wiederum 92 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE der Mißbrauch der Ehe zu gänzlich außer ihr liegenden Zwecken der Grund unseres Verfalles bis unter die Tierwelt.“ Mit diesem Hinweis auf einige jener praktischen Vorschläge des Meisters, welche als Winke aufzufassen sind, wie wir dem Regenerationsideale auch in unserem Leben „einen real befruchteten Boden“ geben könnten, breche ich meine Skizze ab. Hätte ich einige meiner verehrten Leser zu einem erneuten, gründlicheren, verständnisinnigeren Eingehen auf Wagners Regenerationsgedanken veranlaßt, so wäre mein Zweck erreicht. Gerade diese Leser erinnere ich aber an das, worauf ich zu Beginn so großen Nachdruck legte, daß zum ernsten Befassen mit dem Regenerationsgedanken vor allem C h a r a k t e r gehöre. Wie Schiller in seiner „Ästhetischen Erziehung“ sagt: „Energie des Mutes gehört dazu, die Hindernisse zu bekämpfen, welche sowohl die Trägheit der Natur als die F e i g h e i t des Herzens der Belehrung entgegensetzen.“ E n e r g i e d e s M u t e s! Was aber die meisten entmutigt, was ihnen die Energie raubt, das ist das Gefühl der Unerreichbarkeit des Ideales; hier liegt ein tiefer Irrtum vor; um ihn zu bekämpfen, berufe ich mich wiederum auf Schiller, welcher schreibt: „Der reine moralische Trieb ist aufs U n b e d i n g t e gerichtet, für ihn gibt es keine Zeit, und die Zukunft wird ihm zur Gegenwart, sobald sie sich aus der Gegenwart notwendig entwickeln muß. Vor einer Vernunft ohne Schranken ist die R i c h t u n g z u g l e i c h d i e V o l l e n d u n g, und der Weg ist zurück- 93 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE gelegt, sobald er eingeschlagen ist. Gib der Welt, auf die du wirkst, die R i c h t u n g z u m G u t e n, so wird der ruhige Rhythmus der Zeit die Entwicklung bringen. Diese Richtung hast du ihr gegeben, wenn du — l e h r e n d — ihre Gedanken zum Notwendigen und Ewigen erhebst, wenn du — h a n d e l n d oder b i l d e n d — das Notwendige und Ewige in einen Gegenstand ihrer Triebe verwandelst.“ Wie sollten wir das Wirken Richard Wagners schöner und erschöpfender bezeichnen, als es diese Worte Schillers tun? L e h r e n d — hat er unsere Gedanken zum Notwendigen und Ewigen erhoben — b i l d e n d, hat er das Notwendige und Ewige in einen Gegenstand unserer Triebe verwandelt. Daß er b e i d e s vollbracht hat, daß Lehren und Bilden zwei ganz gleichberechtigte, einander bedingende Seiten seines Wesens sind, das eben macht, daß er eine fast einzig dastehende Erscheinung in der Geschichte der Menschheit ist. Ich wüßte nur Schiller, der ihm in dieser Beziehung verglichen werden könnte. Als stünde er wirklich auf dem Archimedischen Punkte, hat Wagner — der Einsame (der, wie er es so ergreifend sagt: nur „in der Gemeinsamkeit mit sich und mit den Menschen der Zukunft“ lebte) — die Welt aufgehalten und ihr „die Richtung zum Guten“ gegeben! — Wie nun vermochte er das? Denn dazu reicht die Göttergabe des Genies nicht hin, und die „Energie des Mutes“ mag für unsereinen genügen, der selbst für das bloße schweigende Ertragen vielen Mutes bedarf — für das Lebenswerk eines Wagner konnte das aber unmöglich ausreichen. Auch hier gibt uns des Meisters Geistesverwandter, Schiller, die beste Antwort: „Die Philosophie, welche uns zuerst von 94 RICHARD WAGNERS REGENERATIONSLEHRE ihr abtrünnig machte, ruft uns laut und dringend in den Schoß der Natur zurück — woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Ein alter Weiser hat es empfunden, und es liegt in dem vielbedeutenden Ausdrucke versteckt: s a p e r e a u d e! E r k ü h n e d i c h, w e i s e z u s e i n!“ — Ja, die Kühnheit, die maßlose, heldenmäßige Kühnheit, das ist die herrlichste Eigenschaft Richard Wagners; vor allem anderen wollen wir ihn für seine unerschrockene Kühnheit verehren und lieben! Heil ihm, daß seine L e h r e n „kühne“ sind; gerade in ihrer Kühnheit liegt die Bürgschaft ihrer Weisheit! Heil ihm, daß er in dieser unserer jämmerlichen Welt K u n s t w e r k e zu bilden sich erkühnte, welche nicht ihr, sondern der Zukunft angehören! Richard Wagner und die Politik ¹)
Wie hat sich Richard Wagner der praktischen Politik gegenüber verhalten? Hat er jemals in den Gang der tatsächlichen, politischen Tagesereignisse persönlich eingegriffen? Und was ist die genaue Bedeutung seiner etwaigen Teilnahme an ihnen? — Das ist eine Frage, über die noch große Unklarheit herrscht — selbst unter uns näheren Anhängern des Bayreuther Meisters, und diese Unklarheit ist darin begründet, daß wir in Biographien und anderen Schriften sich völlig widersprechende Angaben und Urteile finden, oder aber, wir finden überhaupt nur einige ganz konfuse Phrasen, aus denen höchstens des Eine hervorgeht, daß der Verfasser selber nicht gewußt hat, was er sich denken ————— ¹) For the unabridged version of this text, see Rasse und Persönlichkeit, p. 144—170. 95 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK soll. „Wenn ich nicht mehr sein werde, werdet ihr über mich zur K l a r h e i t kommen“, sagt nun der Meister im „Jesus von Nazareth“, und ich erachte es nicht nur für einen Gewinn, sondern geradezu für eine P f l i c h t, für uns, die wir den erhabenen Namen Richard Wagner auf unsere Fahne schreiben, daß wir auch genau wissen, was wir unter diesen Namen zu verstehen haben, daß heißt also, daß wir nach jeder Richtung hin volle K l a r h e i t erstreben. In jener schon angeführten Stelle aus „Jesus von Nazareth“ heißt es weiter, „Ihr werdet über mich zur Klarheit kommen, d e n n i h r w i s s e t d a n n, w a s i c h g e t a n h a b e.“ — Bezüglich der Frage, die uns beschäftigt, macht sich aber gleich hier ein Mangel fühlbar. Denn nicht nur widersprechen sich die Angaben darüber, was Wagner getan hat, sondern es ist überhaupt mit der Feststellung von materiellen Begebenheiten noch kein „Wissen“ gegeben, sondern nur das M a t e r i a l zu diesem. Unser Streben muß also vor allem darauf gerichtet sein, zu wissen, w a s der Meister „getan hat“; hierzu müssen wir zunächst die T a t s a c h e n feststellen, und sodann ihren S i n n ergründen, was nur möglich ist, wenn wir sie in ihrem Verhältnis zu der Gesamterscheinung Wagners betrachten. Daß Wagner, mit seiner Person, das Gebiet der tatsächlichen Zeitpolitik nur ein einziges Mal berührte, nämlich in den Jahren 1848/49, ist allbekannt und wird von niemandem bestritten. Meine Ausführungen gelten deswegen auch diesem Zeitabschnitt allein. 1848 und 1849 sind aber zwei scharf zu scheidende Perioden. Im Jahre 1848 gärte es gewaltig in Sachsen; nach dem damaligen Stand der Gesetze herrschte dort aber 96 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK fast unbeschränkte Rede- und Vereinsfreiheit; täglich wurde über die verschiedenen Regierungsformen, über die Abschaffung des Königtums usw. ganz frei und unbehindert geredet und geschrieben; im Mai des Jahres 1849 dagegen kam es zu einem bewaffneten Aufstande gegen die Regierung des Königs. Wer also im Jahre 1848 die Republik etwa als die wünschenswerteste Regierungsform für Sachsen oder für ein geeinigtes Deutschland hinstellte, beging damit keine Verletzung seiner Bürgerpflicht oder seines Untertaneneides; solche Erörterungen waren nach dem Gesetze erlaubt und fanden ganz öffentlich statt. Wer dagegen im Jahre 1849 auf den Barrikaden stand, der hat gegen seinen König zu den Waffen gegriffen, und — welche mildernde Umstände in diesem speziellen Falle vielleicht auch geltend gemacht werden können — es ist keine Frage, daß wir einen solchen als einen „Revolutionär“ bezeichnen müssen. Bezüglich des Verhaltens Richard Wagners ist nun folgendes zunächst festzustellen: sein Benehmen im Jahre 1848 bildet — insofern es sich um materielle Tatsachen handelt — keinen strittigen Punkt; er wurde Mitglied eines politischen Vereins, des „Vaterlandsvereins, in welchem sehr verschiedene politische Ansichten vertreten waren; er ging aber selten in die Versammlungen, nahm keinen tätigen Anteil an dem Wirken des Vereins, und hat e i n e i n z i g e s M a l das Wort ergriffen, am 14. Juni 1848, zu einer Rede, welche er am nächsten Tage im Dresdener „Anzeiger“, unter dem Titel: „Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtume gegenüber?“ im Druck erscheinen ließ. Nur über den S i n n dieser Rede, über ihre B e d e u t u n g, da 97 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK gehen die Meinungen auseinander; meines Wissens ist auf die wahre Bedeutung dieser Rede noch niemals in eingehender Weise aufmerksam gemacht worden; das zu versuchen wird der Hauptzweck meiner Ausführungen sein. Anders verhält es sich mit der Frage bezüglich des Benehmens Richard Wagners im Jahre 1849; hier sind es die Angaben über die materiellen, greifbaren Fakta, welche nicht nur beträchtlich voneinander abweichen, sondern die sich direkt widersprechen. Daß eine politische Rede Wagners falsch aufgefaßt wird, das wird keinen wundern, der es weiß, bis zu welcher Reife Wagners Weltanschauung schon im Jahre 1848 gediehen war; daß es aber so schwer fällt, festzustellen, ob Wagner an dem Maiaufstand einen tätigen Anteil nahm oder nicht, ob er auf den Barrikaden focht oder nicht, das ist sonderbar. Man sollte glauben, die Zeit würde Klarheit in diese Frage bringen; aber im Gegenteil, die Konfusion wird immer größer, und kein Buch hat mehr dazu beigetragen, als das von Ferd. Praeger: „Wagner, wie ich ihn kannte“, in welchem der Verfasser sich zu der Behauptung versteigt: Wagner hätte „an der S p i t z e“ des Aufstandes gestanden! — was noch niemand, selbst nicht die erbittertsten Feinde des Meisters, bisher zu behaupten sich erkühnt hatte — und Praeger ist ein „Freund“! Meine Aufgabe wäre also: bezüglich des Jahres 49, T a t s a c h e n festzustellen; bezüglich des Jahres 48, die unbestrittene einzige Tatsache, nämlich die R e d e im Vaterlandsverein, zu deuten. 98 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK Über die Ereignisse des Jahres 1849 haben wir zunächst und vor allem das eigene Zeugnis des Meisters. Und dieses Zeugnis besagt, daß er keinen Anteil an der Revolution vom Mai 49 nahm. Hier drängt sich uns aber nun gleich eine Frage von höchster, prinzipieller Wichtigkeit auf: können wir uns auf Wagners Wort verlassen oder nicht? — In zwei Büchern, in Praegers „Wagner, wie ich ihn kannte“ und Dingers „Richard Wagners geistige Entwicklung“, — beide als Werke begeisterter Anhänger geltend — wird das in Abrede gestellt. Praeger sagt ganz offen, Wagner habe „Unwahrheiten über sich verbreitet“; Dinger drückt sich weniger derb aus, läßt dasselbe aber vermuten, und bezüglich der Mai-Ereignisse, speziell, spricht er von einem Versuch „zu verdecken und zu vertuschen“. Von Wagners unbedingter Wahrheitsliebe bin ich überzeugt. Es ist mir unbegreiflich, wie man einem Manne als „Lehrer im Idealen“ (um mich eines Kantschen Ausdruckes zu bedienen) soll folgen können, wenn man nicht vor allem von seiner W a h r h a f t i g k e i t überzeugt ist. „Die größte Verletzung der Pflicht des Menschen gegen sich selbst, gegen die Menschheit in seiner Person, ist das Widerspiel der Wahrhaftigkeit, die Lüge“, sagt Kant; und Wagner selber schreibt einmal: „Wahrhaftigkeit ist die u n e r l ä ß l i c h e Bedingung alles künstlerischen Wesens, wie nicht minder alles Wertes eines guten Charakters.“ Und da möchte ich die Behauptung aufstellen, daß in bezug auf Wagners Wahrhaftigkeit, „die unmittelbare, auf Anschauung beruhende E v i d e n z“, um mit Schopenhauer zu 99 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK reden, „der durch einen B e w e i s begründeten so vorzuziehen ist, wie Wasser aus der Quelle dem aus dem Aquädukt“. Bezüglich dieser Evidenz hat ein Franzose, Gasperini, bereits im Jahre 1866 das Richtige gesagt, als er schrieb: „Ein Wort s t r a h l t (rayonne) uns aus jeder Kundgebung Richard Wagners entgegen, und dieses Wort ist — W a h r h e i t!“ Ja, ich halte die „strahlende Wahrhaftigkeit“ für die absolut grundlegende Charakteristik von Wagners ganzem Wesen und Wirken und Schaffen. Es gilt von ihm, was er in seiner Schrift „Heldentum und Christentum“ von den germanischen Ariern sagt: „U n d e n k b a r war ihnen das Lügen, und ein freier Mann hieß der w a h r h a f t i g e Mann.“ Diese seine Wahrhaftigkeit geht vor allem mit überzeugendster Evidenz aus seinen K u n s t w e r k e n hervor, denn die eigentliche Ursache von jener unvergleichlichen Wirkung, welche diese Werke auf uns hervorbringen, ist — die W a h r h a f t i g k e i t d e s A u s d r u c k e s. Sie geht aber auch aus seiner ganzen Lebensgeschichte hervor; die Unfähigkeit, unwahr zu sein ja, sich nur aus dringendster Not ein klein wenig zu verstellen, oder wenigstens, was er auf dem Herzen trägt, zu verschweigen, ist bei ihm so auffällig, daß man es fast als ein physisch-psychologisches Gebrechen bezeichnen möchte. Wie er selber einmal von sich berichtet: „Die Selbstentehrung — gemeinhin Lebensklugheit genannt“ verstand er nicht. Um ein Beispiel unter Tausenden anzuführen, erinnere ich nur an die Schriften über das Judentum, durch welche er sich die erbitterte Feindschaft der Journalistik zuzog, derjenigen Macht, von der der Künstler am direktesten abhängt; die erste dieser Schriften erschien im 100 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK Jahre 1850, als er „nicht wußte, wo er sein Haupt bergen sollte“; die zweite im Jahre 1869, als die Münchener Hoffnungen schmählich zugrunde gegangen waren und der wirklich allgemeine Erfolg auf anderen Bühnen gerade erst im Beginnen war; dann erschienen diese beiden in Neuauflage in den Jahren 72 und 73, wo gerade das Bayreuther Festspielhaus unter den größten Nöten langsam entstand, und jede Anfeindung des Unternehmens möglichst zu vermeiden gewesen wäre; im Jahre 78, in dem Augenblicke, als die Bayreuther Schule gegründet werden sollte, veröffentlichte er eine neue Schrift über denselben Gegenstand; „Modern“; und noch vor der endlichen Verwirklichung des „Parsifal“ erschien 1881 der Aufsatz „Erkenne dich selbst“, worin das Wort vom „plastischen Dämon des Verfalls der Menschheit“ ausgesprochen wurde. — Dieses eine Beispiel genügt, um die rücksichtslose Wahrhaftigkeit des Mannes zu bezeichnen. Wenn also Wagner an dem 49er Aufstand tatsächlich beteiligt war, und er sich, wie die Herren Praeger und Dinger behaupten, „später Mühe gab, dieses zweifelhaft zu machen, zu verwischen“ — indem „er Unwahrheiten verbreitete“ —, so stehen wir vor dem merkwürdigsten psychologischen Problem; denn die Beharrlichkeit des Charakters wird sowohl von Physiologen wie von Philosophen gelehrt, und Kant hat diese Tatsache in dem hübschen Satze formuliert: „Der Mensch hat nur einen einzigen Charakter oder gar keinen.“ Daß Wagner gar keinen Charakter hatte, wird niemand behaupten, daß er mehrere besaß, wird kein vernünftig Denkender sich weis machen lassen. Noch eines muß aber speziell hervorgehoben werden: der Aufstand vom Mai 1849 bot n i c h t d i e g e 101 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK r i n g s t e V e r a n l a s s u n g dazu, sich seiner Beteiligung daran zu schämen, sie „vertuschen“ zu wollen. Selbst de Minister von Beust gibt zu, daß „d a s g a n z e s ä c h s i s c h e V o l k“ an dem Aufstande beteiligt war. Die — mit Zustimmung sämtlicher Regierungen — in Frankfurt tagende „Nationalversammlung“ hatte eine „Reichsverfassung“ ausgearbeitet, durch welche die Einheit des deutschen Reiches begründet werden sollte. Das ganze sächsische Volk war für die Einheitsidee begeistert; der König selber schien geneigt, der neuen Reichsverfassung seine Zustimmung zu geben; e i n Mann war dagegen — Graf Beust. Das ist in gedrängtester Kürze die Entstehungsgeschichte dieses Aufstandes. Und ohne ein Volk, welches gegen die Regierung seines Königs zu den Waffen greift, in Schutz nehmen zu wollen, muß ich darauf aufmerksam machen, daß so ziemlich j e d e r M a n n von irgendwelcher geistigen und moralischen Bedeutung in Sachsen auf seiten der Aufständischen war, wenigstens seinen Sympathien nach, und daß von denen, die vor Gericht als tatsächlich Beteiligte kamen, die Mehrheit den gebildeten Ständen angehörte; wir finden unter den Angeklagten: Bürgermeister, Professoren, Rechtsanwälte, Abgeordnete, Geistliche usw. in großer Anzahl. Dieser Maiaufstand war also durchaus nicht eine „Revolution“ in dem gewöhnlichen Sinne des Wortes, und es ist ja bekannt, das viele Neunundvierziger — selbst allerkompromittierteste Führer — später Staatsämter, und sogar hohe, bekleidet haben. Es ist also nicht ersichtlich, w a r u m Wagner, wenn er auch einen tätigen Anteil an diesem Aufstand genommen hätte, die Erinnerung daran durchaus hätte „verwischen“ 102 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK wollen. Nun behauptet man allerdings, Wagner habe sich für die Einheit Deutschlands nicht interessiert; er sei aber ein „roter Revolutionär“ von der internationalen Bakunin-Schule gewesen! Auf diese mindestens erstaunliche Behauptung wird die Rede im Vaterlandsverein die beste Antwort geben. Ich behaupte also, daß bezüglich einer etwaigen Beteiligung Richard Wagners an dem Maiaufstande sein eigenes Zeugnis uns das Allerwertvollste und als ein unbedingt Vollständiges gelten muß, und daß es ebenso unvernünftig wie unwürdig ist, dem erhabenen Meister hier Mißtrauen entgegenzubringen. Und w a s zeugt der Meister von sich? Im Jahre 1864 schreibt er: „Daß ich die Kunst im modernen Leben nicht finden konnte, veranlaßte mich, die Gründe in meiner Weise zu erforschen; ich mußte mir die Tendenz des S t a a t e s deutlich zu machen suchen, um aus ihr die Geringschätzung zu erklären, welche ich überall im öffentlichen Leben für mein ernstes Kunstideal antraf. Gewiß war es aber für meine Untersuchung charakteristisch, daß ich hierbei n i e auf das Gebiet der e i g e n t l i c h e n P o l i t i k herabstieg, namentlich die Zeitpolitik, wie sie mich trotz der Heftigkeit der Zustände nicht wahrhaft berührte, auch von mir gänzlich unberührt blieb. Daß diese oder jene Regierungsform, die Herrschaft dieser oder jener Partei, diese oder jene Veränderung im Mechanismus unseres Staatswesens meinem Kunstideale irgendwelche wahrhaftige Förderung verschaffen solle, habe ich n i e gemeint; wer meine Kunstschriften wirklich gelesen hat, muß mich daher mit Recht für unpraktisch gehalten haben; wer mir aber die Rolle e i n e s p o l i t i s c h e n R e v o l u t i o n ä r s, mit wirk- 103 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK licher Einreihung in die Listen derselben, zugeteilt hat, wußte o f f e n b a r g a r n i c h t s v o n m i r, und urteilte nach einem äußeren Scheine der Umstände, der wohl einen Polizeiaktuar, nicht aber einen Staatsmann irre führen sollte.“ Ich habe nur das eine hervorheben und ins rechte Licht stellen wollen: Wagners eigenes Zeugnis. Könnte ich Ihnen aber in ausführlicher Weise über die Mai-Ereignisse berichten, so wäre es zwar unterhaltend, über Wagner persönlich würden wir jedoch nur Negatives erfahren, aus dem einfachen Grunde, weil er in keiner Weise an dem Aufstande beteiligt war, so daß eben n i c h t s z u e r z ä h l e n i s t! Das bezeugen die gerichtlichen Aussagen der Führer des Aufstandes, welche von Wagner gar nichts zu berichten wissen, außer daß sie ihn niemals auch nur sahen; das bezeugen sämtliche offiziellen und offiziösen Schriften über den Aufstand, in denen der Name Wagners nicht ein einziges Mal erwähnt wird; das bezeugt die Tatsache, daß Wagner nur mit großer Mühe zur Flucht bestimmt werden konnte, da er die Ratsamkeit dieses Schrittes nicht einsah und meinte, er sei doch nicht beteiligt, sondern nur Neugieriger gewesen. Ein mißverstandener Brief Wagners an Röckel bildete das einzige gravirende Belastungsmoment bei seiner gerichtlichen Verfolgung. Und was Graf Beusts bekannte Behauptungen anbelangt, Wagner sei in c o n t u m a c i a m zum Tode verurteilt worden, und es liege der schriftliche Beweis in den Akten vor, daß er die Brandlegung im Prinzenpalais veranlaßt habe — so hat Dinger das große Verdienst, a k t e n m ä ß i g nachgewiesen zu haben (und zwar trotz seiner unverhohlenen Hochachtung vor dem Grafen), 104 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK daß diese Behauptungen vollständig aus der Luft gegriffen und jedes Atoms von Wahrheit bar sind. Bezüglich der T a t s a c h e n, die ich feststellen sollte, möge also für heute das Gesagte genügen; an dem Aufstand im Mai 1849 hat Wagner keinen Anteil genommen. Hierdurch wird aber nicht in Abrede gestellt: erstens, daß er schon damals unsere moderne Gestaltung der Gesellschaft „aus tiefstem Grunde des Herzens verachtete“ (das sind seine eigenen Worte), und zweitens, daß er einer großen, allgemeinen Menschheitsrevolution mit Ruhe und Gelassenheit entgegensah, ja, daß er sie eine Zeit lang erhoffte. Seine Schriften und seine Briefe bezeugen es. In welchem S i n n e aber er eine große Umwälzung mit Freuden begrüßt hätte, w a s er von ihr erwartete, darüber belehrt uns am allerbesten gerade jenes eine und einzige Auftreten Wagners in einem politischen Verein — seine einzige Berührung mit der eigentlichen Politik: die Rede, die er am 14. Juni 1848 im Vaterlandsverein hielt. Wenden wir uns nunmehr ausschließlich der Betrachtung dieser Rede zu. Im Jahre 1848, in dem Jahre, als es in ganz Deutschland so mächtig gährte, und es mit den beiden Worten — Einheit und Freiheit — ernst werden zu wollen schien, da war es undenkbar, daß ein Richard Wagner abseits stehen bliebe. Wie er selber irgendwo sagt: „Wer sich unter der Politik hinwegstiehlt, belügt sich selber.“ Er wurde Mitglied eines politischen Vereines. Welchen der damals zahlreichen Vereine wählte er 105 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK nun? (denn diese Wahl ist höchst bezeichnend) — den V a t e r l a n d s v e r e i n! Der Name war schön; es scheint aber in diesem wie in den meisten Vereinen dieser Welt zugegangen zu sein: die Phrasenmacher und die Aufhetzer trieben auch dort ihr frevelhaftes, leichtfertiges Spiel. Wagner war in dieser Umgebung nicht wohl zu Mute. Er berichtet: „Ich habe die Versammlungen (des Vereins) selten besucht und n i e in ihre Debatten mich gemischt, sondern nur beobachtet.“ Wenn aber ein Mann von dieser elementaren Lebhaftigkeit, dessen Herz wie keines zweiten für das deutsche Vaterland schlägt, in einem „Vaterlandsverein“ schweigt und sich mit der Rolle eines stummen Zuschauers begnügt, so ist das schon allein ein genügender Beweis, daß er sich dort fremd fühlte. Einmal, ein einziges Mal, ließ er sich nun dazu hinreißen, in diesem Vereine eine Rede zu halten. Unter welchen Bedingungen er es tat, welche M o t i v e ihn dazu bestimmten, darüber belehrt uns ganz ausführlich ein langes Schreiben, welches der Meister vier Tage nach der Rede (und drei Tage nach ihrer Veröffentlichung) an den Intendanten, Herrn von Lüttichau, richtete. Hören wir, was Wagner in diesem Schreiben an Lüttichau sagt: „In einer Zeit, wo auch dem Ungebildetsten das Recht zugestanden ist, über die Angelegenheiten unserer Verhältnisse sich auszusprechen, erkennt der Gebildete um so mehr seine Pflicht, sich dieses Rechtes ebenfalls zu bedienen. Die Parteireibungen der letzten 14 Tage haben unter den Einwohnern unserer Stadt die sich entgegenstehenden Ansichten so auf die äußerste Spitze getrieben, daß der Beobachter einer ängstlichen Spannung nicht entgehen 106 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK konnte. Ich schloß mich demjenigen Vereine an, in dem die Fortschrittspartei am entschiedensten sich ausspricht: einesteils, weil ich erkenne, daß die Fortschrittspartei die der Zukunft ist, andernteils aber a u c h a u s d e r R ü c k s i c h t, d a ß e s g e r a d e d i e s e r P a r t e i a m n ö t i g s t e n i s t, d u r c h G e i s t u n d M i l d e d e r G e s i n n u n g v o n r o h e n A u s s c h w e i f u n g e n z u r ü c k g e h a l t e n z u w e r d e n. Ich habe diese Versammlungen selten besucht und nie in ihre Debatten mich gemischt, sondern nur beobachtet; so gewann ich in der letzten Zeit die Einsicht, daß gerade durch die heftigen Angriffe der sogenannten Monarchisten dort ein trotziger Geist sich immer bedenklicher herausgestellt hat. — — —“ (Es folgt hier eine Ausführung über Republik und Königtum.) — „Ich sah nirgends einen Redner oder politischen Schriftsteller den Gedanken in das Auge fassen, daß das K ö n i g t u m i m m e r d e r h e i l i g e M i t t e l p u n k t b l e i b e n könnte, um den sich alle volkstümlichen Institutionen errichten lassen. Es lag mir nur daran, den Leuten einmal recht klar zu zeigen, daß, wir möchten erreichen wollen, was nur irgend erreichbar sei, das e i g e n t l i c h e K ö n i g t u m an und für sich doch diesem Streben nie unmittelbar entgegenstände: daß mit dem Königtum eben alles sehr wohl und nur noch dauerhafter zu erreichen sei. — Hiermit mußte natürlich der Wunsch in mir entstehen, beide Parteien, Monarchisten wie Republikaner, von dieser mir beigekommenen Ansicht zu überzeugen, um, gelänge mir dies, beide Parteien n a c h e i n e m Z i e l e hinzulenken: d i e E r h a l t u n g d e s K ö n i g t u m e s und mit ihm d i e E r h a l t u n g d e s i n n e r e n F r i e d e n s“ — Mußte ich, um 107 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK zu meiner erzielten Schlußfolge zu kommen, hier und dort gegen Bestehendes anstoßen, so durfte mich die Furcht vor Verfeindung nicht abhalten, eine tief empfundene Überzeugung auszusprechen, mit der nicht Unfrieden, sondern Frieden und Vereinigung erzielt werden sollte. Die Wärme dieser Überzeugung ist daran schuld, daß ich sogar mit meiner Person dafür eintrat. Als ich letzthin zu der Versammlung des Vereins eintrat, hörte ich eben wieder jene Reden, die den Begriff der Republik stets in unmittelbare Verbindung mit der Abschaffung des Königtums bringen. In dem vollen Bewußtsein, gerade jetzt vor dieser Versammlung einen guten und wohltätigen Gedanken auszusprechen, entschloß ich mich schnell, meinen Aufsatz sogleich vorzulesen, und hätte dieser Schritt alle gute Absicht verfehlt, so hat er doch die e i n e ganz unleugbar erfüllt: noch nie ist nämlich in diesem Vereine ein so enthusiastisches Lob unseres Königs ausgesprochen, noch nie mit solcher Begeisterung aufgenommen worden. — — Gerade dieser Beifall nun, sowie auch der Grund desselben, hat mir Neider und Gegner erweckt: ich will in eine Ansicht über viele dieser Volksführer hier nicht weiter aussprechen — sie erfüllt mich mit den trübsten Befürchtungen, denn namentlich m e i n e B e g e i s t e r u n g f ü r d a s K ö n i g t u m hat ihnen nicht gefallen. Was ich von dieser Seite her erfahre, könnte mir persönlich sehr gleichgültig sein, anders verhält es sich damit, wenn ich befürchten müßte, von der anderen Seite her gänzlich mißverstanden worden zu sein, wenn selbst der König, möge Ihm auch immerhin das Formelle meines Planes unausführbar dünken, auch darin, daß ich mich unterfing, einer sehr prosaisch geleiteten Masse e i n 108 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK p o e t i s c h e s B i l d d a v o n v o r z u h a l t e n, w i e i c h m i r d a s K ö n i g t u m d e n k e, etwas übel Erfundenes sehen sollte. Ich gestehe, daß ich jetzt herzlich betrübt darüber werde, aus mancherlei Anzeichen zu ersehen, daß ich in der Tat mißverstanden worden bin: ich erkenne darin das Gefährliche, in diesen Zeiten einen s e l b s t ä n d i g e n Gedanken auszusprechen, wenn er nicht der Firma der einen oder der anderen Partei vollständig angehört. Ich ersehe zu meinem großen Kummer, daß es jetzt nicht mehr an der Zeit ist, mit den Waffen des Geistes zu kämpfen; eine düstere, schreckliche Ahnung haftet auf meinem Gemüte, daß der Kampf jetzt bald nur noch von dem rohen Elemente der Masse geführt werden wird — ich habe einen Blick auch in die Masse der Bevölkerung Dresdens geworfen: nichts Verbrecherisches liegt in ihr am Tage: wer will aber für den Strom des Wahnsinns stehen, wenn er sich von da und dort auch zu uns herüberzieht? — In dieser Angst, dieser tiefen Bekümmernis glaubte ich mir durch jenen besprochenen Schritt Luft zu machen: nach meiner innersten Überzeugung erschien er mir als der geeignete Weg zur Versöhnung. War nun meine schwarze Vorstellung unbegründet — oh, desto besser! Hat dagegen mein Schritt Ärgernis erregt, so hat er seine Absicht nicht erfüllt: hat er nicht v e r s ö h n t, sondern n u r beleidigt — so beruhte er allerdings auf einer Täuschung, für die ich jeden, den ich beleidigt, herzlich um Verzeihung bitte.“ Aus diesem Aktenstücke ersehen wir ganz genau die Bedeutung, den Sinn, die Veranlassung und die Absicht der Rede im Vaterlandsverein. Deswegen lag 109 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK mir daran, es mitzuteilen, e h e wir zur weiteren Betrachtung der Rede übergehen. Der praktische E r f o l g der Rede scheint gleich null gewesen zu sein; die Verstimmung höheren Ortes, auf welche der Brief an Lüttichau schließen läßt, schwand bald, und die Herren vom Vaterlandsverein begnügten sich damit, daß sie einige Ausdrücke von Wagner sich annektierten und mißverständnisvoll anwandten. Auf Wagner selbst blieb aber dieses Erlebnis nicht ohne Einfluß; in der „Mitteilung an meine Freunde“, nachdem er ausgeführt hat, daß die Hervorhebung des „r e i n m e n s c h l i c h e n K e r n e s“ der damaligen Bewegung der Zweck seiner Rede gewesen sei, berichtet er: „Die Lüge und Heuchelei der politischen Parteien erfüllte mich mit einem Ekel, der mich zunächst wieder i n d i e v o l l s t e E i n s a m k e i t z u r ü c k t r i e b.“ Wir sind also nunmehr über die Ursachen, welche die Rede im Vaterlandsverein veranlaßten, und auch über ihren Erfolg — sowohl bezüglich der Zuhörer als auch in bezug auf den Redner — unterrichtet. Was i s t nun der Inhalt dieser Rede? Diese Rede gilt: d e r „E m a n z i p a t i o n d e s K ö n i g t u m s“, u n d d u r c h d i e s e d e r E m a n z i p a t i o n d e s d e u t s c h e n V o l k e s. Diese Emanzipation des Königtums sollte, nach Wagners Gedanken, durch ein Zurückgreifen auf altgermanische Sitte und Gebrauch stattfinden. „Je weiter,“ sagt er, „jwir in der Aufsuchung der Bedeutung des Königtums in den germanischen Nationen zurückgehen, je inniger wird sie sich dieser neugewonnenen als einer eigentlich n u r w i e d e r h e r g e s t e l l t e n anschließen; der Kreislauf der geschichtlichen Ent- 110 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK wicklung des Königtums wird an seinem Ziele bei sich selbst wieder angelangt sein, und als die weiteste V e r i r r u n g von diesem Ziele werden wir den Monarchismus, *) diesen fremdartigen, u n d e u t s c h e n Begriff, anzusehen haben.“ Wir sehen hier den echten Wagner! Während seine angeblichen Genossen, die Revolutionäre, durch ihre Mißachtung des nationalen und durch ihre utopischen Doktrinen von kommunistischer Gleichheit sich auszeichnen, greift Wagner auf die echte, lebendige tatsächliche — auf die d e u t s c h e Wurzel zurück: den allein herrschenden König; und um ihn herum sein freies Volk. Vielleicht, daß das Paradox: absoluter König, freies Volk — einige zunächst befremdet? Versteht man aber etwas bei Wagner nicht recht, so wird man stets gut daran tun, sich zu fragen: Was wäre hier, im tiefsten, wahren Sinne des Wortes, die ganz spezifisch-charakteristische, unterscheidend-eigenartige, d e u t s c h e Auffassung? Wohl immer wird man dann entdecken, daß man auf einmal Wagners wahre Ansicht versteht. Und auf diesem Gebiete kann man wohl sagen, daß, was die Deutschen auszeichnet, ein — zunächst höchst widerspruchsvoll erscheinendes — Nebeneinanderbestehen von unbedingter K ö n i g s t r e u e und unzerstörbarem Freiheitsstolz ist. Diese, im tiefsten Grunde aller echtgermanischen Herzen wurzelnde Auffassung ist es, welche Wagners Rede mit der ganzen Unmittelbarkeit, welche Klarheit, Leidenschaftlichkeit und Wahrhaftigkeit verleihen, von Anfang bis Ende beherrscht. Und was er angreift ist die konstitutionelle Monarchie, und zwar nicht aus doktri- ————— ¹) Wagner versteht stets unter „Monarchismus“ die konstitutionelle Monarchie auf demokratischer Grundlage. 111 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK nären Gründen, sondern ebenfalls weil „der Begriff fremdartig, undeutsch“ sei. — Hierdurch unterscheidet sich Wagner ganz und gar von allen damaligen politischen Parteien. Diese eine, einzige Stelle aus der Vaterlandsvereinsrede — welche die Krone und das Ziel des Ganzen bildet — genügt, um uns den Sinn und die Wahrhaftigkeit jener späteren Aussage des Meisters klar zu enthüllen; wir entsinnen uns, er schreibt: „Gewiß war es aber für meine Untersuchung charakteristisch, daß ich hierbei n i e auf das Gebiet der e i g e n t l i c h e n P o l i t i k herabstieg.“ — Die ganze Argumentation in dieser Rede ist eben keine politische, im gewöhnlichen Sinne des Wortes, sondern (wenn ich mich so ausdrücken darf) eine organische. Wagner fragt sich, schon damals: „w a s i s t d e u t s c h? — Das muß auch das Richtige sein.“ ... Zwar wendet er dieses Argument erst am Schlusse seiner Rede an; aber dieser Schluß ist eben der Kulminationspunkt des Ganzen. D i e W i e d e r h e r s t e l l u n g d e s K ö n i g t u m s i n e i n e r e c h t d e u t s c h e n G e s t a l t, des Königtumes als „heiliger Mittelpunkt“, wie es in dem Brief an Lüttichau heißt — das ist also Zweck und Ziel dieser Rede im Vaterlandsverein! Schauen wir nun die Gliederung des Argumentes näher an; sie ist sehr einfach. Die Rede besteht aus zwei scharf geschiedenen Teilen; in der ersten Hälfte bringt Wagner fünf praktische Vorschläge, welche äußerlich (aber eben nur äußerlich) mit jenen, welche in den damaligen fortschrittlichen Vereinen gang und gäbe waren, wohl ziemlich übereinstimmten, und durch welche er gewiß auch seine Zuhörer für sich gewann; mit dem Lobe des damaligen Königs von Sachsen, der sehr populär war, 112 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK führte er aber hinüber in jenen zweiten Teil der Rede, zu welchem das Übrige nur als Einleitung dient: plötzlich macht er gegen alle die widerstreitenden Parteien Front — gegen die Demokraten, gegen die Kommunisten, gegen die Monarchisten — und, als ob die schweren Gewitterwolken, die damals von allen Seiten sich zusammenballten, von einem plötzlichen Blitzstrahl geteilt worden wären, zeigt der große deutsche Meister den im Dunkeln sich bekämpfenden Parteien, als einzige Erlösung, die Gestalt des e c h t d e u t s c h e n K ö n i g t u m s, des wirklich herrschenden Monarchen inmitten seines freien Volkes! — Als oratorische Leistung halte ich diese Rede geradezu für ein Meisterstück, und es wundert mich nicht, daß — obwohl sie im Grunde genommen g e g e n alle Anwesenden gerichtet war — sie dennoch begeisterten Beifall erntete. Ebensowenig kann es uns allerdings wundern, daß das im Blitzstrahl Erschaute sofort wieder den Blicken entschwand. Die fünf praktischen Vorschläge der ersten Hälfte der Rede sind nun folgende: 1. Abschaffung aller Adelsprivilegien, — der Hof soll das ganze frohe, glückliche Volk werden, „wo jedes Glied dieses Volkes in freudiger Vertretung seinem Fürsten zulächle und ihm sage, daß er der Erste eines freien, gesegneten Volkes sei.“ — 2. Jeder Deutsche ist stimm- und wahlberechtigt. „Je ärmer, je hilfsbedürftiger er ist, desto natürlicher ist sein Anspruch auf Beteiligung an der Abfassung der Gesetze, die ihn fortan gegen Armut und Dürftigkeit schützen sollen.“ — 3. Schaffung einer allgemeinen großen Volkswehr. — 4. Befreiung des Menschen aus der „knechtischen Leibeigenschaft des 113 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK bleichen Metalles.“ — 5. Die Besitzergreifung von Kolonien. Ich habe schon darauf aufmerksam gemacht, daß dieser erste Teil der Rede in Wahrheit nur eine Einleitung ist, in gewissem Maße also ein Nebensächliches. Es ist aber höchst interessant zu sehen, wie anders auch solche Forderungen, die damals zu den Gemeinplätzen der Fortschrittspartei gehörten, bei Wagner ausfallen, und zwar eben, weil sein Standpunkt ein ganz anderer, ja, ein absolut entgegengesetzter war. Zum Beispiel gleich die Abschaffung des Adels, welche gewiß diejenige Forderung ist, welche am revolutionärsten aussieht: — bei den Zeitgenossen, die Dinger zum Beweise, daß Wagner seine Ideen von ihnen geborgt hätte, in Zitaten aus politischen Zeitschriften, anführt, lesen wir nur von „Räubern“, die „den Stärksten zum Könige“ wählten, und die nun „das unrechte Gut herausgeben sollen“, usw. Bei Wagner ist der Gedankengang ein ganz anderer; von einem „Herausgeben unrechten Gutes“ ist nicht die Rede; die Adeligen sollen ihre Titel von sich werfen, „damit wir fortan Kinder e i n e s Vaters, Brüder e i n e r Familie seien!“ Also gleich hier zu Anfang steht der König als Mittelpunkt des Ganzen; er ist der V a t e r seines Volkes; und damit alle Deutschen vor ihrem Könige gleich seien, damit sein Hof, „ein Hof des ganzen, frohen, glücklichen Volkes werde“, erwünscht Wagner „den Untergang auch des letzten Schimmers von Aristokratismus“. Und mit Bezug hierauf mache ich auf die gerade in diesem Jahre, 1848, entstandene Schrift aufmerksam: „Die Wibelungen“, in welcher Wagner mit größter Ausführlichkeit gerade das Königtum bespricht, welches er wahrlich nicht vom Räubertum her- 114 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK leitet, sondern von der Familie, vom Patriarchat, — „der (königliche) Vater war der Erzieher und Lehrer seiner Kinder“ —; aus diesem Ursprunge nun, und aus dem Glauben an die Kraft eines bestimmten Geschlechtes, leitet Wagner die Heiligkeit des Königtumes her. „Es gibt daher“, sagt er, „kein Anrecht auf irgend welchen Besitz oder Genuß dieser Welt, das nicht von diesem K ö n i g e herrühren, durch s e i n e Verleihung oder Bestätigung, erst geheiligt werden müßte: aller Besitz oder Genuß, den der Kaiser nicht verleiht oder bestätigt, ist an sich rechtlos und gilt als Raub; denn der Kaiser verleiht und bestätigt in Berücksichtigung des Glückes, Besitzes oder Genusses a l l er, wogegen der eigenmächtige Erwerb des Einzelnen ein Raub an allen ist.“ Und d a h e r eifert Wagner gegen den Begriff des „realen Besitzes“, der „e r b l i c h e n Lehen“, des Adels, weil hierdurch die absolute Herrschaft des Königs, des Vaters seines Volkes, ganz und gar illusorisch wird. Nicht der B e s i t z, nicht das E i g e n t u m sind das „Recht“, sondern allein die G n a d e d e s K ö n i g s; diesen altgermanischen Standpunkt verficht Wagner und er bekämpft unsere jetzige römische Rechtsgrundlage als den Grund zu der „immer tieferen Entwertung des Menschen“. (Aus ihr leitet sich ja auch erst die jetzige Herrschaft des Geldes her.) Es mag sein, daß nach unseren heutigen Gesetzen eine Bekämpfung des römischen Rechtes als „revolutionär“ betrachtet wird; wir sehen aber schon aus dieser einen kurzen Ausführung, wie geradezu kindisch es ist, Wagner in einen Topf mit den demokratischen Volksbeglückern und Umstürzlern zu werfen oder gar seine Ansichten a u s den ihrigen abzuleiten! 115 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK Auf noch einen jener fünf Punkte muß ich die besondere Aufmerksamkeit lenken: die Erkenntnis, daß d e r B e g r i f f d e s G e l d e s „der Grund alles Elendes in unserem jetzigen gesellschaftlichen Zustand“ sei. Diesen Gedanken begründet Wagner in einer Weise, welche den Gegensatz zwischen ihm und den Aposteln der Revolution auf das schärfste präzisiert. Auch hier gibt sich Dinger große Mühe, analoge Stellen aus Zeitgenossen anzuführen; es ist aber sehr belehrend, daß es selbst diesem gewissenhaften und enorm belesenen Forscher nicht gelungen ist, einen e i n z i g e n Satz aufzutreiben, welcher auch nur von fern her Wagners Gedanken erraten ließe. In den von Dinger vorgeführten Zitaten aus politischen Zeitschriften ist von „dem widrigen Gekreische der Geldherrschaft“ die Rede, es wird geklagt, daß „der eine im Überflusse des Glücks sitze, während der andere im tiefsten Elend umkommen muß“, usw. — Hiervon ist bei Wagner gar nicht die Rede; das G e l d s e l b s t ist es, welches er als einen a l l e — die Reichen sowohl wie die Armen — e n t s i t t l i c h e n d e n Begriff bekämpft! Er fragt: „Ob dem Gelde die Kraft zu lassen sei, den schönen freien Willen des Menschen zur widerlichsten Leidenschaft, zu Geiz, Wucher und Gaunergelüste zu verkrüppeln?“ Die Gemeinplätze vom „goldenen Kalb“, von dem „unverdorbenen, niederen Teil der Gesellschaft“, von dem ungerechten „Überflusse des Glückes“, usw., die Dinger anführt, haben nicht die allerentfernteste Verwandtschaft mit Wagners Gedankengang. Das Geld „verkrüppelt den schönen, freien Willen des Menschen“ — des Menschen überhaupt (des Reichen wie des Armen) —, deswegen soll die entwürdigte Menschheit diesen künst- 116 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK lichen Begriff abwerfen. „Dieser Befreiungskampf wird nicht einen Tropfen Blutes, nicht eine Träne, ja nicht eine Entbehrung kosten: nur eine Ü b e r z e u g u n g werden wir zu gewinnen haben, sie wird sich uns unabweislich aufdrängen: Wir werden erkennen, daß es der sündhafteste Zustand in einer menschlichen Gesellschaft ist, wenn die Tätigkeit einzelner entschieden gehemmt ist, wenn die vorhandenen Kräfte sich nicht frei rühren und nicht vollkommen sich verwenden können, so lange — dies ist die einzige Bedingung — der Erdboden zu ihrer Nahrung ausreicht. Wir werden erkennen, daß die menschliche Gesellschaft durch die Tätigkeit ihrer Glieder, nicht aber durch die vermeinte Tätigkeit des Geldes erhalten wird: wir werden den G r u n d s a t z in klarer Überzeugung feststellen — G o t t wird uns erleuchten, das richtige Gesetz zu finden, durch das dieser Grundsatz in das Leben geführt wird, und wie ein böser nächtlicher Alp wird dieser dämonische Begriff des Geldes von uns weichen mit all seinem scheußlichen Gefolge von öffentlichem und heimlichem Wucher, Papiergaunereien, Zinsen- und Bankierspekulationen. Das wird die volle Emanzipation des Menschengeschlechtes, das wird die E r f ü l l u n g d e r r e i n e n C h r i s t u s l e h r e s e i n.“ Nicht also die ungleiche Verteilung der irdischen Güter bekämpft Wagner, sondern den B e g r i f f d e s G e l d e s ü b e r h a u p t, weil dieser auf a l l e entsittlichend wirkt. Seine Gründe sind rein e t h i s c h e. Gleich darauf verteidigt sich auch Wagner im voraus gegen den etwaigen Vorwurf des Kommunismus, dessen Lehre er als „die abgeschmackteste und sinnloseste“ hinstellt, „die sich in ihrer reinen 117 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK Unmöglichkeit selbst das Urteil der Totgeborenheit spricht.“ Er fügt aber hinzu: „Wollt Ihr damit aber die Aufgabe selbst als verwerflich und unsinnig, wie jene Lehre es in Wahrheit ist, ebenfalls verschreien? Hütet Euch!“ Hier gibt uns Wagner ein wirklich erhabenes Beispiel, eine Lehre von unverfälschter, unerschrockener Wahrhaftigkeit. Daß Wagner vor fast fünfzig Jahren die Bedeutung der K o l o n i e n für das Deutsche Reich so bestimmt und klar ausgesprochen hat, verdient auch, als Beweis seines politischen Scharfsinnes, besonders hervorgehoben zu werden. Hätte man damals der Stimme des „phantastischen Künstlers“ Gehör geschenkt, Deutschland stünde heute anders da als jetzt, wo es der Hauptsache nach als Kolonien nur das besitzt, was kein anderer Staat hat nehmen wollen. Wie begeistert klingen Wagners Worte: „Wir wollen in Schiffen über das Meer fahren, da und dort ein junges Deutschland gründen, es mit den Ergebnissen unseres Ringens und Strebens befruchten, die edelsten, gottähnlichsten Kinder zeugen und erziehen: wir wollen es besser machen als die Spanier, denen die neue Welt ein pfäffisches Schlächterhaus, anders als die Engländer, denen sie ein Krämerkasten wurde. Wir wollen es d e u t s c h und herrlich machen; vom Aufgang bis zum Niedergang soll die Sonne ein schönes, freies Deutschland sehen!“ Das wäre also der erste Teil der Rede. Mit Bezug auf Wagners damaligen, augenblicklichen Zweck kann man sagen: er sucht hier dasjenige heraus, was ihn bei seinen Zuhörern vorteilhaft einführen kann, er hebt die Hauptforderungen heraus, die damals in der Volkspartei auf der Tagesordnung waren; — zwischen 118 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK ihr und ihm ist hier auch wirklich ein Berührungspunkt, aber eben nur ein P u n k t, — denn schon seine Formulierung und seine Begründung dieser Forderung zeigen die tiefe Kluft, welche die beiden trennt. Dinger zitiert an einer Stelle seines Buches den Bericht, den das „Dresdener Journal“ vom 17. Juni 1848 über jene Sitzung des Vaterlandsvereins bringt; darin wird gesagt: „Unter den kalten Verstandesmännern des Vaterlandsvereins ist die Politik des romantischen Dichters und Komponisten des Tannhäuser eine f r e m d e Erscheinung; mir scheint, als ob diese beiden, so verschiedenen Richtungen n u r i n d e m e i n e n P u n k t e, d e r A u f s t e l l u n g d e s P r o b l e m s der politischen und sozialen Befreiung, sich decken, daß aber, s o w i e d i e A u s g a n g s p u n k t e b e i d e r v e r s c h i e d e n g e w e s e n s i n d, a u c h d i e E n d p u n k t e a u s e i n a n d e r f a l l e n w e r d e n.“ Dieser Mann hatte Recht. Wie verschieden die Ausgangspunkte sind, das sahen wir bei einer Vergleichung der Gründe, auf welche die Forderung der Abschaffung der Adelsprivilegien bei ihm und bei den anderen sich stützten, und bei einer Vergleichung der Argumente, die sie gegen unsere jetzige Geldherrschaft anführen. Ein oberflächlicher Blick kann jedoch immerhin den wahren Sachverhalt hier übersehen. Wo das aber gänzlich unmöglich erscheint, das ist in der zweiten Hälfte der Rede, wo, wie der obenzitierte Journalist sagt, „die Endpunkte auseinanderfallen,“ — ja, s e h r weit auseinander! Die zweite Hälfte der Rede behandelt eben die Frage, wie das alles zu erreichen sei? Und da nun Wagner gleich bei seiner ersten Forderung den König 119 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK als Mittelpunkt hingestellt hatte, so nimmt es uns nicht wunder, daß er jetzt ausführt, dies alles sei n u r m i t dem König und sogar n u r d u r c h den König zu erreichen. In dem Vaterlandsverein hatten einige an der Möglichkeit eines Bestehens des Königtums gezweifelt; ihnen erwidert Wagner, er halte das Bestehen nicht nur für möglich, sondern „für mehr als möglich“ — das heißt also für notwendig. Gilt doch die ganze Rede — wie Wagner am Schlusse ausdrücklich sagt — der „Wiederherstellung“ des germanischen Königtumes, ihrer „Emanzipation“ aus dem Konstitutionalismus! Es folgt aber zunächst am Beginn des zweiten Teiles eine ganz kurze Stelle, welche entschieden Mißverständnisse veranlassen kann. Wagner sagt nämlich: „so wäre die Republik ja das Rechte, und wir dürfen nur fordern, daß der König der erste und allerechteste Republikaner sein solle. Und ist einer mehr berufen, der wahrste, getreueste Republikaner zu sein, als gerade der Fürst?“ Wagner deutet allerdings Republik gleich als „Volkssache“, und fährt dann fort: „Welcher Einzelne kann mehr dazu bestimmt sein als der Fürst, mit seinem ganzen Fühlen, Sinnen und Trachten lediglich n u r d e r V o l k s s a c h e anzugehören?“ W i r sind nun gewohnt, das Wort „Republik“ lediglich auf eine Staatsform anzuwenden, welche der konträre Gegensatz der königlichen ist. Wagner aber greift gleich zu B e g i n n seiner Rede die „offene, königslose Republik“ an, und die sogenannten „republikanischen Bestrebungen“ deutet er sofort um als „Bestrebungen für das Wohl aller“. Es handelt sich hier also um ein bloßes Wort; daß Wagner es überhaupt gebraucht, ist offenbar bloß ein oratorischer Kunstgriff, nichts weiter. Er spricht ja in 120 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK einem Vereine, in welchem die einen für die Republik, die anderen für die konstitutionelle Monarchie sind; an demselben Abend, an welchem der Meister seine Rede hielt, hatte unmittelbar vor ihm einer für die Republik gesprochen, und gleich nach ihm sprach ein anderer zugunsten der konstitutionellen Monarchie; Wagner stand vollständig allein da mit seiner Auffassung; von wem sollte er Gehör erwarten, wenn er den Leuten nicht wenigstens scheinbar entgegenkam? Jedenfalls dürfen wir uns durch das — allerdings starke — Paradox des „Königs als ersten und allerechtesten Republikaners“ in unserer Auffassung der ganzen Rede nicht irre machen lassen. Der Ausdruck kehrt ja nicht wieder. Wagner konstatiert nun, daß in ganz Europa „zwei Feldlager aufgeschlagen sind: hier ertönt es Republik, dort Monarchie!“ und, nachdem er gleich zu Beginn seiner Rede den Bekennern der „königslosen Republik“ oder denjenigen, die sie zitternd und drohend vorherverkündeten, zugerufen hatte: „Ihr seid kenntnislos, oder ihr seid böswillig“ — fällt er jetzt mit der ganzen Wucht seiner Überzeugung über die moderne konstitutionelle Monarchie auf demokratischer Grundlage her: „Ihr seid, was die Grundlage betrifft, entweder unredlich, oder, ist es euch mit ihr Ernst, so martert Ihr die künstlich von euch gepflegte Monarchie langsam zu Tode. Jeder Schritt vorwärts auf dieser demokratischen Grundlage ist eine neue Bewältigung der Macht des Monarchen, nämlich: des Alleinherrschers; das Prinzip selbst ist die vollständigste Verhöhnung der Monarchie, die eben nur im wirklichen Alleinherrschertum gedacht werden kann usw.“, und an anderer Stelle sagt Wagner: „Was Lüge ist, kann nicht bestehen, und die Monarchie, 121 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK d. h. die Alleinherrschaft, ist eine Lüge, sie ist es d u r c h d e n K o n s t i t u t i o n a l i s m u s geworden.“ — Also weder Republik, noch (konstitutionelle) Monarchie; es bleibt eben noch eine Lösung und diese ist die richtige: das „emanzipierte Königtum“, die Wiederherstellung des Königtums in seiner alten, deutschen Bedeutung. Es erhellt aber aus dieser Auffassung, daß nicht das Volk, sondern allein der König hier erlösend einschreiten kann; nur er vermag es, den verworrenen Knoten moderner Bestrebungen mit seinem geheiligten Schwerte zu zerhauen; wie Wagner sagt: „Nur ein einziger Namenszug kann hier der rechte und entscheidende sein;“ und darum erhofft und erfleht Wagner, zum Schlusse, das Heil nur und allein vom König; an ihn wendet er sich auch „mit brünstiger Überzeugung“. Das ist also die berühmte, vielerwähnte, aber wenig gekannte Rede Wagners. Bis jetzt ist diese einzige politische Kundgebung Wagners entweder gar nicht gewürdigt oder kraß mißverstanden worden. Nirgends findet sich eine Spur von jenem Gedanken, aus welchem die ganze Rede Wagners hervorgeht: d i e R e g e n e r a t i o n d e r m e n s c h l i c h e n G e s e l l s c h a f t d u r c h d i e E m a n z i p i e r u n g d e s K ö n i g t u m s a u s u n d e u t s c h e n B e g r i f f e n u n d W i e d e r h e r s t e l l u n g d e s a l t g e r m a n i s c h e n V e r h ä l t n i s s e s z w i s c h e n d e m F ü r s t e n (dessen G n a d e die Grundlage des Rechtes und des Besitzes bildet), u n d d e m f r e i e n V o l k e. Wer Wagner einen d e m o k r a t i s c h e n Monarchisten nennt, redet Unsinn; wer ihn als Sozial-R e v o l u t i o n ä r bezeichnet, schlägt der Wahr- 122 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK heit ins Gesicht; wer, wie viele, „mildernde Umstände“ geltend machen möchte, man dürfe nur „den Reformator der K u n s t“ im Auge behalten (als wäre Wagners Lehren über die sozialen Fragen nicht das mindeste Gewicht beizulegen) — diese sprechen damit das Gedankenbarste aus oder nach, was Liliputaner über die Heldengestalt eines Richard Wagner aussagen können. Wagner hat sich schon in seiner „Mitteilung an meine Freunde“ entrüstet gegen diese höhnische Bezeichnung als „Revolutionär zu Gunsten des Theaters“ gewehrt! W i r erkennen dagegen folgendes: die eigentliche Zeitpolitik blieb von Wagner gänzlich unberührt (wie er es selber von sich meldet): wenn er aber auch, wie er uns sagt, „von der Lüge und Heuchelei der politischen Parteien mit Ekel erfüllt — (nach jenem einen Abend) — wieder in die vollste Einsamkeit sich zurückzog“, so griff er doch an jenem einen Abend in die politischen Ereignisse ein; zwar „stieg er nicht auf das Gebiet der eigentlichen Politik hinab“ — er zeigte aber, oder wenigstens, er versuchte, den verschiedenen streitenden Parteien eine neue Auffassung des großen zugrunde liegenden sozialen Problems zu zeigen, sie überhaupt auf das w a h r e Problem hinzuweisen und auf die w a h r e Lösung — und er kam dabei ihren Ideen und ihrer Terminologie nur so weit entgegen, wie ihm unerläßlich schien, um von seinen Zuhörern überhaupt verstanden zu werden. Das war die damalige, a u g e n b l i c k l i c h e Bedeutung der Rede. Für uns nun, die wir die ganze abgeschlossene Gestalt des großen Meisters vor uns haben, besitzt diese Rede eine Bedeutung, welche w e i t über ihre augenblickliche hinausreicht; den damaligen Zeitgenossen des Meisters können wir es gar nicht ver- 123 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK denken, daß sie die Rede nicht verstanden; erst jetzt — beim Zurückblicken — sind wir in der Lage, den Grundgedanken deutlich zu erfassen. Wie es im „Jesus von Nazareth“ heißt: „Wenn ich nicht mehr sein werde, werdet ihr über mich zur Klarheit kommen, denn ihr wisset dann, was ich getan habe.“ Jetzt enthüllt sich uns auch mit voller Klarheit der Sinn jener Rede, und zwar, „w e i l wir wissen, was der Meister getan hat“. Es ist eben eine durch und durch falsche Methode, zur Erklärung und Deutung bestimmter Handlungen und Worte ausschließlich die vorangegangene Entwicklung und die umgebenden Einflüsse des Augenblickes in Betracht zu ziehen; es ist im Gegenteil gerade das, was f o l g t, welches uns gewöhnlich erst mit voller Klarheit und Bestimmtheit über die wahre Bedeutung eines Geschehnisses, über die wahre A b s i c h t, aus welcher eine Handlung hervorging, gründlich unterrichtet. Namentlich aber in Bezug auf die P e r s ö n l i c h k e i t gilt das Gesagte, denn das Leben ist hier ein Durchringen der sich gleichbleibenden Individualität zu immer größerer Klarheit; und die früheren Kundgebungen eines Genies können wir ganz gewiß nur dann mit Sicherheit deuten, wenn die „siebenzig Jahre,“ die, nach dem Psalmisten, das Leben währen soll, und die es bei Wagner buchstäblich gewährt hat, ausgebreitet vor uns liegen, wo dann — wenn ich mich so ausdrücken darf — das Vorangegangene und das Umgebende für das W e r d e n des Folgenden überall die wertvollsten Aufschlüsse geben, das Nachfolgende aber ebenso wertvolle über das S e i n des Vorangegangenen. Das ist auch hier der Fall. Erst wenn wir den späteren Wagner mit in Betracht ziehen, erst wenn wir den ganzen 124 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK Lebensgang überblicken, sind wir in der Lage, solche Sachen wie den Gebrauch des Wortes „Republik“, z. B., und das Lob des Hauses Wettin (welche den Zeitgenossen als das Hauptsächlichste erschienen) auf ihr richtiges Maß, als verhältnismäßig bedeutungslose Nebensächlichkeiten, zurückzuführen; erst dann erkennen wir den Sinn der zunächst ganz phantastisch erscheinenden Paradoxe; erst dann ersehen wir, daß der Widerspruch, welcher das Verständnis dieser Rede erschwert, der ist, daß diese „politische“ Rede im Grunde gar keine politische ist, sondern daß sie aus jener Sehnsucht hervorging, die nur in einem einzigen kleinen Satz sich k l a r aussprach, die aber die ganze Rede durchzieht, die Sehnsucht nach der „vollkommenen Wiedergeburt der menschlichen Gesellschaft“ — kurz, erst dann v e r s t e h e n wir wirklich die Vaterlandsvereinsrede. Von h o h e r Bedeutung erscheint sie uns da, und zwar in zweierlei Beziehungen: erstens, als eine ganz großartige Auffassung der politisch-sozialen Probleme, zweitens aber als ein neuer Beweis von jener unerschütterlichen E i n h e i t des Denkens und des Strebens, welche allen großen Genies zu eigen ist, Richard Wagner aber in ganz hervorragendem Maße. Über die großartige Auffassung des Problems brauche ich nicht viel mehr hinzuzufügen; die vorangegangene Besprechung der Rede hat sie auch, wie ich hoffe, zur Genüge dargetan. Nur eine Bemerkung kann ich nicht unterdrücken: mit aller Energie protestiere ich gegen jene üblichen Kritiken: Wagners Ideen über solche Fragen seien „phantastische Gebilde“, „idealistische Schwärmereien“, „Träume eines unpraktischen Künstlers“, usw. — Unpraktisch, phan- 125 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK tastisch sind sie nur, insoferne sie nicht verstanden werden; an und für sich sind aber Wagners Lehren von der Wiedergeburt der menschlichen Gesellschaft das Allerpraktischste, was man sich denken kann, weil es eben nicht a b s t r a k t e Theorien und logisch deduzierte D o g m e n sind, sondern stets ein Zurückgreifen auf die N a t u r, auf das o r g a n i s c h G e g e b e n e. Was die angeblich „praktischen“ Politiker leisten, das wissen wir; Buckle und Herbert Spencer haben schwarz auf weiß nachgewiesen, daß alle Gesetze und alle Verfassungen ausnahmslos das Gegenteil von dem erwirkt haben, was ihre „praktischen“ Urheber beabsichtigten; unter unseren Augen geht ja dieses praktische Kombinations- und Gegenkombinationsspiel in den feierlichsten Formen weiter! W a h r h a f t praktisch aber, behaupte ich, war einzig jener Lehrer, welchem unsere verschiedenen Regierungsformen und Parteien gleich uninteressant und schlecht schienen, weil er in unserer ganzen modernen gesellschaftlichen Ordnung nur „den durch Lug, Trug und Heuchelei organisierten und legalisierten Mord und Raub erblickte“ (wie er in einer seiner allerletzten Kundgebungen sagte) und der nun mit dem klaren Auge des wahrhaften Künstlers das Übel da erkannte, wo es liegt, nämlich in jenen Erscheinungen, aus welchen Politik überhaupt hervorgehen konnte, und auf die einzige Heilung hinwies, nämlich, auf jene Rückkehr zum „klaren, süßen Wasser der Natur“ (wie er einmal es ausdrückt), welche einer Wiedergeburt der menschlichen Gesellschaft gleichkommen würde. Hierbei ist es aber charakteristisch für Wagner, daß er immer auf das Nächstliegende, Sichtbare, Greifbare hinweist. Ist z. B. sein Ziel das Rein- 126 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK menschliche, so zeigt er als den einzig richtigen Weg, um dahin zu gelangen, auf das Reindeutsche; redet man von Staatsformen, so weist er auf die Familie hin, wo der Vater inmitten der mit einander nicht gleichgestellten, ihm aber gleich werten Familienmitglieder ungehemmt herrscht und gebietet und Gnade übt — So viel nur im Vorbeigehen über diesen oft gehörten trivialen Vorwurf. Diese Rede ist aber auch, wie ich vorhin andeutete, von sehr großem Werte, als ein Beweis von der E i n h e i t in Wagners Denken und von der Art und Weise, wie alle Kundgebungen seines gewaltigen Geistes von einem einzigen, unveränderlichen Punkte ausstrahlen, denn in dieser unerschütterlichen, demantenen Festigkeit und Schärfe der Individualität liegt ja die Gewähr für ihre ungewöhnliche Bedeutung. Bezüglich der sozialen Fragen herrscht ganz allgemein die Vorstellung, Wagner sei erst gegen S c h l u ß seines Lebens auf die Idee der R e g e n e r a t i o n gekommen; auf eine demokratische und revolutionäre Periode sei (in München) eine aristokratisch-monarchische gefolgt, und zuletzt (unter dem vereinten Einfluße Schopenhauers und des wiedergewonnenen christlichen Glaubens) wäre die Regenerationslehre gefolgt. Sie haben aber gesehen, daß Wagner niemals, weder Demokrat noch Revolutionär gewesen ist, und daß er schon in der 1848er Rede, w ö r t l i c h, „die v o l l k o m m e n e W i e d e r g e b u r t der menschlichen Gesellschaft“ als das Ziel bezeichnet! D a r u m konnte und mußte er bekennen, „niemals auf das Gebiet der eigentlichen Politik hinabgestiegen“ zu sein — nicht weil er sich „unter der Politik hinweggestohlen 127 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK hätte“, noch weniger, weil er, der Künstler, sich später geschämt habe, einmal in Politik gepfuscht zu haben — sondern weil, als er — zunächst durch k ü n s t l e r i s c h e Betrachtungen dazu bewogen — zum ersten Male sein Auge auf das sozial-politische Gebiet warf, sein Blick sofort das ganze Gewirre der Zeitpolitik durchdrang, so daß diese für ihn sinnlos und bedeutungslos wurde; er erkannte sofort, daß erst da, „wo Politiker und Sozialisten zu Ende wären, w i r anfangen würden“; er erfaßte das Problem sofort — n i c h t a l s e i n p o l i t i s c h e s, s o n d e r n a l s e i n s o z i a l - r e 1 i g i ö s e s. Das ist die wichtigste Erkenntnis, die wir aus dieser Rede schöpfen! Daß Wagner nach und nach im Laufe der Jahre dieser seiner Auffassung ein immer bestimmteres, formvollendeteres Gepräge gegeben hat — eine Vollendung, die der größeren Klarheit, der Läuterung seiner eigenen Gedanken entsprach — das ist ja ganz natürlich; von u n s c h ä t z b a r e m Werte ist es aber, den ganz identischen Kern in der 48er Rede zu finden, wie später in jener Reihe von Abhandlungen über die Regeneration, in den „Bayreuther Blättern“ von 1878 an, welche des Meisters Wirken auf diesem Gebiete krönen. Das zu Erstrebende ist die „vollkommene Wiedergeburt“, sagt schon dort (48) der Meister. Das Prinzip der Regeneration ist also schon damals vollkommen anerkannt und in den Mittelpunkt der Betrachtung gestellt. Nicht nur diese mittlere Idee ist aber schon ganz im Sinne des späteren und spätesten Wagners, sondern auch einige der wesentlichsten Ausführungen. Ich mache Sie insbesondere auf den Kampf gegen den entsittlichenden Begriff des G e l d e s aufmerksam, den wir nicht nur in „Kunst 128 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK und Revolution“, sondern noch ausführlicher in „Erkenne dich selbst“ (aus dem Jahre 1881) wiederfinden werden, ebenso wie jene Verdammung von unserem Begriffe des E i g e n t u m s, welche in der Rede nur angedeutet, in der gleichzeitigen Schrift „Die Wibelungen“ aber so gründlich ausgeführt wird. Diese Anschauung ist also vollkommen unverändert geblieben. Dasselbe gilt von Wagners Stellung dem Königtum gegenüber: die Wiederherstellung des Königtumes bildete den Gipfelpunkt jener 48er Rede; sechzehn Jahre später aber schreibt Wagner: „In der Person des Königs erreicht der Staat sein eigentliches Ideal“; er bezeichnet ihn als „den Vertreter des rein menschlichen Interesses“, und spricht von dem „Mysterium des königlichen Ideales“. Genau so wie in den „Wibelungen“, weist auch Wagner wiederum in „Staat und Religion“ darauf hin, daß in der Person des Königs Staat und Religion „wie in den ahnungsvollen Uranfängen beider, wiederum zusammentreffen“. Kurz, alle wichtigsten Grundsätze der späteren sozial-religiösen Lehre Wagners sind in der Rede, im Keime, enthalten: die vollkommene Regeneration als Ziel, das Zurückgreifen auf die Eigenart als Mittel — durch das Reindeutsche zum Reinmenschlichen —, die Wiederherstellung des Königtumes im altgermanischen Sinne und damit zusammenhängend die Abschaffung des lateinischen Eigentumsbegriffes und die Emanzipation des Menschengeschlechtes von dem Todfeind aller christlichen Sittlichkeit, dem Gelde. Der allgemeinen Kurzsichtigkeit wegen, ohne Zweifel, hatte der Meister beschlossen, diese Rede erst später der Welt wieder mitzuteilen, da sie aber nun doch von unberufenen Händen vorzeitig hervorgezogen wurde, 129 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK so ist es Pflicht, s o an das Studium dieser Rede heranzutreten, wie man an eine große Kundgebung eines solchen Mannes wie Richard Wagner heranzutreten hat, nicht mit kritischem Dünkel, sondern mit Ehrfurcht und mit dem vollen Vertrauen, daß ein solcher Mann uns niemals etwas Unbedeutendes, geschweige denn Unwürdiges darbieten wird. Tun wir das, so werden wir auch reichlich belohnt. Noch ein letztes Wort! Von Religion ist in der Vaterlandsvereinsrede allerdings nicht viel die Rede; auf die „Erfüllung der reinen Christuslehre“ weist sie aber doch hin, und eine andere Stelle ist so wunderbar ergreifend schön, daß ihre tiefe Religiosität über das Ganze ausstrahlt: „stellen wir den Grundsatz in klarer Überzeugung fest — G o t t wird uns erleuchten, das richtige Gesetz zu finden!“ — Diese Worte enthalten aber zugleich, wenn ich nicht irre, die tiefste Lehre, welche wir der Vaterlandsvereinsrede entnehmen können — und sollen; nicht nur der Vaterlandsvereinsrede aber, sondern dem ganzen Leben und Wirken des gewaltigen Mannes; denn wir alle, insofern wir nicht bloße Musikschwärmer, sondern echte jünger des Bayreuther Meisters sind, wir alle haben Überzeugungen, die wir unmöglich in der jetzigen Welt in Taten umsetzen können; wir erkennen etwas als wahr, wir wissen uns aber nicht zu helfen, denn die ganze umgebende Welt und unsere eigenen Lebensbedürfnisse sprechen dieser Erkenntnis Hohn; das darf uns nun nicht veranlassen, gering von diesen Überzeugungen zu denken, etwa die Achseln über sie zu zucken, als über „phantastische Utopien“! Im Gegenteil! — folgen wir dem Beispiel des großen deutschen Meisters, der uns lehrt, was man im tiefsten Herzen 130 RICHARD WAGNER UND DIE POLITIK als wahr empfindet und weiß, das soll man auch aller Welt — und sich selbst — zum T r o t z e bekennen! „Stellen wir unsere Grundsätze in k l a r e r Überzeugung f e s t“ — betrachten wir es als unsere erste und wichtigste Pflicht, andere zu diesen erlösenden Überzeugungen hinzuführen, und — bauen wir auf G o t t! Richard Wagners
Bayreuth
(Bei Gelegenheit des
fünfundzwanzigjährigen Jubiläums der Bayreuther
Festspiele)
Nie vielleicht hat ein Mann es vermocht, die leitende Idee seines Lebens in solcher Weise in die Sichtbarkeit hinauszuprojizieren und als dauernde Gestalt der Nachwelt zu überliefern, wie es Richard Wagner mit seinem Bayreuth gelungen ist. Bei jedem schöpferischen Geiste müssen wir zwischen seinen Werken und seinem Leben und Streben unterscheiden. Goethe sagt uns, er habe gleich einem Nachtwandler gedichtet; Wagner spricht von dem „zweiten Gesicht“, durch das er das „Nieerlebte“ erfuhr, und von den „Geisterstimmen“, die ihm im Traum ihre Melodien zuraunten; das ist ein Übermäßiges, ein Überschwengliches, es ist der vulkanische Ausbruch der Natur auf geistigem Gebiete. Daneben läuft das Leben, das bewußte, hin und her gegen den Wind kreuzende Leben, das Leben, das an jedem Morgen einen neuen Ausgleich zwischen Schicksal und Bestimmung, 131 RICHARD WAGNERS BAYREUTH zwischen Vermögen und Wollen erfordert. Das Werk steht als ein abgeschlossenes vor uns, das Leben nicht. Das Werk steht außerhalb der Zeit, das Leben innerhalb, und was zeitlich ist, ist Bruchstück. „Je älter ich werde, seh' ich mein Leben immer lückenhafter“, schrieb Goethe sechs Monate vor seinem Tod. Und wie schwer ist es nicht, zu einer faßlichen und wahrhaftigen Vorstellung des Lebens Goethe's zu gelangen! Ich meine nicht das Äußere, das Chronistische an diesem Leben, sondern das innere Lebensgesetz, dasjenige, was, selbst nicht zu einer sichtbaren Gestalt zusammengefaßt, Tag für Tag die Richtung gab, das Maß bestimmte. Richard Wagner nun, dem mächtigsten plastischen Genie unter den Dichtern aller Zeiten, ist es gelungen, die Quintessenz dessen, was sein Leben von der Wiege bis zum Grab gestaltete, in einem Symbol leibhaftig vor unsere Augen hinzustellen. Das Festspielhaus oben auf dem Bayreuther Hügel ist der lebendige Wille Richard Wagners, es ist — zu einem reinsten, einfachsten Ausdruck zusammengedrängt — die Formel seines Lebens, dessen Rune; vereinigt zeigt es uns die erste Ursache seines Tuns und dessen letzte Wirkung. Wer von Wagners Leben nichts wüßte und in der richtigen Geistes- und Gemütsverfassung an dieses Gebäude heranträte, würde, wenn er sich nach und nach in alles versenkte, worauf der Bau von Ziegel und Holz hindeutet, eine tiefe Kenntnis des Mannes gewinnen, der es errichtete. Denn was in dem Wollen dieses Mannes ewige Bedeutung besaß, hat hier Gestalt erhalten: l e b e n d i g e Gestalt; denn sie wirkt als ein mächtiger Faktor in dem Kulturleben der Menschheit, und Wagner hat hier gleichsam sein Leben über das natürliche Ende hinaus verlängert und steht 132 RICHARD WAGNERS BAYREUTH noch mitten unter uns, solange sein Festspielhaus steht; zugleich aber s y m b o l i s c h e Gestalt, weil sich um diesen stummen Zeugen eines halbhundertjährigen heißen Ringens Kreis um Kreis erweiternd anschließt, so daß wir gerade hier deutlich gewahr werden, wie töricht es ist, bei Wagner die Kunsttat von der Kulturtat trennen zu wollen. Dies nun ist das eigentliche „Geheimnis von Bayreuth“: ein Wille ist hier verkörpert und gebannt, der Wille eines ganzen Lebens, einer der stärksten Willen, die je gewirkt haben. Damit soll nichts Mystisches gesagt sein, nichts wenigstens, was mehr Mystik an sich hätte, als alles Leben es hat; nur das Abstrakte ist ohne mystisches Element. Deswegen kann Bayreuth nicht nachgeahmt werden: Wagners Werke führt man in der ganzen Welt auf, die Festspiele aber nachzuahmen, dazu besitzt keiner die Macht. Das war auch der Sinn jener Reimworte, die Wagner in den Grundstein seines Bayreuther Baues einschloß: „Hier schließ' ich ein Geheimnis ein, Da ruh' es viele hundert Jahr: Solange es verwahrt der Stein, Macht es der Welt sich offenbar.“ Dieses Geheimnis ist das Geheimnis seines eigenen Lebens. Ein „Geheimnis“ zergliedern zu wollen, wäre gewiß kein vernünftiges Beginnen; man kann aber darüber sinnen; und da die eigentümliche Manie der Jubiläen die Menschen daran erinnert, daß jetzt genau fünfzig Jahre verflossen sind, seit Wagner das erstemal öffentlich (in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“) seine Absicht verkündete, Festspiele 133 RICHARD WAGNERS BAYREUTH zu geben, und fünfundzwanzig Jahre, seit es ihm zum erstenmal vergönnt war, diese seine Absicht auszuführen, so möchte es nicht unzeitgemäß erscheinen, zu einem ernsten Sinnen anzuregen. Freilich, wer sich die soeben genannten Zahlen vergegenwärtigt, wird sich zum Jubilieren wenig aufgefordert finden; denn bedenkt man, was die letzten fünfundzwanzig Jahre in Bayreuth gezeitigt haben, trotzdem der große Meister selber kaum das erste Lustrum miterleben durfte, so empfindet man, daß die Schuld des vorangegangenen Vierteljahrhunderts niemals gesühnt werden kann. Was der Achtunddreißigjährige sofort hatte ausführen wollen, das hat der Dreiundsechzigjährige aufdämmern gesehen. Inzwischen hatte er Tag für Tag gegen einen tausendköpfigen Bund von Blindheit, Dummheit, Neid und Haß und inmitten einer Atmosphäre von bleierner Gleichgültigkeit für seinen Kunst- und Kulturgedanken der Festspiele kämpfen müssen. Keine Waffe ist gegen ihn unbenützt geblieben, vor keiner noch so abgründlichen Gemeinheit sind die Feinde des ritterlichen Lohengrindichters zurückgescheut. Feindseligkeiten zwischen Künstlern und leidenschaftlichen Parteigeist hat es oft gegeben, doch die Geschichte kennt kein Beispiel, daß ein Künstler einen so blindwütigen Haß entzündet hätte. Es war ein Kampf auf Leben und Tod. Wagners Werke sollten als ungeheuerlich und unmöglich unterdrückt werden; drangen sie trotzdem durch, so suchte man ihn persönlich moralisch zu vernichten; zerstreuten sich diese Giftnebel vor dem Sonnenblick des reinen Auges, so ging es mit allen Mitteln der Verleumdung und der böswilligen Insinuation an die materielle Schädigung seiner Festspiele. Eine künftige 134 RICHARD WAGNERS BAYREUTH Generation wird es sicher nicht glauben wollen, schon die jetzige hat es vergessen, wie und gegen wen dieser edle Mann hat kämpfen müssen; ich selbst, der ich Gelegenheit hatte, mich viel mit seinem Leben zu beschäftigen, ich vergesse es immer wieder, und nehme ich einen Band Glasenapp zur Hand und erblicke die nüchternen Tatsachen — die „harten Tatsachen“, wie Carlyle sie nannte —‚ die sich ebensowenig aus dem Blatt der Geschichte auswischen lassen wie der Schandfleck von der Hand der Lady Macbeth, so bin ich immer bestürzt und empört und zuletzt trostlos. Denn Wagner hat in diesem Kampf zu einsam gestanden, die Neigung der Menschen, Partei gegen das Edle und gegen das Geniale zugunsten des Mittelmäßigen und des Gemeinen zu nehmen, war zu allgemein, als daß man einen Fuß breit Boden fände, um die Hoffnung auf bessere Dinge darauf aufzurichten. Doch nichts mehr hiervon. Es war nicht meine Absicht, die Jubiläumsstimmung zu stören. Das Gesagte aber — da es doch einmal gesagt ist — können wir gleich anwenden für jenes Sinnen, zu dem ich hinleiten möchte. Denn sind wir berechtigt, das Bayreuther Haus als das „offenbare Geheimnis“ von Wagners ganzem Leben zu betrachten, so haben wir zunächst darin den Sieg des unbeugbaren Willens zu erblicken. E i n e r hat dieses Haus bauen wollen, e i n e r gegen die Welt. Als er die Idee zuerst faßte, besaß dieser Eine keine Mittel; seine Beziehungen zu Fürsten und einflußreichen Männern waren durch seine freimütige politische Haltung alle abgeschnitten; sein Vaterland war ihm verschlossen; die mächtige Gilde der Musiker hatte er durch sein Buch „Oper und 135 RICHARD WAGNERS BAYREUTH Drama“ wie einen Mann sich verfeindet; die übermächtige Gilde der Presse hatte ihm für seinen Antisemitismus den Tod geschworen; das deutsche Volk sah zu und lachte. Und er hat's doch durchgesetzt! Und heute pilgern die Menschen aus allen fünf Weltteilen nach Bayreuth hin, weil der Eine es will, weil sein Wille dauernd dort gebietet. Neben dem Wollen erblicken wir aber in diesem Bau vor allem das souveräne Können. Wer nie in Bayreuth war, ahnt nicht, wie weit dieses Festspielhaus von einem Theater abweicht. Bühne, Zuschauerraum und Orchester: alles entspringt hier einer neuen und darum neu anordnenden Idee. Was man gewöhnlich darüber liest, ist lächerlich oberflächlich. In unsere Theater — ein französisches Erbe — hatte sich das Orchester nach und nach eingeschlichen und eingeschoben, die Bühne vom Zuschauerraum immer weiter trennend; wir blickten zuletzt auf das Szenenbild hinüber, wie von einem musikalischen Schnürboden herab. Hier galt es nun — im genauen Gegensatz zum Operntheater — das Orchester als den wichtigsten Teil der ganzen Struktur aufzustellen, da ja die Musik der gebärende Schoß der dramatischen Handlung im neuen Kunstwerk ist, und von ihm aus nach beiden Seiten hin das übrige zu gestalten. Räumlich und akustisch gebietet jetzt das Orchester, und dennoch erblickt unser Auge einzig die Bühne, und dennoch vernimmt unser Ohr jedes auch nur geflüsterte Wort. Zum erstenmal besitzt die Welt ein Theater für Musik. Und die Lösung dieses ganz neuen Problems wurde nicht — wie bei solchen Dingen üblich — tastend, sondern sofort beim ersten Wurf in vollendeter Weise gegeben. Dieses souveräne „Können“ ist für Wagner bezeichnend; 136 RICHARD WAGNERS BAYREUTH alles, was er wollte, konnte er. Der praktische Sinn gilt sonst nicht als charakteristisch für den deutschen Dichter und Denker; in dieser Beziehung, wie auch in der Vielseitigkeit seiner künstlerischen Begabung, gemahnt Wagner an die großen Künstler der Renaissance. Kaum aber haben wir dieses Wort ausgesprochen, das die prunkenden Höfe und Adelshäuser von Florenz, Rom, Ferrara, Mailand, Venedig in unser Gedächtnis zurückruft, so fällt uns die Lage und die schmucklos schlichte Bauart des Bayreuther Hauses in den Sinn. Nicht die Zerstreuung eines Fürsten kann hier bezweckt sein, vielmehr muß das Gebäude der Erbauung eines Volkes dienen; dieses Haus entspringt offenbar einem heilig-ernsten Wollen. Am Rande eines Tannenwaldes, auf einem Hügel, in einiger Entfernung von einer abgelegenen kleinen Provinzstadt, da baut dieser Mann sein Theater hin; er baut es aus Holz und Ziegel. Zufall kann das nicht sein; es ist aber auch nicht Zwangslage, sondern einfach die Tatsache: Festspiele, wie Wagner sie meinte, k ö n n e n in einer Großstadt nicht statthaben. Schon Januar 1852 schrieb Wagner an Liszt, er könne sein Theater nur „in irgendeiner schönen Einöde, fern von dem Qualm und dem Industriepestgeruche unserer städtischen Zivilisation“ aufrichten, und zwei Jahre früher hatte er in einem Brief an seinen Freund Uhlig erklärt, ein Theater „von Brett und Balken“ genüge ihm, wenn er nur das Innere „nach seinem Plan herstellen könne“. Der Wille, der hier gebietet, ist also ein ganz anderer als bei den Italienern. Er ist auch ein anderer als der lediglich auf möglichst korrekte und 137 RICHARD WAGNERS BAYREUTH lehrreiche Aufführungen hinzielende des unsterblichen Weimarer Theaterdirektors. „Große Städte mit ihrem Publikum sind für mich gar nicht mehr vorhanden“, sagte Wagner in dem bereits obengenannten Brief an Liszt, und zwanzig Jahre später schlug er die Million ab, die ihm angeboten wurde, um sein Festspielhaus in Berlin zu errichten. In der Lage des Hauses tritt, wie man sieht, ein tiefer Grundzug dieses Willens in die Erscheinung. Wagner selbst hat es vor genau fünfzig Jahren deutlich ausgesprochen; „Mit dieser meiner neuen Konzeption trete ich gänzlich aus allem Bezug zu unserm heutigen Theater und Publikum heraus; ich breche bestimmt und für immer mit der formellen Gegenwart.“ Man pflegt zu sagen, Wagner habe für seine Werke ein eigenes Theater gebaut; das Umgekehrte wäre richtig: er hat für seine Idee einer neuen dramatischen Kunst und eines anzustrebenden neuen Verhältnisses zwischen Kunst und Kultur auch eigene Werke geschrieben. Beides, die neue Kunst und das neue Verhältnis, lassen sich einzig abseits von unseren Städten und von allen Rücksichten, die für unsere Gegenwart maßgebend sind, in feierlichen Festspielen verwirklichen. Die Festspielidee ist älter als alle die großen Werke Wagners. Sie ist das Bestimmende, ohne das er diese Werke weder entwerfen noch ausführen hätte können. Wer die Festspielidee preisgibt, gibt Wagners Lebensgedanken preis. Und während wir die schweigende Verkörperung eines auf immer verstummten Willens im Auge behalten, drängt sich uns noch ein Eindruck mächtig auf: der Mann, der dieses Haus erbaute, muß völlig uneigennützig gewesen sein. Was hätte ein so unerhört 138 RICHARD WAGNERS BAYREUTH praktisch beanlagter Mann, der außerdem als Künstler und als Dirigent unerreicht dastand, für ein Vermögen und eine Weltstellung erwerben können, wenn er in allen großen Städten Operntheater mit versenktem Orchester angelegt hätte und herumgereist wäre, Aufführungen zu inszenieren und zu leiten! Statt dessen schlägt er die glänzenden Anerbietungen aus, die ihm London, Chikago, Berlin in den Tagen der hoffnungslosesten Not machen, und beharrt dabei, sein Haus am Waldesrand, „fern von dem Qualm unserer Zivilisation“ zu erbauen, wo offenbar nur seltene Festspiele veranstaltet werden können. Daß ein solches Unternehmen unmöglich „rentabel“ sein kann, liegt auf der Hand. Und blättern wir nun in den schriftlichen Zeugnissen, so entdecken wir, daß von Anfang an die zäh festgehaltene moralische Grundlage der Festspiele darin bestand, daß niemand bezahlen noch bezahlt werden sollte. Das steht schon 1850 zu lesen, und noch 1873 beharrt Wagner darauf: „Gegen Entree kann niemand zugelassen werden.“ Freilich, ein Jahr vor seinem Scheiden hat er in eine veränderte Auffassung dieses Grundsatzes notgedrungen einwilligen müssen: selbst wenn die Künstler nur bescheiden entschädigt würden, es kommen noch zahlreiche Mitwirkende und bedeutende Dekorationskosten hinzu; das Budget eines Bayreuther Festspiels weist hohe Ziffern auf. Woher das Geld hierzu nehmen, außer „gegen Entree“? Doch, wenn auch Wagner schweren Herzens seine Zustimmung zu etwas hat geben müssen, was für ihn die Entweihung eines Lebenstraums bedeutete, innerlich hat er nichts preisgegeben: die Lage seines Hauses sorgt dafür, daß kein „Geschäft“ damit zu machen sei, und der praktische Leiter ist nach dem glän- 139 RICHARD WAGNERS BAYREUTH zendsten Besuche glücklich, wenn das „Haben“ eines Festspiels dem „Sollen“ die Waage hält. Schon die bloße Betrachtung dieses vor 25 Jahren durch die ersten Festspiele eingeweihten Hauses lehrt uns, wie man sieht, viel über dessen Erbauer. Das Ringen eines ganzen Lebens blickt von dem Hügel auf uns herab. Wir sehen Wagners Wollen, wir sehen sein Können, wir erblicken die moralische Grundlage seines Charakters. Wer das aber sieht, dem wird wohl die Ahnung aufgehen, daß es sich hier um etwas anderes handelt als um das, was bei einer vortrefflichen Berliner oder Münchner Aufführung des Nibelungenringes zur Erscheinung gelangt; er wird ahnen, daß zwischen der Wagneromanie unserer Opernleitungen und dem Lebensgedanken, dem dieses Gebäude entsprang, nur eine oberflächliche Berührung stattfinden kann; er wird ahnen, daß hier ein tiefer und umfassender Kulturgedanke gestaltet. Wagner selbst sagt, sein Festspielhaus „rage als ein Mahnzeichen in die deutsche Welt hinein“. Wer bei Gelegenheit dieses Jubiläums zu dem schlichten Haus hinaufschaut, tue es nicht flüchtig, er tue es mit sehenden Augen, er erblicke die mahnende Gebärde! —————
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Letzte Änderung am / Last update: 9. Januar 2011 |
