 Hereunder
follows the transcription of Richard Wagner der Deutsche als
Künstler, Denker und Politiker, a collection of Wagner-essays
by
Houston Stewart Chamberlain, published by Philipp Reclam jun., Leipzig.
This book was nr. 7196/97 from Reclam's famous Universal-Bibliothek, a series of
publications which is still growing.
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Richard Wagner
der Deutsche
als Künstler, Denker und Politiker Von Houston Stewart Chamberlain Mit einem Vorwort von Paul Pretzsch ————— Verlag von Philipp Reclam jun. Leipzig 2 Alle Rechte vorbehalten Holzfreies Papier Druck von Philipp Reclam jun. Leipzig Printed in Germany 3 Vorwort
Es war im Sommer des Jahres 1870, als der Name Richard Wagners zum erstenmal an das Ohr Houston Stewart Chamberlains schlug: auf einer Dampferfahrt von Luzern über den Vierwaldstätter See hörte der vierzehnjährige Knabe, während die Fahrgäste im Vorbeifahren an der Tribschener Landzunge aufgeregt zusammenliefen und nach dem einsamen Landhaus hinüberstarrten, als Antwort auf seine verdutzte Frage einen Franzosen rufen: „Mais, c'est la maison de Richard Wagnér!“ Der junge Chamberlain, der — in England geboren, in Frankreich erzogen — erst kurz vorher zum erstenmal deutschen Boden betreten hatte, der der deutschen Sprache nicht mächtig, deutschen Wesens und deutscher Kunst völlig unkund war, wandte sich an seinen neben ihm sitzenden älteren Bruder: „Wer ist Richard Wagner?“ und erhielt die Antwort: „Ein berühmter deutscher Komponist.“ Der Name sagte ihm nichts, und doch blieb Name und Szene, und zwar nur diese beiden allein von der ganzen Fahrt, unauslöschlich in seinem Gedächtnis haften. Ja, er liebte von da an Wagner als den, der sich diese weltferne Halbinsel am See der schweizerischen Urkantone zum Heim erkoren, er liebte ihn um des tiefen Eindrucks willen, den er davon empfing, er liebte den Unbekannten, ehe er irgend etwas von ihm wußte, und er erriet ihn ahnungsvoll, lange bevor er sich befähigt hatte, ihn zu verstehen. So berichtet er fast ein halbes Jahrhundert später in seinen „Lebenswegen meines Denkens“. Dort, also am Abend seines Lebens, nennt er den Meister 4 VORWORT von Bayreuth geradezu die Sonne seines Lebens, und das ist keine schwärmende Übertreibung des gereiften Mannes, sondern es ist ihm in buchstäblichem Sinne der Ausdruck einer wahren symbolischen Gleichheit. „Die Sonne schenkt uns Licht und Wärme. Indem über die bisher nur dunkel betastete Welt Licht erstrahlt, mit anderen Worten, Augen geöffnet werden, erhalten wir Nähe und Ferne, Höhe und Tiefe, d. h. eine Welt der Beziehungen: ein Ganzes wird aufgebaut ... Und genau das alles ist es, was Richard Wagner für mich getan hat: Er schenkte mir den archimedischen Ankerpunkt im Raum, er schenkte meinen Augen das gestaltende Licht, meinem Herzen die treibende Wärme.“ Der Weg von jenen Augusttagen des Jahres 1870 bis zur Abfassung der in diesem Bändchen vereinigten ausgewählten Abhandlungen, die aus den Jahren 1893 bis 1901 stammen, war weit und, der Eigenart Chamberlains entsprechend, ungewöhnlich. Der gewöhnliche hätte ihn, wie Tausende von Musikschwärmern vor und nach ihm, über ein gelegentliches Hören Wagnerscher Klänge dem Musiker Wagner zugeführt. Chamberlain war ja eine tief musikalische Natur, die Musik im Kinderlied hatte einst das Kind zum bewußten Denken erweckt, und noch im Alter hatte er sich die freudebebende Empfindung der Wonne über die damals gehörten Harmonien bewahrt. Die ersten starken Eindrücke von musikalischer Kunst hatte er als kleiner Knabe von Mozarts „Figaro“ in der Pariser Oper empfangen; Beethovens Kunst war ihm in seinen Jünglingsjahren gelegentlich einer Wanderung in der Schweiz in einem Gasthaus aus dessen Sonaten ganz unmittelbar und überwältigend entgegengetreten und hatte ihn sogleich auf Lebenszeit in ihren Bann geschlagen. Die Wagnersche Musik aber, die er einige Jahre darauf vom Interlakener Kurorchester vernahm, beeindruckte ihn wohl stark, er geriet jedoch durch die 5 VORWORT in solchen Kurkonzerten üblichen Bruchstücke aus dem „Fliegenden Holländer“, aus „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ mehr nur in eine erwartungsvolle Erregung, ganz unvergleichbar der weltverlorenen Entrückung, in welche Beethovens Musik, eine Musik an sich, ihn versetzt hatte. Wagners Musik jedoch hat die Bühne, die Ergänzung durch das Auge, zur Voraussetzung des vollen Verständnisses, und so war es Schicksalsfügung, daß ihm gleichzeitig die Dichtung zu Wagners „Ring des Nibelungen“ in die Hände fiel, dessen Uraufführung in den ersten Bayreuther Festspielen 1876 nahe bevorstand. Als allererste der Wagnerschen Dramendichtungen lernte er also gleich dessen gewaltigste und von allem Opernmäßigen völlig freie kennen. So offenbarte sich ihm Wagner, der D i c h t e r, bei der ersten Berührung rein und in seiner ganzen Größe, und Chamberlain hinwiederum trat an das ungeheure Werk von der hohen Warte seiner eignen Shakespearebegeisterung heran. Shakespeare, Mozart, Beethoven, drei ragende Gipfel menschlicher Kunst, hatten des Jünglings Urteilskraft und Aufnahmefähigkeit gebildet und geschärft. Hinzu kam, daß sein ungewöhnlich feines Einfühlungsvermögen ihn befähigte, allen ihn fesselnden Erscheinungen gegenüber sich ganz in die Seele der Großen im Geiste zu versetzen und aus i h r e r Seele heraus die Welt der Erscheinungen zu betrachten. So wurde ihm auch das Studium der Ringdichtung zur Offenbarung: „Mit Shakespeare hatte“, so faßte er seine Erkenntnis 1900 zusammen, „die germanische dramatische Schaffenskraft einen Gipfel erklommen; Wagner, der tongewaltige Seher, der Verwandte Homers und Beethovens, hat sie auf einen anderen geführt.“ Wagner ist ihm Musiker, w e i l er Dichter ist, nicht umgekehrt. Das gestaltende Auge ist bei Wagner ebenso gewaltig wie das gestaltende Ohr. 6 VORWORT In diese Zeit fällt auch die entscheidende Wendung Chamberlains zum Deutschtum, in dessen Mittelpunkt ihm Richard Wagner erschien. In ihm fand er zum erstenmal das im Kampfe gegen eine feindliche Welt vollkommen entwickelte D e u t s c h b e w u ß t s e i n, den Mann, der seinem Sehnen Richtung und seinem Ahnen Gestalt gab. Und wie er über dem in bebender Erregung sich vollziehenden Studium der „Ring“-Dichtung an die vorerst noch mühsam beherrschte deutsche Sprache sich heranarbeitete, so lernte er an der Musik zum „Nibelungenring“ die Noten! Nun erst nämlich, im Anschluß an die Dichtung, drang er in die Musik des ungeheuren Werkes ein. Die Orgel einer Dorfkirche in der Umgebung Interlakens ließ unter seinen ungeübten Fingern aus einer kleinen Zusammenstellung der musikalischen Motive des „Rings“ ihm erstmalig die Bausteine der Riesenpartitur erklingen, deren Naturgewalt ihn hinriß. Damit war ihm das Wesen der Wagnerschen Kunst voll aufgegangen, und zwar auf dem rechten Wege: die Übereinstimmung zwischen der Welt des Ohrs und des Auges, die Gleichzeitigkeit in der Entstehung beider in der Seele des schaffenden Künstlers und ihre Untrennbarkeit, kurz das Neue und Unvergleichliche der Kunst Richard Wagners. Der junge Engländer war schon mit dieser Erkenntnis den meisten seiner deutschen Zeitgenossen weit vorausgeeilt und überlegen. Ungeachtet und unbeschadet seiner eifrigen und erfolgreichen Hingabe an das Studium der Naturwissenschaften führte ihn seine Hinneigung zum deutschen Genius der Gesamterscheinung Richard Wagners immer näher, über die Erkenntnis des Richard Wagnerschen Gesamtkunstwerkes als eigentlichen d e u t s c h e n D r a m a s hinaus zur völligen Durchdringung der Lehren und Schriften des Meisters. Das Unverständnis der Welt, und gerade 7 VORWORT der deutschen Welt, gegenüber der G e s a m t e r s c h e i n u n g W a g n e r s, den die Welt bei seinen Lebzeiten und bis auf den heutigen Tag nur als Musiker anerkennen wollte und will, ließ Chamberlain, wenn auch zögernd, zur Feder greifen, und so entstanden seine beiden Bücher über Wagner und daneben eine lange Reihe von Aufsätzen und Vorträgen, alles zu dem einen Ziel, die Deutschen ihren deutschen Meister in seiner G a n z h e i t kennen zu lehren, also nicht nur seine Kunstlehren, sondern auch seine Regenerationslehre und sein Verhältnis zur Politik und zur Philosophie. Die meisterhafte Beherrschung der deutschen Sprache, die Chamberlain sich in nicht genug zu bewundernder Weise allmählich angeeignet hatte, die Tiefe und Klarheit seines Denkens und seiner Darstellungskunst, die unbeirrbare Selbständigkeit seines Urteils befähigten ihn zusammen mit seiner völligen Beherrschung des Stoffes und des geistigen Erbes aller Zeiten und Völker wie keinen zweiten zu diesem Heroldsamt an der deutschen Kunst im allgemeinen und an der Richard Wagners im besonderen. So ersteht denn auch in den hier folgenden fünf Abhandlungen ein abgerundetes Bild der Gesamterscheinung R i c h a r d W a g n e r s d e s D e u t s c h e n. Sie stammen aus verschiedenen Jahren, aber es weht aus ihnen, wie aus dem gesamten Schaffen Chamberlains, der gleiche einheitliche Geist, und sie sind, angesichts ihres Gegenstandes wie auch angesichts ihres geistigen Reichtums, heute noch von der gleichen GegenwartsKraft, wie zur Zeit ihrer Entstehung vor einem Menschenalter, und sie werden ihre Wirkung behalten, solange es eine deutsche Kunst gibt. Die Auswahl der fünf Aufsätze und Vorträge verdankt der Verlag der Güte der Witwe Chamberlains, Frau Eva Chamberlain, der Tochter Richard Wagners. 8 VORWORT Der Wortlaut der Abhandlungen ist im folgenden in allem Wesentlichen unverändert geblieben; es sind an einigen Stellen nur die Formen des mündlichen Vortrags beseitigt sowie einige Anmerkungen und Sätze, die sich zumeist auf damalige zeitliche Zustände und dgl. bezogen, heute aber ihre besondere Bedeutung verloren haben, ausgemerzt worden. P a u l P r e t z s c h. 9 Richard
Wagners geschichtliche Stellung *
O laßt sie walten,
Die unvergleichlichen Gestalten, Wie sie dorthin mein Auge schickt! G o e t h e. Ein Gedenktag, der an die erste Aufführung des „Lohengrin“ gemahnt, ist wohl geeignet, zu Betrachtungen aller Art anzuregen. Daß „Lohengrin“ das populärste Theaterstück der Welt ist, kann statistisch nachgewiesen werden, und daß der Name seines Schöpfers elektrisierend wirkt, wie in unserer Zeit vielleicht einzig derjenige Bismarcks, wird kaum jemand leugnen. Man liebt Wagner und man haßt ihn, man vergöttert und man verlästert ihn, man schwärmt und man schimpft, alle die widersprechendsten Regungen machen sich ihm gegenüber geltend, doch gleichgültig bleibt keiner; der Name Richard Wagner wirkt wie ein Blitz, der den bleiernen Himmel einer überbildeten, müden, begeisterungslosen, papiernen Zivilisation aufreißt und der auch diejenigen blendet, welche sich die Hände vor die Augen halten. Merkwürdig ist es aber, daß gerade über diesen Künstler, der mit einer so ele- ————— * Zur fünfzigjährigen Feier der ersten Aufführung des „Lohengrin“. 10 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG mentaren Gewalt wie vielleicht nie ein zweiter in sein Jahrhundert eingeschlagen hat, die verworrensten Begriffe herrschen. Ich sagte, sein Name wirke wie ein Blitz; was den Namen umgibt, bildet ein Wolkenchaos. Und das ist um so auffallender, als Wagner nicht, wie Shakespeare, in der Penumbra seiner Werke halbverborgen stehenbleibt, noch auch, wie Goethe, durch ein enzyklopädisches, an unlösbaren Widersprüchen reiches Übermaß die Auffassung erschwert. Alles, was Wagner geschaffen hat — sein Leben und seine Kunst, seine Lehren, die Gestalten seiner Helden, sein Bühnenhaus in Bayreuth — ist von plastisch greifbarer Deutlichkeit. Betrachten wir ihn in dem begrenzten Wirkungskreis seiner Jugendjahre, als Kapellmeister, so finden wir das unermüdliche Bestreben nach lückenloser Deutlichkeit — Deutlichkeit der Melodieführung im Orchester, Deutlichkeit der Aussprache, Deutlichkeit der Handlung — als dasjenige, was den zeitgenössischen Sachkundigen auffiel und was beim Publikum den beispiellosen Erfolg hervorbrachte, gleichviel ob es sich um Bellinis „Norma“ oder um Beethovens „Neunte Symphonie“ handelte. Eine einzige Partiturseite in der Handschrift zeigt uns, daß in diesem Geiste alles klar und durchsichtig ist. Und dennoch kann man ruhig behaupten, daß heute — fünfzig Jahre nach der ersten Aufführung des „Lohengrin“ — kaum ein Gebildeter unter zehntausend einen richtigen und deutlichen Begriff dessen besitzt, was Richard Wagner in der Geschichte deutscher Kunst und infolgedessen in der Weltgeschichte menschlicher Kunst bedeutet; wir wissen weder w a s er ist noch w e r er ist noch w o er steht. Und es scheint, als ob wir es nicht so bald lernen sollten, da jede ernste, 11 RICHARD WAGNERS GESCHICHTLICHE STELLUNG geschichtlich und ästhetisch freie, eingehende Erörterung mit der Phrase abgelehnt zu werden pflegt: „Ach, Wagner ist schon längst allgemein anerkannt!“ Daß er einmal nicht „anerkannt“ war, ist jedoch kein normales Phänomen; denn Wagner wurde anfänglich begeistert aufgenommen, und ebenso erging es ihm später, überall wo seine Werke nur halbwegs verständlich aufgeführt wurden; die „Nichtanerkennung“ war eine gewaltsam gezüchtete, künstliche, erlogene Erscheinung. Gerade so wie Gounod, Massenet und Konsorten Lohengrin von bezahlten Gassenjungen in Paris auspfeifen ließen, aus Angst, ihre Tantiemen einzubüßen, ebenso schürte in Deutschland während [...] 130 Richard Wagners
Bayreuth
(Bei Gelegenheit des
fünfundzwanzigjährigen Jubiläums der Bayreuther
Festspiele)
Nie vielleicht hat ein Mann es vermocht, die leitende Idee seines Lebens in solcher Weise in die Sichtbarkeit hinauszuprojizieren und als dauernde Gestalt der Nachwelt zu überliefern, wie es Richard Wagner mit seinem Bayreuth gelungen ist. Bei jedem schöpferischen Geiste müssen wir zwischen seinen Werken und seinem Leben und Streben unterscheiden. Goethe sagt uns, er habe gleich einem Nachtwandler gedichtet; Wagner spricht von dem „zweiten Gesicht“, durch das er das „Nieerlebte“ erfuhr, und von den „Geisterstimmen“, die ihm im Traum ihre Melodien zuraunten; das ist ein Übermäßiges, ein Überschwengliches, es ist der vulkanische Ausbruch der Natur auf geistigem Gebiete. Daneben läuft das Leben, das bewußte, hin und her gegen den Wind kreuzende Leben, das Leben, das an jedem Morgen einen neuen Ausgleich zwischen Schicksal und Bestimmung, 131 RICHARD WAGNERS BAYREUTH zwischen Vermögen und Wollen erfordert. Das Werk steht als ein abgeschlossenes vor uns, das Leben nicht. Das Werk steht außerhalb der Zeit, das Leben innerhalb, und was zeitlich ist, ist Bruchstück. „Je älter ich werde, seh' ich mein Leben immer lückenhafter“, schrieb Goethe sechs Monate vor seinem Tod. Und wie schwer ist es nicht, zu einer faßlichen und wahrhaftigen Vorstellung des Lebens Goethe's zu gelangen! Ich meine nicht das Äußere, das Chronistische an diesem Leben, sondern das innere Lebensgesetz, dasjenige, was, selbst nicht zu einer sichtbaren Gestalt zusammengefaßt, Tag für Tag die Richtung gab, das Maß bestimmte. Richard Wagner nun, dem mächtigsten plastischen Genie unter den Dichtern aller Zeiten, ist es gelungen, die Quintessenz dessen, was sein Leben von der Wiege bis zum Grab gestaltete, in einem Symbol leibhaftig vor unsere Augen hinzustellen. Das Festspielhaus oben auf dem Bayreuther Hügel ist der lebendige Wille Richard Wagners, es ist — zu einem reinsten, einfachsten Ausdruck zusammengedrängt — die Formel seines Lebens, dessen Rune; vereinigt zeigt es uns die erste Ursache seines Tuns und dessen letzte Wirkung. Wer von Wagners Leben nichts wüßte und in der richtigen Geistes- und Gemütsverfassung an dieses Gebäude heranträte, würde, wenn er sich nach und nach in alles versenkte, worauf der Bau von Ziegel und Holz hindeutet, eine tiefe Kenntnis des Mannes gewinnen, der es errichtete. Denn was in dem Wollen dieses Mannes ewige Bedeutung besaß, hat hier Gestalt erhalten: l e b e n d i g e Gestalt; denn sie wirkt als ein mächtiger Faktor in dem Kulturleben der Menschheit, und Wagner hat hier gleichsam sein Leben über das natürliche Ende hinaus verlängert und steht 132 RICHARD WAGNERS BAYREUTH noch mitten unter uns, solange sein Festspielhaus steht; zugleich aber s y m b o l i s c h e Gestalt, weil sich um diesen stummen Zeugen eines halbhundertjährigen heißen Ringens Kreis um Kreis erweiternd anschließt, so daß wir gerade hier deutlich gewahr werden, wie töricht es ist, bei Wagner die Kunsttat von der Kulturtat trennen zu wollen. Dies nun ist das eigentliche „Geheimnis von Bayreuth“: ein Wille ist hier verkörpert und gebannt, der Wille eines ganzen Lebens, einer der stärksten Willen, die je gewirkt haben. Damit soll nichts Mystisches gesagt sein, nichts wenigstens, was mehr Mystik an sich hätte, als alles Leben es hat; nur das Abstrakte ist ohne mystisches Element. Deswegen kann Bayreuth nicht nachgeahmt werden: Wagners Werke führt man in der ganzen Welt auf, die Festspiele aber nachzuahmen, dazu besitzt keiner die Macht. Das war auch der Sinn jener Reimworte, die Wagner in den Grundstein seines Bayreuther Baues einschloß: „Hier schließ' ich ein Geheimnis ein, Da ruh' es viele hundert Jahr: Solange es verwahrt der Stein, Macht es der Welt sich offenbar.“ Dieses Geheimnis ist das Geheimnis seines eigenen Lebens. Ein „Geheimnis“ zergliedern zu wollen, wäre gewiß kein vernünftiges Beginnen; man kann aber darüber sinnen; und da die eigentümliche Manie der Jubiläen die Menschen daran erinnert, daß jetzt genau fünfzig Jahre verflossen sind, seit Wagner das erstemal öffentlich (in seiner Schrift „Eine Mitteilung an meine Freunde“) seine Absicht verkündete, Festspiele 133 RICHARD WAGNERS BAYREUTH zu geben, und fünfundzwanzig Jahre, seit es ihm zum erstenmal vergönnt war, diese seine Absicht auszuführen, so möchte es nicht unzeitgemäß erscheinen, zu einem ernsten Sinnen anzuregen. Freilich, wer sich die soeben genannten Zahlen vergegenwärtigt, wird sich zum Jubilieren wenig aufgefordert finden; denn bedenkt man, was die letzten fünfundzwanzig Jahre in Bayreuth gezeitigt haben, trotzdem der große Meister selber kaum das erste Lustrum miterleben durfte, so empfindet man, daß die Schuld des vorangegangenen Vierteljahrhunderts niemals gesühnt werden kann. Was der Achtunddreißigjährige sofort hatte ausführen wollen, das hat der Dreiundsechzigjährige aufdämmern gesehen. Inzwischen hatte er Tag für Tag gegen einen tausendköpfigen Bund von Blindheit, Dummheit, Neid und Haß und inmitten einer Atmosphäre von bleierner Gleichgültigkeit für seinen Kunst- und Kulturgedanken der Festspiele kämpfen müssen. Keine Waffe ist gegen ihn unbenützt geblieben, vor keiner noch so abgründlichen Gemeinheit sind die Feinde des ritterlichen Lohengrindichters zurückgescheut. Feindseligkeiten zwischen Künstlern und leidenschaftlichen Parteigeist hat es oft gegeben, doch die Geschichte kennt kein Beispiel, daß ein Künstler einen so blindwütigen Haß entzündet hätte. Es war ein Kampf auf Leben und Tod. Wagners Werke sollten als ungeheuerlich und unmöglich unterdrückt werden; drangen sie trotzdem durch, so suchte man ihn persönlich moralisch zu vernichten; zerstreuten sich diese Giftnebel vor dem Sonnenblick des reinen Auges, so ging es mit allen Mitteln der Verleumdung und der böswilligen Insinuation an die materielle Schädigung seiner Festspiele. Eine künftige 134 RICHARD WAGNERS BAYREUTH Generation wird es sicher nicht glauben wollen, schon die jetzige hat es vergessen, wie und gegen wen dieser edle Mann hat kämpfen müssen; ich selbst, der ich Gelegenheit hatte, mich viel mit seinem Leben zu beschäftigen, ich vergesse es immer wieder, und nehme ich einen Band Glasenapp zur Hand und erblicke die nüchternen Tatsachen — die „harten Tatsachen“, wie Carlyle sie nannte —‚ die sich ebensowenig aus dem Blatt der Geschichte auswischen lassen wie der Schandfleck von der Hand der Lady Macbeth, so bin ich immer bestürzt und empört und zuletzt trostlos. Denn Wagner hat in diesem Kampf zu einsam gestanden, die Neigung der Menschen, Partei gegen das Edle und gegen das Geniale zugunsten des Mittelmäßigen und des Gemeinen zu nehmen, war zu allgemein, als daß man einen Fuß breit Boden fände, um die Hoffnung auf bessere Dinge darauf aufzurichten. Doch nichts mehr hiervon. Es war nicht meine Absicht, die Jubiläumsstimmung zu stören. Das Gesagte aber — da es doch einmal gesagt ist — können wir gleich anwenden für jenes Sinnen, zu dem ich hinleiten möchte. Denn sind wir berechtigt, das Bayreuther Haus als das „offenbare Geheimnis“ von Wagners ganzem Leben zu betrachten, so haben wir zunächst darin den Sieg des unbeugbaren Willens zu erblicken. E i n e r hat dieses Haus bauen wollen, e i n e r gegen die Welt. Als er die Idee zuerst faßte, besaß dieser Eine keine Mittel; seine Beziehungen zu Fürsten und einflußreichen Männern waren durch seine freimütige politische Haltung alle abgeschnitten; sein Vaterland war ihm verschlossen; die mächtige Gilde der Musiker hatte er durch sein Buch „Oper und 135 RICHARD WAGNERS BAYREUTH Drama“ wie einen Mann sich verfeindet; die übermächtige Gilde der Presse hatte ihm für seinen Antisemitismus den Tod geschworen; das deutsche Volk sah zu und lachte. Und er hat's doch durchgesetzt! Und heute pilgern die Menschen aus allen fünf Weltteilen nach Bayreuth hin, weil der Eine es will, weil sein Wille dauernd dort gebietet. Neben dem Wollen erblicken wir aber in diesem Bau vor allem das souveräne Können. Wer nie in Bayreuth war, ahnt nicht, wie weit dieses Festspielhaus von einem Theater abweicht. Bühne, Zuschauerraum und Orchester: alles entspringt hier einer neuen und darum neu anordnenden Idee. Was man gewöhnlich darüber liest, ist lächerlich oberflächlich. In unsere Theater — ein französisches Erbe — hatte sich das Orchester nach und nach eingeschlichen und eingeschoben, die Bühne vom Zuschauerraum immer weiter trennend; wir blickten zuletzt auf das Szenenbild hinüber, wie von einem musikalischen Schnürboden herab. Hier galt es nun — im genauen Gegensatz zum Operntheater — das Orchester als den wichtigsten Teil der ganzen Struktur aufzustellen, da ja die Musik der gebärende Schoß der dramatischen Handlung im neuen Kunstwerk ist, und von ihm aus nach beiden Seiten hin das übrige zu gestalten. Räumlich und akustisch gebietet jetzt das Orchester, und dennoch erblickt unser Auge einzig die Bühne, und dennoch vernimmt unser Ohr jedes auch nur geflüsterte Wort. Zum erstenmal besitzt die Welt ein Theater für Musik. Und die Lösung dieses ganz neuen Problems wurde nicht — wie bei solchen Dingen üblich — tastend, sondern sofort beim ersten Wurf in vollendeter Weise gegeben. Dieses souveräne „Können“ ist für Wagner bezeichnend; 136 RICHARD WAGNERS BAYREUTH alles, was er wollte, konnte er. Der praktische Sinn gilt sonst nicht als charakteristisch für den deutschen Dichter und Denker; in dieser Beziehung, wie auch in der Vielseitigkeit seiner künstlerischen Begabung, gemahnt Wagner an die großen Künstler der Renaissance. Kaum aber haben wir dieses Wort ausgesprochen, das die prunkenden Höfe und Adelshäuser von Florenz, Rom, Ferrara, Mailand, Venedig in unser Gedächtnis zurückruft, so fällt uns die Lage und die schmucklos schlichte Bauart des Bayreuther Hauses in den Sinn. Nicht die Zerstreuung eines Fürsten kann hier bezweckt sein, vielmehr muß das Gebäude der Erbauung eines Volkes dienen; dieses Haus entspringt offenbar einem heilig-ernsten Wollen. Am Rande eines Tannenwaldes, auf einem Hügel, in einiger Entfernung von einer abgelegenen kleinen Provinzstadt, da baut dieser Mann sein Theater hin; er baut es aus Holz und Ziegel. Zufall kann das nicht sein; es ist aber auch nicht Zwangslage, sondern einfach die Tatsache: Festspiele, wie Wagner sie meinte, k ö n n e n in einer Großstadt nicht statthaben. Schon Januar 1852 schrieb Wagner an Liszt, er könne sein Theater nur „in irgendeiner schönen Einöde, fern von dem Qualm und dem Industriepestgeruche unserer städtischen Zivilisation“ aufrichten, und zwei Jahre früher hatte er in einem Brief an seinen Freund Uhlig erklärt, ein Theater „von Brett und Balken“ genüge ihm, wenn er nur das Innere „nach seinem Plan herstellen könne“. Der Wille, der hier gebietet, ist also ein ganz anderer als bei den Italienern. Er ist auch ein anderer als der lediglich auf möglichst korrekte und 137 RICHARD WAGNERS BAYREUTH lehrreiche Aufführungen hinzielende des unsterblichen Weimarer Theaterdirektors. „Große Städte mit ihrem Publikum sind für mich gar nicht mehr vorhanden“, sagte Wagner in dem bereits obengenannten Brief an Liszt, und zwanzig Jahre später schlug er die Million ab, die ihm angeboten wurde, um sein Festspielhaus in Berlin zu errichten. In der Lage des Hauses tritt, wie man sieht, ein tiefer Grundzug dieses Willens in die Erscheinung. Wagner selbst hat es vor genau fünfzig Jahren deutlich ausgesprochen; „Mit dieser meiner neuen Konzeption trete ich gänzlich aus allem Bezug zu unserm heutigen Theater und Publikum heraus; ich breche bestimmt und für immer mit der formellen Gegenwart.“ Man pflegt zu sagen, Wagner habe für seine Werke ein eigenes Theater gebaut; das Umgekehrte wäre richtig: er hat für seine Idee einer neuen dramatischen Kunst und eines anzustrebenden neuen Verhältnisses zwischen Kunst und Kultur auch eigene Werke geschrieben. Beides, die neue Kunst und das neue Verhältnis, lassen sich einzig abseits von unseren Städten und von allen Rücksichten, die für unsere Gegenwart maßgebend sind, in feierlichen Festspielen verwirklichen. Die Festspielidee ist älter als alle die großen Werke Wagners. Sie ist das Bestimmende, ohne das er diese Werke weder entwerfen noch ausführen hätte können. Wer die Festspielidee preisgibt, gibt Wagners Lebensgedanken preis. Und während wir die schweigende Verkörperung eines auf immer verstummten Willens im Auge behalten, drängt sich uns noch ein Eindruck mächtig auf: der Mann, der dieses Haus erbaute, muß völlig uneigennützig gewesen sein. Was hätte ein so unerhört 138 RICHARD WAGNERS BAYREUTH praktisch beanlagter Mann, der außerdem als Künstler und als Dirigent unerreicht dastand, für ein Vermögen und eine Weltstellung erwerben können, wenn er in allen großen Städten Operntheater mit versenktem Orchester angelegt hätte und herumgereist wäre, Aufführungen zu inszenieren und zu leiten! Statt dessen schlägt er die glänzenden Anerbietungen aus, die ihm London, Chikago, Berlin in den Tagen der hoffnungslosesten Not machen, und beharrt dabei, sein Haus am Waldesrand, „fern von dem Qualm unserer Zivilisation“ zu erbauen, wo offenbar nur seltene Festspiele veranstaltet werden können. Daß ein solches Unternehmen unmöglich „rentabel“ sein kann, liegt auf der Hand. Und blättern wir nun in den schriftlichen Zeugnissen, so entdecken wir, daß von Anfang an die zäh festgehaltene moralische Grundlage der Festspiele darin bestand, daß niemand bezahlen noch bezahlt werden sollte. Das steht schon 1850 zu lesen, und noch 1873 beharrt Wagner darauf: „Gegen Entree kann niemand zugelassen werden.“ Freilich, ein Jahr vor seinem Scheiden hat er in eine veränderte Auffassung dieses Grundsatzes notgedrungen einwilligen müssen: selbst wenn die Künstler nur bescheiden entschädigt würden, es kommen noch zahlreiche Mitwirkende und bedeutende Dekorationskosten hinzu; das Budget eines Bayreuther Festspiels weist hohe Ziffern auf. Woher das Geld hierzu nehmen, außer „gegen Entree“? Doch, wenn auch Wagner schweren Herzens seine Zustimmung zu etwas hat geben müssen, was für ihn die Entweihung eines Lebenstraums bedeutete, innerlich hat er nichts preisgegeben: die Lage seines Hauses sorgt dafür, daß kein „Geschäft“ damit zu machen sei, und der praktische Leiter ist nach dem glän- 139 RICHARD WAGNERS BAYREUTH zendsten Besuche glücklich, wenn das „Haben“ eines Festspiels dem „Sollen“ die Waage hält. Schon die bloße Betrachtung dieses vor 25 Jahren durch die ersten Festspiele eingeweihten Hauses lehrt uns, wie man sieht, viel über dessen Erbauer. Das Ringen eines ganzen Lebens blickt von dem Hügel auf uns herab. Wir sehen Wagners Wollen, wir sehen sein Können, wir erblicken die moralische Grundlage seines Charakters. Wer das aber sieht, dem wird wohl die Ahnung aufgehen, daß es sich hier um etwas anderes handelt als um das, was bei einer vortrefflichen Berliner oder Münchner Aufführung des Nibelungenringes zur Erscheinung gelangt; er wird ahnen, daß zwischen der Wagneromanie unserer Opernleitungen und dem Lebensgedanken, dem dieses Gebäude entsprang, nur eine oberflächliche Berührung stattfinden kann; er wird ahnen, daß hier ein tiefer und umfassender Kulturgedanke gestaltet. Wagner selbst sagt, sein Festspielhaus „rage als ein Mahnzeichen in die deutsche Welt hinein“. Wer bei Gelegenheit dieses Jubiläums zu dem schlichten Haus hinaufschaut, tue es nicht flüchtig, er tue es mit sehenden Augen, er erblicke die mahnende Gebärde! —————
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volgt de transcriptie van Richard Wagner der Deutsche als
Künstler, Denker und Politiker, een verzameling Wagner-essays
van
Houston
Stewart Chamberlain,
gepubliceerd door Philipp Reclam jun., Leipzig. Dit boek was nr.
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